LES SOURCES : J . - J . BACH 0 F E N

redoutable Très voisin, à l'origine, du dieu de la pure et ondoyante matière, Poséïdôn, il monte cependant dans la lumière de l'esprit. Mais il reste assez matériel pour que seul il touche et fasse vibrer dans ses profondeurs toute la sensibilité physique et morale de la femme. Le plus apparent des caractères de Dionysos est cette force de séduction qu'il exerce sur l'âme féminine (2). Ainsi Bachofen effleure le grand problème de pathologie sociale qui préoccupait Nietzsche, au temps où ils se sont connus. Ou plutôt, l'effort tenté par Nietzsche pour analyser l'état d'âme dionysiaque fut secondé par la lecture de Bachofen.

Le livre était assez purement creuzérien pour affirmer, mais à vrai dire par de mauvaises raisons, que Dionysos était un dieu de la mort. Sa nouveauté était de discerner que Dionysos n'enseignait pas l'abdication devant la vie, mais la profusion vitale (3). Aucune âme ne résiste au charme qui émane de sa splendeur. Mais le dieu impérieux exige que l'on comprenne toute la loi de la vie, et cette loi comprend la mort. Les mères lui sacrifient leurs fils, et par là reconnaissent l'irrésistible puissance du dieu. Les bacchantes sont féroces; mais elles ne le -sont que pour défendre le dieu qùi les envahit. En son fond, l'esprit dionysiaque est pureté. Dionysos apporte à tout le sexe féminin une lustration, une loi nouvelle de chasteté dans le mariage. Mais il ne l'apporte pas dans les formes durement intellectuelles de leur vainqueur Apollon. Il gagne le cœur des femmes par la persuasion enthousiaste. Elles le suivent dans une danse forcenée. Mais elles font

(') Bachofen, Das Mutterrecht, 240a : « Die vôllige Lichtreinheit wird von Dionysos nicht erstiegen. »

(») /bid., 230a.

(3) Ibid., 229b : « Dem phallischen Gott der werdenden Welt ist das junge frische Leben am liebsten. »

la guerre à toute dégénérescence. Tous les esclavages prennent fin, quand Dionysos fait son entrée. La paix et la joie entrent avec lui. La vie des peuples prend un autre sens (*). Il est donc un dieu de lumière intellectuelle; mais sa raison est assez mêlée d'instinct charnel pour remplir l'âme entière (a). Il est lui-même un dieu tout féminin, ensorcelant, sensuel et pur, attaché à la terre et tout rempli d'élans vers l'éternel. Sa venue signifie une nouvelle synthèse sociale : la sensualité réglée, épurée, affinée. C'est pourquoi il touche si profondément les âmes féminines. Car il les prend par le besoin d'amour, par leur imagination vague, mais aussi par leur besoin de mystère et leur aspiration à une immatérielle pureté, qui aurait le charme de la beauté.

Ainsi les Ménades sont en quelque sorte des Amazones qui font cortège à Dionysos pour proclamer leur propre défaite. Elles sont belliqueuses encore, mais au service d'une cause nouvelle. L émotion religieuse, jointe à la joie sensuelle de la certitude entière, leur donne cette fureur, où l'on voyait la révélation immédiate du dieu (•). Mais la séduction charnelle du dieu l'emporte. La religion dionysiaque ne se contente pas d'affiner la civilisation : elle la transforme aussi. Elle a pour fondement la nature passionnée de la femme. Elle crée par là une civilisation de beauté, qui est comme la fleur la plus haute et la plus spiritualisée de la nature.

Un renversement nouveau de la hiérarchie sociale résultera de ce progrès :

La religion dionysiaque a mis au premier rang la loi de la vie

(<) Ibid., 23 lb.

(a) Ibid., 235": «Allen Seiten des weiblichen, das Irdische und Himmlische, Religiôse und Erotische so innig verbindenden Gemiitslebens bringt er Erfûlliing. »

(») /bid., 236".

LES SOURCES : J.-J. BACHOFEN 265

physique, la liberté et l'égalité parmi les hommes ; elle a aboli toutes les distinctions qui tiennent à des raisons politiques ; elle a fait tomber des chaînes; elle a apporté l'affranchissement aux classes serves, et favorisé par là la démocratie et la tyrannie de quelques individus, d'un César ou d'un Pisistrate ; répandu partout l'éclat et la somptuosité de la vie; apporté l'émancipation de la chair; enthousiasmé les hommes pour un idéal naturaliste en poésie et en sculpture ; et transporté la sensualité jusque dans les idées sur la vie future (*).

Les lois, la moralité anciennes, la domination même de tous seront abolies un jour, selon la légende grecque. Mais le sceptre du monde passera à Dionysos, et non pas à Apollon (2). C'est le principe inférieur de vitalité passionnée, non de lumière puissante qui l'emportera. Il mènera le monde à sa corruption définitive.

Curieuse doctrine, où les pressentiments exacts se mêlent à une fumeuse et romantique fantaisie. Nietzsche a dû être attiré à demi et rebuté pour le reste. La dernière suggestion qu'il ait emporté de Bachofen était ce symbolisme qui dénomme les périodes de l'histoire et les civilisations par les dieux tutélaires en qui se résument leurs velléités et leurs qualités morales. Ainsi se fixa chez Nietzsche la notion d'une « civilisation dionysiaque ». Au temps où se préparait chez lui un nouvel optimisme, une confiance en la vie qui acceptait de la vie les pires douleurs et la mort même, le Dionysos de Bachofen s'offrit à lui, rayonnant, à travers son deuil, d'une joie forte, capable de sacrifier la vie parce qu'il la crée sans cesse. L'idée de la nouvelle civilisation faite d'une sensualité et d'une volonté qui l'emportent sur la raison la plus N

(«) Jbid., 238b.

(•) Ibid., 2't2b, 243a. La source de Bachofen est le poème de Nonnus (XIX, v. 252 sq.), et le scoliaste Olympiodore cité par Hermann, Orphica 509, fr. 20.

266 L E L ï V RE DE L A T R A G É D I B

fortement résolue à les brider, vient au-devant des convictions gœthéennes de Nietzsche. Mais il conserve toute sa vie à cet idéal le nom que lui donnait Bachofen, celui de Dionysos.

Gomme chez Bachofen, Dionysos, chez Nietzsche, recueille l'héritage des anciens dieux.

11 dissout les lois caduques, les pactes périmés, les valeurs révolues. Mais cette civilisation nouvelle à naître, Nietzsche la jugera virile, et non féminine, et ce qui h4 séduisit ainsi dans Bachofen, ce fut, après qu'il lui eut tout emprunté, la possibilité encore de le contredire. Ine dissolution sociale par laquelle, tout d'abord, régneraient l'égalité et la liberté parmi les hommes, afin de préparer l'avènement des Césars futurs, qui mèneront les multitudes à leur guise, #cette pensée, effrayante pour Bachofen, séduira Nietzsche. Il faudra transvaluer Bachofen avant de le suivre. Il y aura lieu d'élargir la notion de ce Dionysos, juge et triomphateur, qui traîne à travers le monde ses cortèges révolutionnaires ; et ce qui, chez Bachofen n'avait été un regard jeté sur une Hellade morte, sera chez Nietzsche une vue ouverte sur une Grèce nouvelle, qui n'a jamais vécu. Ainsi se propageait dans la sensibilité de Nietzsche la moindre secousse venue du dehors. Mais elle ne s'amplifiait que parce que déjà cette sensibilité était comme au diapason des motifs d'émotion qui se levaient pour lui de l'histoire.

FRANZ LISZT

L'ambition de Richard Wagner, qui avait été de ressusciter par la musique le drame des Grecs, venait à la traverse d'une autre innovation, la grande symphonie

dramatique de Berlioz. Depuis quinze ans, Franz Liszt s'en était fait le champion dans des feuilletons étincelants ( V Cosinia de Biïlow, tout acquise au génie de Wagner, n'abandonnait rien pourtant de la doctrine de son père Franz Liszt. Il faut concevoir le livre de Nietzsche sur la tragédie comme un essai de concilier les deux doctrines. Ses plus graves critiques, au moment où des doutes lui viendront sur Wagner, seront motivées par le désespoir d'arriver à cette conciliation.

Pour Wagner, « la musique ne saurait exprimer l'action sans le secours delà parole et des gestes » (*).; Quoi de moins schopenhauérien ? La musique n'est-elle pas un monde à part, une mer ondulante et sans rives, d'où se lève, pour le regard intérieur seul, une action toute réduite à des émotions? Si Wagner asservissait derechef la musique aux paroles et aux gestes, il en méconnaissait le génie même, tout de liberté; et Franz Liszt venait ici au son secours de Berlioz. La musique, il nous l'affirme, c'est le sentiment pur, non réfracté à travers la pensée, non recueilli dans le cristal des images, toute lumineuse et perceptible immédiatement. I ne figure sculpturale ou une peinture traduit, comme un symbole, le sentiment qui l'anime dans ses profondeurs. En musique, le sentiment apparaît comme une vision divine, sans miracles, sans symboles, et toutefois présente à la vue de l'âme. Seule la musique ne pense jamais (3). Et si, de ses lames puissantes, surgissent pour nous des archipels mouvants dans la lumière, ils

(*) V, notamment les feuilletons de 1854-55 dans les Gesnmmelte Schriften de Fr. Liszt, t. IV, 1882.

(•) Romain Rolland, Berlioz (dans Musiciens d'aujourd'hui, T édit., 1917, p. 43).

(3) Fr. Liszt, Berlioz und seine Harold-Symphonie, 1855 (Schriften, IV, 29-31).

flottent dans une atmosphère mystérieuse, peuplée d'êtres immatériels où l'on s'élève par l'extase et sur le char de feu des prophètes, mais non par la pensée.

Cependant, cette forme d'art musical préconisée par Liszt n'était plus la symphonie classique, la vaste sonate amplifiée pour orchestre, restée presque immuable dans sa structure depuis un siècle, et où les morceaux à coupe fixe se relaient selon un ordre de préséances qui, de Haydn à Schumann, n'a pas été troublé. La symphonie de Berlioz et de Liszt, nourrie de tout l'acquis de Yoratorio et de la cantate, émancipée dans tous ses développements, revient, par-delà Beethoven, à Haendel et à Bach, à la pure narration lyrique. Ce sont déjà des épopées semées d'effusions et de rêves, d'allocutions, d'épisodes descriptifs, que le Judas Macchabée ou le Messie de Haendel, la Création de Haydn, la Passion selon saint ftlathieu, de Bach. L'épopée musicale de ces grands créateurs peut s'élargir jusqu'à accueillir tous les genres du lyrisme. Or, justement, il venait de naître un genre littéraire tout neuf, qui les conciliait tous, « l'épopée philosophique », de Gœthe et de Byron.

Pour le poème de Faust, pour Ca'in, pour Manfred, Liszt, en effet, ne trouve pas d'autre nom. Ce ne sont pas des drames, mais de grands récits où toutes les voix de la nature dialoguent avec toutes les émotions de l'homme, où le poète ne se raconte plus seul, comme dans le lyrisme, mais dit aussi le destin des mondes reflété dans sa pensée. Or, la symphonie dramatique, créée par Berlioz et par Liszt, est l'expression musicale de cette grande épopée nouvelle

Sans doute, c'est une curieuse poésie que celle qui, se refusant à peindre la nature, comme faisait l'épopée an-

(*) Franz Liszt, /bid., t. IV, 50-5*.

FRANZ LISZT

tique, sait seulement la chanter. Mais, vue à travers la sensibilité humaine, ne semble-t-elle pas d'autant plus puissante, consolante et berceuse, ou redoutable et fertile en douleurs? Ce ne sont plus des dieux qui la peuplent ; ce sont des puissances passionnées, sœurs des espérances et des deuils de l'homme. Enfin le poème, au lieu de décrire les exploits d'un héros, relate ses émotions et ses songes. Ce héros lui-même, un Faust, un Manfred, un Childe-Harold, ne sera plus le modèle des vertus nationales : dans un caractère exceptionnel, plus grand que nature (weit ûber Lebensgrôsse, in aussergewohnlichen Dimensionen), on verra souvent des vertus rares lutter contre des instincts anormaux et monstrueux. Un sang plus embrasé, une âme plus mobile que chez la plupart des hommes les reconnaîtront seuls pour leurs frères. Tout ce qu'il y a de profond, de vivant, de coupable dans de grands cœurs indomptés parlera dans l'âme de ces Orestes modernes, poursuivis par les Erinnyes de la fatalité intérieure.

C'est pourquoi ils ne seront plus des héros nationaux. Ils errent à travers les nations, offrant les traits de presque toutes ; c'est le mal d'un siècle qu'ils portent au cœur, et non la vertu d'un peuple unique. Leur costume a beau être celui de leur pays. Leur sentiment, révolté contre la coutume et la pensée de leur temps, traduira déjà l'effort pour réaliser une humanité à venir.

Or comment la musique, langage commun à tous les hommes, ne serait-elle pas propre, plus qu'aucun autre langage, à rendre les caractères qui réunissent en eux tous les vices les plus rares et les plus fiers instincts, et qui se prépare, par leur grandeur tragique, la vie des générations qui montent ? Leur course rayonnante, les feux de leur déclin sanglant, leurs éruptions morbides, les forces salutaires qu'ils libèrent par une mort glorieuse ou maudite,

270 L E L 1 V li E DE L A TRAGÉDIE

quelle forme d'art, quelle scène de théâtre suffirait à les retracer?

La musique seule est assez riche et assez mouvante. Elle absorbe donc peu à peu, dans un sentiment sans paroles, le contenu de toutes les grandes épopées de la pensée moderne, sorties d'une inspiration que l'antiquité n'a pas connue. Elle est une fontaine de jouvence pour notae humanité si surchargée d'idées abstraites. Chez un Berlioz, le lien traditionnel entre les paroles et la musique se réduit à la ténuité la plus extrême. Le simple « programme » en prose, qui accompagne ses symphonies, suffit à situer le paysage et le moment de l'action. Les images qui, chez le musicien, naissaient spontanément de l'émotion musicale, reparaîtront chez l'auditeur, portées par les flots mêmes des mélodies, si de brèves indications les suggèrent.

La symphonie peut alors symboliser un héros par un motif constant, qui, avec des variations de coloris d'expression harmonique, de rythme, de modulation, traduira toutes les inflexions du sentiment dans une suite chatoyante. Une courte phrase de viole, qui reparait ou se tait, dira la présence ou l'absence dHarold dans Berlioz, et elle ne manque dans aucun des thèmes qui disent sa déception, son cœur rassasié d'une vie qu'il n'a pas goûtée, ses rêves qui s'élancent aux confins des dernières nébuleuses, sa méditation pendant la fraîche sérénade qu'un p;Hre chante k sa belle. La même phrase flotte dans les paysages d'Italie où il promène sa langueur, et surnage dans l'orgie finale des bandits. Elle ne s'éteint comme un soupir qu'au moment où se brise le cœur d'Harold (1).

Nietzsche a été fortement saisi par cette théorie. Et le jour où il écrira son Zarathustra, quand il aura fait

(») Fr. Liszt, fbid., t. IV, 69-81.

de sa prose une fluide et chatoyante musique, quel parti prendra-t-il, si ce n'est d'évoquer, par la mélodie des mots, un héros dont le génie « le mène au grandiose, au colossal, au gigantesque, au prodigieux », comme Harold en Italie y menait Berlioz (l) ?

En 1870, quand il écrivait Musik und Tragodie, il lui semblait donc que le renouvellement de la musique viendrait de la symphonie dramatique. 11 le fallait, 'puisque déjà la forme la plus haute du lyrisme musical antique avait été marquée par l'élargissement de la musique. Le dithyrambe, d'où, peu à peu, la tragédie est sortie, n'avait-il pas absorbé peu à peu le thrène funèbre, l'hymne aux morts, tous les genres lyriques ? N'était-il pas devenu une grande composition à plusieurs parties, jointe par une action unique, c'est-à-dire une véritable symphonie antique (2) ?

C'est la leçon que Nietzsche voulut donner à Richard Wagner, qui faisait trop intervenir les arts annexes. Nietzsche l'engageait à revenir à la musique pure. La pensée s'évanouissant, les images devaient monter de la musique comme une vapeur. Le personnage sur la scène devait faire l'effet d'une musique devenue visible (Erscheinung der Musik). Gela exigeait que « la symphonie fut affranchie de son schématisme latin » (3), c'est-à-dire cle ces formes italiennes trop fixes que lui avaient données les élèves d'Haydn. Ces termes de Nietzsche reproduisent la doctrine exacte de Liszt, Mais, adopter cette doctrine, n'est-ce pas contredire Wagner? Non, si Wagner, comme le croit Nietzsche, « progresse vers la symphonie » (4). À supposer que Wagner soit vraiment et surtout

(*) Fr. Liszt, Ibid., t. IV, 95.

(«j Nietzsche, Musik und Tragôdie, posth. g 186. ( W., IX, 253.) (3) Ibid. g 183 ( W., IX, 251). — (*) Ibid. g 172 (W., IX, 241).

musicien, et que ses textes soient la pure « buée musicale » (*), qui se lève de son orchestration, il faudra le définir comme un symphoniste :

Wagner, à son insu, tend vers une forme d'art où sera dépassé le vice fondamental de l'opéra : il tend à une symphonie immense, où les instruments principaux chanteraient un chant qu'on pourrait symboliser par une action (*).

Des attitudes mimées, immédiatement saisissables aux yeux, dénuées de chant, mais commentées parles voix multiples de la symphonie qui les anime, c'est où aboutit, à la limite, la technique de Tristan. Gosima apprit ainsi avec satisfaction que le plus parfait des drames de Wagner était celui qui réalisait le mieux la doctrine de Franz Liszt et qu'il était celui qui approchait le plus du drame antique.

Ces idées qui, de Friedrich Schlegel à Franz Liszt, s'étaient heurtées dans la science et dans l'esthétique allemande, trouvaient dans l'esprit de Nietzsche un écho puissant. A quel compromis aboutissaient-elles ? Nietzsche . n'est pas le seul à avoir essayé de résoudre le redoutable problème que laissait subsister le désaccord des principaux hellénistes. Un grand et profond livre français, que Nietzsche a peut-être ignoré, Le sentiment religieux en Grèce d'Homère à Eschyle, par Jules Girard (1869), venait de tenter l'accès de ces énigmes ténébreuses : l'orphisme, les rapports de Bacchus avec Apollon, le dithyrambe tragique, l'enthousiasme dionysiaque dans la tragédie naissante. On est surpris, aujourd'hui encore,

(*) Ibid. % 187 {W., IX, 234).

(■) Ibid. % 186 (W., IX, 254).

FRANZ LISZT

de constater entre Nietzsche et cet helléniste rigoureux le nombre des concordances.

Le livre de Nietzsche, comme le livre plus sobre et plus dépouillé de Jules Girard, considère la préhistoire grecque comme une lutte entre deux dieux : d'un côté, Dionysos, dieu de la sensualité fauve et de la frénésie orgiaque, mais de la mort aussi et de l'extase où se découvre la douleur immortelle qui pleure au fond des êtres. Ce dieu, Friedrich Schlegel, Creuzer et Bachofen l'avaient interprété d'une façon neuve, comme présidant aux plus profonds mystères. En regard, Apollon, dieu de la mesure et de la lumière, du vouloir contenu, de l'ordre dorien, de l'expression imagée, de la musique moderne et de la poésie. Ces deux dieux échangent partiellement leurs fonctions. A Delphes, ville et sanctuaire d'Apollon, Dionysos gouverne une partie de l'année. Apollon par contre devient, pour une part, un dieu des morts. Mais l'œuvre d'art qui concilie le mieux l'inspiration des deux divinités, c'est la tragédie attique.

Elle est issue d'une coutume populaire, dont Welcker, après Creuzer et Otfried Miïller, a le mieux pénétré le sens. Un chœur sauvage d'hommes grimés en satyres chante des dithyrambes d'un pathétique triste et enthousiaste. Le bruit furieux, dont la troupe frénétique se grise, émeut la sensibilité humaine, de façon à ce que, dans l'âme de l'homme, le dieu lui-même prenne place, avec toutes les énergies de l'univers, et semble avoir distendu, jusqu'à les rompre, les limites de la conscience individuelle.

Ce chœur sent alors se passer en lui une métamorphose magique : il se sent revenir à la vie à demi thériomorphe des démons agrestes dont il porte les attributs et le pelage. Et, dans l'extase qui le saisit, le dieu qu'il adore apparaît en personne, versant son sang, dont les êtres vivent. Gœthe, le premier, avait introduit ainsi un satyre chan-

ANDLER. — II

tant, dans son extase, la douleur créatrice des mondes

Cette vision tout immatérielle, l'œuvre d'art de la tragédie la matérialise. Elle la dresse sur la scène, dans un tableau vivant comme ceux des mystères d'Eleusis. Le dithyrambe rustique, comme Otfried Miiller et Welcker l'avaient vu, s'amalgame avec ces théophanies imagées des représentations consacrées aux divinités souterraines de l'orphisme. Mais ce que représente la scène tragique, c'est un mystère particulier, le mystère de Dionysos Zagreus, c'est-à-dire du dieu déchiré qui donne sa vie et son sang pour que renaisse le monde. Un jour, pourtant, le dieu lui-même renaîtra à la lumière : c'est là le message émouvant de la tragédie.

L'enseignement des devanciers, si on rapprochait par les bords les doctrines successives, aboutissait à cette interprétation du drame grec. Et, sans doute, il a fallu y apporter des correctifs. Un demi-siècle de recherches a permis ces retouches (*). Mais, au temps de Nietzsche, personne n'avait apporté une notion plus précise ni mieux appuyée sur les faits connus.

D'où est donc venu le scandale? De ce que Nietzsche a élargi l'idée de l'apollinisme jusqu'à y comprendre tout ce qui est rêve imagé, plastique et poésie, et l'idée du dionysisme jusqu'à y absorber toute inspiration musicale. Cet élargissement des idées permettrait seul de comparer les faits de l'antiquité et les faits des temps modernes. Mais s'il faut s'interdire de telles comparaisons, du moins les adversaires de Nietzsche devraient-ils convenir alors que leur querelle, étrangère à l'interprétation de la vie des Grecs, ne concerne plus que les problèmes de la philosophie de l'art.

(*) V. nos Précurseurs de Nietzsche, p. 28.

(*) V. notre tome III : Nietzsche et te Pessimisme esthétique, au chap. :

Ce qu'a pu être une tragédie grecque primitive.

/ ï'' ; 1 ■ ^ m liiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiw I