Cf. plus haut, p

sance dans sa chimérique entreprise. Il repousse, dans sa préface des Guèbres (1769), « les princes amoureux et les princesses passionnées. Les théâtres out assez retenti de ces aventures tragiques, qui ne se passent qu'entre des souverains, et sont de peu d'utilité pour le reste des hommes. » Que faire alors, et comment éviter le drame? Voltaire n'y réussit qu'en lui empruntant son principe, qu'il accommode tant mal que bien aux conventions tragiques. 11 nous avertit que, dans les Guèbres, il a <( choisi ses personnages dans l'ordre commun. On n'a pas craint de hasarder sur la scène un jardinier, une jeune fille qui a prêté la main aux travaux rustiques de son père, des officiers dont l'un commande une petite place frontière et dont l'autre est lieutenant dans la compagnie de son frère. Enfin un des acteurs est un simple soldat... De tels personnages qui se rapprochent plus de la nature, et la simplicité de style que leur convient, ont paru devoir faire plus d'impression et mieux concourir au but proposé. »

Dans les Scythes, Voltaire se mettra lui-même en scène, avec ses amis et ses ennemis, et peindra sa vie et ses combats de Ferney.

Mais est-ce là la tragédie? et ce que l'on en conserve, n'est-ce pas la pure convention, le mensonge, l'altération voulue et sans but de la vérité? L'âme de cette fausse et hypocrite tragédie, qui n'a rien que le nom de comnmn avec celle de Corneille et de Racine, n'est-ce pas tout simplement la peur de la nature? Quel qu'il soit, le drame vaut mieux que cette mascarade, et si l'on admet des paysans, des soldats et des marchands sur la scène, il n'y a pas à disputer sur leur nationalité et à laisser entrer toutes les races et tous les peuples, sauf les Français. ,

J'admets, comme Voltaire, la supériorité de la tragédie, mais de celle de Corneille et de ses contemporains, de Rotrou, de du Ryer, et de celle de Racine. Je crois qu'il y a là une forme exquise et supérieure de l'art, à quoi rien ne se peut égaler ni comparer. H y a une puissance et une beauté inconcevables dans ce théâtre qui, renonçant par une règle ascétique à tout ce qui donne communément du plaisir et l'illusion de la vie, s'impose l'effort de rendre visibles et reconnaissables les forces les plus mystérieuses et les plus ignorées de notre être, et qui force les esprits distraits, légers, ignorants, asservis aux sens et absorbés

par le monde extérieur, à sentir la vérité d'un portrait dont ils n'ont jamais su voir en eux l'original.

Mais plus cet art est haut, plus courte sera sa perfection, plus profonde sa décadence. Quel concours de circonstances et d'influences a-t-il fallu pour que la tragédie classique trouvât pendant un demi-siècle des écrivains pour la réaliser et un public pour la goûter? Elle ne pouvait se développer que dans une société très aristocratique, ayant le sentiment du vrai avec le goût du grand, très rafflnée d'habitudes et dintelligence, assez haute d'esprit pour goûter des beautés purement intellectuelles, toute spiritualiste de croyance, quelle que fût sa moralité pratique. La monarchie de Louis XIII et la philosophie de Descartes lui faisaient vraiment l'atmosphère où elle pouvait vivre. Avec le cartésianisme, on avait alors tout naturellement « l'imagination psychologique »; on concevait sans effort les phénomènes moraux, leur production, leur liaison : les plus profonds démonstrateurs du jeu des passions humaines étaient compris et suivis. Quand le cartésianisme fait place à d'autres doctrines, il y a forcément une diminution, presque une disparition de « l'imagination psychologique ». Même les doctrines qui répugnent au pur matérialisme, celles qui, au contraire, absorbent la matière dans l'esprit, ne le font aujourd'hui qu'en liant de telle façon le fait psychologique au phénomène organique et physiologique, que l'imagination, ne pouvant évoquer l'un sans l'autre, aura toujours peine à voir le premier dans lombre du second. Il n'y a plus de tragédie possible avec la philosophie contemporaine. Ajoutez les transformations de la société, la démocratie grandissant, et enfin souveraine, la perte de tant de délicatesses et d'élégances fatalement liées à des institutions, à des croyances condamnées, la diffusion des lumières correspondant à un abaissement du niveau supérieur, l'élite submergée dans le flot de la médiocrité, et l'on comprendra que la tragédie ne soit plus la forme de l'art appropriée à notre société. Faisons donc des drames : non pas que le drame en soi vaille mieux que la tragédie; mais un bon drame vaut mieux qu'une mauvaise tragédie. Les hautes ambilions sont louables à condition de n'être pas tout à fait chimériques, et il y a une folle présomption à déserter l'humble besogne qu'on peut bien faire pour de grandioses entreprises auxquelles on est inférieur. Puisque

la tragédie était morte, La Chaussée a bien fait d'inventer le drame.

Il n'est pas possible, au reste, que le drame, qui remplace la tragédie, la supplée en tout : cette identité de fonctions ne se peut rencontrer. Le drame fait à peu près ce que faisait la tragédie : cependant il ne fait pas tout ce qu'elle faisait — cela est évident — et il fait quelque chose qu'elle ne faisait pas : ceci demande explication.

La tragédie représentait les rois et les héros, mais elle les représentait en tant qu'hommes. Elle mettait en eux les caractères communs et les passions générales de l'humanité, et de là venait sa puissance sur le public. Quand elle s'est réduite à ne plus prendre qu'un monde tout conventionnel de princes et de princesses, et quand, d'autre part, le sens psychologique s'est affaibli dans le public, le drame a recueilli l'héritage de la tragédie : il / a. représenté les caractères communs et les passions générales de l'humanité dans des hommes de condition moyenne, pareils aux spectateurs par le costume, le langage, les intérêts, les accidents de la vie. Il a exprimé selon sa puissance les vérités d'ordre général que la tragédie exprimait à sa façon : il leur a donné une forme moins pure sans doute et moins complète, mais plus facilement accessible.

Mais ce n'est pas tout. La tragédie, par une nécessité de sa nature, ne pouvait guère rester vraie qu'en restant générale. Sauf un petit nombre de conditions sociales, rois, courtisans, généraux, prêtres, ministres, et sauf les situations qui appartiennent au cours ordinaire de la vie dans ces conditions, il lui était impossible d'étudier les formes multiples et curieuses que prennent les caractères et les passions sous la pression des circonstances, selon le rang, l'âge, la fortune, selon les habitudes et les devoirs qu'imposent les divers états. Même pour les personnages qu'elle admettait , comme ils étaient de conditions généralement bien supérieures à celle du public, il fallait les 1 saisir dans leur humanité plutôt que dans les traits caractéristiques de leur qualité ou de leur profession. Cette peinture plus particulière, le drame la donnera, et, après les immortels chefsd'œuvre qui semblent n'avoir rien laissé à dire sur les ressorts cachés de l'âme humaine, quand la matière peut sembler épuisée, et qu'on peut se demander si ce sont les auteurs qui manquent Lanson. 19

OU les sujets, une carrière nouvelle et immense s'ouvre pour le théâtre. Un genre paraît, qui, par sa constitution, pourra donner à la tragédie un curieux et vivant commentaire, et suivre les effets des vérités abstraites et générales qu'elle a énoncées dans les combinaisons les plus particulières de la réalité. Le vrai domaine du drame sera là : il ne répétera pas la tragédie, il ne sera pas la traduction en prose bourgeoise d'un idéal poétique. Il tiendra pour fait et bien fait le travail de la tragédie, et, s' appuyant sur ses principes et ses formules, il cherchera ce que telle passion devient chez tel homme, de tel caractère, de telle condition, ou tel âge, dans telle société et dans telle situation. En un mot, il fera ce que fait le mathématicien lorsqu'il substitue des quantités déterminées aux notations générales dans une formule algébrique, ce qu'il fait lorsque, dans un problème, il fait varier une donnée pour suivre tous les effets de ce changement sur les rapports précédemment établis.

Même si la tragédie avait quelque chance de vivre aujourd'hui, ce serait parce que l'esprit critique et le sens historique plus développés aujourd'hui que jamais permettraient au public de s'intéresser à une étude (jui chercherait à dégager dans les rois non plus l'humanité, mais les déformations, particulières à leur rang, des passions générales. En un mot, la tragédie possible de nos jours serait, par exemple, celle qui peindrait les Rois en exil, en déterminant autant que possible son objet, comme fait le drame. Elle arriverait à la vérité et à l'intérêt par un procédé inverse de celui de l'ancienne tragédie, et par là, à proprement parler, elle relèverait du drame.

Ce que je viens de dire permet d'apprécier l'importance du genre que La Chaussée a le premier introduit. Et, dès ses premières œuvres, avec beaucoup de tâtonnements et une insuffisance certaine, il indique nettement les conditions d'existence du drame. Il met en scène dans le Préjuge un ménage du grand monde; dans Mélanide, c'est le fils naturel; dans la Gouvernante^ un magistrat aux prises avec certains devoirs de sa profession ; dans V Homme de fortune, un financier, un roturier se heurtant aux privilèges nobiliaires. De quelque façon qu'il ait traité ses sujets, il les a choisis pourtant, et en a déterminé la manière d'être. Il a vu ce qu'il y avait à faire, s'il n'a pas toujours su le faire.

Mais son exemple a montré aussi quel était Fécueil du nouveau genre. Dans la tragédie, le poète introduisant dans un lieu vague pendant un temps conventionnel des personnages qui n'ont souvent d'historique que le nom, des êtres abstraits et de raison, a-t-on dit, ne doit compter que sur lui-même, et son succès dépend de la connaissance intime qu'il aura de l'homme et de l'énergie intense avec laquelle il l'exprimera. Dans le drame il n'en est plus de môme. Le décor qui représente un salon ou un jardin, un bal avec ses lumières et ses g'randoles *, un riche ameublement -, le comédien vêtu en marquis, en bourgeois, en officier, en magistrat, viennent au secours de l'auteur. Le sujet même qui lui fournit des circonstances familières aux spectateurs, des incidents bien connus de la vie ordinaire, qui frappent par leur insignifiance même, un régiment doat on traite la vente, un gouvernement dont on attend la survivance ^, une chasse, une comédie de société *, un procès et ses usages, les extraits qu'un secrétaire fait des pièces pour le rapporteur ", l'achat d'un guidon ®, le carrosse gris des bonnes fortunes et la petite maison du faubourg ', le sujet donne ainsi le moyen d'atteindre une vérilé superficielle et de faire croire au public qu'on lui a peint la vie. J'ai dit comment la plupart des gens, n'en voyant pas plus long dans la réalité, se contentent aussi à peu de frais au théâtre et n'en demandent pas davantage à l'auteur en fait de psychologie. Mais cette facilité même qui résulte du décor, du costume, des menus détails de la vie quotidienne, cet air de réalité si aisé à attraper, font la faiblesse intime du drame. Il est d'autant plus difficile d'y être supérieur qu'il est facile d'y être suffisant. La tentation est trop forte de se contenter des apparences de la vie, de ne pas pousser plus avant, et de ne«pas aller chercher au fond du cœur les ressorts secrets des passions et des actes. Les personnages sont si reconnaissablés par le dehors qu'on néglige d'y mettre la vérité intérieure; de la vie, on ne prend que la surface, dont on étudie curieuse-