NEC 'OUL A SR IOEUES SAN

d'harmonie était beaucoup plus considérable dans ces deux personnages du Parnasse, car entre l’amour et la femme il y avait non seulement l'erreur de perspective, mais les formes qui n'étaient pas proportionnées entre elles,

Pourquoi Poussin n’a-t-il pas conservé la disposition adoptée primitivement dans un très beau dessin du musée de Chantilly? Ce dessin à la plume lavé d’encre de Chine est un de ces croquis comme il avait coutume d’en faire pour chercher sa composition ; c’est une œuvre exécutée sans modèles. Ce dessin, comme beaucoup d’autres, ne montre de désaccords entre les masses ; de plus, l’architecture d'ensemble est proche de la perfection. Il est certain que Poussin concevait beaucoup plus aisément son œuvre par un dessin que par une peinture. D'habitude, cependant, la composition de ses dessins diffère très sensiblement de celle des tableaux. Pourquoi ce fait si important dans la genèse de son œuvre, pourquoi ici en particulier n’a-t-1l pas conservé cette même disposition des personnages si bien groupés autour du moribond qui forme, étendu dans son lit, au centre du dessin, une masse fort belle? Ce fait s'explique si l’on considère que des masses fatalement petites dans des dessins d’une taille très minime, comme sont ceux du Poussin, peuvent fort bien ne plus s’accorder si on les agrandit à la taille du tableau ; une loi plastique veut que divers corps entre eux changent de beauté dans leurs rapports selon leurs dimensions; de plus, dans ses tableaux, notre artiste ne pouvait se contenter pour ses corps de masses générales, il lui fallait les détailler ; de là des variantes ; autre raison : les couleurs, qui, à certains égards, font partie intégrante de la forme, peuvent entraîner à modifier profondément la donnée des dessins du Poussin modelés uniquement en valeurs ; je dis modelés, car ces beaux dessins donnent souvent l'impression de prestigieuses sculptures dont la ronde bosse ne gêne pas, vu que les volumes sont partout bien équilibrés ; souvent ces volumes sont plats, voire même en creux,

DICO OL ASEP OUSSIN 27

tout en conservant la richesse de forme que donne la sculpture. Mais la raison primordiale des différences entre dessins et tableau provient de la maquette sculptée représentant le sujet entier, maquette que Poussin exécutait après son dessin, sculpture qui, l’écartant des conditions de sa surface plane, devait l’embarrasser parfois considérablement et l’entraîner à modifier son ou ses dessins. |

Ceci considéré, il y a un élément qui étonne chez Poussin, la plus grave fondrière de sa plastique ; souvent ses compositions peintes ne sont pas conçues d’ensemble comme ses dessins, mais par #orceaux médiocrement accordés. Nous avons remarqué que les volumes de sa ronde bosse, mal équilibrés sur plusieurs plans, voire sur un plan, ou bien le passage brusque de sa ronde bosse à des volumes piciuraux, étaient l’une des causes plastiques principales de ce déséquilibre ; quelle raison le poussait donc à se servir de maquettes sculptées? On peut voir dans cette résolution si contraire à un tableau, c’est-à-dire aux conditions d’une surface plane, un besoin de considérer ses personnages sous toutes leurs faces, car depuis son séjour à Rome, Poussin ne se servait qu’exceptionnellement de modèles vivants ; les corps humains devaient naître de lui-même, autrement 1l était gêné pour créer ; de là s’explique l’absence totale dans son œuvre de dessins d’après nature, hormis, peutêtre, le Phulosophe écrivant sur le dos d’un jeune homme (Louvre). On pourrait prétendre également que ces maquettes étaient l'expression d’un certain désir paysan le poussant à voir et à palper sa création pour ainsi dire réalisée en pleine chair. Le contraste violent entre sa maquette et la surface plane de sa toile le gêne considérablement pour embrasser sur cette dernière l’union générale des volumes de ses corps entre eux ; de là un fait curieux : ce synthétique ne parvient à voir le plus souvent que par morceaux synthétiques isolés. Poussin ne se défera que très difficilement et tardivement de ce défaut ; 1l le surmontera cependant souvent au cours de la

28 NICOLE ASVP OS ESTN

période romaine, mais surtout à la fin. Il existait un moyen d'obtenir l'unité souhaitée tout en conservant les avantages de la sculpture ; mais il eût fallu supprimer les maquettes, procéder comme Ingres. Ce peintre a débuté par la ronde bosse, l'Œdipe est le chef-d'œuvre de cette période ; puis, se rendant compte des désavantages qu'offraient pour un peintre ce parti pris, il revint aux volumes picturaux, mais traités de telle sorte que l’acquis de sa ronde bosse demeurait enrichissant sa forme parfaitement plane, la rendant plus large. Nous avons dit que Poussin avait parfois procédé aïnsi dans ses dessins.

Toutefois, certains rapports de formes défectueux chez Poussin, certains contours lacunaires en ce sens qu’ils ne sont pas dans le même rythme que les autres de la même composition, proviennent d’une cause étrangère à celle consécutive aux maquettes.

L'élément le plus remarquable de la Mort de Germanicus est, semble-t-il, la couleur. Vers cette époque, peut-être avant, Poussin était entré en contact direct avec les œuvres du Titien. Ici l'harmonie est très vénitienne, elle fait penser à celle de 11 Mise au tombeau du Louvre, harmonie qui se répète avec variantes en plusieurs autres œuvres du Titien. La Mort de Germanicus, comme ces peintures, montre la teinte ocre vert foncé et froide du sol, passant à des ocres très variés et fort artistement froids et chauds, pour éclore en un rouge. Ce rouge, dans la Mort de Germanicus, irradie au milieu de la composition. Poussin avait déjà employé ce moyen avant son arrivée à Rome, mais il est probable que la leçon du Titien lui permet de mieux l’exprimer. Notre artiste qui, dans beaucoup de ses œuvres, aime avoir au moins une couleur vive nettement différente des autres, l’obtient ici par un bleu vert profond et chaud très vénitien. Ce bleu — il joue dans la Mort de Germanicus un rôle fort important, occupant la draperie du fond et certains vêtements — Poussin l’abandonnera presque