AVANT ROME

A région des Andelys est fort gaie, opulente, mais non point selon les Flandres ; tout est nuancé, mesuré. De beaux prés bien verts, herbes luxueuses de la couleur d’une émeraude ; elles semblent s’en rendre compte et .

de loin en prennent la teinte fraîche et transparente; joints à ces prés, de beaux champs de blé couvrent des collines qui ondulent avec un sourire satisfait ; en elles, tapie bien à son aise, repose la bourgade. Maisons dodues mais sveltes, toits bleutés, framboise ou vermillon, murs crème ou brun velouté comme la gorge d’un pigeon. On dirait une petite ville de primitifs français, d'autant qu’elle est allongée voluptueusement, mais finaude, jusqu’à la Seine, où, comme une martre, elle va boire un petit coup sous le soleil léger. Cependant, à ces bords de la Seine, de hautes falaises de silex s'élèvent calmement, blanches et ocre clair, vers le calme bleu d’un ciel très transparent. Le pays prend à cet endroit une sorte de majesté non point tragique, ni hallucinante, comme les falaises de Bretagne, mais également fine et nuancée, telle la terre de la contrée ; cette majesté a, si l’on veut, un caractère biblique à la française, c’est-à-dire sans l’aridité épique des montagnes du berceau de Jésus.

Dans ce pays, peu ou point d'usines, tout chante l’hymne de la terre et vit par elle ; ses parfaites qualités nourricières et la richesse qu’elle procure mettent la gaieté en chacun ; les habitants sont madrés, suspicieux, cependant l’éclatante et fraîche couleur du coquelicot va bien à leur sain visage rouge et le sourire de leurs lèvres rentrées fait naître des fossettes joyeuses

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près des oreilles. Tout est équilibre, adresse, bonne santé chez ces gaillards-là. L'âme de Poussin a des rapports importants avec cette terre natale. La lumière et le sol absolument propres à la peinture, mais ce sol non dénué par les falaises et les vallonnements d’un caractère propice à la sculpture, sont en excellent accord avec la venue de ce peintre fort porté vers les volumes sculpturaux. Certains rochers ou falaises de ses paysages des périodes romaines, paysages bibliques en particulier, ne seront pas sans rappeler les teintes et l’esprit des hauteurs de silex dont nous venons de parler. Sa prudence et son habileté diplomatique sont plus encore de sa région normande. Mais il est surtout particulièrement intéressant de constater que cet homme qui devait peindre de si étranges et puissants corps minéraux et végétaux est bien des pays de la terre, où la terre règne en souveraine, puissamment féconde. Nicolas Poussin naquit au hameau de Villers, près des Andelys, en juin 1594. Son père, Jean, probablement d’origine soissonnaise, était un soldat d'âge mür devenu fermier ; sa mère, fille d’un échevin de Vernon, Marie Delaisement, appartenait à une famille de petits bourgeois normands. Nicolas est donc de naïssance populaire, presque certainement de même souche ; par son origine normande il descendait peutêtre d’une race scandinave. Ne pourrait-on voir là l’explication de certains éléments épiques de sa nature? Il naquit de besogneux possédant quelques terres qu'ils cultivaient probablement en partie eux-mêmes. C’est presque un paysan. Tout enfant on met Nicolas à l’école. I1 montre de rares dons pour les lettres et le latin, moins en orthographe. Avant l’adolescence se manifeste son goût pour la peinture. Son père s'oppose, Poussin résiste; avant 1611, Noël Jouvenet lui donne ses premières leçons. Cette année-là, Quentin Varin continue ces cours. Varin parti, Nicolas éprouve de plus en plus le besoin d'apprendre son art. Probablement en 1612, il quitte secrètement son pays, vers Paris. Le désir d'étudier la

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peinture malgré la désapprobation paternelle et ce départ dans les mêmes conditions sont les premiers traits de la décision si peu hésitante de cet homme qui saura si bien tracer sa vie, diriger son rêve et son existence matérielle avec une sûreté de jugement, une indépendance que l’on rencontre rarement à ce point chez d’autres artistes.

À Paris, Poussin fait la connaissance d’un jeune seigneur poitevin qui, peu de temps après, l'emmène chez sa mère, dans sa province ; cette femme le considère comme un domestique, le mortifie sans cesse. Notre pauvre artiste repart seul et sans argent, s'efforce de gagner Paris, « subissant, dit Bellori, les plus grandes privations et fatigues ». Vagabond pour son idéal, mais épuisé, il atteint enfin la capitale. Alors il songe à ses parents, à leur ferme, à la subsistance assurée. Vers 1616 environ, il est de nouveau en Normandie ; il reprend des forces au bon air de la campagne, dans l'intimité maternelle. Un an après, entraîné par l’art, sa passion dominante, il quitte de nouveau sa famille et pour toujours. Il demeure peu à Paris, fasciné par Kome ; dès lors s'ouvre une lutte sans trêves pour y parvenir; gagnant péniblement sa vie en cours de route, couchant le plus souvent dans les granges, il arrive à Florence ; sans argent, sans protections, 1l doit quitter l'Italie. Il atteint Lyon, essaie, mais en vain, de reprendre la route de Rome. Il retourne à Paris, puis passe quelque temps à Blois et aux environs, chez le comte de Chiverny. Il part de nouveau pour Paris, puis pour Lyon; de là, c’est la troisième fois, il s'efforce d'atteindre Rome où enfin il parvient au printemps de 1624. La Terre Promise est là ; il y restera toute son existence, hormis un voyage à Paris.

Ainsi se passe la jeunesse épique et grave du Poussin. Quand il se fixe à Rome, c'est un homme de trente ans, qui peint depuis quatorze ou quinze ans, certainement un maître.

Les œuvres de la période préromaine sont très rares. On sait par ses deux biographes contemporains Bellori et Félibien

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qu'il conçut alors des peintures religieuses ou mythologiques, des portraits, voire pour les Capucins de Blois des cartons de vitraux. À trente ans 1l a essayé tous les genres.

L'œuvre la plus ancienne qui subsiste serait un Bacchus et Érigone (anc. collection Pearson, Paris). I1 s’en dégage beaucoup de candeur et de charme, une candeur qui évoque le douanier Rousseau, malgré un tempérament fort différent ; mais Poussin et le douanier ont parfois une manière parente, paysanne et très fraîche de s’émerveiller devant la nature. Ce tableau montre que Poussin n’a été aucunement déformé par l’enseignement académique. Auprès de cette pureté, de savantes recherches. Plusieurs des directives de son art sont déjà là. L'aspect en ronde bosse des personnages, le médiocre rapport de masses entre Bacchus et les amours, surtout le mauvais mais charmant effet perspectif de celui qui pose une couronne, montrent, très probablement, qu'avant de peindre son tableau Poussin a sculpté sa scène en une maquette, conformément à un moyen qu'il emploiera presque toujours. Le corps de Bacchus révèle une étude sur nature greffée d’influences de l'antique. Un modèle a posé, mais probablement pour la maquette et non pour la peinture. Malgré un tel mélange, ce corps est d’une belle expression artistique. Si l’on considère le tableau la tête en bas, les masses sinueuses et fines du corps de Bacchus se continuant par deux amours forment comme la racine d’un jeune arbre. Tendres et belles racines, brunes et rosées dont la partie centrale plonge loin dans le sol. Les deux branches formées par les amours demeurent encore faibles. Leurs couleurs et leurs formes ne sont pas en unité avec la racine centrale, elles semblent pleines d’eau, ce qui complète bien la signification précise de la partie centrale de ce tableau.

La couleur va du blond quelque peu rosé dans les chairs au vert sombre des arbres, en passant par des bruns, des verts et des bleus foncés très proches. Cette gamme d'apparence

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presque monochrome, très finement nuancée, convient à un artiste si doué pour les valeurs et porté vers les volumes sculpturaux. Je pense qu’à ses débuts 1l dut peindre souvent dans une telle harmonie.

A ce tableau on peut joindre trois autres œuvres : Écho et Narcisse (Musée, Dresde), Renaud et Armide (anc. Lord Curzon, Keddelstone Hall), Écho et Narcisse (Louvre). Avec quelques dessins conservés à Windsor, il ne subsisterait rien d’autre de la période préromaine.

Le Narcisse de Dresde est une peinture désaccordée. L’architecture du tableau étant probablement fort nouvelle pour Poussin, 1l aboutit à un résultat médiocre comme d'habitude dans ce cas quand il ne s'inspire pas d’un autre artiste. On le sent tout empêtré dans ses recherches. Au premier plan, Narcisse et les nymphes forment une ellipse, molle, en ronde bosse découpée sur le fond, traitée selon des volumes beaucoup trop différents de l'arrière-plan. Intervention probable du modèle vivant pour les personnages, influence dans les formes allongées et sans force des nus de l’École de Fontainebleau et en particulier du Primatice. Cette influence s'explique par un certain sentiment qui poussera souvent Poussin à créer des formes longues d’une consistance et d’une musculature beaucoup plus nées de l'artiste que conformes à la nature. La gamme colorée est formée de valeurs et de teintes très proches, brunes, jaunes, vert foncé.

Mêmes désaccords pour Renaud el Aymide que M. Jamot a fort délicatement placé dans cette période. Même intervention du modèle vivant ici transcrit plus en détail, mêmes nus allongés, même influence de l’École de Fontainebleau, mais moins de mollesse, même ronde bosse se découpant sur le fond et entraînant de graves ruptures d'unité avec d’autres parties, principalement Renaud et le paysage traités par volumes picturaux, c'est-à-dire propres à une surface plane. Dans les deux œuvres, un vif désir de se conformer le plus exactement pos-

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sible à la fable, de ne point y introduire de personnages ou d'attitudes étrangères ; mais Poussin, gêné par ces laborieuses recherches plastiques, ne parvient pas encore à transcrire le sentiment d'Ovide ou du Tasse ; le sien semble un peu pénible, indécis sans cette candeur si poétique du Bacchus et Érigone.

L'Écho et Narcisse du Louvre est une œuvre beaucoup plus importante. Son étude minutieuse me semble indispensable pour bien connaître Poussin, et en particulier certaine partie rationaliste de sa nature. L’attitude de Narcisse est très naturelle, un peu dolente. Un modèle a certainement posé ; jamais Poussin ne s’est laissé guider aussi fidèlement par le modèle. À première vue on pourrait même être tenté de croire que ce Narcisse est l’œuvre d’un analyste. Pourtant Poussin n’est point un analyste, c'est certainement un synthétique. Pour considérer la nature, les peintres voient de deux manières différentes, les uns le détail, les autres par l’ensemble. Quelquesuns comme Léonard de Vinci, Dürer ont réuni les deux dons. L'expression de la forme si admirablement humaine de ce Narcisse, en particulier le bras replié près de la tête, donne l'impression que Poussin est également un analyste, mais on perçoit vite que les articulations des doigts, comme presque toujours chez lui, sont vagues et généralisées ; la main qui s'appuie près de la cuisse présente une forme pattue, quelque peu en bec de canard, fantaisie issue de son amour de la forme glébeuse, puissante. Par endroits les jambes forment trous, et dans l’ensemble non seulement les muscles ne sont pas visibles, mais l'artiste les a simplement indiqués par des petites masses lumineuses, généralisées. Ce beau corps est bien d’un synthétique et même d’un synthétique qui n’a point essayé de faire d'analyse. C’est l’œuvre d’un créateur gêné par le modèle, mais qui, comme dans les œuvres précédentes, ne se sentait pas encore assez fort pour voler par lui-même.

À première vue, on pourrait croire ce Narcisse d’une harmonie fortement grecque ; il n’en est rien : l’épaule et le bras

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allongés près de la tête, le mouvement des jambes et du pied gauche rentré vers un rocher, forment une attitude d’un naturalisme bien nordique. Les artistes grecs ou romains donnent moins de vérité humaine, plus d'élégance abstraite à l'abandon d’un personnage ; cette glèbe expressive, qui fait ici comme partie de la forme humaine, est très contraire au génie grec. Les belles œuvres de cette nation montrent presque toujours une parfaite unité dans les proportions et dans les muscles. Par contre, les corps du Poussin qui se rapprocheront le plus des beaux antiques grecs ou romains posséderont fréquemment des trous ou des désaccords d'unité. Dans ce Narcisse, les seules parties d’un rythme vraiment grec seraient le torse et la tête ; leur ample harmonie donne l'impression de cet art de Praxitèle ou du sculpteur de la Vénus de Milo, mélange d'analyse et de synthèse d’où naît une forme idéale.

La couleur est fort belle, unique dans l’œuvre du Poussin ; à mon sens, aucun autre de ses tableaux ne montre plus clairement sa science des valeurs et la parfaite union qu’il pouvait obtenir entre les valeurs et les couleurs ; la directive des recherches de valeurs et de tons froids et chauds aboutit à un résultat pour ainsi dire presque géométrique. Le tableau se divise en deux zones horizontales, l’une occupe la partie haute, l’autre la basse ; la zone du haut va de gauche à droite du ton froid au ton chaud, celle du bas de droite à gauche dans cette même harmonie, si bien que nous avons comme une sorte d’x de froids et de chauds ; en haut, le bleu ardoise du ciel met une bande froide ; en bas, la source fatale à Narcisse, une bande également froide ; dans la zone du haut, bien en vue, un grand arbre ramasse les deux éléments. Cette division des froids et des chauds est harmonisée avec une parfaite délicatesse; il n’y a pas de tons brutalement chauds ou froids, mais un grand nombre de nuances faisant bien masse les unes avec les autres, et, correspondant à cette unité, toutes les teintes vont du gris vert jaune à l’ocre rose dans le haut et du gris vert jaune à l’ocre rouge dans le bas. Hormis le ciel, une seule couleur isolée,