CONCLUSIONS

Ces quelques études de circonstance n'ont pas eu d'autre objet que de proposer aux dramaturges de demain un certain nombre d'exemples ^ typiques, divers, peut-être même contradictoires entre eux, mais tous utiles à méditer. Ces contradictions même font la preuve de la richesse possible du drame à venir et des perspectives nouvelles que lui ouvre la poésie. Est-ce à dire que ces œuvres ne possèdent nul lien commun ? J'y discerne un même souci de style au double sens

^ Il en est d'autres. Nous aurions pu parler de la Dame à la Faulx de M. Saint Pol Roux, des comédies en vers de M. Edouard Ducoté, des tentatives de M. Saint Georges de Bouhélier dont la plus réussie, est sans conteste la dernière, le Carna'val des Enfants, joué au Théâtre des Arts, des pièces populaires de M. Pottecher — sans oublier nos propres essais le Pain et F Eau de Vie. Enfin plus récemment nous aurions été amenés à joindre à notre liste les noms de M. Jules Romains, auteur de V Armée dans la Ville, de M. Georges Duhamel, auteur de la Lumière, deux œuvres curieuses représentées aux samedis de l'Odéon ; celui de M. Jean Schlumberger dont ce même Odéon va jouer la Mort de Sparte, œuvre éloquente et neuve ; ceux de MM. J. Copeau et Croué qui ont réussi ce miracle de recréer après Dostoievsky sous la forme dramatique, le plus complexe, le plus trouble de ses romans : les Frères Karamazov ; recréer, je dis bien, et recréation non seulement psychologique, mais poétique. — Devant une si abondante matière, il valait mieux se réserver pour une nouvelle série d'essais.

du mot (langue et tenue), une même tendance à généraliser les conflits, à grandir les personnages sans attenter à leur complexité, une même ambition d'exalter le réel, sans que l'exaltation lui soit un masque, une même volonté de vie et de construction. Suivant que les moyens scéniques seront ou plus subtils ou plus brutaux, les œuvres varieront et appelleront un public plus choisi ou plus populaire. — Car ce n'est pas déchoir que d'appeler tous les publics. Nos auteurs à succès n'en connaissent rien qu'un et le voici déjà las de leurs complaisances. 11 sera nôtre lui aussi. — Que d'autre part la comédie légère, que l'âpre comédie réaliste dont Becque a donné deux chefs-d'œuvre en exemple, suivent leur route. Soit. Toute voie est bonne où consciemment, s'engage un artiste authentique. La voie de la vérité exaltée est la nôtre. Nous la suivrons.

Confessons-le : nous sommes quelques-uns à avoir trop parlé de " classicisme ". Tant et tant, que le classicisme est venu — mais non point celui que nous attendions. Il nous faut donc en reparler encore... Puisse-t-on nous mieux entendre cette fois !

C'était au lendemain d'une période riche et confuse, où vingt énergies contradictoires montraient la noble ambition de relever un art tout à fait avili. Le " symbolisme " n'avait rien d'une école : il demeurait pourtant au regard de la foule l'école de l'obscurité — et les bons payaient pour les pires. Ce qu'il renfermait de grandeur, de jeune élan, de subtilité et de force, nous, la génération suivante, nous prétendions le recueillir et le faire fructifier.

Nous ne nous trompions pas en discernant sous tels ornements superflus les éléments d'un prochain classicisme, c'est-à-dire de cet équilibre parfait qui est la fin de l'art et sa suprême réussite.

Et vive donc le classicisme ! — Il y eut un malentendu.

Combien de fois, depuis dix ans, opposâmesnous ici et là dans des articles, ce neuf et vivant équilibre à un art d'archaïsme et d'imitation ? Plus nous parlions, plus il semblait que le mot gagnât en faveur, en puissance, mais hélas ! aux dépens de sa profonde signification. Du jour au lendemain on réveilla les antiques formules. Stances, tragédies pullulèrent... Le " classicisme " renaissait.

Les pauvres tragédies ! les mornes stances ! Comme tout cela nous inquiéterait peu, comme nous laisserions mourir tout cela, — mourir ayant vécu à peine — si nos pseudo-classiques n'avaient pas pour soutien, pour néfaste encouragement, l'exemple d'un vrai poète que nous admirons tous — et qu'il faut cependant combattre... J'ai nommé M. Moréas.

Aussi bien, aurais-je retardé encore l'instant de cette extrémité pénible, si dans son Enquête de la Phalange " sur une littérature nationale " M. Henri Clouard, en louant immodérément ma réponse, n'avait paru me rendre solidaire de ses malheureuses conclusions. Il écrivait :

"J'aime à relire la page exquise où M. Henri Ghéon explique que tous les peuples de l'Occident se touchent en nous, se fondent et s'équilibrent et que la France, la France spécifique est réalisée au point où cet équilibre heureux s'accomplit. Notre originalité supérieure, conclut-il, ce n'est ni la

sagacité, ni la finesse, ni l'ironie, c'est de savoir réduire à la mesure, à l'équilibre, à la beauté, l'originalité des autres et de nous-mêmes, cest notre culture et non nos instincts. "

Ce qui mène notre enquêteur, on voit assez par quel chemin, à cette péroraison ineffable :

" Considérant cette survivance nationale (celle d'une littérature spécifiquement française) dans son plus pur miracle qui est la poésie et voulant oublier l'indignité de ces notes brèves, volontiers les eussé-je dédiées à Jean Moréas, en qui je contemple' la France. "

Non, Monsieur, non ! Je ne puis pas partager votre extase. Après la phrase (exquise, disiezvous) que j'ai rappelée plus haut et que vous avez reprise comme vôtre, n'oubliez pas que j'ajoutais :

" Originalité durable qui trouve un aliment dans le romantisme, dans le symbolisme, qui fait sortir un ordre nouveau de tout excès — et nous permet, pour ne citer que cet exemple, de considérer comme une manifestation classique le vers libre enfin viable et organisé. Comment craindrions-nous de la perdre, quand nous pouvons lire aujourd'hui telle page de France, de Renard, de Gide, tel conte de Vielé-Griffin, telle période de Barrés, — en dépit de son romantisme .^.. "

Nous voici loin de compte, dites-moi. A cela, il est vrai, vous objectiez — à propos du vers libre en note :

" Lorsqu'on s'inquiète tant d'une façon de s'ex-

primer, n'est-ce pas que l'on n'a pas grand'chose à dire ? Je crois hélas ! que toute recherche trop acharnée d'une forme nouvelle enlève au service de l'Idée les forces les plus précieuses de l'écrivain etc.. Mais ceux qui craignent pour le sort de l'Idée trouveront-ils donc M. Henri Ghéon dans les rangs de l'adversaire ? "

Je répondrai là-dessus, M. Clouard. Mais en passant, dites-moi ce que le champion de l'Idée va faire aux genoux de M. Moréas ?..

Assez citer. Dans ces deux façons de conclure se résume toute la question. Comment le problème du classicisme, qui semble de part et d'autre assez clairement posé, peut-il souffrir deux solutions si dissemblables, c'est ce qu'il sied d'examiner une fois de plus.

La belle, vaine et luisante " nuée " que leur classicisme rétrospectif! Mais que ne la pourfend M. Charles Maurras ?

Une nuée, je le répète ; un concept vide ; un absolu affranchi du temps et du lieu, des mœurs et du caractère des hommes ; la panacée de l'art applicable indifféremment à tous les cas. Tel il était pour Sophocle ou pour Euripide, tel il reste pour nous. Nous le tenons de nos aïeux du grand siècle, qui le tenaient des Romains, qui des Grecs, qui... — des Dieux, sans doute. — Méditez leur exemple, ô classiques d'imitation ! car dans le domaine des lettres, les Grecs n'ont rien reçu en héritage — et ils se sont enrichis cependant.

Voici les faits. En deux mémorables occasions, à vingt siècles de distance, grâce à la rencontre heureuse du Nord et du Midi, l'art littéraire a pu réaliser son maximum de perfection et d'équilibre, une fois en Grèce sous Périclès, une fois en France sous Louis XIV. Deux équilibres, deux classicismes.

C'est à dessein que je ne parle pas de Rome. La littérature latine, issue directement et immédiatement de la littérature grecque n'a fait que prolonger et que refléter celle-ci. Elle n'apportait rien de nouveau que sa langue forte et concise ; ce fut vraiment une littérature de seconde main, comme le pseudo- classicisme anglais qui singea notre XVIP siècle.

Il en va tout autrement du classicisme français. Je veux bien que la connaissance profonde des littératures anciennes, que le culte qu'on leur vouait, aient eu une influence sur sa direction et sur son apparence... Je ne nie pas qu'un Racine, qu'un La Fontaine, qu'un La Bruyère se soient tait gloire d'imiter les Grecs... Mais quand je me reporte à ceux qu'ils imitaient, ou qu'ils prétendaient imiter, je trouve un primitif, Esope, le plus frelaté des classiques, Euripide, un alexandrin, Théophraste. Et quand je cherche ce qu'ils leur doivent, je ne rencontre que généralités vagues, comme " la fable ", " la tragédie ", des titres bien plutôt que des réalités, et quelques scénarios de pièces.

Remarquez que Racine, de nos classiques le plus grec, n'a " imité " les Grecs (si j'ose dire) que trois fois dans la maturité de sa carrière : Andromaque^ Phèdre et Iphigénie. Il a créé de toutes pièces Bérénice et Britannicus, Bajazet et Mithridate^ Esther et Athalie. Que si je confronte ses trois " copies " et leurs modèles, il faut bien l'avouer, je n'y rencontre aucune beauté analogue, ni dans la conception, ni dans le développement, à peine dans le détail. Je me trouve en présence de deux expressions d'art absolument dissemblables, un équilibre français et un équilibre grec. D'une part la concrète et lyrique trilogie grecque, couronnée légèrement de son drame satyrique. D'autre part les cinq actes progressifs, exclusivement nobles, un peu oratoires, un peu abstraits, de la tragédie française.

Et que dirions-nous, si nous parlions maintenant de Molière et de la Fontaine }

Imitation des " Anciens " ! Nos auteurs y croyaient-ils } Je pense qu'ils mettaient une certaine coquetterie à y faire croire. Les anciens couvraient leurs audaces et leur offraient en outre un excellent terrain pour défendre contre la cabale médiocre des " modernes " la mesure, l'ordre, la solidité, l'harmonie, la discipline enfin, alors neuve et féconde, qui convenait à leur rationalisme et que leur rationalisme s'était choisi. Alexandrin classique, coupe en cinq actes, règle des trois unités, autant de nouveautés alors, autant de

créations personnelles, résultats d'un siècle de tâtonnements et d'efforts à la recherche d'un équilibre original. Si tout cela est devenu formule, c'est au siècle suivant, chez les continuateurs immédiats de nos grands auteurs. Tout cela fut vivant, et non pas seulement par la matière humaine que le poète y savait enfermer, mais en soi, et en tant que forme : forme originale, absolue, nécessaire d'une inspiration maîtresse de soi... — et aussi bien que l'alexandrin de Racine, le vers libre de La Fontaine.

Et je dis, cela fut " classique ", et ce qui fut classique ne peut pas le redevenir, — ou exceptionnellement... Car il y a aussi ks Stances — certaines stances — de M. Jean Moréas...

M. Moréas n'est pas de notre temps. Il est entré dans la littérature française sur la fin du moyen-âge, tel un joli trouvère naïvement musical. Il a comme naturellement évolué à travers le fatras gréco-latin de notre Renaissance. Il vient de trouver son repos dans cette discipline classique du XVIP siècle dont je proclamais la légitimité temporaire. Grâce à cette évolution, il nous sera dans une certaine mesure permis de trouver ce repos lui aussi légitime. S'étant replacé dans la situation d'un Malherbe, que le poète s'exprime naturellement et en toute sincérité ainsi que s'exprimait Malherbe, cela ne nous choquera pas.

Aussi bien, c'est le miracle singulier de certaines

de ses stances qu'elles semblent avoir été pensées par M. Moréas au commencement du XVI P siècle. Il y a coïncidence absolue entre son inspiration et la forme archaïque dont il la revêt. 11 vivifie, il rénove Malherbe, il donne au XVIP siècle qui n'a pas connu le lyrisme, un peu du lyrisme qui lui manquait : un lyrisme court, j'en conviens, puisqu'il se borne presque toujours au développement en douze vers d'un lieu commun sentimental et d'une image, un lyrisme émouvant, noble et pur cependant.

Il n'a pu soutenir souvent un si extraordinaire rôle. Même à la lecture des Stances, un moment vient où l'inversion gêne, où l'archaïsme irrite, où l'on ne peut plus ne pas voir en M. Moréas notre contemporain, s'évertuant à retarder de deux siècles. Je ne parle pas à' Iphigénie, œuvre neutre, glacée, sans vie intérieure, sans nécessité. Si M. Moréas a dépassé Malherbe, il n'a pu atteindre à Racine. On devine pour quelles raisons.

Où je le sens le plus spontanément classique, c'est dans sa prose. Non que " l'Idée ", pour parler comme M. Clouard, ait chez lui la vertu et le foisonnement que nous admirons en Pascal, en La Rochefoucauld, voire en La Bruyère... mais j'y trouve, à ne pas dire grand'chose, une désinvolture charmante, un tour aisé, leste et vivant — de la liberté en somme. Mais ce n'est pas en cela qu'on l'aura jamais " imité ".

M. Clouard se rend-il compte maintenant de

mon effarement devant sa conclusion extatique ? Qu'il contemple en M. Moréas la France, libre à lui ; pour moi je ne puis contempler en ce poète, avec vénération et admiration du reste, qu'un coin d'une France passée qui ne ressuscitera pas.

Quoi ? Depuis le XVIP siècle, notre patrimoine national s'est accru de l'apport anglais de V Encyclopédie^ du romantisme, de la philosophie allemande, de l'impressionnisme, de la psychologie russe et Scandinave, du symbolisme, de l'exotisme, et de toute la musique des siècles ! Suivant son rôle éternel, l'esprit français a accueilli et absorbé la pensée et l'art de tout l'univers ! Et quand enfin il tente de "réduire à la mesure, à l'équilibre, à la beauté " son originalité propre et l'originalité diverse du monde, au XX® siècle commençant, l'équilibre qu'il réalise serait celui-là même qu'il réalisait voilà trois cents ans, avant de connaître seulement Shakespeare, et dans la même forme, suivant les mêmes coupes, dans une langue qui n'aurait pas changé... Et il choisirait pour maître un Malherbe ? La chose est risible, tout simplement.

Si attachés que nous soyons au passé, au plus parfait passé de notre histoire littéraire, nous ne pouvons pas faire que ce qui est ne soit pas, que la sensibilité de nos yeux, de nos oreilles, de notre âme, de notre raison même, ne se soit pas modifiée, et l'art, même classique, est une manifestation de la sensibilité. Notre sensibilité, comme celle de

nos ancêtres, cherche une règle à son usage ; et elle doit la trouver comme ils firent, originale et neuve comme celle qu'ils trouvèrent, et réaliste — c'est-à-dire conforme à l'état présent de cette sensibilité.

Et voilà pourquoi nous voulons une autre poétique et une autre rythmique, pourquoi nous ne désespérons pas de créer peut-être une tragédie. Non pas " la tragédie " — une " nuée " aussi — mais notre tragédie. Nous aurons notre classicisme.

Ce classicisme n'acceptera pas, M. Clouard, vos formes toutes faites, aujourd'hui périmées : Racine, revenant chez nous, n'en voudrait plus. Jamais, en aucun temps, quoi que vous prétendiez, une forme devenue formule n'a pu servir l'idée. Elle l'amollit, la ternit, la dilue, elle lui retire tout accent. Du reste, il y a contradiction dans vos paroles, lorsque vous louez tour à tour la difficulté vaincue (oh ! difficulté enfantine de l'alexandrin !) et la liberté d'esprit que cette même forme prévue et mécanique laisse au poète pour " penser ". Vous parlez des " ornements " du vers libre comme quelqu'un qui ne le connaît pas, puisque sa seule ambition c'est de s'adapter logiquement, harmonieusement, exactement à la pensée nue. Quoi, en êtes-vous encore à séparer la forme du fond } Leur union irrésistible et absolue nous semble à nous un trait fondamental du classicisme, de notre classicisme, de tous les classicismes passés et à venir!

Marchons-nous dans la bonne voie } Je le pense.

Sommes-nous loin du but ? On juge mal de la valeur exacte de son propre effort. Que devant nos réalisations sans doute imparfaites, on nous traite de décadents ou de barbares. Tant pis ! Nous répondrons en prenant à témoin l'histoire des grandes littératures à leur période de décadence. Car le signe d'un art décadent, ce n'est pas l'anarchie, l'impatience de créer autrement, la folie, mais bien précisément cette sagesse moutonnière qui se réfugie dans le souvenir d'une perfection révolue, qui s'exténue à en évoquer l'ombre, qui use monotonement chaque touche d'un instrument déjà usé. Que M. Charles Maurras écrivit làdessus de justes lignes dans un article récent contre le "beau vers" ! — mais peut-être sans s'en douter... Il devrait se lamenter avec nous de voir le noble effort de M. Moréas autoriser de son exemple toutes les lâchetés et toutes les redites, comme après l'alexandrinisme et sous les derniers empereurs romains... Si son " roi " revenait, ce ne serait pas, j'imagine, pour gouverner comme gouvernait le " grand roi " .''...

Que si devait triompher cependant ce "classicisme " décadent, formel et vide, aux dépens de notre idéal, — eh bien ! au nom de nos plus profondes aspirations, joyeusement, nous revendiquerions le titre de "barbares". Car un équilibre vital peut sortir un jour de la barbarie — et nous aimons mieux nous trouver sur le chemin qui mène à la beauté classique, que sur celui qui en revient.

A PROPOS DU MARTYRE DE St. SÉBASTIEN

Nous n'avons pas le droit, en principe, de dédaigner l'hommage retentissant qu'a voulu rendre à notre langue un auteur de renom aussi considérable que M. Gabriele d'Annunzio : la France, par tradition, se fait une joie d'accueillir tout apport neuf, et d'où qu'il vienne. — Il ne convient pas néanmoins d'en remercier le poète par un trop aveugle applaudissement ; il s'indignerait le premier de notre indulgence. Quinze ans après la yUle Morte ^ c'est de plain-pied, avec faste, avec bruit, qu'il rentre dans la littérature française. Fort crânement, il réclame pour son ouvrage la double épreuve de la scène et du livre. Il prétend que nous le jugions en fonction de sa gloire acquise, grand poète toujours, pour une fois français.

Superbe spectacle d'orgueil, lorsque du moins l'œuvre le justifie ! Non certes, nous ne manquerons pas cette extraordinaire occasion d'atteindre enfin, sans l'aide d'aucun truchement, et pour ainsi dire en prise directe, l'art d'un écrivain étranger. Notre examen, moins inquiet d'une possible erreur, nç.\\ sera que plus libre, que plus assuré, que plus juste.

lO

M. d'Annunzio aura proclamé assez haut qu'il s'agit ici d'une œuvre de foi et de sanctification pour que nous n'hésitions pas à le croire ; j'entends : à croire qu'il le croit, non à croire que cela est. Car nous ne doutons pas de sa sincérité ! Mais ne s'y glisse-t-il pas, à son insu, un grain d'illusion né de l'ivresse des images, une certaine infatuation de grand artiste, qui s'attribue le pouvoir merveilleux de tout ressentir, de tout exprimer, et d'incarner, même au sens chrétien du mot, le Verbe ? Il faut d'abord y aller voir, M. d'Annunzio n'étant ni saint ni moine et ne semblant point particulièrement préparé à une entreprise si délicate.

Composer un " mystère ", quelle simplicité, quelle humilité d'âme cela suppose, cela exige ! Porter à la scène, non pas un conflit d'ordre chrétien, mais la divinité même, les gestes des saints et des anges ! Donner du martyre un spectacle, non pas brillant et curieux, mais si dédaigneux de l'aspect au contraire, que toute sa beauté, que toute l'émotion qu'il suscite, demeurent en dedans et par-delà les sens.

J'imagine M. d'Annunzio dans cette attitude d'humilité lorsqu'il se décida à écrire en langue et en vers français son Mystère. Sans doute s'est-il défié de sa virtuosité un peu voyante dans le maniement de l'italien ; a-t-il pensé montrer dans notre langue une gaucherie plus naturelle, " être plus naïf en français "... De fait, si on lit de près son ouvrage, on remarque qu'il se limite aux

tours les plus simples, les plus directs ; comme à plaisir, il les ressasse ; voilà bien l'archaïsme qu'il escomptait. — Trop averti de leurs difficultés, et suspectant — qui sait ? — leurs sonorités trop païennes, il évitera d'employer l'alexandrin ou le vers libre. Rien que l'octo-syllabe et privé de la rime — nouvel indice de macération — : le mètre le plus mécanique qui soit, et le moins susceptible de modulations intérieures, 11 saura bien de temps en temps le relever de quelques rimes, en rompre la monotonie par de petits vers en rejet ; l'ingéniosité ne lui manque pas, et ce sont faciles ressources.

Par malheur, sa mémoire est grande ; il connaît trop de mots, même de mots français et tout à coup les mots l'obsèdent, ceux de nos plus vieux auteurs, ceux aussi des plus récents ; car c'est évidemment en manière de plaisanterie qu'il affirme n'avoir admis dans son mystère " que des mots vieux de quatre siècles". Comme ils vont être tassés là-dedans! que d'enjambements se préparent! Dans ce torrent, les pauvres vers risquent de perdre tout leur rythme, de former une sorte de prose boiteuse, découpée à l'emporte-pièce au mépris des accents et des arrêts du sens... N'importe 1 le poète aura suffisamment prouvé la qualité de son intention première ; il ne veut plus de sacrifice ! Dans cette forme barbare et naïve, tranchant sur elle, voici tout son luxe ressuscité.

Lisez en petit texte, entre les scènes, les indica-

tions de décors et de mouvements : débordent-elles assez de romatisme ! Mesurez la longueur des strophes ! Etonnez-vous du foisonnement des images ! Et même, admirez en passant quelques strophes nettes et sonores, point indignes de Signoret ! — Vous pouvez contester à l'auteur tous ses autres dons, non point son luxe. Son luxe aura vaincu ici une naïveté factice... Mais que devient dans tout cela l'esprit chrétien ?

J'entends M. d'Annunzio répondre que, par tempérament, il appartient à cette Eg/ise triomphante pour laquelle il n'est pas de trop riches offrandes, et que ce luxe convenait à l'exaltation du martyrchevalier, qui succomba sous les flèches de sa cohorte ; le mystère est chrétien d'esprit, malgré les contradictions de la forme. — Examinons l'esprit du Martyre de Saint-Sébastien.

Marc et Marcellin sont liés au poteau ; leur mère, leurs sœurs, leur vieux père les supplient d'abjurer le Christ. Ils vont céder, quand le chef des archers, proclamant la foi qu'il tenait secrète, les exhorte au martyre auquel ils sont voués, eux, leurs parents, Sébastien lui-même. La scène se trouve décrite tout au long dans la Légende Dorée. Tant d'humanité et tant d'héroïsme devaient transporter le poète. Hélas! pour deux cris justes, que de déclamations ! — Nous n'exigeons pas de psychologie d'un genre qui n'en comporte pas : une suite d'images animées, mais qu'elles soient

nobles et pures, noblement humaines, purement divines... Rien de louche encore ne les gâte, et pourtant elles n'arrivent pas à nous toucher profondément. Dès ce premier acte si plein d'action, si gros de pathétique possible, commence le " spectacle ", et tous les accessoires et tous les artifices de " spectacle ", défilent devant nous : rhétorique outrée de la mère, — inutiles offrandes des jeunes filles, en rondels gracieux, oiseux, — insistance dans les vœux, redoublement dans les miracles, — sans oublier la foule et sa loquacité confuse autour du préteur " dormant dans sa graisse ". C'est le plus chrétien des quatre actes ; il pouvait être beau. " Alors il avoua (le préteur malade) qu'il possédait dans sa maison une chambre où était représenté tout le système des étoiles et qui lui permettait de prévoir l'avenir... Et Saint-Sébastien : " Aussi longtemps que cette chambre ne sera pas détruite, tu ne recouvreras pas la santé." Sur cette indication de Jacques de Voragine, M. d'Annunzio devait s'en donner à cœur joie. Le second acte serait l'acte magique : sibylles, sortilèges, hermétisme ! — Cela ne suffit pas encore. Il invente "la fille malade des fièvres ", portant dans son sein le linceul du Christ. Et ce linceul sacré il l'étalé sur le théâtre ; on y compte à la trace chaque blessure du fils de Dieu. Le sang, les plaies et la sanie, voilà le thème principal que se complaît à développer le poète, en mots parfois beaux, mais impurs... Passons.

« Le troisième acte, — comment le supporter ? Le personnage de Saint-Sébastien s'y précise. — J'ignore de quelle tradition s'autorise M. Gabriele d'Annunzio, mais il n'apparaît pas d'après la Légende Dorée que l'empereur Dioclétien ait eu pour son chef de cohorte plus que l'affection due à un très loyal serviteur. " Ingrat, dit-il ; je t'ai appelé dans mon palais et toi tu as travaillé contre moi et les Dieux. " Et Sébastien : " Pour toi et pour l'Etat romain, j'ai toujours prié Dieu qui est dans le Ciel. " Alors il le fit attacher à un poteau au milieu du Champ de Mars, etc. " Mais cela eût été trop simple.

Selon le poète italo-français, Sébastien est beau, et non de cette beauté spirituelle, qui transfigure la forme, qui en éloigne toute velléité impure de désir. Sébastien est beau, païennement ; païennement, l'empereur l'aime. Il veut le sauver par amour ; il veut que le peuple l'acclame :

... Que les Dieux justes conservent ta beauté pour l'empereur, Sébastien...

il veut le faire Dieu ! — Sébastien est " le sagittaire à la chevelure d'hyacinthe ", " celui qu'Apollon aime ", le " bel archer d'Emèse ". Il est aussi le beau chanteur : il coupera les cordes de la lyre d'Orphée ; il est aussi le beau danseur : il dansera la Passion ! On le couche douillettement — car il est beau — sur la lyre mutilée ; le cortège des

femmes le pleure ; il va périr sous les couronnes, sous les colliers, sous les parures — car il est beau.

De ce premier supplice, notons que la Légende Dorée ne dit rien ; il fut subi par d'autres saints, et M. d'Annunzio avait le droit d'en faire usage. Il prit à cela un certain plaisir : c'est un supplice luxueux. — D'ailleurs, Saint-Sébastien en réchappe : il succombera, comme le veut la tradition, au dernier acte, sous les flèches de ses archers.

— Ils sont condamnés à frapper leur chef ; de quelles paroles de viril respect, de noble camaraderie, ne vont-ils pas différer l'exécution .'' quels cris douloureux et rudes une telle hauteur de conflit leur commande ! — Non, ils n'auront qu'un mot: " Aimé, bien-aimé " mot de femme. Et le saint, éperdu, sentira sous la pitié le désir, et réclamera d'eux, comme une volupté sensuelle, la souffrance...

Je vous le dis, je vous le dis : celui qui plus profondément me blesse, plus profondément m'aime...

Une apothéose céleste qui couronne l'ouvrage ne saurait racheter un si continuel blasphème.

Et qu'on m'entende bien, je n'ai pas à défendre ici la morale ou la religion ofl^ensée. Loin de moi la pensée d'interdire au poète d'aborder tel ou tel sujet — fût-ce le moins conforme aux moeurs du

temps, le plus mystique. Le Saiil de Gide et la Jeanne d'Arc de Péguy me paraissent de nobles œuvres, et certes, la hardiesse n'y fait point défaut ! J'entends ne point quitter le terrain esthétique : si j'ai prononcé le mot de blasphème, c'est de blasphème contre l'art qu'il s'agit. L'art choisit, sacrifie, respecte. Or je ne vois dans l'ouvrage qui nous occupe, ni choix, ni sacrifice, ni respect.

Que M. d'Annunzio ne se sente pas le courage, entre tant de beaux mots, d'images rares, de faire une sélection, nous le comprenons bien ; à ne considérer en lui que le styliste, nous l'en excuserions encore. De Hugo à Whitman les exemples d'excès du verbe ne manquent pas. Nous admettrions donc son luxe dans la forme, si ce luxe ne l'entraînait à ne plus même choisir dans le fond.

La question se pose ainsi : Ou bien, il prétendait faire œuvre chrétienne, si chrétienne que le Saint Suaire pût s'éployer sur le théâtre, et que pût, sans scandale, y être mimée la Passion : il devait en ce cas écarter de la scène toute équivoque, la laver de toute souillure et enfermer l'ouvrage dans un cercle de pureté. — Ou bien, il se risquait à traiter comme un mythe, au mépris d'une foi en bien des cœurs encore vivace, l'histoire d'un martyr ; à replonger celui-ci dans la fable ; à lui prêter la forme adorable d'un dieu païen : il devait alors l'isoler le plus possible du vrai dogme et se garder, du moins, d'évoquer à

propos de lui les attributs du supplice divin. Encore Sébastien devait-il rester un héros même dans le mythe ! Question de simple décence esthétique, question de choix. M. d'Annunzio n'a pas choisi.

En vain se réclame-t-il de Polyeucte pour opposer le " païen " au " chrétien ". Mais son Mystère ne les oppose pas : il les marie, il les mélange, il les embrouille ! De cette confusion, de cette incohérence, un monstre naît, à la fois mystique et pervers, un soleil noir d'où rayonne un obscur malaise, que tous les spectateurs, et les plus sceptiques, ont ressenti. La foi n'était pas seule enjeu: nous nous trouvions en présence d'une œuvre fausse, faussée dans son caractère, falsifiée dans son essence ; en présence d'un auteur qui n'a point le respect de son sujet.

Comment le respecterait-il ^ quand il ne le connaît pas même ! Il ne sait regarder aucun sujet en face, avec ce tremblement, avec cet amour exclusif qui rend le véritable poète si humble, si prêt à renoncer aux plus glorieux de ses dons, pour mieux habiter son sujet ! Dès que M. d'Annunzio s'approche, curieux et sans doute animé d'un sincère désir d'étreinte, toute sa culture de musées et de livres s'interpose soudain ainsi qu'un écran de soie merveilleux, cette culture dont il se sent si fier et qui lui donne tous les droits — à l'entendre !

Va-t-il directement épouser la légende, quand

tant de peintres l'ont déjà retracée, dont les tableaux tapissent sa mémoire ? D'Hans Memling au Pérugin, il voit un jeune homme nu, criblé de flèches ; il est jeune, il est beau de corps ; car sa beauté spirituelle est devenue beauté plastique par une nécessaire transposition ; — mais de ceci, M. d'Annunzio n'a cure. Il est beau, il est désirable : sur quelques académies de musée, M. d'Annunzio établira sa psychologie du martyr. Psychologie ornementale, chère à "l'amateur" en voyage. Sous le pittoresque, sous l'accessoire, va périr étouffé le drame intérieur !

A propos d'un martyr, les plus beaux souvenirs helléno-latins se réveillent. Les choses s'abîment dans les mots ; les mots, au rebours, créent les choses. Adonis naît d'Adonaï, Hadrien de Dioclétien, et d'Hadrien, Antinous ! Dans la forme d'Antinous, voici donc l'extase de Sainte-Thérèse ! M. d'Annunzio ne saurait plus douter d'avoir créé une œuvre belle ; il n'a daigné y fondre que des " éléments de beauté ".

— Ceci ne s'appelle point art, mais artifice, mais " artistisme " — pour me permettre un mot barbare, moins barbare que ce qu'il désigne. La beauté ne se transmet pas toute faite. Elle naît d'une continuelle création ; de la découverte renouvelée d'un rapport juste entre la forme et la pensée. Supprimez ce juste rapport, n'eussiez-vous formé votre ouvrage que d'or et de pierres rares, que de morceaux du Parthénon ; plus de beauté. La

M. D'ANNUNZIO ET UART 147

vraie beauté n'est pas " excentrique ", mais bien "centrale ". Il semble que M. d'Annunzio qui crut sauver tant de ses livres par des descriptions de tableaux, ait promulgué dans son mystère la loi de cette esthétique funeste, qui méconnaît le processus essentiel de l'art et substitue à la création, le placage. Elle peut donner lieu à de brillants morceaux. Il y en a dans le Martyre. Comment les admirer, quand on sait ce qui les soutient ^ }

L'auteur du Martyre de Saint-Sébastien nous a déçus dans notre attente : les poètes français n'auront pas à le jalouser. Du moins nous aura-t-il donné l'occasion de mettre au jour une vérité par trop oubliée : c'est que la barbarie n'est pas forcément inculture ; c'est que, de l'excès de culture, une autre barbarie peut naître, irrémédiable celle-là, par défaut de matière vive et d'autant plus dangereuse qu'elle porte le masque méditerranéen de la beauté. Si nous avons lutté contre elle à la période décadente, alors qu'elle menaçait de compromettre le renouveau du lyrisme français, est-ce pour applaudir à son bruyant retour, lorsque M. d'Annunzio nous la ramène.^ Le goût français si mesuré, si fin, sait pourtant accueillir et fêter

• Je n'ai rien dit du spectacle ; il pouvait sauver la pièce : la musique de scène de M. Debussy la soutenait d'harmonies vraiment chrétiennes et qui marquent dans sa manière un remarquable élargissement ; les décors splendides de M. Bakst avaient de la dignité et la principale interprète elle-même, mima noblement, sans afféterie, le rôle impossible du Saint.

un Swinburne, un Dostoievsky, un Ibsen ; mais croyez bien qu'obstinément il se refuse à prendre des leçons de latinisme de M. Gabriele d'Annunzio.

Notre " grand siècle " dit " classique " — oui, si rétracté mais si violent, si économe mais si prodigue ! — est en train de singulièrement s'appauvrir aux yeux de nos contemporains, par l'habitude que semblent prendre les plus acharnés de ses partisans, de résumer tout son effort, toute sa réussite littéraire, tout son exemple, en l'œuvre d'un seul maître : vraiment ! on ne jure plus que par Racine ! Même racinien, comment accueillir sans agacement le même refrain au bout de chaque couplet de la chanson ? Je me méfie de la solution unique dont on veut clore trop de divers problèmes, je m'en méfie autant en art qu'en politique, et je voudrais être bien sûr qu'il ne s'agit de rien ici qui puisse ressembler à un acte de foi. Certains dévots du nouveau " dieu " ne se plaisent-ils pas à lui rendre un culte d'autant plus ardent, que ce Dieu demeure pour eux " l'inconnu " ou " l'inconnaissable " r

Au fait, quel racinisme confessent-ils ? celui de Voltaire ou celui de Sainte-Beuve ? celui de Taine

ou celui de Brunetière ? Quand ils défendent, contre un conférencier que je n'ai garde en cette affaire d'excuser, précisément " Racine, auteur àilphigènie ", ignorent-ils qu'aucune tragédie, pas même Athalie ou Esther ne le représente plus mal ? Enfin, quand ils le veulent, entre tous, représentatif de son siècle, s'avisent-ils que, dans ce siècle, il figure justement la plus extraordinaire exception ?... Les génuflexions ne sont pas des réponses, pas plus que la négation toute pure des détracteurs... Il est passé le temps du "credo" universitaire ! passé celui de l'excommunication romantique ! Qu'on y consente ou non, " le cas Racine ", se pose devant nous, neuf, actuel, urgent, comme une question non encore résolue, à peine débrouillée, et qui laisse un vaste champ libre aux exégètes, aux critiques, aux historiens. A cette heure, tous s'interrogent. Ce fut M. Lemaître, l'autre année. C'était hier M. Péguy. C'est aujourd'hui M. Masson-Forestier... Et quelle passion dans leurs livres ! Peut-on rêver pour un artiste, plus de deux siècles après sa mort, un hommage moins convenu ?... — Si, pour ma part, auprès de La Fontaine, sauvegarde du primesaut lyrique dans la poésie de son temps, j'ai plaisir à placer l'auteur de Bérénice^ figure esthétique maîtresse de l'époque de Louis XIV, je ne saurais continuer, comme ceux-là mêmes à qui j'en fais reproche, de l'invoquer en toute occasion... — que d'abord je n'aie vu bien clair dans l'admiration que

je lui voue, dût celle-ci en souffrir quelque peu. Du moins, regagnera- t-elle en conscience ce qu'elle aura perdu en aveuglement traditionnel.

Que ne m'est-il permis de considérer l'œuvre et l'artiste en oubliant tout ce que l'on connaît ou croit connaître de l'homme ! Outre que l'attitude est passée de mode depuis Taine et dès avant lui, cette dissociation, en d'autres cas aisée, présente en celui-ci les plus graves difficultés. Je n'ai pas l'intention de suivre M. Masson-Forestier dans son étude curieuse, passionnante même, de la vie de Racine ^ : elle est nourrie de faits nouveaux ; elle fourmille de vues ingénieuses et plausibles ; mais nombreuses s'y trouvent aussi les lacunes ; nombreuses les hypothèses gratuites et jusqu'à nouvel ordre invérifiables... Aussi bien n'est-ce pas le lieu de les discuter. — Je ne puis cependant tabler sur la seule chronologie des ouvrages, et m'enfermant dans un à-priorisme absolu, passer sous silence le fait capital, fait peut-être unique dans l'histoire des lettres, qui brise en deux la ligne de vie et de production du poète : après douze ans d'une fécondité admirablement régulière, ce brusque renoncement au théâtre, qui, selon Louis Racine, coïnciderait avec une subite conversion. Péripétie sans importance, s'il était avéré, reconnu généralement, que, là précisément, finit Racine, et

' Autour a un Racine ignoré. (Mercure de France).

que les tragédies sacrées forment non pas une conclusion à son oeuvre, mais une sorte de supplément. Or, en dépit des protestations de maints critiques, la gloire du tragique continue à participer de la gloire de Port-Royal. Formé sous la discipline des solitaires, il ne s'en serait affranchi afin de suivre l'impulsion de son génie, que pour s'y soumettre à nouveau, douze ans après et reniant alors ses tragédies profanes, pour s'épanouir — ou se concentrer — en la chrétienne Athalïe^ prélude aux Cantiques Spirituels.

Quelle ample courbe ! Quel cercle bien fermé ! Quelle satisfaction pour ceux qui souhaitaient que la même harmonie eût ordonné et l'œuvre et la carrière du poète ! Que cela eût été beau, si cela eût été vrai ! — Oui, certes ! elle eût paru banale la fin d'un Molière à même les planches, celle du vieux Corneille cçnséquent jusqu'au dernier jour avec son espagnolisme héroïque la fin de ceux qui n'ont sacrifié à rien leur art — auprès de la claustration orgueilleuse et prématurée d'un Racine " rentrant dans le Christ ". Son génie même s'en trouvait agrandi, — augmenté de tous les chefsd'œuvre profanes dont la conversion avait arrêté la croissance : un génie, songez donc, qu'il n'eût fallu rien moins que Dieu pour vaincre ! Oui, Racine atteignait la taille d'un Pascal — colonne double du jansénisme.

Il faut renoncer à l'apothéose. M. Masson- Forestier n'eût-il pas à peu près prouvé que la

première conversion, après Phèdre \ fut de nature simplement bourgeoise, un simple embourgeoisement à la fois doré et médiocre, que le seul examen des tragédies sacrées devrait suffire à nous en persuader " de piano ". Comment n être pas frappé et gêné de leur aspect et de leur caractère foncièrement antichrétiens ? Tragédies bibliques ; pire : juives ; implacables autant que l'Ancien Testament, sans un moment d'effusion sincère, làmême où la douceur sensuelle du poète, comme épurée, eût dû trouver un neuf et naturel emploi. Des accents fades ou pompeux ? Une Esther faible et bêlante ? Cette Athalie^ aux proportions d'opéra, si belle d'arrangement, d'entente scénique — mais si dure ?' Voilà les preuves de la conversion 1... voilà ses fruits ! Je ne puis admirer dans Athalie^ l'épanouissement chrétien d'une âme, le rejaillissement d'une nature impétueuse, dirigée par une force intime supérieure vers un but plus neut et plus haut. Rien que la splendide " littérature " d'un esprit desséché qui prend le masque de la foi pour dissimuler sa défaite, et qui s'imagine créer encore, parce qu'il garde en main le métier le plus sûr et le talent le plus prestigieux. Ni Athalie ne conclut chrétiennement l'œuvre de Racine, ni Phèdre à qui aurait " manqué la grâce " ne prépare cette chrétienne conclusion, ni aucune

' De la seconde, in extremis, je ne veux pas douter, mais elle n'intéresse pas l'œuvre.

* Si courte de psychologie — mais c'est là une autre question.

des tragédies ne sort de Port-Royal et n'y retourne : dans l'œuvre de Racine, aucun rameau, aucun germe chrétien.

Je dirai plus : aucun germe moral, aucune propulsion idéaliste. Amoral, dit Masson-Forestier. Païen, dit Péguy. Oui ! païen qui ne reconnaît pas ses dieux. Chez Racine, la morale s'appelle "bienséance " et ses héros, quand ils se sacrifient — oh ! rarement... — ce n'est jamais qu'à leur amour, qu'à leur puissance, qu'à une raison matérielle, raison des sens ou bien raison d'Etat ; je n'en excepte à peine c^n Andromaque : mais autour d'elle, quelle solitude glacée ! On s'explique comment la légende de Louis Racine a été accueillie avec tant de faveur. Retirez à l'œuvre racinien sa prétendue signification chrétienne, il perd d'un coup toute signification. Et cela, comment l'admettre en un siècle où chaque écrivain, ou prêche, ou moralise, ou, pour le moins, conclut } Corneille ennoblit, il exalte, et il promulgue un code de l'honneur. Molière entreprend d'améliorer l'homme social. La Fontaine lui fait la leçon. Et La Rochefoucault ! et La Bruyère! Je ne parle pas de ceux dont c'est la fonction de prêcher. Et le XVI IP siècle approche où la littérature tout entière va se mettre bénévolement au service de la pensée. Racine lui, n'a prêché qu'une fois, en finissant.

Apprenez, roi des Juifs et n'oubliez jamais Que les rois dans le ciel ont un juge sévère...

Va-t-on tirer de là une morale pour Racine ?... Il faut en prendre son parti, la tragédie racinienne n'a pas, ne peut avoir d'autre direction, d'autre signification, qu'une direction, qu'une signification esthétiques. C'est là sa force originale et la raison de son éternelle actualité. On n'a pas assez remarqué que parmi les chefs-d'œuvre du XVIP siècle, du XVIIP, et même de l'époque romantique, elle se trouve seule dans ce cas, seule à pouvoir se contenter d'une esthétique. N'est-elle pas le type de l'œuvre d'art } Aussi bien, quand — sincèrement ou facticement, peu importe — Racine songe à lui assigner un but extérieur à l'art, elle a déjà perdu sa vertu personnelle; le formulisme, flagrant dans Iphigénie, et qui gâte la fin de Phèdre, l'a envahie définitivement : aucune idée, chrétienne ni morale, ne saurait plus la rajeunir. Non ! Racine n'est point Pascal, même en puissance, et il renonce à tout quand il renonce à l'art tout court.

Je conçois en un certain sens que l'on souffre de cet amoindrissement d'un grand homme. En déplaçant le centre de gravité de son œuvre, en découronnant sa carrière d'une fin quasi-surhumaine, en contestant non pas seulement la portée, mais la valeur même de ses tragédies sacrées à l'avantage des profanes, je ne me dissimule pas que je suis conduit à poser des limites à son génie et ce qui est plus douloureux encore, un point d'arrêt, d'épuisement. Charles Péguy a parlé de doute, d'impuissance — je n'y contredis point. On

est trop tenté de considérer les grands artistes du passé dans la brume d'or de la gloire, comme une race de demi-dieux qui exploitent à l'infini un fonds illimité, inépuisable, et qui mépriseraient, sans doute, les faiblesses de nos hommes de lettres d'aujourd'hui. S'il exista de ces héros en lesquels il semble que la mort seule ait pu figer l'irrésistible montée de la sève, le flux des mots, des formes, des idées, (tel un Shakespeare, tel un Beethoven, tels même un Hugo, un Corneille...) plus je lis Racine, plus je me rends compte qu'il n'est pas né de cette race-là. Ce ne fut ni un vaste esprit créateur, ni une grande âme généreuse, ni même un rhéteur débordant. Mais justement, moins ses dons premiers me paraîtront considérables, plus je m'étonnerai, j'admirerai, et jusqu'à l'émerveillement, que, de si peu, il ait su former des chefs-d'œuvre qu'aucun génie inspiré ne désavouerait.

Ici, M. Masson-Forestier proteste. On sait qu'il n'a détruit la fausse légende d'un Racine chrétien, que pour lui en substituer une autre qui ne paraît pas mieux fondée, celle d'un Racine en quelque sort nietzschéen. Si nous voulons l'en croire, Racine aurait vécu la forte vie des hommes de la Renaissance italienne, celle de ses ancêtres francs, envahisseurs des Gaules, les Sconin. De sorte qu'un sang tout barbare aurait noyé en lui le sang latin — si tiède — des Racine, et que le jeune Viking se serait lancé dans le siècle en jouisseur, en conquérant. Je ne disputerai pas sur

ses origines maternelles, nettement septentrionales ce qui est fâcheux, n'est-ce pas ? pour la cause du nationalisme classique français... Mais de ce qu'il ait eu successivement pour maîtresses la Du Parc et la Champmeslé, de ce qu'il ait connu l'amour charnel, l'amour-passion selon l'expression de son plus récent biographe, il ne s'ensuit pas qu'il ait mené une vie plus audacieuse que bien des hommes de théâtre de son temps et de tous les temps. Dissipation n'est pas nietzschéisme. Au reste, on s'explique assez mal que, dès avant la quarantaine, pareille frénésie de vivre se soit éteinte ou ait consenti à se satisfaire de la table, du faste bourgeois, de la gloriole d'un historiographe du roi. Admettons néanmoins, sans plus de preuves, et ce feu véhément, et qu'en quelque douze ans Racine s'y soit consumé lui-même. Douons-le gratuitement de la plus indomptable nature, celle d'un Cellini, d'un César Borgia, y compris même le poison... Cela ne préjuge en rien de sa nature de créateur et d'artiste. Mauvaise occasion pour vous de triompher, zélateurs absolus d'une discipline restrictive, élagueuse, polisseuse, etc. Vous avez mal choisi votre " sujet ". Il vous plairait que le surabondant génie, même Scandinave, du maître tragique se fût enfermé courageusement dans le triangle sacré des règles de la tragédie unitaire. Avoir dompté, réduit, avoir poncé, fourbi, une matière si rugueuse et si dure, un si rude tempérament.

i6o NOS DIRECTIONS

Halte-là ! il ne s'agit pas de confondre puissance de vie et puissance d'expression. Si l'une et l'autre, d'aventure, se rencontrent dans le même homme, celle-ci n'implique nullement celle-là ! Le plus souvent l'une supplée à l'autre : l'artiste crée ce qu'il n'a pas vécu. Si vous voulez parler de "discipline " invoquez donc Corneille, voire Molière, et j'étudierai avec vous ce que leur soumission leur aura fait perdre et gagner. Mais qu'a-t-on, dites-moi, à mettre en jeu la discipline, là où précisément il n'y eut jamais rien à discipliner ? Je suis intimement persuadé que le développement de Racine suivit un processus absolument inverse. Je prétends que le cadre de la tragédie s'offrait à lui, dès l'origine, trop vaste en proportion de ses dons naturels. Il lui fallut s'augmenter et non se réduire. Nous assistons à un bien plus extraordinaire miracle, bien plus fécond et bien plus exemplaire : le miracle de la culture et surtout de la volonté.

A une époque de culture, Racine naît pour ainsi dire déjà cultivé. Une connaissance approfondie des littératures grecque et latine, la pratique courante de la prose et du vers français, fort commune en son temps et même dans sa famille milonaise : autant de moyens hérités ou acquis dont il use alors aisément. Clarté, propreté, ordre, correction, ce sont là qualités, mais plutôt négatives chez un jeune homme ; négatrices, du moins, d'une abon-

L'EXEMPLE DE RACINE i6i

dance excessive de dons verbaux, et non particulières à lui, mais à son siècle... Une certaine sécheresse aussi ; la tient-il de nature ou de ces messieurs de Port-Royal ? en ce cas, ce serait bien là la seule influence janséniste qu'il eût subie ! — mais non, si artificielle, il s'en serait débarrassé un jour... Or il use déjà, il usera jusqu'à la fin, d'un vocabulaire restreint, fort pauvre en somme ; ce qui l'entraînera, dans ses meilleurs ouvrages, à de fréquentes répétitions de mots. La serpe de Boileau n'eut rien à émonder en ce Racine : rien ne dénote à ses débuts, rien ne confirme dans la suite, fût-ce en un éclair passager, ni le bouillonnement d'images qui tourmentait un d'Aubigné, ni l'impulsion grandiloquente d'un Corneille, ni l'aisance si variée d'un La Fontaine, ni la verve drue d'un Molière, — je n'excepte point les Plaideurs. Racine porte en lui quelque chose de moins puissant mais de plus rare, et ses premières poésies, par quelques vers de paysage doux, fins et frais, le révèlent à qui sait lire : l'instinct de la valeur sensuelle des mots, selon leur place dans la phrase, une voix non pas faite pour convaincre ni exalter, mais pour chanter, aimer, séduire... Oui, même cruel, le tendre Racine ! D'une tendresse qui n'a rien de chrétien, d'une tendresse synonyme de caresse, toute pétrie de sensualité...

Caresse du langage, voilà son don premier, personnel et irréductible : il s'affinera sans cesse ; jamais il ne sera vaincu. A peine si, dans la Thé-

i62 NOS DIRECTIONS

bàîde^ une rhétorique empruntée (à Corneille, à Rotrou) le submergera au passage. Dès Alexandre^ à plus forte raison dans Andromaque^ nous en reconnaissons le veloutement singulier : duvet de fleur, la fleur de l'âme de Racine, si sèche et dure par ailleurs. Aussi bien, quelque passion qu'épousent ses personnages, ils ne se dépouilleront jamais complètement de ce charme. Il oindra toutes les tragédies comme d'une huile parfumée ; il amollira la flexion des vers les plus furieusement contractés. Nous pouvons nous tromper sur les intentions de Racine, non sur le timbre de sa voix. Ce n'est pas la voix d'un rhéteur ; tout le contraire : d'un poète. Elle révèle une sensibilité poétique de restreinte envergure, sans doute, mais de la plus exquise et de la profonde qualité. — Or, songez que la tragédie, au temps où l'aborde Racine, vit d'éloquence !

Désigné comme aucun pour chanter sa tendresse, je sais bien ce que fût devenu Racine, s'il eût vécu en un temps comme celui-ci, où le lyrisme personnel a reconquis sa juste place, mais semble faire obstacle, chez trop de poètes puissants, à la création d'œuvres plus ambitieuses : un élégiaque et rien de plus. Il eût accordé tout son souffle à l'élégie sensuelle de son amour. Elégiaque délicieux, ardent, profond, peut-être même psychologue, car son don de lucidité analytique eût fini par se découvrir... (mais ce don se fût-il si cruellement aiguisé à ne disséquer que Racine, au lieu d'une

Phèdre, d'un Narcisse, d'une Roxane ? eût-il pénétré si avant, même dans le secret de l'amour ?) Racine eut le bonheur qu'au XVI P siècle la poésie lyrique personnelle fût tenue à la cour en maigre considération et que tout poète rêvât de consécration théâtrale. Avant même qu'il eût pu prendre conscience de son originalité lyrique, l'ambition le conduisit à s'oublier, à se dépasser, à cultiver d'autres dons que sa sensibilité particulière, à placer la fin de son art hors de soi-même. L'élégiaque né — se voulut poète tragique — malgré sa voix.

Il pourra sembler étonnant, qu'élégiaque né — s'efforçant au tragique. Racine, loin d'élire des héros nobles mais moyens, se soit plu à ne peindre que " des bêtes féroces " — le mot est de Brunetière, comme on sait. Je compte dans la ménagerie racinienne, un certain nombre de douces exceptions. Si pourtant, je le reconnais, Racine choisit de préférence les héros les plus excessifs, mais n'est-ce pas précisément pour échapper à l'élégie, à l'irrémédiable modération de ses moyens et de son style personnel ? Ce style, il avait trop de goût sans doute, pour consentir à le surcharger de placage, à le gonfler, à l'étirer, à l'essouffler ; donc, il l'accepte tel, — le subordonne : serviteur de la passion. Mais quelle révolte là-dessous ! il compte sur la fureur d'un Oreste ou d'une Hermione pour l'animer spontanément d'un autre accent 1

i64 NOS DIRECTIONS

Racine ne veut pas être Racine. A la fatalité de sa nature il n'échappera pas toujours. Nulle de ses pièces où ne se glisse, fût-ce par la bouche d'un personnage secondaire, un peu de sensualité doucereuse, quelques tendres mots... Et Madame lui commandera Bérénice... Et l'amour, ressort obligé d'une tragédie qui se soutient par le jeu de l'intrigue, lui offrira trop d'occasions de soupirer... Mais qu'on ne s'hypnotise point sur ses tragédies dites " amoureuses ", qui ne sont pas si exclusivement amoureuses qu'on le prétend. Partout ailleurs et même ici, quel acharnement à s'étendre, à se dépayser, à se multiplier ! Aussi semblables entre eux m'apparaissent les personnages de Corneille, et entre elles ses tragédies, (dans la même gamme éclatante et sourde, univoque), aussi divers les personnages, diverses les tragédies de Racine, par la force éperdue de l'objectivation. Parmi ses amoureuses mêmes ! pas une seule qui ressemble aux autres, bien qu'elles se posent de la même façon : les mêmes traits se combinent différemment en chacune. Gardons-nous bien de nous laisser tromper par l'égalité de la langue qui revêt tout, personnages et tragédies, d'une sorte de vernis abstrait. Chaque pièce a son atmosphère — et l'atmosphère à la fois âpre et molle, voile d'une forte race à son déclin, qui entoure Britannicus, n'est point celle de Bajazet si singulièrement orientale. — Dire qu'on a parlé de Versailles ! Est-ce la peine d'insister sur ce point } Si je reconnais quelquefois dans la

tragédie racinienne le tour et l'étiquette de la cour de Louis XIV, je n'en respire jamais l'âme. Non seulement Racine surmonte l'élégie, mais il surmonte son milieu et son temps.

Je l'imagine en face de la tragédie, telle que l'a fixée Corneille, telle que la formule Boileau. 11 sait bien qu'il ne peut la remplir d'un seul flot, comme faisait le vieux tragique. Racine n'a pas le don d'amplification. Il lit les Grecs : qu'en retientil ? rien que la décence plastique. Il se méfie de la simplicité d'action qu'il admire dans leurs ouvrages: il ne se risque pas à l'imiter. S'il leur emprunte deux ou trois sujets, il est nécessaire qu'il les complique. Il semble qu'il ait peur de manquer de matière pour occuper les cinq actes prévus. Toutes les conséquences de la guerre de Troie, il les entasse en Andromaque^ toute la plus complexe époque de Rome Impériale il la presse en Britannicus. Si l'histoire ne suffit pas, il corse d'intrigues l'histoire. On n'insistera jamais trop sur l'importance de l'intrigue dans ses pièces, sur la complication du "métier " racinien. Intrigue double, souvent triple, et sans gain apparent de renforcement dramatique \ Que s'il arrive, en Bérénice^ sujet non pas choisi, mais imposé, que le thème présente une ressource par trop nue, il répète indéfiniment la même péri-

' C'est chose remarquable que des trois unités, la seule dont Racine ait violé la loi, soit l'unité d'action, la plus juste. Quand il ne la viole pas, il la tourne.

i66 NOS DIRECTIONS

pétie ; l'action recommence à chaque acte et s'élève en spirale vers le dénouement...

Au dedans de la forme tragique héritée, Racine s'évertue ; il en combine à nouveau l'aménagement ; il y construit à son usage une sorte de mécanisme dont l'ingéniosité, l'équilibre et même parfois l'harmonie peuvent nous étonner, mais qui ne vaut, en fait, que comme support nécessaire à la présentation dramatique des personnages. Que la psychologie défaille — ce qui advint une fois, dans Iphigénie^ — la carcasse paraît au jour. C'est pourtant de cette carcasse que Voltaire se saisit pour la proposer en exemple ! Nous nous contenterons de l'admirer comme l'artificieux degré imaginé par le poète pour atteindre à la tragédie. Mais il ne peut pas nous suffire que Racine ait renié Racine afin de devenir un " habile homme de métier " un Sardou, ou même un Voltaire. Où son métier finit, commence son esthétique seulement, une esthétique créatrice.

Brunetière ne dit pas tout à fait vrai, quand il insinue que Racine " ne crée pas ", mais qu'il " utilise ". Racine fait plus : il compose. Il nous prouve sans cesse que composition peut égaler création. Pas plus que chaque tragédie ne naît en lui d'une illumination soudaine, d'une idée simple et riche portant en soi son nécessaire développement, (mais on l'a vu, par un jeu de combinaisons cherchées oh l'art peut s'exercer, mais oii c'est le

métier qui règne), pas plus ne bondissent ses personnages, armés de pied en cap, de son cerveau ou de son cœur. Lorsque Shakespeare a mis la main sur un héros, dans la légende ou dans l'histoire, il semble que l'histoire ou la légende ne compte plus, que le héros n'a qu'à parler et comme pour la première fois : il le possède. Racine, lui, le circonvient par approches. Qu'est-ce d'abord ? un nom. Il juxtapose trait à trait, le trait que la réalité lui fournit, au trait que l'histoire lui propose ; il joint ce qu'il a ressenti à ce qu'il se contraint de ressentir, les découvertes de sa sensibilité aux inductions de son intelligence ; et le héros prend forme hors de lui-même ; il faut que le poète puisse tourner autour. Que d'inquiétude et de circonspection, que de préméditation passionnée ! Enfin, le héros parle. 11 ne dit pas un mot qui ne soit propre à éclairer son caractère: effrayante lucidité... dont nous commençons à souffrir déjà... Quand, de tant de traits rapprochés, de tant de paroles analytiques, un vers soudain se détache, un regard, un geste, préparé de si loin, si profondément commandé, que c'est l'âme même qui s'y montre. Non seulement le héros parle : il vit. Prodige inattendu de la composition ! L'effort concerté de création d'un Racine est plus près du sursaut intuitif de Shakespeare que le débordement tout oratoire d'un Corneille. Je prononce le mot à dessein contre Brunetière : création.

Mais n'est-ce pas le seul mode de création qu'il

i68 NOS DIRECTIONS

nous importe de connaître ? L'inspiration pure, à qui la donner en exemple ? Au génie ? le génie n'a besoin d'exemple ni de lois... Racine nous offre le spectacle d'une entreprise plus humaine, de la plus haute entreprise qu'ait menée à son terme un poète doué d'un court génie, par la force seule de son talent.

Je rêve aux heures de combat où penché sur Tacite, Racine entrait par ruse et par force dans la pensée d'un Néron, d'un Burrhus, d'une Agrippine, d'un Narcisse... Je songe à son désespoir quand, hélas ! son amour personnel prenait le pas sur ses héros, le contraignait à reparaître en eux lui-même...

Ne nous étonnons pas si, après six chefs-d'œuvre, sa volonté retombe ; si les combinaisons^ psychologiques d'un cerveau qui n'abrite pas l'univers, mais tâche simplement à construire hors de lui un univers selon ses forces, avec ces forces mêmes se trouvent épuisées un jour. Lorsque lui manquera une neuve matière qu'il se sente capable d'ordonner, d'animer de vie, de réaliser en beauté, croyez bien qu'il s'arrêtera. Iphigénie aura sonné comme l'avertissement salutaire — et Phèdre est le dernier grand cri. L'esthétique racinienne siège au plus haut degré de la raison créante et non à fleur de peau, dans la forme ou dans le métier. Racine, n'ayant plus rien à dire de significatif, se tait.

1 Voir Charles Péguy : Fictor-Marie, comte Hugo.

Il me faudrait étudier son vers, son rythme, ce talent suprême de mise en œuvre objective que l'on retrouve dans la forme encore : ah ! comme il prolonge, sans l'altérer, la plus exquise musique personnelle connue !... Mais dans le moment de conclure, mon sujet me défend de me laisser reprendre au charme du fin Racine sensuel qu'a surpassé l'autre Racine. C'est son exemple que je recherche ici, non son parfum. Si je me suis senti contraint, au cours de ces réflexions cursives, de lui reconnaître moins de génie que de génie-talent, si j'ai trouvé dans son œuvre une autre doctrine que celle qu'on a accoutumé de prêcher en son nom, mon admiration sort pourtant de cet examen, rassurée, augmentée et purifiée. Racine n'est plus ce dieu en cage. Un homme, rien qu'un homme, qui se dépasse chaque jour : élégiaque, architecte d'intrigues et psychologue, créateur d'autres hommes... et qui se lasse de créer... Qu'il est donc près de nous !... Quel encouragement il nous apporte, ce jeune littérateur ambitieux qui se tient solitaire et maître, au centre de l'art de son siècle, au centre du classicisme français, et dont l'exemple nous enseigne une esthétique si peu pédante — une esthétique de culture, de volonté, d'acroissement!...

Nos auteurs dramatiques sont étonnants. Ils font mine de détenir de prestigieux secrets qui ne seraient pas du domaine de la littérature pure et encore bien moins de la poésie. Ils jugent donc poètes et littérateurs de haut... Ne risquent-ils pas à ce jeu, que, la littérature pure ou, s'ils parlent en vers, la poésie, en manière de représailles, s'avise de les rejeter à son tour ? Ils finiraient bien par nous faire croire que, art d'exception, l'art du théâtre est un art inférieur. Mais nous n'y consentirons pas. Ils n'échapperont point aux lois difficiles du genre où si aisément ils s'exercent ; et tant que, franchement cyniques, ils n'auront pas assimilé le drame au spectacle du cirque, du cinématographe, du music-hall, nous aurons le droit d'exiger qu'une pièce soit non seulement visible mais lisible, et qu'elle vive d'une double vie, ici scénique, là livresque, c'est-à-dire littéraire — et même poétique s'il y a lieu. Que la représentation achève de mettre en valeur ce qui fut écrit pour la scène, il serait absurde de le contester. Mais une certaine valeur

doit s'y trouver d'avance incluse. On ne s'étonnera donc pas que, comme je ferais Racine ou Molière, j'entreprenne de lire M. Rostand aujourd'hui.

Pourtant, je sens trop d'injustice à me placer au même point de vue en face de lui qu'en face de ces maîtres. Et si, dans les ouvrages de notre célèbre contemporain, en vertu d'une inspiration plutôt romantique, la sensualité verbale a nécessairement le pas sur l'approfondissement des caractères — le contraire de ce qui advient dans Tartufe et Britannicus^

— j'aurais mauvaise grâce à négliger les qualités lyriques pour m'attacher à la psychologie ! Mais non, je prétends faire au poète de Cyrano la partie belle. Je commence par lui reconnaître a priori^ et tout l'art d'analyse, et toute la maîtrise de composition que l'on voudra. Je n'étudierai aujourd'hui ni les ressorts intimes, ni l'équilibre, ni l'affabulation de ses pièces, mais exclusivement le vêtement lyrique dont il les pare volontiers. A la veille de Chantecler qu'on annonce comme un poème, je ne crois pas ainsi le desservir.

Il est très difficile de le lire bien, je vous assure !

— j'entends directement, comme on lit tous les autres, sans l'intermédiaire sonore de Sarah ou de Coquelin, en dehors du tonnerre d'applaudissements de cinq cents représentations consécutives : pour fausser l'oreille et le goût, avouez qu'il n'en faut pas plus. Si nous voulons être équitables, M. Rostand perdra pour nous le bénéfice de l'acoustique

théâtrale. Mais en retour, nous oublierons et l'excès des sanctions académiques, et les monstrueux parallèles de ses thuriféraires éperdus (" y Aiglon, mais c'est Hamlet ", disait Mendès), et cette agaçante réclame que l'on veut supposer subie, non recherchée par le poète, et son domaine de Cambo, et sa famille : toutes contingences sonores et proprement théâtrales elles aussi. Nous le lirons dans le silence, comme un auteur silencieux. Ah ! que n'a-t-il chanté davantage en secret, entre les feuillets blancs, doucement bruissants du " livre " ! Il nous eût épargné cette besogne d'abstraction. — Mais si vous retirez ses pièces, que pèse son œuvre poétique, dites-moi }

C'est une chose malgré tout singulière que ce poète, si prodigue à la scène de tirades et de couplets, n'ait pas trouvé plus souvent l'occasion de chanter, loin de la place publique, pour luimême. Quand nous aurons cité son livre de début les Musardises, quelques pièces de circonstance (sur la Grèce, Hernani, le président Krûger, l'impératrice de Russie) et enfin ce Bois Sacré qui fit notre étonnement l'hiver dernier, nous aurons épuisé la nomenclature de ses productions lyriques. Vraiment, et quoi qu'ait pensé Goethe, de la légitimité d'une poésie de circonstance — les circonstances, lui, savait les transfigurer — M. Rostand ne peut pas souhaiter qu'on le juge exclusivement sur ses odes officielles, sur le

Oh ! oh ! c'est une impératrice !

sur la strophe célèbre dont il salua l'arrivée du président de la République du Transvaal :

Oh ! quand tu débarquas sur la terre natale, Vaincu qu'on reçoit en vainqueur,

Il me sembla, KrUger, et j'en devins tout pâle, Que tu débarquais dans mon coeur.

Nous-mêmes ne le voudrions pas. Nous admettrons que le meilleur de son lyrisme il l'a réservé pour ses drames, que le succès l'a seul détourné des poèmes dont il était capable comme aucun, et le prenant pour tel qu'il s'est réalisé, nous tâcherons de découvrir dans la succession de ses œuvres l'essence précieuse de son lyrisme pur.

Précieuse, n'en doutez pas, trop précieuse — et non au sens le meilleur de ce mot ! Sans doute, on a tort d'attacher une considérable importance aux essais d'un jeune poète. On y peut cependant puiser d'utiles indications. Le germe du Rostand futur, je le discerne avant d'entr'ouvrir le volume, dans le titre, rien que dans le titre de ce premier livre de vers qui se nomme les Musardises : nonchalance et préciosité. Il s'y joindra plus tard l'entrain — mais c'est affaire d'entraînement.

Ce livre, naïvement dédié aux " enfants perdus de Bohème " à ses " bons amis les ratés ", est du reste des plus médiocres. On y sent l'influence de Mûrger plus que de Banville, et plutôt du Musset cursif d' Une Soirée perdue, que de Hugo ; celle-ci suivra celle-là. En attendant règne le prosaïsme :

ballades, triolets, formes à refrains, — celles qui donnent le plus tôt, et au moins possible de frais, l'illusion d'un peu de rythme...

De pareils volumes, il faut bien l'avouer, il en paraît cent chaque année, dont les auteurs méritent de rester obscurs. Dans celui-ci, n'étaient quelques images assez jolies, rien ne décèlerait la moindre sensibilité. Un certain don, mais de loquacité banale, une certaine facilité, mais si facilement contente de soi, disons le mot, si paresseuse ! Veuillez écouter cet aveu :

Mes vers pour qui je sens la plus grande tendresse, Sont tous les non-finis qui vont par un, par deux. Ces vers dont on remet l'achèvement sans cesse, Qu'on retrouve en fouillant dans les papiers poudreux.

Souvent, quand la beauté d'un sujet vous enivre On se met au travail, mais le feu tombe, mais Les vers vont faiblissant si l'on veut les poursuivre. Les meilleurs sont les vers qu'on ne finit jamais.

Et rapprochez-le aussitôt de ce quatrain lapidaire, qui contient toute une esthétique :

Quand on a longuement forgé Quelque belle forme vibrante, On a trop souvent égorgé L'Idée en son esprit vivante.

Je me trompe fort, ou bien, de peur d'égorger en forgeant, M. Rostand ne forgera guère. Une disposition naturelle, que peut-être il ne surmon-

tera jamais, le fait reculer dès l'abord devant le rude effort qu'exige l'art. Hélas ! on ne saurait tolérer la paresse que de l'inspiré de génie : à cette époque, non, M. Rostand n'est aucunement génial. Qu'il le soit devenu depuis, il ne me suffit pas, pour y croire, de l'entendre dire.

En vérité, la seule pointe d'originalité qui perce de-ci de-là, et en particulier dans les dernières pièces du livre, on s'aperçoit, en y prêtant attention, que c'est une certaine grâce délicate, inclinant déjà vers le mauvais goût, de quoi charmer un peu et lasser vite. Je transcris deux petits poèmes pour l'exemple :

Chère, si quelque jour je faisais ton portrait. Quand j'aurais tendrement dessiné chaque trait. N'ayant pas pour fixer le rose de ta joue Le blond de tes cheveux où du soleil se joue Les cernes de tes yeux, d'assez fines couleurs. J'irais vite au jardin attraper sur les fleurs Qu'ils chiffonnent en leur contant des turlutaines Tous les beaux papillons aux mobiles antennes, Et je pourrais alors colorer mon croquis Ayant, avec le choix des tons les plus exquis. Dans chaque papillon, deux palettes : ses ailes. Et grave, je prendrais avec le doigt sur elles De l'or, du blanc, du bleu, du bistre et du rosé Comme un peintre qui prend du pastel écrasé.

Cela est lent, point neuf, mais point disgracieux, Mais que direz-vous de ceci ?

Dessous sa grande ombrelle rose Elle est toute rose : on dirait Un peu d'une très pâle rose Qu'un soleil couchant rosirait.

Un rayon qui descend tout rose A travers le rose satin Avive joliment son teint ; Et sa main blanche qui se pose

Sur le long manche de bambou Les petits cheveux de son cou, Sa nuque blonde, tout est rose^ Mais d'un rose^ d'un rose fou !..

Si nous ne trouvions que quelques pièces de cet ordre pour justifier la préciosité nonchalante du titre, nous ne nous hasarderions pas à tabler sur les Musardises pour prévoir nettement le lyrisme futur du jeune poète Rostand. Mais il y a par ailleurs la préface, plus significative que le volume tout entier. Pour ceux qui nous accuseraient d'insister volontairement sur les petits côtés d'un génie qui se forme, je citerai tout au long cette curieuse page qui nous donne amplement raison :

Au lectevu"

Musardise : action de celui qui musarde. Musarder : perdre son temps à des riens.

** C'est là ce que tu trouveras dans le dictionnaire, ami lecteur. Et là-dessus tu n'auras pas

i8o NOS DIRECTIONS

grande estime pour un volume de vers qui s'appelle les Musardises, c'est-à-dire les bagatelles, les enfantillages, les riens.

Mais pour peu que tu sois un érudit, un lettré, ayant connaissance des mots de la langue ou de leur sens exact, ce titre ne sera pas pour te déplaire. Même, il t'apparaîtra comme seyant bien à un recueil de poétiques essais.

Tu sauras que, musardise, musardie — comme on disait au vieux temps — signifie. rêvasserie douce, chère flânerie, paresseuse délectation à contempler un objet ou une idée : car l'esprit musarde autant que les yeux, si ce n'est plus.

Tu sauras que, suivant certaines étymologies, musarder veut dire " avoir le museau en l'air ", ce qui est bien le fait du poète, lequel, comme on sait, regarde tellement là-haut, que souvent il trébuche et se jette dans des trous.

Tu sauras qu'au temps jadis, les musards étaient de certains bateleurs et jongleurs qui s'en allaient de par la monde en récitant des vers.

Tu ne pourras être étonné que sous un titre qui ne semble convenir qu'à de très légères poésies, je me sois permis quelquefois des tristesses ou des mélancolies, puisqu'en la langue wallonne "muzen" a pour sens être triste.

Enfin, tu comprendras tout à fait le choix que j'ai fait de ce mot, te souvenant que le savant Huet le faisait venir du latin musa qui, comme on le sait, signifie : la Muse. "

LE LYRISME DE M. ROSTAND i8i

Pour moi je vois là plus qu'un badinage ; la révélation d'un tour d'esprit particulier. Avant la virtuosité, avant le talent même, M. Rostand s'y montre tout entier. Quelque ambitieux et hautain que doive devenir son rêve, qu'il évoque Geoffroy Rudel, le Christ ou le duc de Reichstadt, toujours il considérera la poésie comme l'art — non pas de faire rendre aux mots le son profond de l'émotion ou de l'idée, mais de jouer avec les mots et sur les mots autour de l'idée et de l'émotion. Cette préciosité toute verbale, nul n'a le droit de la condamner en principe ; elle a, en certains cas, sa légitimité, sa valeur. Mais du moins elle exige une mise en oeuvre parfaite, et ne saurait s'accommoder d'une esthétique de négligence et d'à peu près. Voilà pourtant ce qui menace l'avenir du jeune poète. Saura-t-il concilier l'inconciliable, bâcler l'afféterie, improviser le jeu de mots ? Certes il nous paraîtra atteindre dans ce jeu à une adresse véritable, mais à condition que nous jugions ses coups de loin. Il souhaitera le recul et l'élasticité des planches.

On comprend comment une pareille conception, la même qui le conduisit au théâtre, dut éloigner M. Rostand non seulement de l'impitoyable poétique du Parnasse, mais aussi de ces recherches rythmiques, dérivées de Banville, de Verlaine, de Laforgue, qui font la discrète gloire des poètes de la génération symboliste. En quête de l'instrument le plus commode, il choisit nécessairement

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l'alexandrin, décidé à le manier non pas comme Chénier ou comme Hérédia, de façon stricte, mais comme Hugo quand il déclame, comme Musset quand il conte, comme Coppée quand il décrit, et même il cherchera dans la coupe ternaire une facilité de plus. Le mètre comptera moins à ses yeux que la rime. Oh ! merveilleux moyen de jouer sur les mots ! — Sur la rime à tout prix, tremplin sonore, nous verrons prendre élan, bondir tout le lyrisme de M. Rostand, qui se croira possédé tour à tour du délire verbal de Hugo et de la fantaisie funambulesque de Banville.

Quand il écrit les Romanesques il en est encore à Regnard. Cette comédie poétique révèle des qualités indéniables de verve gaie, de grâce déjà apprêtée, de banalité heureuse : un grave défaut aussi, le manque de conscience. Il faut que le vers aille vite, il ira donc comme il peut, bien ou mal. Deux choses seulement importent : i° que le nombre de pieds y soit ; 2° que la rime sonne — et fût-ce au prix d'inversions indéfendables, de barbarismes, de triple galimatias. Et l'on s'étonne de trouver auprès de couplets bien venus et jeunes, un tel distique par exemple :

Oui, ces vers sont très beaux et le divin murmure Les accompagne bien, c'est vrai, de la ramure.

Osons le déclarer en passant : c'est plus que ne peut se permettre un ouvrier qui respecte son art.

Et ne dites point qu'il est jeune ! A deux ans de là, le même ouvrier, plus habile, n'hésitera pas davantage à recourir aux mêmes bas moyens. Et nous lirons tristement — ou gaiement — dans la Trincesse lointaine :

Le sourire lui-même, elle l'a, des Amours

et encore :

Je n'ai plus d'où je suis, le sentiment bien net

et enfin, car il faut en finir et demeurer modéré dans le blâme :

Celui qui meurt pour moi, je l'aime, je le plains.

Et l'autre je l'adore, et ma souflErance est telle

Qu'il me semble, mon âme, entre eux, qu'on l'écartèle.

Mais comment passer sous silence un autre moyen de rimer que, dans la même pièce, M. Rostand inaugure ? A la faveur des " chevaleries " symbolistes dont il a subi alors l'influence, notre poète, sous couleur de néologisme, invente le barbarisme à la rime, le barbarisme sauveur !

Tant pis pour toute nef qvii nous cherchera noise,

dit un matelot.

Quand donc voguerons-nous siu" l'eau sarrasinoise,

réplique un autre.

Et ainsi les perles seront indiques pour rimer avec véridiques, les turcs turquois, les doigts trem-

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blants tremhleurs. On verra du verbe scier répondre le mot pîtancier, etc., etc.

C'est le signal d'une véritable frénésie verbale qui prend déjà des leçons des plus sonores de nos romantiques. L'influence d'Hugo rhéteur s'installe et règne, et M. Rostand pratique après lui, comme lui — mais sans l'excuse du génie, — entre autres procédés épiques, le remplissage par énumération, ce que j'appellerai "la tirade-cheville ".

Manteau brodé, stellé, gemmé, toi qui m'écrases De corindons, de céladoines, d'idoprases De jaspes, de béryls, de grenats syriens. Etc. etc.

OU bien encore :

Bruno, Bistagne, Pegofas, François le Remolars, Trobaldo le Calfat, Vous qui souffrez pour moi de maux de toutes sortes, Juan le Portugalais, Marrias d'Aiguesmortes, Toi Grimoart, toi Luc...

On continuerait très longtemps ainsi ! Oh ! scène des portraits à'Hernani, Légende des Siècles ! Et cette question se pose. Ou devons-nous nous réjouir que la main puissante d'Hugo réduise un poète de plus en vasselage, ne lui communiquant de sa force que de quoi continuer, à l'occasion, le monologue picaresque de Don César de Bazan .? Ou plutôt allons-nous pleurer la petite flamme personnelle que son énorme souffle risque de trop peu respecter .''

Songez qu'à la tombée du soir, un des héros des Romanesques murmurait autrefois ceci :

On ne voit plus les fleurs, mais on les sent bien mieux.

que le princesse Mélissinde trouvait encore hier des traits de la même délicatesse un peu mièvre, disant :

Je suis comme ces fleurs Qui naissent sous des cieux qui ne sont pas les leurs Et devinant au loin qu'elles ont des patries Peuvent sembler fleurir, mais se sentent flétries.

que demain nous lirons dans la Samaritaine :

C'est une âme légère autant qu'une corbeille.

et ceci :

Il vient de se former de son cœur à mon cœur. Un pont délicieux dont je sens trembler l'arche.

et ce couplet enfin qui peint le Christ :

Et quant à sa douceur elle est divine, elle est

Comme une plume de colombe Qui blanche, quand l'oiseau se penche sur du lait,

D'une blancheur dans l'autre tombe !

Songez qu'un " poeta minor " eût pu se faire une réputation honnête avec ces aimables images, s'il eût su les choisir à l'exclusion de toutes les autres, et les décemment sertir. Songez...

Mais non, M. Rostand opte pour une destinée plus ample. Même dans la Samaritaine, où il

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montre déjà plus de maturité, et tout bridé qu'il est par le respect dû à la légende sainte, il n'abdique pas l'éloquence, ni, au hasard des rimes, la pure préciosité. J'apporte, dit quelque part Photine,

Les clefs de tous ces cœurs sur le coussin du mien.

Et, autre part, elle chante :

Oh ! sur ce cœur, mon bien-aimé, qui te cherchait, Viens te poser avec douceur comme un sachet

Puis avec force

Comme un cachet

Il faut donc faire notre deuil d'une œuvre fine et modeste où prendrait forme l'exquisité alambiquée que nous prétons à l'âme de M. Rostand, et accepter qu'il ne donne toute sa mesure qu'en ressuscitant — pour une heure — dans Cyrano de Bergerac^ le romantisme picaresque que l'on se figurait bien mort.

Enfin nous en tombons d'accord, voici mots et jeux de mots à leur place. Voici la préciosité et le mauvais goût acceptables, que se moquent d'euxmêmes au bout de chaque vers. Cette faculté qu'il a, et que l'exercice a développée, d'accumuler intarissablement toutes les analogies sonores des mots de France, M. Rostand n'est plus tenu de la régler, et il laisse passer tout ce qu'elle lui apporte. Une lecture attentive nous montrerait ici autant

de barbarismes, d'inversions saugrenues, de néologismes créés pour les besoins immédiats de la mesure ou de la rime, que dans les drames précédents : le mouvement, plus vif, seul, nous illusionne. Nous ne pourrons rien objecter à cette conception de lyrisme comique, sinon que nous la connaissions depuis le quatrième acte de Ruy Blas, et que si coloré, si scintillant que M. Rostand se montre, à côté du géant, il demeure pâlot.

Citerons-nous la tirade du nez ?... Qui ne la connaît pas t Non, celle-ci plutôt :

...Si tu savais comme l'on marche mieux Sous la pistolétade excitante des yeux ! Comme, sur les pourpoints, font d'amusantes taches Le fiel des envieux et la bave des lâches ! Vous, la molle amitié dont vous vous entourez Ressemble à ces grands cols d'Italie ajourés Et flottants dans lesquels votre cou s'efFémine, On y est plus à l'aise — et de moins haute mine. Car le front n'ayant pas de maintien ni de loi S'abandonne à pencher dans tous les sens. Mais moi, La haine, chaque jour, me tuyaute et m'apprête La fraise dont l'empois force à lever la tête ; Chaque ennemi de plus est un nouveau godron Qui m'ajoute un gêne et m'ajoute un rayon, Car pareille en tous points à la fraise espagnole La haine est un carcan, mais c'est une auréole.

Brio, mauvais goût, rhétorique. Ce n'est pas. après Cyrano que pourrait se reprendre le poète. L'improvisation l'a grisé. Quand bientôt il s'avisera

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d'improviser sur un sujet grave, il écrira les vers de V/^ig/on, affreux souvenir.

Si \ Aiglon n'est pas une mauvaise pièce, et je ne veux pas le savoir, je sais que le lyrisme en est tout à fait détestable. Prenons au hasard :

Ah ! des buissons de bras se crispent sur la plaine Et je foule un gazon d'épaulettes de laine !

crie le duc, sur le champ de bataille de Wagram. Et plus loin :

Il fallait qu'au-dessus de ces morts je devinsse Cette longue blancheur toujours, toujours plus mince Qui renonçant, priant, demandant à souffrir. S'allonge pour se tendre et mincit pour s'offrir !...

Arrêtons-nous. Plutôt que d'insister peu charitablement sur l'examen poétique de cette pièce, qui concentre tous les défauts et rien que les défauts de M. Rostand, je crois plus important, avant de conclure, de jeter un coup d'oeil rapide sur deux poèmes, deux poèmes-poèmes, — c'est chose rare n'est-ce pas ? — les seuls du reste qu'ait produits dans sa maturité le dramaturge. Ce sont Un soir à Hernani et le Bois Sacré.

Ici nous ne risquons plus que l'on réponde à nos critiques : " vers de théâtre " — réponse qui ne répond d'ailleurs à rien. Les à peu près, les hachis de phrases n'y sont plus du tout de mise, et rien ne les saurait sauver, même l'élan. Aussi bien, — miracle, tardif miracle — ces deux poèmes

donnent /'impression du travail. Ils se présentent comme respectables et solides. Lorsque M. Rostand, dans la plénitude de sa maîtrise, crée avec application, sans souci de la scène, que crée-t-il donc ?

Il crée Un Soir à Hernani, c'est-à-dire du Hugo narratif, du Hugo épique, un peu plus contourné, beaucoup plus enflé que nature. Il se plaît à nous conter ici le voyage en Espagne de l'entant Hugo qui accompagne le trésor de guerre : l'enfant Hugo gardé par une armée traversant le village d'Hernani ! Vous imaginez bien tout ce que Hugo, là-dessus, se fût amusé à broder. M. Rostand en vers d'Hugo, le brode. Mais qu'on en juge un peu :

Zoin da herri hori ?

Le vieil homme fit halte.

L'heure rosait au loin les croupes de basalte. La montagne semblait courir au golfe clair Pour mêler ses moutons aux moutons de la mer...

Zoin da herri hori ? demandai-je, quel est Ce village ? Et du doigt je montrais un village, Tout en scandant les mots de la langue sauvage Vieille comme la roche et comme l'océan. ...Mais ma voix n'avait pas l'accent guipuzzcoan.

Et cela continue ainsi avec les arrêts, les reprises, prosopopée et description alternant, la familiarité et

l'emphase, tout Fart que Hugo a créé et dont la Légende des Siècles est le monument admirable. On s'y tromperait tout à fait, si quelquefois ne faiblissait la langue, comme dans cette chute grotesque d'un pastiche pourtant réussi :

Un homme d'une voix orgueilleuse et bourrue M'a dit : " Senor c'est là, dans cette vieille rue Que naquit Urbata, le brave à qui le roi François Premier rendit son épée." Alors moi J'ai dit : " C'est là qu'est né, dans cette rue ancienne Le drame auquel le Cid pourrait rendre la sienne."

Reste le Bois Sacré. Et c'est encore Hugo, cette fois, le Hugo païen du Satyre^ que le parisianisme de Banville allergeait. Je cite encore :

L'ombre de trois cyprès sur le gazon progresse, Et tandis qu'au lointain s'argente un ciel de Grèce, Près d'une eau qui s'égoutte en creusant des viviers. Les dieux se sont assis dans un bois d'oliviers.

Or une trompe crie. Qui s'annonce } Qui se rue .''

Ce qui fonce à travers le mystère écharpé C'est une trente-cinq quarante-cinq HP Le double phaéton à portes latérales.

Est-ce au carburateur, au différentiel,

Qu'importe ? Dans ce bois tout transpercé de ciel

Où l'asgypan naguère aimait son asgypane.

On n'en peut plus douter maintenant : c'est la panne.

Vous voyez le sujet. Tandis que se reposera, endormi dans le bois sacré, le couple d'amoureux

chauffeurs, les dieux s'empresseront autour de la voiture : ils fouilleront le coffre, le capot, le nécessaire de voyage, Vénus se poudrera, Vulcain réparera l'avarie, etc., etc. Ah ! quelle occasion de calembours modernes !

J'en demande pardon à l'Hellade, un Helleu !

dira-t-on de Vénus, et quant à Jupiter, il a...

...dans son allure, bien qu'il reste De marbre par la pose encore et la blancheur, Je ne sais quoi qui sent son antique marcheur...

J'aime mieux le pittoresque portrait de Morphée :

Un petit vieux paraît, rythmant sa marche avec Le bruit d'un grain qui sonne au creux d'un pavot sec Les situations les plus embarrassées Il les dénoue à coups de papavéracées...

Ceci le prouve : de l'ancien Rostand, il ne reste plus que la verve, verve médiocre, et que le goût du jeu, jeu brillant, jeu lassant. Le jeu exclu, même dans un poème, il ne saura plus qu'imiter ce qui le plus commodément s'imite, des procédés romantiques de développement.

Je le redis, ce poète, dont on veut faire un grand poète, ce qui est faux et fou a quelque chose d'un poète cependant. Après Banville, après Hugo, son verbalisme étonne encore, qui ne nous

apporte rien de neuf, pourtant ! Le don des mots, il le possède, indéniable ; le choix des mots, nullement. Il a du mouvement, de l'éloquence, ce qui convient au théâtre sans doute, mais le mouvement, l'éloquence d'un simple improvisateur. Il portait une âme rêveuse, capable de délicatesse, et de propager son émotion en ondes sonores autour d'elle, par le moyen d'images rares et de phrases un peu contournées. Elle méritait, je vous assure, de s'exprimer plus sobrement, en une œuvre plus condensée, plus réfléchie et plus durable : la facilité l'a perdue. On n'en saurait citer dix vers de suite. Que dis-je ? Pas même six. Une cheville énorme, un à peu près hideux, un mauvais bon mot vous arrêtent, quand ce n'est pas la désolation du vague et du vide, que l'on finit par préférer aux " concetti ".

La facilité n'est pas le génie. Aucun génie n'ignore la diflîîculté. La facilité difficile de Victor Hugo coulait comme un torrent, mais laissait déposer, de loin en loin, de belles strates dures de poèmes. La facilité facile de M. Rostand ne laisse déjà après elle que du sable et quelques cailloux curieux. On le considérera plus tard, lorsque l'engouement inhérent aux succès de théâtre aura atteint son juste terme, comme un jongleur brillant, moins que Banville et plus que Glatigny, comme un improvisateur plein de mauvais goût et d'une spéciale grâce. Il a tiré le suprême bouquet du vain feu d'artifice romantique, et, bien

que la moitié des fusées aient raté, on ne saurait l'exclure tout à fait de la poésie. Mais le quel de ses livres oserait-on placer, sur le rayon d'une bibliothèque des poètes, à mi-chemin entre Saint- Amand et Mendès ? Quelqu'un réunira peut-être les beaux vers de M, Rostand. Ce fait les juge : ils sont nombreux, mais dispersés.

Je n'ai voulu parler ici que du poète. Si l'auteur dramatique est aussi considérable qu'on le prétend, les défauts de ses vers, aussi bien que leurs qualités, auront trouvé sans doute leur pleine justification à la scène. Mais des vers dits "de théâtre", on sait que nous nous défions, et quant à eux, et quant au théâtre qu'ils couvrent. Nous n'aborderons pas cette question. Que peut valoir le fond, quand vaut si rarement la forme ? Puisse la lecture de Chantecler infirmer bientôt nos doutes sur cela^ et notre condamnation de ceci \

* Chantecler est venu ; nos conclusions restent valables.