LA DUCHESSE D ESTISSAC
A M. le comte Aimery de La Rochefoucauld
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carquois suspendu, avec l’arc, aux branches d’un arbre ; c’est Marie de La Rochefoucauld, duchesse d’Estissac et sœur de la duchesse d’Enville. Les deux peintures sont demeurées dans la famille de ces grandes dames ; la première appartient aujourd’hui à M. le duc de La Roche-Guyon, la seconde à M. le comte Aimery de La Rochefoucauld ; on ne saurait les souhaiter en meilleures mains.
Ces tableaux sont les types les plus parfaits de deux compositions que Nattier répétera à satiété. Nous avons déjà rencontré plus d’une « source » ; le nombre de ses « Diane » ou de ses « nymphes chasseresses » n’est pas moins grand. L’année même où il peint la duchesse d’Estissac, il expose un portrait de Madame Bonier de la Mosson, semblablement dévêtue, assise au pied du même arbre, mais tenant l’arc de la main gauche et la flèche de la main droite. La dame Bouret, de la collection Blumenthal, est dans le même costume. De modestes variantes suffisaient à satisfaire la clientèle du peintre. On ne lui demandait aucun effort d’imagination, et moins encore d’observation. Peu de personnes gardaient à l’esprit cette notion juste du portrait, qui était celle des maîtres anciens et que Cochin formule avec
simplicité : « 11 est naturel de se faire peindre dans l’habit où l’on est le plus ordinairement ou dans celui qui caractérise son état ; de tout temps, dans les portraits, on a eu en vue, en conservant sa ressemblance à sa postérité, de conserver les usages de son siècle... »
11 faut alors suivre le goût des modèles, satisfaire leurs prétentions , obéir à leurs caprices. Pour reposer son pinceau de tant de portraits maniérés, Nattier s’est plu à peindre sa fille aînée, la future Madame Tocqué, dans la pose la plus naturelle, toute simple et toute vivante. Elle a cet air de bonhomie un peu bourgeoise qu’elle tient de son père, mais que relève une grande douceur dans les traits. Le peintre sait l’âme de son enfant, et il la dit toute dans l’expression des grands yeux bleus et de la bouche bonne et si peu fardée. En ce moment, il ne travaille point pour laisser à l'avenir un délicieux mensonge ; il ne pense qu’au plaisir de son cœur. Et c’est vraiment un morceau de vérité que cette jeune fille au joli sourire, dont la tête, parée d’une seule fleur et d’un ruban bleu, s’appuie sur un bras blanc et potelé. L’autre maintient une brochure ouverte. La robe, sans falbalas, s’ouvre avec grâce ; on aperçoit la pure ligne de l’épaule
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tombante et la naissance d’une blanche poitrine. Cette toile eût ravi Diderot, qui sera si sévère un jour pour les dernières œuvres du peintre, de plus en plus éloignées de la simplicité d’un tel portrait.
Aucune de ses belles commandes ne servit mieux la carrière de Nattier que celle de la duchesse de Mazarin , qui l’appela un jour auprès de ses deux cousines, la marquise de Flavacourt et la marquise de la Tournelle, deux jeunes femmes qui venaient d’être présentées à la Cour et qui étaient destinées à y occuper un rang digne de leur naissance et de leur beauté. C’étaient les deux cadettes des cinq filles de Louis de Mailly, marquis de Nesle, dont l’aînée, la comtesse de Mailly, était connue depuis peu comme la maîtresse de Louis XV. Madame de Mazarin, veuve en premières noces du marquis de La Vrillière, secrétaire d’Etat, était née Françoise de Mailly, et se trouvait sœur du mari de la favorite ; par sa seconde union avec le duc de Mazarin, elle était devenue la belle-mère de la marquise de Nesle, mère des cinq filles, dont elle était, comme Mailly, cousine au cinquième degré. La marquise étant morte en 1729, dame du palais de la Reine, la
duchesse de Mazarin avait élevé la dernière fille, mariée fort jeune, en 1734, au marquis de la Tournelle, et qui allait être veuve en 1740 ; c’était la future duchesse à brevet, qui devait rendre fameux le nom de Châteauroux. A cette époque, Madame de Mazarin, dont l’influence était grande à la Cour et qui aimait fort ses cousines, ne cherchait qu’à les soutenir dans le monde. Elle fit peindre les plus jeunes par Nattier et désigna sans doute les allégories. Celle qui venait d’épouser, en 1739, le marquis de Flavacourt, fut représentée en Silence ; la marquise de la Tournelle, en Point du Jour. L’artiste exécuta, en 1740, ces deux portraits, dont les originaux semblent perdus, mais qui sont connus par des répétitions, de valeur et de dimensions inégales, permettant de les décrire.
Si l’on prend pour une esquisse le petit tableau du Point du Jour, qui est au musée de Marseille, en assez mauvais état, on peut croire que l’idée première du peintre devait être de grandes figures en pied, disposées en hauteur. Une jeune femme est assise sur des nuages, tenant une courte Luire d’argent de la main droite et une torche de la main gauche. La poitrine opulente soutient un visage aux traits fermement accentués et à l’expression
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impérieuse. La jambe droite se replie sur un siège imaginaire, tandis que la jambe gauche est extrêmement allongée ; l’une et l’autre sont couvertes d’une draperie blanche et bleue qui ne laisse apparaître que les pieds. L’allégorie se trouve marquée, outre la torche, par la buire, d’où s’échappe un filet d’eau symbolisant la rosée matinale, et par l’étoile qui brille au-dessus de la brune chevelure.
Le portrait original fut-il exécuté seulement à mi-corps? Les répétitions existantes arrêtent la composition au-dessus du genou gauche. Le pendant de ce tableau, le Silence, n’est même connu que par la composition en largeur. La scène n’est plus dans les nuages ; un exemplaire présente des colonnes sur la droite , qui indiquent vaguement un palais. A gauche dort, sous un rideau, un petit enfant qui est certainement l’ Amour, car la jeune femme lui a dérobé l’arc et la flèche ; elle tient son gracieux larcin de la main droite et, d’un geste charmant de la main gauche, semble recommander au spectateur de n’en rien dire. Elle a la poitrine découverte, un bracelet de perles au poignet droit, et une draperie analogue à celle du Point du Jour. D’après ce tableau, Madame de Flava-
court aurait eu, dans sa beauté brune, des traits plus impérieux encore que ceux de la future Madame de Chàteauroux.
Bien qu’elles ne fussent pas présentées au jugement du public, ces deux toiles eurent un succès retentissant à la Cour. Le Roi, la Reine et les princes les voulurent voir, et Nattier pénétra par elles dans ce grand Versailles, où il n’avait point encore été appelé. Le portrait de Madame de la Tournelle, qui la montrait dans tout l’éclat d’une jeunesse triomphante, servit également les intérêts de l’ambitieuse jeune femme. Madame de Mailly manquait du charme extérieur qui brillait en cette sœur plus favorisée et que Nattier avait mis en relief avec puissance. L’installation à la Cour de Madame de la Tournelle lui permit de supplanter une maîtresse, dont l’amour timide, inquiet et jaloux, avait fatigué le Roi. Triomphante et comblée, elle n’oublia point son peintre.
Les pièces de la comptabilité des Bâtiments du Roi qui se rapportent à des commandes faites à Nattier mentionnent quatre portraits de petites dimensions, exécutés en 1743, pour la chambre à coucher de Madame de Chàteauroux. Cette chambre était celle de l’appartement qu’elle avait obtenu, dès son arrivée à
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Versailles, en décembre 1742, et qui était situé dans l’attique, au-dessus des Grands Appartements. Nous avons établi ailleurs que cette pièce, qui existe encore, est celle qui a servi à Madame de Pompadour pendant tout le temps qu’elle a été la maîtresse du Roi. Les tableaux que Louis XV y fit mettre pour Madame de Châteauroux devaient être placés en dessus de porte. Ils représentaient, suivant l’indication des documents : « 1° Madame de Châteauroux la mère ; 2° Madame de Châteauroux ; 3° Madame sa sœur; 4° Une autre sœur; lesdits portraits estimés chacun 400 livres. » La première mention désigne assez naïvement la marquise de Mailly-Nesle, née Mazarin, à qui l’illustration de sa fdle, devenue duchesse à brevet, fait donner le nom extraordinaire de « Madame de Châteauroux la mère ». De cette singulière série de famille commandée expressément par le Roi, rien n’est demeuré dans les collections de la Couronne ; mais on ne doit pas renoncera satisfaire une curiosité qu’éveille aisément une telle destination de ces ouvrages.
Il existe, au château qui est l’ancienne abbaye de Longpont, quatre beaux portraits de femme en dessus de porte, exécutés assurément d’après les originaux de Nattier, et qui
représentent, suivant une tradition de famille, les sœurs de Nesle. Nous croirions volontiers que ces dessus de porte reproduisent fidèlement ceux qui ont figuré à Versailles, et ce qui donne chance de vérité à cette supposition, c’est qu’il y a seulement trois figures de très jeunes femmes, et que la quatrième est sensiblement plus âgée. Vue jusqu’aux genoux, comme les trois autres, elle s’en distingue encore en ce qu’elle porte un voile sur la tête. C’est une sorte de Muse jouant de la lyre ; l’instrument, orné d’un soleil, repose sur une pile de livres et sur un cahier de musique, où des notes se lisent distinctement, avec quelques paroles italiennes. Cette Muse serait la marquise de Nesle.
Les trois sœurs sont représentées en Saisons ; comme il sied, ce sont les trois belles saisons de l’année. Il n’est pas malaisé de reconnaître, dans l’Eté, Madame de Châteauroux elle-même ; elle est assise au pied d'un arbre et appuyée sur une gerbe de blé où se mêlent des fleurs ; un long collier de perles glisse dans les plis de la chemise à peine entr’ouverte ; le délicat visage, au regard sérieux et fier, se couronne d’épis dorés. C’est peut-être le plus charmant portrait que nous
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ayons de la favorite et celui où les traits impérieux et volontaires se tempèrent le mieux de grâce féminine. Le Printemps est une femme dont la physionomie rayonne davantage ; elle a le corsage orné d’une guirlande de fleurs et semble s’interrompre d’en tresser une autre, qu’elle soulève d’un geste jeune et harmonieux ; nous y voudrions reconnaître Madame de Lauraguais. L’autre sœur, la moins jolie, est représentée en Automne ; elle tient d’une main une grappe de raisin et de l’autre tend une coupe ; cette image fait penser à Madame de Flavacourt. Telles auraient été les compositions de Nattier, commandées par le Roi, qui ont disparu du Château de Versailles au moment où les chambres de Madame de Châteauroux furent arrangées pour Madame de Pompadour, au printemps de 1745. « On travaille à l’ap-
partement de Madame de Châteauroux pour Madame d’Etioles, écrivait le duc de Luynes le 19 juin ; on change presque entièrement cet appartement. » Evidemment, les anciens portraits n’y pouvaient être maintenus, avec cette destination nouvelle.
L’identification que nous proposons détruit l’hypothèse récemment émise qui faisait de la Madeleine du Louvre un des dessus de porte,
et le seul conservé, de la chambre à coucher de Madame de Châteauroux. Le célèbre tableau n’a aucun des caractères de cette sorte de décoration, et ne rentre en rien dans un genre dont Nattier a laissé tant de modèles ; de plus, si l’on admet qu’il représente la comtesse de Mailly, il est évident qu’il n’a pu figurer chez Madame de Châteauroux ; quelque singularité qu’on reconnaisse au caractère de Louis XV, on ne peut croire qu’il ait placé en pareil lieu l’image de la maîtresse délaissée, de celle qui avait été renvoyée si durement et qu'il ne voulut plus revoir. Mais faut-il voir, avec M. Fernand Engerand, dans la Madeleine du Louvre, le portrait de la première favorite du Roi ? Nous l’admettons aisément, en trouvant un premier indice dans la façon discrète dont le mentionne l’inventaire si précis de Jeaurat : « Un portrait sous la figure d’une pénitente. » Rien n’oblige à penser, il est vrai, que cette représentation de Madame de Mailly, en pénitente au désert, se rapporte, par une allusion certaine , au moment où , confinée dans la retraite, à Paris, elle tint courageusement, selon le mot de Bernis, « le rôle de Madeleine repentante ». Il était d’usage, au xvme siècle, que les femmes vivant dans le monde se fissent
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peindre sous un habit religieux ou vêtues en recluses; le portrait de Mademoiselle de Charolais, dans le costume des Cordeliers, est un des plus fameux exemples de cette mode, assez irrévérencieuse en un tel cas. On voit, en 1752, Coypel exécuter, pour Marie Leczinska, un portrait de Madame Henriette précisément « en pénitente du désert ». Ce pieux travestissement a pu tenter Madame de Mailly au temps même de sa faveur, et l’art de Nattier devait naturellement s’y plaire. Le plus intéressant est que tous les traits de la comtesse se reconnaissent dans la peinture du Louvre ; voici bien son grand front, ses joues un peu plates, sa bouche grande, son teint plus brun que blanc, et ses yeux, assez beaux, au regard vif et quelque peu dur. Ainsi nous la décrivent les contemporains, et le peintre, sur tous ces points, est d’accord avec leur témoignage. 11 a pu se servir, pour la représenter en pénitente au désert, d une étude faite seulement d’après la tête ; il est fort naturel, en tout cas, de compter Nattier parmi les seize peintres qui, au dire de l’aînée des sœurs de Nesle, avaient été admis à l’honneur de reproduire son visage.
Quoi qu’il en soit d’une identification qui donnerait au tableau un attrait particulier, on
ne peut, pour des raisons de technique, l’attribuer à une époque postérieure de la carrière de l’artiste. L’œuvre est, par elle-même, intéressante et d’une composition heureuse. La pénitente, sainte Madeleine si l’on veut, est assise, vêtue de blanc, dans une grotte au bord de l’eau, où le jour pénètre très lumineux par une trouée du rocher. De lointaines montagnes y apparaissent sur un horizon laiteux, et, plus près, une maisonnette de bois, humble comme un ermitage. La gracieuse pécheresse, joliment appuyée sur la pierre, soutient d’une petite main sa tête rêveuse. Ses pieds nus, dans les sandales, ont une délicatesse enfantine sous les cordons de soie qui les enlacent. Le Psaume de la Pénitence, que montre un livre ouvert sur ses genoux, explique l’expression méditative. Rien, dans le tableau, qui localise ou date ; mais il s’en dégage un sentiment adouci de résignation et de solitude, comme un semblant de chose éternelle.
Parmi les autres tableaux peints par Nattier à ce moment de sa vie, et qui se recommandent d’un nom fameux, citons celui où l’on veut voir le portrait de Madame de Vintimille et qui appartint à la famille de Laigle.
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Nattier, assurément, a dû représenter aussi cette autre sœur, dont le caractère passionné et hardi rachetait les imperfections physiques. On croit la trouver dans sa composition gravée avec la légende : « La Nuit passe et l’Aurore paraît », où la figure de l’Aurore est certainement le portrait d’une femme laide et intéressante. « Elle était, dit le duc de Luynes, d’une de ces laideurs qui impriment plus la crainte que le mépris ; sa taille était gigantesque. » Une sœur malveillante, Madame de Flavacourt, la décrit ainsi : « Figure de grenadier, col de grue... » Peut-on penser à de telles paroles devant cette mystérieuse image de Flore songeuse, aux grands yeux caressants, à la grâce triste, dont la tête brune s’incline en sa rêverie ? La chemisette, à demi glissée, laisse apercevoir les épaules blanches et le sein délicat.
Ce tableau est célèbre par la beauté du modèle ; il est vrai que, visiblement, c’est une beauté arrangée ; l’on sent fort bien que, dans la réalité, elle a pu manquer entièrement, et l’on devine, plus qu’ailleurs, une interprétation volontaire de l’artiste. L’œuvre est datée de 1743, comme cette « femme à l’œillet » de la collection Henri de Rothschild, d’une exécution aussi parfaite et dont le mystère n’irrite
pas moins la curiosité. Pour le portrait supposé de Madame de Vintimille, il faudrait admettre qu’il aurait été exécuté sur une étude antérieure, après la mort de la marquise, survenue le 10 septembre 1741. Nattier ayant fait d’autres portraits posthumes, on ne peut exclure cette hypothèse ; mais comment croire que cette image, rayonnante d’intense vie, n’ait pas été créée devant la vie ?
C’est à ce moment de la carrière de Nattier que se place la mode des Hébés. 11 rajeunit assez hardiment, à l’usage des femmes de la Cour, les motifs classiques, l’aiguière et la coupe, où la déesse verse l’ambroisie, et l’aigle de Jupiter qui l’accompagne. Un tel portrait devenait un brevet d’immortelle jeunesse, et toute femme souhaita le posséder. Cela n’allait point sans quelque moquerie pour le modèle, pour l’artiste et pour tant de maladroits imitateurs. Bientôt Cochin, énumérant avec esprit les arrangements de notre peintre, se rira du goût des femmes de cette époque : « On a lieu de croire, dira-t-il, qu’un de leurs principaux amusements était d’élever des oiseaux, même les plus difficiles à apprivoiser, tels que des aigles, à qui elles donnaient du vin blanc dans
