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dans laquelle semblent empêtrés les personnages et par delà le sentiment du Poussin. Les rapports de formes toujours parfaits, l'absence de ronde bosse, signifient probablement que cette œuvre a été exécutée sans maquette sculptée préparatoire. La nymphe étendue à droite et la déesse de Vénus épiée Dar les bergers (Dresde) font penser au Titien. La première est très semblable de couleur à l’une des nymphes de Ja Bacchanale du maître vénitien (Prado), la seconde rappelle quelque peu l'attitude de la Danae de l'Ermitage. De même il y a vraisemblablement réminiscence de la Vénus del Pardo du Tlitien dans la très belle toile Vénus surprise par un satyre (National Gallery, Londres). Mais ces déesses du Poussin ont un corps plus fin, plus vif, de sentiment très français. Peintes dans une gamme plus nacrée, elles feraient penser à certaines de Watteau ou de Fragonard.

Il faut remarquer dans ces trois bacchanales, et dans une autre œuvre de la même époque : la Jeunesse de Bacchus (Chantilly) — dont les rapports de formes sont excellents et qui ne semble pas avoir été peinte d’après une maquette — qu'il y a tendance à éviter, ainsi qu'auparavant la scène en profondeur sur plusieurs plans. Un arbre ou des rochers arrêtent les groupes, masquant l'horizon, perceptible seulement par de fortes éclaircies.

Un très beau tableau, l’Inspirañion d'Anacréon (musée de Hanovre), est encore conçu dans le même esprit perspectif. Le sujet, j'ose à peine dire ce mot, bien plutôt le mysticisme du Poussin pour l’art, est exprimé avec une fantaisie excellente, susceptible de faire frémir tous les mentors de nobles compositions académiques. Apollon tout nu, un cratère négligemment posé à terre près de lui, tend à l'écrivain, d’un geste familier, la coupe de poésie ; celui-ci, stupéfait d’un tel hommage, boit avec candeur, les mains écartées, tremblantes de respect. Une belle muse regarde gravement et des amours apportent des couronnes fleuries. Ici le paysage n'est rien et les amours

semblent suspendus par des ficelles. Tout l'amour du Poussin respire dans le groupe central, si bien lié et massé où la lu-

mière phosphorescente sur le poète s'adoucit en Apollon et la : Muse. Les lignes s'infléchissent et s'unissent étroitement

comme l'amour. Nous avons la fervente communion entre le poète et l’art ou plus exactement entre le Poussin et l’art. Ils sont rapprochés en toute simplicité, forment union intime comme un pauvre pèlerin recevant l’hostie sainte, communion puissante telle une force de la nature, la mer ou le soleil. La rudesse de l’union est hautement séduisante ; elle est bien du grand paysan créateur qui a connu la misère, a sacriñé, est parvenu les mains jointes à l’art. La belle couleur reine des prés du poète en fait un ange de la nature tout comme Poussin était une source sous la lumière du ciel. C’est également le Poussin des puissants philosophes du Parnasse. Le corps d’'Anacréon semble, tels ceux de ces graves personnages, pétri dans la glaise à grands coups d'inspiration, une glaise devenue majestueuse dans sa simplicité; ni la forme ni l’attitude n'en sont grecques, mais très nordiques; voici enfin une œuvre profondément sentimentale et émouvante.

Avec Numa Pompilius et la nvmphe Égérie (vers 1630, Chantilly), l'horizon s'étend au loin sans être obstrué au centre par les arbres ou les rochers habituels. Ce tableau semble préluder aux compositions plus aérées, aux personnages assemblés avec beaucoup plus d’aisance sur différents plans, qui vont suivre. Après avoir tâtonné longtemps, Poussin va entin résoudre excellemment le problème des perspectives fuyantes sur un horizon lointain occupant presque toute la longueur de ses fonds. Le Numa présente des valeurs très particulières au maître. Nous savons avec quel bel art aisé et natif il avait presque toujours marié valeurs et couleurs. Mais ce sage ar-

tiste, si conscient de ses forces, n'avait guère Ôté jusqu'ici les :

valeurs extrêmement contrastées de ce tableau ou de l’!nspivation d'Anacréon. La toge de Numa, d’un bel ocre doré et

transparent, jaillit en une lumière si vive que pour peu elle ferait une tache discordante : l'audace géniale réussit. À noter encore la forme glébeuse, à peine dégrossie du souverain, sa lourde main rouge et puissante; de même, l'aspect de la nymphe qui, tout en posant dans l'attitude d’une figure de basrelief, ressemble à une midinette. Il y a dans cette œuvre un sentiment paysan dont on ne saurait douter. La variété des corps du Poussin est extraordinaire. Un autre tableau de Chantilly, peut-être plus tardif de quelques années — il ne semble pas postérieur à 1635 — l’Annonciahion, révèle ce même sentiment terrien. Un gros ange ayant dépassé l’âge habituel de cette sorte d'habitants du ciel et qui fleure la belle fille de ferme, fait le signe sacré à Marie ; elle, une Vierge un peu lourde avec son voile genre Corrège formant sur sa tête des plis rococos naïvement prétentieux chez le Poussin et indice de dégénérescence chez le Corrège ; l’ange est tout enveloppé d’étoffes blanches et moutarde aux couleurs infiniment délectables, brillantes par minuscules facettes et ainsi bien pourvues de sel. Ces étoffes se bombent autour de lui comme les feuilles d’un beau gros chou tout épanoui. Par la fenêtre entre Jéhovah qui ressemble au Père Noël; il est bourré d’angelots en guise de friandises. Derrière, sur une table, un bouquet de fraîches roses de verger assemblées par une main campagnarde dans un vase à large panse. Je vois parfaitement ce tableau ornant la demeure d’un garde-chasse ; il serait placé non loin de la traditionnelle couronne de fleurs d'oranger sous globe et d’une photographie des braves époux ménagers, comme conçus dans l'esprit du douanier Rousseau. Cette très belle peinture ne révèle aucun sentiment religieux, mais on y sent bien l’homme né parmi les paysans qui a passé son enfance à la ferme familiale. Quel contraste avec les nobles figures antiques de l’Znspiration du poète (Louvre) |

Un tel sentiment de la nature dans ses sources les plus profondes permet de penser que Poussin eût fait un excellent

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peintre de scènes paysannes. Réussite probable, mais à contrecœur de la part de l’homme, vu son aversion pour les sujets empruntés à la société ambiante ; ce fait accentue encore le caractère si peu naturaliste de ce génie essentiellement créateur qui, peut-être, n’a pas laissé un seul dessin d’après nature. Au reste, selon un dédaïn assez campagnard, Poussin ne considérait comme dignes d’être peints que faits nobles, poétiques ou dramatiques ; pour lui point de poésie dans une « bambochade » ni même dans une kermesse, contradiction profonde avec son amour de la simplicité et avec sa puissance terrestre, j'entends de créateur de corps géologiques, si Jose dire, et de sensitif de la terre, des bois et des plaines, des êtres liés au sol. Bien des beautés de ses nobles « peintures d'histoire » proviennent d'éléments puisés dans le peuple et dans la nature. La Danse des Nymphes (collection Cook) doit de son charme à l'excellente danse villageoise des belles nymphes paysannes de sa partie droite ; la Cène de la série des Sept Sacrements (Lord Ellesmeere) serait probablement ennuyeuse sans l’aspect rustre et glouton des apôtres excellemment expressifs et vautrés. Parfois même, l’œuvre serait médiocre ; ainsi, la Danse des Saisons (collection Wallace), sujet assez mal senti plastiquement, hormis le Temps qui semble quelque paysan jouant de la vielle et le bon mouvement de la danse campagnarde, lourde comme une « bourrée ».

Dans la Bacchanale à la joueuse de luth (Louvre), vers 1632, l'horizon s'étend au loin avec aisance, surplombant légèrement les personnages ; cependant, à droite et à gauche, même parti pris que dans le Numa : une masse d’arbres et une élévation de terrain. Le Triomphe de Flore (Louvre), vers 1632, montre à peu près la même disposition ; contrairement, dans l'Empire de Flore (Dresde), ce sont les personnages qui s'élèvent au-dessus de l'horizon. Le Triomphe de Flore et l'Empire de Flore expriment Poussin parvenant à l’équilibre parfait entre les éléments littéraires et plastiques. L’exacti-

tude et le sentiment de la fable sont en essence profondément respectés et transcrits, ou bien Poussin exécute des variantes, mais parfaitement dans le sentiment d’Ovide. 11 n’existe pas d'autre peintre qui nous ait aussi bien fait pénétrer les grands - potes de la mythologie, en particulier Ovide et Virgile. Un sentiment pareil du mythe antique traduit par d’autres moyens et à travers tant de siècles, étonne, semble presque surnaturel ; 1l fallait un amour et une sensibilité extrêmes pour atteindre ce résultat. On préfère avoir d’un être profondément aimé un portrait ressemblant plutôt qu’une synthèse esthétique ; c’est par ce rapport que j’expliquerais volontiers la fidélité de cette transfusion. Peut-on dire que des œuvres semblables soient littéraires? Aucunement. On confond généralement 2dée avec littérature. L'idée appartient à tous les arts ; la littérature, en peinture, est le fait de raconter des idées non vues plastiquement, ce qui est incompatible avec l'art du vrai peintre. Gustave Moreau a presque toujours commis l'erreur, Poussin exceptionnellement. Nous avons déjà pressenti combien Poussin était un homme de la nature, sa passion pour les grands poètes des dieux de la nature, des fleurs et des bois accentue son unité éerrestre. L'Empire de Flore est une œuvre hautement significative. L'ensemble des formes du premier plan donne une belle guirlande ayant racines en terre ; ses masses évoquent des fleurs voluptueusement épanouies au soleil de mai, cette guirlande va d’Ajax à un jeune homme couronné de fleurs ; elle semble se prolonger en profondeur jusqu’au second plan par deux rameaux secondaires, l’un, de la nymphe de la partie centrale jusqu’à Clytie, en passant par Flore, l’autre du jeune homme couronné de fleurs à un amour près de Jacinthe. Ce même ensemble de formes peut également donner une prairie où se balancent des fleurs sur leur haute tige ; une forte brise pleine de soleil les incline voluptueusement, certaines violemment ; les mouvements 1irrégulièrement penchés des corps de chaque personnage sug-

gèrent cette impression qu'accusent les valeurs et le sol. De plus, le mouvement de la femme jointe au jeune homme couronné de fleurs — mouvement dont la forme fait penser à une sensualité proche de celle d’Ingres — évoque l’ondoiement d'un frais ruisseau, cet ondoiement se répète en moins accentué dans l’amour qui se trouve au-dessous. En somme, la plastique de ce tableau transcrit tout aussi bien que le sujet, l’état physique d’un nerveux mis dans une joie enivrante et délicatement sensuelle par une belle journée de printemps. Ce dédoublement du sujet est fort intéressant. Poussin n’a très probablement pas voulu le second qui est, je pense, la projection de son propre état physique en élaborant le tableau. Üne peinture est avant tout un état d'âme ; mais l'état d’âme du Poussin a des rencontres fréquentes avec celui d'Ovide ou de Virgile ; ici, sa sensation de joie printanière a fait corps avec le sentiment d'Ovide ; de là l’unité dans le dédoublement du sujet.

Le Triomphe de Flore présente également un ensemble de corps dont l’enchaînement forme guirlande, deux guirlandes, cette fois-ci, mais le mouvement des corps est plus calme. L'impression produite est, en effet, d’une gaïté moins exaltée. Les formes de ce tableau, d’une ronde bosse très aplanie, sont parfaitement en accord tant entre elles que dans leur effet perspectif.

Le Passage de la mer Rouge (Earl of Radnor), 1637-1630, et la Récolte de la Manne (Louvre), 1639, montrent enfin Poussin parvenant à grouper les personnages sur plusieurs plans et loin en profondeur dans une étendue entièrement libérée, occupant toute la largeur du tableau. Cette victoire après tant de tâtonnements est émouvante. Par contre, la ronde bosse est d’un effet plus pénible que jamais, surtout dans la Manne, où les personnages du premier plan peints par volumes sculpturaux très proéminents sont complètement en désaccord avec ceux du second plan traités par volumes picturaux. Ces

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deux œuvres, malgré de très belles couleurs et des groupes ou des corps admirables pris isolément, sont sans âme. Poussin semble être absent, réfugié seulement dans les problèmes de la plastique ou d’une morale cornélienne et d’une psychologie cartésienne ennuyeuses et sans émotion que Le Brun décèle avec emphase et exagération dans une conférence à l’Académie.

Poussin est autrement plus grand dans l’Znspiration du Poète (Louvre), dans la Nourriture de Jupiter (Dulwich et Berlin), dans le Triomphe de Pan (collection Jamot) ou surtout dans la Bacchanale aux deux couples dansants (National Gallery, Londres). Cette dernière œuvre exprime un sentiment de gaîté qui n’est pas sans parenté avec celui de l'Empire de Flore. Poussin paraît heureux, son âme se dilate parmi la nature, les faunes, les belles bacchantes ; la composition est construite, vue de droite à gauche, en forme de phallus ; si l'on considère le tableau la tête en bas, l'impression de mouvement semble encore plus intense et naturelle. Les rapports de formes de ces peintures sont presque toujours excellents ou ne gênent guère ce qui est une condition de beauté suffisante. Il n’en est pas de même pour Moïse sauvé des eaux, celui de Le Nôtre (Louvre), le Maître des Falisques (Louvre), Pan et Svrinx (Dresde), œuvres exécutées vers 1037. Le Moïse sauvé des eaux montre un parfait exemple de composition par morceaux, produisant un effet pénible. Avec l’Enlèvement des Sabines, vers 10639 (collection Cook et Louvre), nous retrouvons les scènes de combat et l'ennui du Poussin à son paroxysme. Malgré de belles couleurs et quelques corps fort intéressants, il est aussi peu aisé que dans l’Entrée de Titus à Jérusalem. Ce fut d’ailleurs, probablement, sa dernière expérience de tels sujets.

L'étude du dégagement perspectif progressif chez Poussin, étude dont nous avons tenté et achéverons plus loin d’esquisser l’évolution, est hautement instructive sur ses efforts permanents pour vaincre certaines de ses faiblesses. Peu