DE CLAUDE DEBUSSY

Si nous désespérions de l'art dramatique de demain, nous qui le rêvons, le tentons humain, simple, profond, lyrique, nous pourrions aujourd'hui reprendre confiance. Un exemple nous vient parfait comme un chef-d'œuvre, et c'est un musicien qui nous le donne.

D'autres diront la beauté, la valeur et l'importance musicales de l'œuvre de M. Debussy, son style sobre et neuf, ses ressources subtiles, ses tonalités discrètes et changeantes, sa continue et toujours surprenante perfection, comment aux harmonistes, aux mélodistes, elle ouvre un champ nouveau et celui-là immense, après les avoir délivrés du joug opprimant de Wagner. Ce n'est pas tout ; il faut qu'on sache que Pelléas et Mélisande tel qu'il vient d'être représenté, n'est pas seulement un événement musical, mais encore, mais surtout un événement dramatique, ce qui me permet d'en parler aujourd'hui littérairement.

Que si mon point de vue me force, en présence de ce fortuné mariage de deux artistes de rare talent, à sacrifier l'un à l'autre, ce sera contre l'apparence le poète au musicien : mais ceci vaut que je l'explique.

Loin de moi la pensée, en cette circonstance, de nier le mérite de M. Maeterlinck ; je voudrais simplement lui poser des limites, montrer jusqu'où il va et où il fait défaut, au point qu'il ne fallut pas moins de l'apport extraordinaire de M. Debussy pour qu'il regagnât son prestige et prît son véritable sens.

Au reste, M. Maeterlinck ne condamne-t-il pas lui-même cette " première manière " haut et publiquement, au profit, il est vrai, d'une " seconde manière " qui nous apparaît aujourd'hui, après Monna Vanna, infiniment plus artificielle que l'autre ? C'est pour et contre lui que je parlerai à la fois, contre le Peîléas d'hier pour le Pelléas d'aujourd'hui, et aussi pour tous deux, car l'un ne serait pas, si l'autre n'avait manqué d'être.

Plus nous considérons le poème de Pelléas et Mélisande, plus nous frappe l'humanité de la conception première ; c'est en vain que les personnages multiplient les allusions à 1' " invisible ", en vain qu'ils hantent des tours légendaires ; ils ne sont pas des fantômes de rêve, mais des hommes de chair et de sang, de sensualité, d'instinct, d'inconscience ; si le destin pèse sur eux, c'est

comme il pèse sur nous tous. La vie fait que Golaud rencontre Mélisande et la conduit vers Pelléas : ce qui devait arriver arrive et reste mystérieux comme la vie. La chose est nouvelle au théâtre : plus de conflits où se montrent les personnages, où se resserre toute l'action ; dans cette pièce dite " symboliste ", d'abord, les personnages vivent ; ils vivent tel matin au bord de la fontaine, tel soir sur la terrasse qui domine la mer ; mille petites actions les peignent, et font faisceau jus- * qu'à l'événement. M. Maeterlinck aura choisi les traits, groupé les personnages, ordonné les scènes en tableaux successifs, avec un tact et un art admirables, et jusqu'ici je ne saurais trop le louer. Ma louange s'arrête aux mots et se récuse.

Non que les dialogues ne soient bien menés, naturels, voire nécessaires ; tout y est dit de ce qu'il fallait dire, mais point comme il le fallait dire ou rarement. Les mots sont sans couleur, sans chaleur et sans vie. Je veux bien que M. Maeterlinck se soit précisément efforcé à cela : un ton neutre et pareil, mais il pouvait y cacher quelque sourde flamme, quelque battement étouffé, il y pouvait graduer quelques douces et subtiles nuances ; sa prose constate et traduit, elle n'exprime pas, même le mystère, ou c'est par un procédé trop grossier de répétition, d'allusion, de balbutiement volontaire. On ne peut la lire tout haut, elle semble sèche, froide et courte, elle ne rend pas un son humain. Là résidait le défaut capital de l'œuvre,

comme de toutes les anciennes pièces de M. Maeterlinck, j'entends au seul point de vue dramatique. L'âme vivante des héros au moment de devenir voix se figeait, en dépit de la vie des regards et des gestes. Et Pelléas n'était qu'une admirable pantomime où chaque mot eût détonné, quand M. Claude Debussy vint lui rendre une vie sonore.

Pour juger à son prix la tentative si complètement aboutie du musicien de Pelléas, il importe d'imaginer ce que sur le même poème eussent réalisé les autres. La tour, les souterrains, l'anneau, la grotte, la fontaine, que de prétextes à tout submerger de lyrisme, j'entends de ce bon lyrisme courant, tout gonflé de chanterelles et de cuivres, qui ne s'inquiète du poème que pour en fausser chaque mot ; le prétexte trouvé, l'harmonie se déchaîne, vers quoi } jusqu'où } n'importe ! vous ne la suivrez pas. Songez au nombre de thèmes caractéristiques qu'on va pouvoir poser, transposer, déformer, développer, mêler, représentatifs qui d'idées, qui de sentiments, qui d'objets, car les objets symboles foisonnent dans le poème. Héroïsme intellectuel dont le poids écrasa le plat livret de Louise, de quels accents brutaux ne vas-tu pas magnifier l'histoire légendaire et sanglante de Golaud et de Pelléas .'*

M. Claude Debussy eut une autre idée de son rôle ; il vient de nous prouver qu'un " musicien

dramatique" n'est pas fatalement moins qu'un musicien, mais peut, doit être davantage. Seul de tous ses contemporains, il aura abordé la scène sans parti pris de romantisme, avec la double conscience de la valeur de l'œuvre primitive et de sa valeur propre à lui, l'une devant compléter l'autre, et l'effort de ce novateur nous apparaît surtout classique.

Non que le lyrisme lui manque, mais il l'entend différemment. Au rebours d'un grand nombre de dramaturges — poètes comme musiciens — il prétendit employer son lyrisme non à gonfler, enfler, comme une baudruche fragile, les sentiments de ses héros, mais bien à les creuser, les approfondir au contraire, et ce n'est ni en éclats, ni en longueurs, ni en fastidieux conflits polyphoniques que s'épanche sa jeune inspiration : en profondeur je le répète et en compréhension. L'effet ? jamais ! — la vérité.

Avant le lever du rideau, juste ce qu'il faut de musique — deux pages — pour préparer à l'action et lui créer une ambiance ; de même, entre chaque tableau, juste pour ménager une subtile transition d'une atmosphère ou d'une émotion à l'autre. Et la symphonie court ainsi dans chaque tableau sous l'action, avec une modestie dont la qualité rare, complexe et riche, n'est perceptible qu'à un auditeur attentif, encore qu'elle charme les autres : qualité essentiellement dramatique, de s'adresser à tous et à certains.

Aussi bien, plus de paraphrase ; jamais d'oubli du but. L'action ne doit plus s'arrêter pour que la rattrape l'orchestre après de superflus détours, ni telle scène d'amour ou de meurtre se prolonger de façon arbitraire, pour qu'en grossisse l'impression. Non. M. Claude Debussy veut sa symphonie aussi promptement émouvante que le geste et que la parole ; pour elle ils ne peuvent se ralentir. Mais de quel art d'expression choisi et mesuré ne faut-il pas être le maître pour atteindre victorieusement à ce miraculeux objet! Il ne s'agit pas dans l'orchestre de dire tout, mais l'important, c'est-àdire de traduire l'impression immédiate, vivante, humaine, que comporte chaque situation, et non quelque métaphysique ténébreuse du genre de celles dont Wagner alourdit ses chefs-d'œuvre les plus spontanés. A de ces allusions froidement intellectuelles, le texte se prêtait ; le musicien n'en tint pas compte, ou si discrètement. Il sut que l'important au théâtre n'est pas l'idée, — antimusicale en principe, à moins que devenue sentiment ou sensation — mais le sentiment et la sensation eux-mêmes, et il mit l'un si près de l'autre qu'ils finirent par se confondre. De la même suite d'accords ou du même dessin d'orchestre, toujours il évoqua l'un et l'autre à la fois, pour une impression commune ; la profondeur des souterrains et l'anxiété de Golaud, " tout l'air de toute la mer " et la jeune ivresse de Pelléas, la fraîcheur de la fontaine et l'inconscience des

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amants, ces choses vont par deux et chantent d'une seule voix, émue. La passion des personnages et l'atmosphère qu'ils respirent, musicalement, scéniquement, ne font plus qu'un, et d'un bout à l'autre du drame les personnages respirent " l'atmosphère de leur passion ". On ne peut séparer ici le " pittoresque " de 1' " humain ", comme dans tels drames romantiques. La vivante, vitale synthèse indiquée si sommairement par le poète, le musicien la tenta et l'obtint, non seulement à force d'instinct, mais dans l'instinct, à force de science, d'art et de " mesure ". Appropriation parfaite où chaque accord a sa valeur tour à tour grave, tendre et forte, et d'autant plus que plus discrète, où quel relief inattendu prendront de courtes scènes de violence comme celle de la colère de Golaud 1 où jamais — même là pourtant — la symphonie ne submergera le dialogue, qui plane, flotte sur elle, comme sur une mer murmurante, radieusement.

Car nous n'avons examiné encore qu'une moitié de l'effort du musicien dramaturge. L'humanité que précisa la symphonie avec justesse et profondeur, était déjà incluse dans le drame : événements, caractères, attitudes et gestes ; j'ai dit qu'elle manquait aux mots, M. Claude Debussy, par la magie expressive de son orchestre, ne se contenta point d'aider ses personnages à vivre devant nous ; il leur donna en surcroît la parole, la parole de ce qui vit.

NOTES SUR LE DRAME POETIQUE loi

La symphonie, en s'effaçant, découvrait d'autant le dialogue ; il fallait qu'il montrât une singulière beauté pour résister à cette épreuve. Mais comme personne avant lui, Moussorgski excepté, M. Debussy le nota : au plus naturel, au moins héroïque. Pelléas ne déclame pas, ni Mélisande, ils ignorent ce genre de noblesse traditionnelle, admirable chez Gluck et poncive aujourd'hui ; aucun " leitmotiv " ne passe dans leur chant, pour le grossir de sens humain, par un trop facile artifice ; aucun italianisme de romance ne banalise leur simple diction; ils chantent, oui, mais comme on parle. M. Debussy a créé pour eux une sorte de chant naturel qui suit le texte phrase par phrase, donne à chaque mot, à chaque syllabe la valeur rythmique, le timbre sonore, le plus justement expressif, ralentit là, là précipite, en presque insensibles transitions, communiquant au dialogue le mouvement changeant de la pensée, imposant à toute réplique son véritable accent humain, le seul légitimement dramatique. Par la vertu de notes successives (soutenues, il est vrai — mais presque inutilement commentées — par ces accords subtils qui fixent et qui changent la tonalité sans cesse) le musicien aura tout exprimé en raccourci des sentiments de l'âme humaine, la joie, le soupçon, l'amour, la terreur, et cette machinale inconscience. Loin que le chant se perde dans l'orchestre, chaque personnage a sa voix, différente de poids et de timbre, et chaque personnage existe scéniquement par sa voix,

comme il existe par ses actes ; une nécessité commune les conduit, — nécessité d'être sincère.

A l'audition, toute porte, tout émeut, tout semble jailli des entrailles ; à l'analyse, tout étonne à force de naturel. On voudrait citer des exemples, et le chant n'est qu'un seul exemple tout entier. Comment exprimer mieux la soudaine terreur de la petite Mélisande " au-dessous des événements ", quand Golaud la poursuit : " Je n ai pas de courage... je n ai pas de courage... ah ! ah ! " que par cette gamme chromatique descendante qui à la scène n'est qu'un cri } Et qui détaillera l'admirable lecture de la lettre de Golaud à Pelléas .? " Un jour je Fai trouvée tout en pleurs au bord d'une fontaine... " — La scène s'évoque simple et mystérieuse, puis soudain : " £/ maintenant^ cher Pelléas... " — de quelle tendresse ne se gonfle pas cette phrase } — de quel espoir joyeux celle-ci : " Je V apercevrai du pont de notre navire ", et dans quelle détresse la dernière s'éteint ! Qui qualifia de " psalmodie " cette arabesque perpétuelle, légère, enfantine ou grave, multiple comme la parole et la vie, où la moindre inflexion sait nous surprendre jusqu'aux larmes }

C'est là, je le répète, de la musique et davantage: du drame comme nous le rêvons. Et je reprends deux mots que j'ai plusieurs fois employés dans le courant de ces articles : humanité et classicisme. J'admire qu'ils puissent s'appliquer au plus parti-

culier des musiciens de ce temps, que, de son inspiration raffinée, ait pu surgir la grande et simple émotion de la vie, et que son art subtil ait rejoint la traditionnelle perfection. J'y vois la plus pure manifestation du génie de la France, toujours exquis, profond, complet et mesuré ; je me réjouis que sa valeur ait pu s'imposer à la scène, et que non moins que la musique, notre art dramatique s'en soit enrichi.

Enfin, nous aurons vu, dans un drame de poésie, la poésie ni ne cacher, ni ne déformer l'action, et du tréteau les personnages ne dominer les spectateurs, ni en outrant, ni en héroTsant leur gestes, sans moyens romantiques d'intimidation, mais à force d'humanité et de probité artistiques. Entre la sobriété dramatique de Pelléas et de Candaule, y a-t-il tant de différence ? Et quoi de plus voisin de l'arabesque vocale systématiquement employée ici " multiple comme la parole et la vie ", sinon notre vers libre, celui de Phocas le Jardinier? Que nos poètes dramaturges méditent la leçon, s'il leur est impossible de suivre tout à fait l'exemple. Puisse par eux périr le romantisme de théâtre, renversé aujourd'hui par Claude Debussy de la scène lyrique française, c'est-à-dire le culte du panache, de la baudruche et de l'effet, au profit de la vérité humaine et de la beauté classique.