SUR UN SPECTACLE

Ballet d'art, féerie d'art, le rêve de Mallarmé, notre rêve se réalise — et non par nous. N'étionsnous pas capables d'une pareille réussite ? N'avonsnous pas naguère, à l'Œuvre, enveloppé tels drames Scandinaves de l'atmosphère homogène créée par des décors de Denis, de Vuillard, arabesques et taches décoratives, sans trompe-l'œil ? N'avons-nous pas multiplié, un peu partout, les tentatives de danse et de mise en scène, ô Antoine, ô Gémier, ô Carré ? Manquions-nous de bonne musique à danser, Debussy, Magnard ?... de danseuses ?...

Trop de contradictions ! aucune cohérence ! L'effort réaliste submergea tout. Le " vrai " prima le " beau " et le détail l'ensemble, et l'illusion l'harmonie. Que les mises en scène gracieusement précises de M. Albert Carré puissent être prises pour de l'art, c'est un signe des temps — temps bientôt révolus, nous l'espérons. Non, il ne suffit

' A propos des représentations de ballet russe données en 1 9 1 o à l'Opéra par la troupe de M. de Diaghilev.

pas d'avoir de bons danseurs, de régler habilement les figures, d'approfondir un paysage peint, d'y faire lever la lune et coucher le soleil, d'habiller les acteurs de costumes exacts et riches. C'est à la fois trop et trop peu. Le bon usage de moyens limités eût donné d'autres résultats entre des mains expertes et sûres. Pourquoi ces deux principes communs à tous les arts, unité de conception et respect de la matière, ne s'appliqueraient-ils pas au théâtre .'* Avec Shéhérazade , avec Y Oiseau de Feu la troupe russe aura su nous en persuader. Et comme gémissaient d'aucuns sur la tradition, elle a ressuscité Giselle. Entre l'ancien et le nouveau ballet, nous étions libres de choisir. Mon choix est fait.

Sur " Giselle".

M. de Diaghilew, organisateur remarquable, y mit quelque coquetterie. Il voulut que le peintre Benois débanalisât le décor. Il confia les premiers rôles aux plus originaux de ses protagonistes, à la Karsavina, à Nijinsky. Sous peine de crime de lèse-tradition, il ne pouvait rajeunir aussi les figures, les ronds de jambe et les ronds de bras Louis-Philippe, la monotonie des "tutus". Ce fut une soirée aimable et curieuse et non dépourvue d'unité. A la musique, aux décors, aux ensembles, on découvrit du moins une qualité commune, l'effacement. Et l'on comprit que, sur ce fond neutre, l'action, dans la pensée du librettiste, n'eut pas à

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l'origine d'autre but, que de mettre en valeur " l'étoile " ou les étoiles, autrefois la Grisi, aujourd'hui Nijinsky et la Karsavina. De fait, ici, le ballet ne vaut que par eux, par la fraîcheur volontairement surannée de leur pathétique. Représentez-vous à leur place, la Gheltzer et Volinine par exemple, premier sujets de l'école réactionnaire de Moscou, champions d'une mimique machinale et d'une virtuosité prétentieuse ? Auriez vous pu supporter de leur part cet enchaînement de formules vides et cette acrobatie à froid conforme cependant à l'esprit de l'ancien ballet ? — Si pour Karsavina et Nijinsky (pour toute la troupe de Saint-Pétersbourg du reste) la danse redevient chose sentie, chose vécue, où l'âme et l'esprit commandent au corps, chose extensible à l'infini et perfectible dans le sens de la beauté et du mouvement expressifs, comment condamner de pareils danseurs à un emploi si médiocre ? Ceux-ci ne se veulent pas " étoiles " mais personnages, mais éléments du mouvement total de l'action.

C'en est fini du ballet pour étoile : du règne de l'étoile comme de celui de ténor. Pour être juste envers la troupe russe, on devrait éviter la moindre personnalité à son endroit. Elle est encore supérieure à tant de valeurs individuelles qui la composent. Elle possède la suprême qualité de paraître indissociable, de faire corps avec l'œuvre qu'elle représente, jusqu'à sembler naître de la musique pour se fondre aux couleurs du décor. De " la dan-

seuse en soi " âme du ballet de nos pères, nous connaissions toute la grâce aiguë par l'œuvre admirable du peintre Degas : nous n'en avons rien appris de plus par Giselle. Il s'agit maintenant non de " la danseuse " mais du " ballet. "

Un danseur.

Aussi ne parlerai-jc point, si ingrat que soit ce silence, de la Rubinstein, mime pathétique et voluptueuse, élancée comme une Diane de la Renaissance française ; ni de la Karsavina, oiseau flexible à la danse précise et délicate ; ni de la petite Lopoukhova, enfant joueuse ; ni même de Fokine danseur, malgré sa finesse et sa fougue.... d'aucun.

— Je parlerai pourtant de Nijinsky. Car autant négliger, ma foi ! le " génie " qu'a dressé Carpeaux dans le cercle éperdu de sa Danse. Il représente ici plus que lui-même. Il ressuscite à nos yeux éblouis cet être merveilleux et chimérique éteint depuis Vestris, le " danseur ", et il est le signe le plus frappant de l'exhaussement du ballet jusqu'à une beauté plus virile et plus noble. Non, je ne perdrai pas l'occasion de réhabiliter son emploi.

Certes, nous avons désappris d'admirer le corps masculin. — Mais, n'est-ce pas un signe de barbarie ? et est-il possible d'admettre que la principale source de joie plastique du peuple grec reste pour nous définitivement tarie } Je distingue une

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grande beauté dans la boxe, en dépit de ses fins sanglantes, dans le cricket, dans le tennis, dans tous les sports qui mettent les formes viriles en action : il importe que nous n'y demeurions plus insensibles. Et je ne vois pas, quant à moi, que le jeu gratuit de la danse se doive priver en principe de telles ressources.

La femme a trop de grâce par vocation et culture pour n'avoir pas fait de la danse son domaine propre. Je crois qu'il y a place à son côté pour une grâce d'essence masculine et qui ne soit pas efféminement, mais qui sauve au contraire de l'efféminement la ballerine elle-même. Dans le ballet dégénéré, le règne exclusif de la femme a des raisons, ne nous le dissimulons pas, moins esthétiques que sensuelles. Il crée immanquablement, à la longue, un amollissement qui risque de s'étendre aux sujets masculins appelés là par les nécessités de l'action. D'où le danseur conventionnel, être hybride, soumis à une plastique étrangère, à peine distinguable des femmes par l'exagération d'une musculature jurant avec la fadeur du visage: une sorte d'acrobate et d'athlète femelle, la bouche en coeur et la main sur le sein. Archers du Prince Igor^ renouvelez cette louche atmosphère ! faites place à l'héroïsme dans la grâce que nous apporte un Nijinsky ! Il est grand temps que le ballet se virilise.

— Des jambes et des cuisses pleines, aux muscles anormalement développés, soutiennent fer-

mement, emportent, selon la miraculeuse élasticité de leurs bonds, un torse jeune, des bras souples, une large et haute encolure, un visage grave et riant, puéril et pensif, le visage même de la race slave. Les pommettes saillantes, les joues en plan droit, les lèvres fortes... — mais vais-je tenter un portrait ? Nijinski n'a jamais que le visage de ses rôles et derrière son personnage il s'efface, modestement.

On l'a vu prince dans Giselle^ svelte, fier, éperdu de noble douleur, rugissant. On l'a vu esclave dans Clèopâtre^ nègre sombre, servile et rusé. On l'a vu pâle et rose, dans les Sylphides^ bercé au vent d'une romantique inspiration. On l'a vu dans Shéhérazade^ pareil à un petit animal voluptueux, roulant des gestes ronds et gras, un sourire de sensualité ingénue lui découvrant les dents jusqu'aux gencives, ne pouvant croire à son bonheur... On l'a vu dans les Orientales ; et tout le mystère divin du Cambodge et de l'Inde, ondulait singulièrement en lui. On l'a vu djinn^ ganté de la tête aux pieds de ténèbres, la poitrine moulée de paillettes feu, bleu et vert : il traversait la nuit d'un bond comme un mauvais songe et croulait en boule, comme un déchu.

Ce danseur est un grand acteur. Il incorpore à la danse la tragédie, le pathétique à la plastique. Il joue toujours, quand il pourrait ne rien que danser. Il n'a pas moins souci du jeu des traits de son visage que du jeu de son corps. De son corps

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même, il n'admet pas un geste gratuit, du bout des doigts ; pas un geste de virtuosité pure, ni même de virtuosité belle, qui ne soit un geste expressif. Il donne au rythme une signification humaine que la plus puissante danseuse n'aurait pas les moyens, la force d'exprimer. J'admire que dans la mollesse des pires exotismes, une sorte de spiritualité juvénile, un souci de style constant le sauvent de toute équivoque, et qu'on ne puisse dans son jeu surprendre même l'esquisse d'un mouvement douteux.

Il fait la preuve de ce que j'avance. Il justifie la place du jeune homme dans le ballet, de sa grâce plus pleine, plus diverse et plus intellectuelle, au milieu de l'enchantement féminin. Si l'excitation sexuelle y perd, l'art en s'élargissant y gagne. Mais laissons Nijinsky rejoindre sa troupe, s'y mêler, se soumettre comme tous les autres, à la discipline du maître de ballet.

Derrière le Rideau.

Demi-ténèbre de la scène. Sur le plateau envahi par les curieux, les danseurs et les ballerines, quelle folle impatience règne !... l'impatience du créateur qui va achever de créer. C'est sur une œuvre d'art qu'il faut que le rideau se lève. Les deux maîtres sont là, le maître des couleurs et le maître des mouvements : le peintre des décors et des costumes Léon Bakst, le danseur et maître de ballet

Michel Fokine. Il suffit que leurs vues concordent. Celui-ci animera ce que celui-là a créé.

Large éclat des décors ; fantaisie rare des costumes. Certes nous avions admiré la loyauté de la couleur aux aquarelles des maquettes exposées chez MM. Bernheim. Elle ne prend sa pleine valeur qu'en scène, grâce à ce parti pris de vastes plans dont les bords flous augmentent la vibration et la vie, grâce à ces arabesques stylisées qui rompent de loin en loin l'uniformité de tons plats. Le grand rideau vert pomme éclaboussé d'or et de rose, relevé amplement sur trois portes d'outremer sombre, s'exaspère déjà dans la pénombre, au contact de la pourpre du Sultan Sharriar, de l'écarlate du tapis, des oranges, des roses, des vieil or, des amarantes, soutenus de bleus forts et noirs dont sont bariolés les costumes. Et j'imagine que le peintre s'étonne de ce que le geste du maître de ballet qui les mêle, crée avec ces couleurs des rapports et des chatoiements imprévus. Elle vit donc d'une vertu indestructible, cette harmonie qu'il a rêvée vivante, en la fixant sur le papier !

D'un regard perçant et précis le maître de ballet Fokine juge d'un eflFet, rompt un groupe, ou règle un dernier bond d'un clignement. Dans son esprit le tourbillon enchevêtré des danses est chose aussi précise, aussi précisément réalisable que sur la toile la disposition des couleurs. De quelle logique ingéniosité, de quelles nécessaires trouvailles, il déborde sans cesse. Oh ! le bel art mouvant !

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Mais ces grands gars stylés, mais ces fraîches fillettes dociles, à quoi pensez-vous donc qu'elles songent avant le lever du rideau, contre le châssis de ce coin de scène ? A leur art aussi, et rien qu'à leur art — à leur art qui est une joie ! Voyez-les. Celle-ci fredonnant un air, prend l'autre par la main, répète en souriant la courbe, le saut, la pirouette que le maître a calqués sur l'air. Au premier plan, Nijinsky assouplit, perfectionne un tournoiement, un rythme, avant de l'exécuter en public : il est déjà plein de la danse. La Rubinstein s'étire longuement sur la musique encore endormie à l'orchestre et que par avance elle rêve. La pensée de l'œuvre totale pèse sur tous, grands et petits. Tous s'y plient et tous s'y exaltent. Tous y croient, comme on croit à vingt ans. Tous — notons-le — ont la jeunesse...

Et le rideau se lève sur une œuvre d'art.

A Propos de " Shéhérazade ".

Je ne me donnerai pas le ridicule d'essayer de décrire spectacle d'une aussi insurpassable splendeur. Depuis le théâtre Sada-Yacco nous n'avions rien vu de semblable. L'estampe japonaise est fresque orientale ici (de très loin, fine miniature persane) : mais j'y salue une même volonté d'art. Grâce à un vœu d'accord constant, chaque moment de l'action fait tableau et comble l'attente. Le mouvement du ballet entraîne à sa suite une succès-

sion ininterrompue d'images parfaites, complètes, dont aucun détail ne vient en avant, et qui toutes expriment, n'expriment que l'idée maîtresse du drame : dans Shéhérazade le déchaînement des instincts...

Il fallait bien un jour appliquer au ballet la loi organique et centrale qui transforma en drame lyrique l'opéra, par la suppression des hors d'oeuvre et des acrobaties vocales, par une obéissance absolue de la forme au fond. Les Russes donc, en auront eu l'honneur, et dès le premier essai la maîtrise. Le ballet aussi devient drame. Dès qu'il n'est plus simple divertissement, il appelle impérieusement au secours de la danse pure, l'art sublime de la mimique qui n'en aurait jamais dû être séparé. Je défie aucun spectateur de Shéhérazade de dissocier ces deux éléments confondus. Combien la nouvelle carrière qui s'ouvre pour le ballet a plus d'ampleur, de variété possible, de hauteur ! Il voudra toucher par les yeux notre âme. Ah ! par surcroît qu'une belle musique l'enveloppe et le soutienne, et le tasse communiquer avec l'infini !

— C'est la tare de Shéhérazade d'avoir emprunté sa musique à un poème symphonique trop connu dont l'affabulation n'était pas scéniquement réalisable. Et je comprends qu'accoutumé à évoquer sur les rythmes du quatrième morceau par exemple, le naufrage du vaisseau de Sindbad, un musicien se révolte de voir servir les mêmes rythmes à souligner ce que M. Pierre Lalo appelle une

" petite tuerie de nègres " et qui est en fait dans Shéhérazade un splendide massacre absolument tempétueux. Mais sied-il donc de tant crier au sacrilège à propos d'un morceau de " musique à programme " dont le programme aura été changé ? Le premier coupable est le musicien qui n'avait pas à détailler pour nous le rêve littéraire ou plastique, en tout cas extra-musical, qu'il entreprenait de traduire en musique pure. Je ne conseillerai à personne d'imiter MM. Bakst et Fokine en ceci, mais je considère que la traduction qu'ils ont faite du poème symphonique de Rimsky Korsakow, sans égards pour le prospectus original, est d'une justesse parfaite ; que ladite musique signifiait aussi cela, et bien d'autres choses encore ; et plus généralement que sans l'aide d'un texte ou d'une image, aucune musique prise à part ne saurait préciser idée ni sentiment, ni à plus forte raison couleur ou forme. Rien que des mouvements. Les mouvements sont justes dans Shéhérazade : cela suffit.

Que si cette expérience réussie, aboutit à discréditer le plus hybride des genres musicaux, la " symphonie à programme ", avouez que ce sera tant mieux. D'autant que déjà la remplace ce que je nommerai la " symphonie dansée " dont le premier chef-d'œuvre, né d'hier, est V Oiseau de Feu.

Un ballet féerie.

Si tant de musiciens de nos jours, d'une culture trop plastique, trop littéraire, se plaisent à lier leurs inventions musicales au souvenir précis d'un paysage, d'une légende, d'une action ; si pourtant, ils ont peur que la parole humaine et la dureté de ses mots risquent de déchirer la trame subtile de leur symphonie ; si le poème symphonique, en dépit d'une absurdité incorrigible, demeure leur forme d'élection ; ils ne se refuseront pas à désormais écrire pour la scène une musique qui ne se suffit point et qu'un spectacle muet compléterait à merveille. J'estime que la réalisation féerique du conte musical de M. Stravinsky, V Oiseau de Feu, les décidera et que par eux le ballet de demain va fleurir.

C'est comparée à V Oiseau de Feu que Shéhérazade sent un peu l'adaptation. Malgré tout le tact des auteurs, le spectacle en Shéhérazade l'emporte trop sur la musique ; celle-ci trop souvent fait figure de simple accompagnement. L'Oiseau de Feu, œuvre d'une collaboration intime entre le chorégraphe, le musicien et le peintre nous propose le prodige d'équilibre le plus exquis que nous ayons jamais rêvé, entre les sons, les mouvements, les formes. La vermiculure vieil or d'une toile de fond fantastique semble inventée selon les mêmes procédés que le tissu nuancé de l'orchestre. Dans l'orchestre c'est vraiment l'enchanteur qui crie, les sorciers et

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les gnomes qui grouillent, se démènent. Quand l'oiseau passe, c'est la musique qui le porte. Stravinsky, Fokine, Golovine, je ne vois plus qu'un seul auteur.

Je ne narrerai pas le conte ; il n'est pas sensuel mais simplement naïf et merveilleux. Il ouvre sur la fiction une porte plus pure, plus intellectuelle aussi que le conte de Shéhérazade. Il ne prend pas du premier coup, comme elle, mais il pénètre doucement — et l'on ne peut plus s'en lasser. Pépiement des timbres, vivace caresse de la mélodie, cauchemar des formes, délire des danses, naïveté charmante du prince Ivan (comme il méritait donc d'être sauvé !) ; nous replongeons, au moyen de l'art le plus raffiné, à l'extase des contes de notre enfance.

Que cela est donc russe, que des Russes créèrent, mais que cela est donc aussi français ! Quelle fantaisie dans la mesure, quelle simple gravité, quel goût ! C'est l'Orient de Beardsley et des néoimpressionnistes français qu'un Golovine ou un Bakst nous ramènent, après Vuillard, après Valtat. C'est l'Orient d'un Debussy, épurement de l'Orient slave, qu'anime d'une sève nouvelle Stravinsky. J'espère que nos musiciens et que nos peintres comprendront la leçon et nous donneront eux aussi bientôt d'admirables spectacles... Quand le ballet et la féerie auront justifié cette folie de mise en scène qui règne, sans goût encore, sur nos

théâtres parisiens, alors, le drame, dans une ambiance plus sobre, pourra peut-être à son tour refleurir \..

' Depuis que ces lignes furent écrites M. Jacques Rouché, au Théâtre des Arts a tenté, réussi cette double entreprise : douer d'un caractère d'art authentique le ballet et la pantomime, simplifier et styliser la mise en scène du drame pur. Peut-être n'a-t-il pas encore assez dissocié ces deux tendances ? mais la voie est tracée et je ne désespère pas de voir la tragédie future jouée sans décor devant une toile de fond. Quel dramaturge d'aujourd'hui accepterait semblable épreuve ?...