NICOLAS EP OISE

une famille de petits besogneux, les Dughet, le soignèrent ; guéri, il épouse la fille, Anne-Marie. Cette union ne dut pas apporter d'avantages matériels, car Jacques Dughet, père de la jeune fille, était cuisinier chez un sénateur. Mais Poussin se trouve désormais en famille, sûr d’un gîte et de soins. Ce milieu n’est pas sans liens avec l’art : deux des beaux-frères de Nicolas sont artistes ; l’un sera le célèbre Guaspre Poussin, paysagiste de fort talent. Vraisemblablement, ils habitent tous les quatre ensemble ; Gaspard et Jean deviennent les apprentis de Nicolas. Vers 1633, Poussin entreprend pour Cassanio del Pozzo un travail considérable qui contribuera fortement à établir et à maintenir sa célébrité : une suite de sept tableaux représentant les sacrements. Sa renommée s'établit également à Paris par l'entremise de commandes dues au duc de Créquy et au sieur Gillier, le Frappement du rocher. Les peintres La Fleur et Stella montrent aux Parisiens des œuvres que Poussin leur a données, au premier Pan et Syrinx, au second Armide emportant Renaud et Hercule emportant Déjanire. Les commandes deviennent de plus en plus nombreuses : c’est le financier Passart, /e Maîire des Falisques ; la duchesse d’Aïguillon, l’Enlèvement des Sabines du Louvre ; Richelieu, quatre bacchanales. Alors apparaît Fréart de Chantelou qui, avec del Pozzo, sera le plus fidèle protecteur du Poussin. En 1630, il exécute pour lui les Zsraéhtes recuerllant la manne. Ce Chantelou est commis de Sublet des Noyers, surintendant des Beaux-Arts. En 1638, des Noyers demandera au Poussin, désormais célèbre et travaillant dans l’aisance, de venir s'établir à Paris.

Nous avons vu Poussin entreprendre dès ses premières œuvres le genre le plus difficile qui soit en peinture ; nous le verrons, retenu par sa pondération bien française, n'aborder que petit à petit certaines des difficultés extrêmes de la «pein-, ture d'histoire »; mais, parfois, certaines œuvres ne révéleront que des recherches plastiques, d’autres indiqueront que

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la donnée du thème n’était guère en rapport avec sa nature sentimentale ; alors, de même que chez Manet, une plastique prestigieuse captivera notre admiration, maïs vu la sécheresse ou l'indifférence du sentiment, notre vibration se bornera à celle que l’on peut éprouver devant une pierre précieuse d’une fort belle couleur et sans autre attrait. L'œuvre d’art des plus hautes altitudes est celle qui joint à une excellente plastique un élan sentimental né d’ailleurs que de l’amour d’une belle plastique et toutefois s'exprimant parfaitement par elle

c'est l’œuvre mouvante de sentiment : un Greco, la Pieta d'Avignon, un Rembrandt ou certains Poussin par exemple. Par ces qualités suprêmes qui dépassent la matière, tous les arts se rejoignent ; c'est pourquoi les plus hauts écrivains, plasticiens ou musiciens, nous font éprouver des émotions que seule la vie nous donne ; on sent bien qu’ils sont parents, malgré leurs différences profondes. Les œuvres du Poussin qui font partie de cette extraordinaire harmonie, œuvres wniverselles, pourrait-on dire, datent le plus souvent de son âge mûr.

Parmi les plus anciennes productions de la première période romaine sont deux peintures curieuses : la Victoire de Josué sur les Amalécites et la Vactoire de Josué sur les Amorrhéens (Ermitage, Leningrad).

De tels sujets ennuient ce pacifique ; comme la plupart des paysans, 1l répugne aux actions guerrières. Le sentiment de l’extériorisation plastique d’une action en mouvements violents ne lui manquait pas, certaines bacchanales le prouvent, mais elles sont fécondées par un sujet qui lui convient, mêler le sol et les fleurs aux dieux de la nature. Vers 1625, Poussin n'avait certainement qu’une science faible de la construction d’une scène en profondeur sur plusieurs plans ; pour cette ra1son ou pour une autre, il n’a pas même essayé de résoudre la difficulté : les deux tableaux montrent des combattants resserrés à l'extrême. La Victoire de Josué sur les Amalécites présente au premier plan deux archers visant un guerrier blessé,

mais ils visent dans le vide, conformément à l'esthétique d’un bas-relief antique par chevauchements de plans. Par suite de la ronde bosse, le premier plan se découpe sur le second. Poussin, qui aimait bien figurer un sujet et non un fragment, n’a donné qu'une partie de chaque scène; vu le parti pris pictural adopté, la difficulté était probablement trop grande pour qu'il pût représenter le thème entier. Les couleurs ne sont pas liées, elles forment comme un réseau disparate et pénible. Ces œuvres expriment donc fort bien l’ennui et le désarroi d’un artiste qui peine et se perd dans des diffcultés trop grandes. Certains corps de guerriers déjà puissants comme des productions d’une terre rude et féconde sont la beauté dans ce trouble.

Entre 1625 et 1620, plusieurs œuvres montrent de grands progrès accomplis dans la composition d’une scène à nombreux personnages. La plus ancienne, peut-être, est le Parnasse (Prado, Madrid). L'influence de la fresque de Raphaël s’y manifeste, mais l'originalité demeure. Poussin semble avoir emprunté au maître la construction de sa composition ; dans les deux œuvres, au premier plan, de chaque côté, un groupe très important de plusieurs personnages ; derrière eux, surélevé par rapport à ces deux groupes, un rectangle enferme Apollon, les Muses et divers hommes illustres. Raphaël, par suite de contingences, fut obligé de laisser vide le centre du premier plan; Poussin, contraint d'y mettre des figures, les dispose avec quelque faiblesse par rapport aux personnages environnants. Ces personnages laissent dans ce centre de composition des vides un peu pénibles tout autant que leurs masses parfois mal rythmées entre elles ; à voir la supériorité architecturale des parties inspirées de Raphaël, on se demande si Poussin n'aurait pas créé à lui seul une composition pleine de désaccords. C'était probablement un de ses premiers essais de scènes à nombreux personnages sur divers plans. Nous venons de remarquer dans les Batailles de l'Ermitage que, quelques

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années auparavant, il n'avait même pas essayé de rompre ces difficultés, tassant ses personnages décorativement et, pour ainsi dire, sur un plan. Ici les plans, bien que plus éloignés, sont trop resserrés, on ne sent aucunement la musique de l’espace. Il faut souligner ce fait : Poussin ne parviendra que moyennant de profondes réflexions et efforts à grouper les corps avec aisance sur divers plans.

Par contre, les personnages sont fréquemment d’une vie et d’une forme excellentes. Autre fait bien net : Poussin, réclamé pour maître par tous les académiciens du monde, est le contraire d’un esprit académique. Il faut voir les sains philosophes de son Parnasse : gaiïllards solides comme un roc et un peu tordus comme un chêne ; grands pieds osseux enflés de veines, mains plébéiennes, visages de bergers intellectuels ; ils sont vêtus de toges qui les enserrent puissamment tels des sacs de bure. Ici nous sommes loin du beau plissé souvent théâtral de Raphaël, le paysan normand l’emporte aisément ; plus de souvenirs des proportions antiques dans ces bougres pensants modelés comme par un Rodin bien plus vraiment rustique et qui aurait un sentiment profond de la masse. Fait courant chez Poussin avant 1640 : la forme de ses personnages sera fréquemment aussi belle, que médiocres leurs rapports de plans ou de proportions entre eux.

La Mort de Germanicus (Palais Barberini, Rome) est la première composition du Poussin à nombreux personnages qui soit bien équilibrée dans toutes ses parties. [l est vrai que la difficulté était moindre que pour le Payrnasse, car la scène ne fuit pas en profondeur sur plusieurs plans ; l’habile artiste, conscient de ses faiblesses, eut soin d'arrêter son groupement par une grande draperie qui masse tous les personnages autour du mourant. Malgré ces précautions, il existe entre Germanicus et les femmes qui pleurent, un rapport perspectif un peu pénible tout comme dans le Parnasse entre la femme nue, au centre du tableau, et l'amour devant elle ; toutefois, le manque