Théante, à la fin de la Suivante

0. Galerie du Palais, le mercier, la iingère, le libraire. 6. « L'ne comédie qui fit rire sans personnages ridicules. » iCorneille, Examen de Mélite.)

d'où aurait pu sortir un troisième genre dramatique furent étoufTés. Les particuliers, même Grecs et Romains, furent exclus de la tragédie, et il fallut, pour y être admis, être héros ou roi. La tragédie de Hardy, Scédase, fut regardée avec défiance, comme certains traités de quelques Pères de TEglise, qui flottent entre l'orthodoxie et l'hérésie , et qu'on n'ose condamner ni absoudre tout à fait. Schélandre et Ogier ne firent point accepter le mélange du comique et du tragique; cette union passa toujours pour une singularité condamnable, et quand Corneille abaissa la tragédie à une familiarité presque comique, on y vit une faiblesse de son génie plutôt qu'une imitation naïve de la nature. La tragi-comédie, qui pendant quinze ou vingt années prit presque le pas sur la tragédie, disparut vers IGiO. On laissa aux Espagnols leur comédie romanesque, et Corneille, abandonnant la comédie de genre qu'il avait créée, fit le Menteur, premier chef-d'œuvre de la comédie de caractère, que Desmarets avait déjà indiquée. La tragédie héroïque et la comédie plaisante restèrent seules maîtresses de la scène. Elles vécurent côte à côte, se tenant chacune dans son domaine, et sans empiéter l'une sur l'autre.

Cet avortement du drame fut la conséquence de l'esprit du siècle. Les honunes de ce temps ont un besoin impérieux d'ordre et de régularité. La hiérarchie et l'étiquette marquent à l'individu son rang dans l'État et dans la société, t3t commandent toutes ses actions. Cela eu dans l'ordre, cela n'est pas dans l'ordre, voilà le mot qui dans la bouche du roi justifie ou condamne sans appel. De même la distinction des genres est la loi de la littérature, et l'inspiration individuelle est enfermée dans des limites rigoureusement définies. Les genres se côtoient sans se pénétrer, comme les classes se coudoient sans se mêler, comme les tourbillons de Descartes tournent éternellement sans se confondre. A chaque genre est assignée une partie de l'âme humaine, qu'il peut explorer et décrire, mais il doit s'y tenir. A la tragédie appartiennent les rois, les passions et les larmes; à la comédie, le peuple, les vices et le rire. Voilà qui est net. On ne pouvait concevoir un genre sans domaine propre, qui aurait tout emprunté aux autres, qui aurait pris à la tragédie son action, et à la comédie ses personnages. Un tel genre eût paru un monstre \ aux yeux d'un siècle épris de l'ordre et des distinctions rigou- 1

reuses, et qui ne haïssait rien tant que les parvenus et les déclassés.

On ne pouvait songer à le reconnaître, on y songea d'autant moins que Tantiquité même n'en avait pas déclaré officiellement l'existence. Aristote n'en disait rien. Les Romains ne l'avaient pas distingué de la comédie ordinaire. Aussi, quand, au xvu" siècle, on regarda le théâtre ancien pour l'imiter, on n'aperçut que deux grandes formes de la poésie dramatique; on en dessina les types d'après les caractères les plus généraux qu'on observait dans la pluralité des œuvres, et l'on négligea tout ce qui s'écartait du modèle commun, tout ce qui semblait singularité ou exception.

Mais surtout on ne s'avisa pas du drame, au xvii^ siècle, parce qu'on n'en avait pas besoin, et on ne l'aperçut pas dans l'antiquité, parce que rien ne l'appelait dans le présent. Corneille, si curieux de la nouveauté et si indépendant, avait bien conçu l'idée d'un genre intermédiaire. Raisonnant sur la pièce de Hardy, dont j'ai parlé plus haut, il en avait tiré la théorie d'un genre qui aurait représenté pathétiquement les malheurs des particuliers, et il avait expliqué les raisons qui pouvaient le légitimer et en assurer le succès. « La tragédie, dit-il, doit exciter de la pitié et de la crainte, et cela est de ses parties essentielles, puisqu'il entre dans sa définition. Or, s'il est vrai ([ue ce dernier sentiment ne s'excite en nous par sa représentation que quand nous voyons souffrir nos semblables, et que leurs infortunes nous en font appréhender de pareilles, n'est-il pas vrai aussi qu'il y pourrait être excité plus fortement par la vue des malheurs arrivés aux personnes de notre condition, à qui nous ressemblons tout à fait, que par l'image de ceux qui font trélDucher de leurs trônes les plus grands monarques, avec qui nous n'avons aucun rapport qu'en tant que nous sommes susceptibles des passions qui les ont jetés dans ce précipice, ce qui ne se rencontre pas toujours '. » Diderot et Beaumarchais ne raisonneront pas autrement quand ils préféreront le drame à la tragédie.

Comment se fait-il donc que Corneille, qui hasardait, disait-il.

1. Épitre à M. de Zwjlichem, qui précède la comédie héroïque de Don Sanche.

non lam me'iora quam nova, n'ait pas tenté une nouveauté qu'il déclarait si excellente? C'est assurément qu'il n'y trouva aucun profit. Il faisait l'apologie de ce genre inusité, parce qu'il en tirait un argument en faveur de sa comédie héro'ique. Chicane d'avocat normand, qui dit moins ce qu'il croit que ce qu'il peut faire croire.

S'il s'est tenu à la tragédie, la raison en est sans doute que les rois et les princes peuvent plus facilement, en gardant des caractères individuels et vivants, devenir des types généraux. Le problème à résoudre est délicat : la sensibilité variant à l'infini d'homme à homme, où sera l'universalité dans la peinture des passions? Le poète érigera-t-il ses propres émotions en lois universelles? Mais alors chaque spectateur en fera autant et n'admettra pour vrai que ce qu'il ressent lui-même dans le degré où il le ressent '. Prendra-t-on une sorte de moyenne entre toutes les passions qu'on aura observées dans la réalité? Mais dans cette médiocrité les natures énergiques ne se reconnaîtront pas, et tous les effets les plus saisissants des passions seront exclus : l'art, cette fois, sera inférieur à la réalité et la recouvrira d'une teinte uniforme et grise. Que fera-t-on? « En art, a-l-on dit, il n'y a que la note extrême qui compte », car elle renferme toutes les autres. Aussi représentera-t-on la passion dans sa plus grande intensité, de façon que toutes les passions de même ordre, mais d'une moindre énergie, viennent pour ainsi dire s'y confondre : ce sera le maximum d'effet produit par le maximum de force. Or^ plus on pousse la passion, plus on accroît en même temps la personnalité, si bien que par une con-

1. Le poète rouiantiijue d'Hervilly, dans VA/ifow/ ûc Dumas, explique par cette raisoa pourquoi il aime mieux traiter des sujets du moyen âge que des sujets contemporains. » L'histoire nous lègue des faits : ils nous appartiennent par droit d'héritage; ils sont incontestables, ils sont au poète : il exhume les iiommes d'autrefois, les revêt de leurs costumes, les agite de leurs passions, qu'il augmente ou diminue selon le point où il veut porter le dramatique. Mais, que nous essayions, nous, au milieu de notre société moderne, sous notre frac gauche et écourté, de montrer à nu le co^ur de l'homme, on ne le reconnaîtra pas. La ressemblance entre le héros et le parterre sera trop grande, l'analogie trop intime; le spectateur qui suivra chez 1 acteur le développement de la passion voudra l'arrêter là où elle se serait arrêtée chez lui; si elle dépasse sa faculté de sentir ou d'exprimer à lui, il ne la comprendra plus, il dira : « C'est faux... » {Antony, IV, VI.) Cette observation profonde et vraie est en faveur de la tragédie autant que du drame romantique.

séquence étrange, mais rigoureuse, un caractère dramatique sera d'autant plus universel qu'il sera plus individuel.

Voilà pourquoi la tragédie choisit à l'ordinaire les rois, les grands intérêts des princes, et les actions extraordinaires de l'histoire. La puissance royale déchaîne la passion, contenue chez les particuliers par toutes les entraves des lois et de la médiocre fortune '. Les grands intérêts la justifient. Sans doute, un rien nous met hors de nous dans la réalité, et un bout de pré peut faire naître entre deux frères la haine de Thyeste et d'Atrée ^ Mais nous sommes raisonnables au théâtre, et nous voulons de la proportion aux choses qu'on nous montre : il faut de grandes causes aux grandes passions.

Les événements de la vie commune ne permettraient pas celte force extrême des sentiments, où consiste la seule universalité possible dans leur expression. Ainsi tous les degrés divers où s'arrête la sensibilité des individus sont comme contenus et ramassés dans le type que la tragédie présente : Roxane et Phèdre sont les peintures les plus complètes, générales et individuelles à la fois, de l'amour, parce qu'elles manifestent le maximum d'énergie d'une passion que chacun porte en soi, ressemblante en nature, mais inférieure en puissance.

Corneille sentit plus ou moins clairement cet avantage de la tragédie sur le drame bourgeois : il vit à coup sûr que celui-ci ne pouvait lui en ofTrir aucun que la tragédie ne possédât alors.

11 ne faut pas juger de la vraie tragédie avec les opinions d'aujourd'hui. Nous subissons encore l'influence des tragédies du xvni'' siècle et de l'Empire, contre lesquelles les romantiques firent leur brillante campagne, et s'il en naît encore quelqu'une par hasard, ou elle n'est guère autre chose qu'un drame, ou elle ne fait que nous confirmer dans l'idée que la tragédie est un poème où tout est faux, une déclamation en cinq actes, où tout est creux, factice, artificiel, où un langage noble par convention est plaqué sur des sentiments nobles aussi par convention, où rien ne ressemble ù la vie ordinaire et à la nature.

Mais telle n'était pas la tragédie au xvii*' siècle, et telle n'était