LES SOURCES : A . F E U E H B A C H

goûter Funivers dans sa plénitude visuelle et plastique, sonore et mobile, émouvante et intelligible. Homère déroule une fresque parlée, éclatante de couleurs, avec un relief d'attitudes et une vivacité de mouvements, où ne manque rien de ce qui fait le monde. Son œuvre ensuite se désagrège. Le peintre, le sculpteur, l'aède se partagent les fragments vivants de l'épopée. Mais ces fragments tendent à se rejoindre. La sculpture grecque se revêt de couleur; ses bas-reliefs se fondent dans les surfaces de marbre comme une peinture faite d'ombre et de lumière. Le paysage manque à la peinture des Grecs et ses figures se groupent et se nouent déjà dans des gestes sculpturaux. Peinture et sculpture sont pleines déjà pourtant du contenu de la poésie.

Inversement la poésie se joint au chant et s'accompagne de musique. Dans la danse, dans la musique, elle cherche à se rapprocher de la sculpture et de la peinture. Quoi de surprenant, si les arts, longtemps désunis, se fondent dans un tout et dans une forme d'art qui les réconcilie tous, comme les jeux olympiques réunissaient les tribus grecques dans une même fraternité religieuse et politique? Cette œuvre d'art intégrale, c'est la tragédie (').

Elle se préparait par les fêtes rituelles célébrées dans les temples. Il y avait déjà des hymnes chantés par les chœurs; et le dieu, apparu dans d'éclatantes théophanies, parlait. L'épopée et le lyrisme déjà s'unissaient. La splendeur du coloris des costumes s'ajoutait à la noblesse hiératique des attitudes. D'un dernier affranchissement naissait le jeu sacré de la tragédie, qui, elle aussi, glorifiait un dieu. Il surgissait au terme d'une

') A. Feuerbach, Der vatikanisclie Apollo, 1833, p. 323 sq.

action, où des fatalités sanglantes s'étaient abattues sur de pauvres hommes, sur des héros douloureux. Le récit des messagers ressemblait à des morceaux d'épopée. La méditation, la joie ou la lamentation du chœur passaient par toutes les modulations enthousiastes ou tristes du lyrisme. Le tout était comme une grande sculpture colorée, aux groupes mouvants, et qui se réchauffait de toute la vie musicale de la poésie, tandis que le poème au contraire essayait de figer dans le calme des attitudes sculpturales toute la légende héroïque et divine.

Ainsi un drame grec, par son sujet seul, évoquait devant l'imagination de la multitude les contours d'un groupe sculptural connu ; et il n'y avait plus qu'à remplir de couleur et de \ie, à animer par la parole ces linéaments familiers. Mieux encore, les spectateurs se voyaient eux-mêmes sur la scène : ils étaient ce chœur qu'une sympathie immédiate unissait à la destinée des personnages. Et, quand paraissait le dieu, messager de la fatalité lointaine à laquelle Zeus lui-même est soumis, la foule voyait vivre devant elle sa croyance et le destin du monde dans une théophanie qui la secouait de frissons mystiques.

A son tour, la sculpture fixait ces attitudes théâtrales et religieuses, par souvenir de son union avec l'œuvre d'art intégrale de la tragédie. En ce temps où l'archéologie, déjà très érudite, était encore peu rigoureuse en matière d'interprétations, Feuerbach ne s'effrayait pas de dire que l'Apollon du Belvédère, d'un travail si certainement tardif, se souvientdes Eu7nénides d'Eschyle. Ainsi le dieu, qui vient de chasser les monstrueuses 'déesses, devait quitter la scène l'arc au poing, la tête haute et les sourcils froncés. L'orchestique grecque a donné à sa démarche, malgré la gravité impérieuse du visage, une souplesse presque dansante. La chiamyde savamment

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drapée et les sandales délicates sont un reste de la garderobe somptueuse du théâtre, et ses cheveux reproduisent l'arrangement des masques tragiques. Pour Feuerbach, l'Apollon du Belvédère est l'Apollon même d'Eschyle, et la pensée eschylienne cristallisée dans le marbre (').

Comment Richard Wagner n'aurait-il pas eu l'impression que ce Dieu aimant et vengeur, symbole de la forte et rayonnante beauté grecque, était « le principal dieu et le vrai dieu national des Grecs », et que l'œuvre d'art grecque la plus haute, la tragédie, était « Apollon devenu art vivant et réel » (*)? Voilà pourquoi les livrets de Wagner dressent à la fin du drame un grand justicier, pur et doux, comme Lohengrin, un dieu orageux, qui protège les héros, mais châtie l'infidélité aux pactes, tel que Wotan; un jeune libérateur, tueur de dragons, et qui fait lever les étoiles d'un savoir nouveau, un nouvel amour et une mort souriante. Les drames de Wagner, avant Tristan, sont baignés d'une lumière tout apollinienne.

Nietzsche, six mois après être venu à Tribschen, sait déjà que le dieu de la tragédie n'est pas Apollon. Il ne prononce pas encore le nom de ce dieu. Il y fait une fugitive allusion dans Sokrates und die Tragôdie ('). Dans Das griechische Musikdraîna, il se reporte au point de départ wagnérien. Il reprend, pour le citer, l'ouvrage d'Anselm Feuerbach. Il en copie deux pages entières (*). Il accepte provisoirement cette notion feuerljachienne de l'œuvre d'art intégrale. Puis il va surprendre chez un autre le secret de l'alliance contractée en Grèce entre les

(') Feuerbach, Ibid., p. 409.

(*) R. Wagner, Die Kunst und die Révolution (Schriften, t. III, 10, 11).

(') « Jene eine Seite des Hellenlschen, jene apoUinische Klarheit. » (W., IX, S5). C'est donc que Nietzs^che sait, le l*"-^ février 1870,'que l'autre face de l'âme hellénique, c'est le dionysisme.