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la draperie rouge mauve qui passe sur le corps de Narcisse ; ce rouge assez froid maintient bien la composition dans sa symphonie froide ; cette draperie est appuyée par une autre, blanche, où la lumière de la composition s’épanouit dans sa plus grande clarté. Il faudrait encore considérer que, dans les deux zones, les parties les plus chaudes et les plus sombres des personnages donnent sur les parties les plus sombres et les plus chaudes du fond et réciproquement dans les parties les plus claires et les plus froides ; mais, subtilement, pour couper ces effets, Poussin refroidit considérablement certaines parties de la tête de Narcisse et en un beau gris précieux comme une perle le bras qui pend vers la source ; Vermeer n’a pas trouvé de teinte plus délicate ; cette savante combinaison de valeurs reste, à certains égards, conforme à la nature, car, comme dans l'atmosphère, les parties froides sont dans la lumière, les chaudes dans l'ombre. Cette œuvre est de celles qui font pleinement comprendre qu’à un certain point de vue les tons chauds et froids sont la musique de la peinture ; un tel tableau discréditera à jamais, je pense, l’opinion de ceux qui prétendent encore que Poussin n’était pas un coloriste ; les. peintres savent qu'il n’est rien de plus délicat que de peindre dans les tons proches ; pour bien des réussites, Corot a parfois durement éprouvé la réalité de ce fait.

Malheureusement, ici encore, la scène a été exécutée, au préalable, en maquette sculptée ; de là, des désaccords fàcheux. Narcisse se découpe en ronde bosse sur le fond; il semble exister un mur entre lui et la profondeur du tableau. Ce défaut, analogue à celui des œuvres précédentes, provient de ce fait que Narcisse est peint par volumes sculpturaux, certes atténués, mais trop saillants par rapport aux autres volumes de la composition. Le propre d’une sculpture, par le fait de ses trois dimensions, est de demeurer isolée ou tout au moins de ne pas être suivie en perspective d’autres figures. Un personnage peint par volumes sculpturaux, c’est-à-dire par

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volumes en profondeur, demeurera le plus souvent isolé, et pour que sa ronde bosse s'accorde avec un paysage, il faut généralement que celle-ci soit d’un relief presque nul, car les arbres, le ciel, l’eau, par le fait même de la substance de leurs masses, ne peuvent être peints que dans une ronde bosse de cette qualité.

Poussin a suivi de très près le texte d’Ovide relatant cette fable ; de plus, il fallait contenter ses clients avides d’exégèses littéraires. Comme dans le récit d'Ovide, nous voyons Écho « dont les soucis toujours en éveil consument les membres épuisés, la maigreur dessèche ses attraits, toute la substance humide de son corps se dissipe dans les airs »; Narcisse est semblable au « flot doré de la cire qui fond à la flamme légère », et sa tête tombe « languissante sur le gazon fleuri » ; en effet, autour du visage naissent ces fleurettes si délicates auxquelles il donnera son nom. À droite, on voit le drap funèbre recouvrant le cercueil dont parle Ovide et un amour qui porte le « flambeau funéraire » selon ce même poète. Toutefois, la communion avec Ovide est légèrement en surface. La transcription du sentiment — Poussin essaie également de la réaliser — demeure encore un peu vague, mais bien plus affirmée que dans l’Écho et Narcisse de Dresde.

Les considérations sur les peintures qui précèdent ont pour but principal de découvrir l'âme de Poussin avant Rome. Nulle introspection psychologique sur un peintre ne saurait être plus précise que celle naissant de sa plastique, car cette plastique est un miroir qui le reflète tout entier dans l’état d'âme du moment et dans celui qui le caractérise en général. Mais il convient d’être fort prudent, vu que certaines tendances se dissimulent ou éclatent là où parfois on ne croirait aucunement les voir. L'avenir de la critique me semble bien être en partie dans cette sorte d'introspection. Je me contenterai ici de quelques déductions générales qui aboutissent souvent à peu près aux mêmes résultats que l’enseignement des relations biographiques faites par des hommes qui ont connu

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Poussin, ce qui tendrait à prouver l'efficacité du moyen. Les tonalités d'habitude froides et subtilement nuancées, souvent grises et sans mollesse, indiquent un nordique très sensible, taciturne et solitaire qui aurait tendance à se replier sur luimême ; le caractère des œuvres en général, parfois un peu * puéril, au bon sens du mot, et toujours fort peu académique, décèle le contraire d’un virtuose ; la complexité des recherches : sculpture, modèles vivants, savante harmonie des valeurs, des couleurs, des froids et des chauds, désaccords dts volumes, influence de l'antique et de l’École de Fontainebleau, fidélité au texte d'Ovide et essai de fidélité à son sentiment, tendance à des sujets mythologiques se passant dans la nature — un artiste qui vise très haut, médite avec acharnement et profondément sur son art, cherche par lui-même, sans toutefois négliger l’œuvre des autres, fait déjà œuvre de créateur, essaie de remédier à ses faiblesses, parfois se trompe gravement, aime un grand poète de la nature, semble attiré par les sujets mythologiques se passant dans la nature, se juge le plus souvent avec une grande acuité.

Le caractère princeps, rayonnant, de l’œuvre de Poussin, son caractère éerrestre — en donnant à ce mot le sens de pro- . longement dans un homme de certaines conditions du sol, créatrices d'éléments minéraux et végétaux — se sent déjà plus qu'il ne se dégage. Outre le sentiment profond pour certains poètes de la nature, l’aspect de racine du Bacchus et Érigone, le nu du Narcisse de Paris, l’indiquent singulièrement en bourgeon. La forme glébeuse de certaines parties de ce corps, curieusement jointe à d’autres d'aspect antique, montre l'expression éerrestre des corps de Poussin qui cherche à se dégager. La couleur argileuse de la composition et les puissants terrains dépouillés qu’elle comporte sont le début de la matière errestre qui sera souvent celle de ses compositions.

À travers les tâtonnements, on sent que toutes ces recherches jaillissent vers un même concept général qui s’affirme dans le Marciss de Paris. Ceci indique bien le génie,

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cette force poussant sans trêve l’homme qui en est possédé vers une même unité particulière à cet homme.

Outre des études faites avec Quentin Varin aux Andelys et à Paris, Poussin avait reçu dans la capitale les leçons de Lalleman et de Ferdinand Elle. Mais aucun de ces médiocres ne semble l'avoir influencé, si ce n’est pour l'apprentissage de quelques rudiments. En tout cas, ses œuvres ne ressemblent aucunement aux leurs. Probablement très clairvoyant dès l'enfance, ses peintures de la période préromaine expriment qu’il se garda bien de gâcher son rythme personnel par les pauvres poncifs de ses maîtres. Grâce à l'entremise de Quentin Varin, il fit connaissance de Courtois, conservateur des collections royales ; il put y étudier des œuvres de Raphaël, des gravures de Jules Romain ; maïs on ne trouve guère trace de l'influence de ces artistes dans cette période de son existence. Il médita, probablement, beaucoup devant la nature et en présence de l’œuvre des grands maîtres que lui montrait Courtois. Nous avons vu l'emprise de la statuaire antique et celle de l’École de Fontainebleau qui s’affirme encore dans quelques médiocres dessins de Windsor où les musculatures boursouflées du Rosso se montrent à leur tour. Heureusement il se défera vite de ces Italiens-là. Je soupçonne fort dès cette époque une autre influence bien plus considérable, celle de certains Bolonaiïs, les Carrache en particulier.