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tonalités évoque vraiment Titien. D’habitude, même pendant la période dite vénitienne, Poussin peint dans des harmonies beaucoup plus nordiques, plus froides, ou, dans le cas contraire, conçues par une nature tout autre. Nous avons vu le rôle considérable que la sculpture jouait dans l’œuvre du Poussin ; Titien est, par contre, le type du peintre dont les recherches sont en accord parfait avec une surface plane. Titien transforme les plus modestes étoffes même de simples linges blancs, en tissus soyeux, d’une délicatesse orientale, pleine de soleil. L’âme des deux hommes est fort différente, le sentiment qu’exprime leurs œuvres varie d'autant.

Ce qui frappe d’abord dans le Massacre des Innocents, c'est la beauté de la plastique et la sécheresse sentimentale. Cependant, l’action ne s’écarte pas du cœur du drame : c’est uniquement — et étalé en personnages presque de grandeur nature, proportions inconnues jusqu'ici chez Poussin — un soldat qui sabre un enfant, tandis que sa mère s'accroche désespérément à ce soldat. Aucun caractère tragique, malgré un désir cartésien d'expression dramatique, malgré l'horreur de la scène et le sang qui gicle du corps de l’enfant. Le cœur de Poussin ne semble pas avoir été ému un seul instant ; il a créé une belle séylisation plastique d’une scène dramatique, c’est tout, mais là sa vibration fut forte. Les formes très fines sont parfaitement harmonieuses dans toutes leurs proportions, ce qui est très rare chez Poussin ; le guerrier et la mère constituent un bloc parfaitement lié et proportionné. Le mouvement subtil de la femme fait penser à Ingres, avec moins d’audace. La figure crispée de cette mère évoque un masque tragique grec. Mantegna, dans sa Crucifixion du Louvre, donne à ses saintes femmes une stylisation analogue de visage, mais 1l s’en dégage un sentiment dramatique profond. L'enfant verdâtre au gros crâne un peu monstrueux que sabre l’'envoyé d’'Hérode est horrible à voir. On y trouve ce sentiment presque morbide de l’enfance qui existera souvent chez

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Poussin. Une mère qui se lamente derrière ce groupe principal semble rire. La magnificence païenne des couleurs accentue encore le néant dramatique.

Le célèbre Martyre de saint Érasme (Vatican) est une peinture lourde, difficultueuse, peu expressive. Les Philistins frapbés de la peste, 1630 (Louvre), œuvre aujourd’hui à peine connue, est bien supérieure. Ronde bosse à peine visible, formes si synthétiques que l’on pourrait croire à une date très postérieure ; le permier plan se lie fort mal au second ; un enfant, à droite, offre une unité de formes très discordante avec celles des autres personnages, il en est de même de ses contours ; l'harmonie ocre orangée de la composition entière se retrouve analogue de sentiment dans quelques dessins de paysages, toutes les couleurs y sont soumises avec un art parfait. Cette teinte sensuelle évoque une promenade dans de beaux jardins sombres pleins de fruits succulents et chauds. Pour la première fois nous voyons des personnages vraiment dramatiques : un groupe du premier plan; c’est une jeune femme tombée morte, tout de son beau corps déjà verdi par le terrible mal. Près de sa gorge, pris sous sa chair et faisant comme partie d'elle, apparaît son petit ; il regarde dans le vide, sans comprendre, mais avec cette expression si poignante qu'ont certains oiseaux dont on a tué la mère et qui sont trop jeunes pour s'envoler, se nourrir. Ce groupe étant aussi parfait plastiquement que dramatique, voici bien une œuvre universelle. Les autres personnages, au reste d’une forme beaucoup moins affirmée, sont incomplets, car peu émouvants, malgré le désir de l'artiste ; ils donnent l'impression de préparer le groupe sublime qui naît au milieu d’eux, endroit où Poussin, après avoir exécuté froidement ces hommes aux prises avec la mort, est soudain gagné par l’émotion, profondément ému. Cette étoile au centre de ce désert si voluptueusement coloré, cette évolution de l'indifférence à l'émotion est particulièrement intéressante ; les Massacres de Scio de Delacroix prêteraient

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à une constatation semblable ; l’un des groupes vraiment - Jaillis dans l'émotion du maître serait, dans la gauche du tableau, cette petite fille embrassant sa sœur morte. Ici Poussin et Delacroix rejoignent Shakespeare. Mais, la couleur d’oranges d’un sombre jardin perdu dans l'oubli, couleur sensuelle répandue sur ce sujet mortuaire et qui vibre sur le groupe mortel si ému du premier plan, est un peu profane, d’une union tout à fait étrange qui ne nuit cepen- : dant pas à son effet dramatique. Il est vrai que nous verrons plus tard Poussin palpiter devant l'abandon uni à la mort dans la nature.

Vers 1630 commence la série des bacchanales. On y trouve une influence indéniable du Titien. Poussin pouvait étudier à Rome certaines œuvres très importantes du maître vénitien, en particulier au palais Borghèse et à la villa Ludovisia. Il exécuta, probablement, des copies de plusieurs d’entre elles ; celle de la Bacchanale est au musée d'Édimbourg. Une autre peinture du Titien, /’Offrande à Vénus, l'intéressa tout particulièrement ; la galerie Albertine en conserve un dessin de sa main. Bellori raconte que Poussin modelait en plâtre les amours de cette toile. Nous avons vu, dans la Mort de Germanicus et dans le Massacre des Innocents, la forte influence du Titien sur la gamme colorée du maître. La technique était très différente et le sera toujours, Titien peignant par glacis sur un dessous fort modelé et variant de couleurs selon celles du glacis. Et pourtant M. Grautoff voit assez inexplicablement, me semble-t-il, le début de l'influence titianesque dans les bacchanales ; cette influence est, à mon sens, beaucoup moins considérable dans ces œuvres que sur les deux toiles précédemment nommées. Au Louvre, l'Enfance de Bacchus ne la révèle guère ni dans les couleurs très sombres et nullement chatoyantes ni dans la composition ou dans les formes ; absolument étrangers sont ces amours barbouïillés de vin aux chairs livides et plissées, d’un aspect si triste, ou cette étrange glèbe