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par l'étude de cette facture souple et légère, et sa robuste énergie y puisera la grâce qu'elle n'a pas encore trouvée.

Mais où sont les Rousseau, les Daubigny, les Troyon, les Corot, les Diaz, les Millet? Je cherche eti vain: c'est à peine si les nôtres s'y rencontrent. Dès lors, comment les jeunes artistes, sans la comparaison des talents étrangers, pourrontils agrandir le cercle de leurs idées, n'ayant jamais devant eux que l'exemple des écoles où ils se forment? — L'oiiginalité de l'artiste se compose de deux éléments : l'étude et l'inspiration. Celle-ci est affaire de nature: l'étude seule est en sa puissance. Or, l'étude pour lui c'est la comparaison; quand il a comparé, il sait ce qu'il peut prendre, ce qu'il doit laisser. On dira qu'il peut étudier les nationaux: sans doute, ce sera le beau de son talent d'en garder le caractère ; mais, tout en restant fidèle à l'esprit de l'art dans son pays, s'il voit des progrès chez ses voisins, il doit les étudier et s'y soumettre, car le progrès ne porte pas de cocarde et l'art n'a pas de frontières.

Une garantie de progrès pour les arts, c'est le degré d'estime où on les tient et la dignité qui préside à leur mode de rémunération. Partout où les arts n'ont été considérés que comme une superfluité de l'opulence particulière et non comme une des nécessités de l'éducation publique, — chez

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les peuples surtout qui, incapables de s'élever avec eux aux pures régions de l'esprit, n'ont vu dans leurs prêtres inspirés que des façons d'ouvriers dont l'enthousiasme et le génie, toujours en bride, se paient à la commande, — jamais les hautes cimes de la pensée n"ont été atteintes, — jamais le niveau d'une certaine médiocrité routinière et habile n'a été dépassé, — les nobles ardeurs, les vaillants efforts, les âpres révoltes de l'esprit dans les grandes luttes de l'idéal y sont toujours demeurés inconnus. S'il faut parler au contraire des nations oii l'intelligence publique seconde les arts par un noble enthousiasme, est-il nécessaire de remonter aux magnifiques exemples des républiques anciûnnes, pour apprécier le stimulant que les arts trouvent dans le respect des citoyens? S'il importe à l'artiste que les productions de l'esprit soient rétribuées, le salut de l'art dépend de considérations supérieures, et des monceaux d'or, couvrant la toile et le marbre, ne le sauveraient de la décadence qu'à la condition d'être, au lieu du salaire de la besogne accomplie, le témoignage d'une sympathique admiration. Or, cette dignité, sujet d'éternelle émulation parmi les artistes, — qui les enveloppe comme d'une chaude et caressante atmosphère 011 croissent les hautes inspirations, — cette dignité existe-t-elle en Belgique? L'estime que nous accordons aux arts s'étend-elle plus loin que les libéralités par lesquelles on en achète les œuvres, et savons-nous être amateurs magnifiques en même temps que protecteurs chaleureux? Poussons-nous la considération des arts jusqu'à oublier de marchander, et regardons-nous la rémunération qui leur est due comme peu de chose à côté de l'admiration qu'ils méritent? Sans doute, il y a ici comme ailleurs des esprits délicats qui se plaisent à la contemplation des belles choses et qui no pactisent pas, pour les posséder, avec

l'attrait qu'elles ont pour eux. Mais j'entends parler de la masse, et je songe surtout au gouvernement. Est-ce une preuve d'estime que ces subsides sans raison et sans équité donnés à des artistes de contrebande et de pacotille ? Estce une preuve de dignité que les contestations surgies à l'égard de certaines toiles taxées par l'artiste à des prix sans remise et marchandées, comme articles de commerce, par les maîtres du budget? Est-ce enfin un encouragement pour l'art que le crédit accordé aux maigres talents prônés par la raison d'état ou recommandés par la modicité des prix? L'art n'a pas de comptes courants.

Faisons ici un. aveu: l'artiste est souverainement déprécié dans ce bon vieux pays de Rubens, et le plus mince épicier qui fait sonner dans sa poche des pièces de cent sous est plus en honneur que l'artiste qui n'a pour fortune que son inspiration. Or, les travers d'une nation sont, la plupart du temps, les fautes de ceux qui la gouvernent, et la masse, qui ne fait que suivre l'impulsion donnée, n'est qu'à demi-responsable des ignorances où on la maintient.

On me dira que le gouvernement s'occupe des arts, puisqu'il entre pour une bonne part dans la création des écoles d'arts industriels. Je l'en remercie, mais la protection de cette branche secondaire greffée sur le tronc de l'art proprement dit, ne justifie pas l'abandon où il laisse celui-ci. Qu'il étende dans la plus large sphère possible les efforts de l'industrie, et que, dans la plus forte mesure, il y mêle les notions élémentaires de l'art qui sont le dessin, la connaissance des proportions, et la théorie des perspectives, cela n'est rien tant qu'il ne montrera pas pour les arts une estime particulière et qu'il ne récompensera pas les artistes d'une manière éclatante. Ce n'est pas la connaissance des

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lignes qui répandra les notions du beau; ces simples études, dégagées de l'intelligence supérieure et du sens exquis de l'art, ne sont bonnes qu'à produire des critiques suffisants et ignares, comme il s'en voit dans toutes les branches de l'esprit, parmi les demi-spécialités gonflées de lieux communs. Mais la science du beau, ce tact délicat qui se connaît aux fines inspirations, ce flair de l'esprit qui se plaît aux parfums de l'art, comment les développerez-vous, si ce n'est par l'exemple de vos propres sympathies, par la séduction des grandes récompenses aux artistes, par les prestiges enfin qui assurent à l'art une place supérieure dans l'opinion publique? Aimez d'abord l'art vous-même afin que les autres l'aiment aussi, et tenez pour certain que, sans cet amour profond et intelligent, dussent des foules entières s'asseoir chaque jour aux bancs des académies, l'enseignement qui s'arrête aux lignes sans descendre au cœur de l'art produira peut-être de bons artisans, jamais de bons artistes. Il faut à l'art les encouragements sérieux, les pompes publiques, les triomphes éclatants et ce tumulte de fête que figurent, dans les apothéoses picturales, les énormes trompettes sonnées par les Renommées joufflues. Il faut enfin ces excitations toutes-puissantes, composées des applaudissements des masses et des hommages des esprits d'élite, qui sont comme la manifestation matérielle de la gloire.

Ne vous semble-t-il pas, en effet, que les œuvres sorties chaudes et palpitantes des méditations de l'esprit valent bien les artificielles créations enfantées par la science de l'engraissement et promenées en triomphe par les carrefours au son des musiques? Pourtant, qui donc a le plus de trompettes, de l'artiste couronné ou du bœuf gras? Lequel voit s'amasser les foules sur son passage, réjouies, heu-

reuses, avec des battements de mains et des bravos? Ce n'est certes pas l'artiste, — auquel on ne songe guère, et qui cuve ses triomphes dans une désolante solitude. — Parlez-moi des médailles et des décorations. La belle chose et bien propre à inspirer l'émulation aux talents ! Nous croyons avoir tout fait quand nous avons décerné des médailles et des cordons, et vraiment nous n'en sommes pas avares. Mais qu'est-ce donc, en vérité, ces maigres et officielles récompenses, longuement débattues par des jurys souvent intéressés, décernées pour des raisons où l'art n'a rien à démêler, et silencieusement promulguées un beau matin par la voie du Moniteur? Toutes les médailles du monde ne feront pas un seul artiste, et cette froide comédie ne vaudra jamais, aux yeux d'un homme de cœur, le chaud battement de mains d'un homme du peuple. Gomment entend-on, en effet, l'encouragement des jeunes artistes à la première étape du succès, au premier pas dans la carrière des victoires? Les ministres, en habits chamarrés, sont assis autour d'une table ; à côté d'eux, rayonnants d'immortalité, les académiciens se consolent de leur grandeur en se curant les ongles et se bouchant le nez de tabac. C'est l'heure; alors un homme grave, d'âge vénérable, un médecin, je suppose, ou un apothicaire , se lève dans le vaste silence d'une enceinte dépeuplée et prononce, sur les avantages des arts appliqués à la confection des seringues, un long discours scandé d'une voix monotone, pour l'acquit de conscience de l'Académie, ou simplement parce que sans discours on ne saurait trop comment combler les deux heures fixées pour la cérémonie. Cependant, dans l'air muet, le dernier mot a retenti, et une autre voix qui s'élève en ce moment énonce les noms des lauréats. L'artiste se lève et va recevoir des mains du bureau la pancarte où son triomphe est consi-

gné, puis il se rassied, et quand une douzaine d'amis complaisants, une famille attendrie et les pompiers de service ont répondu à renonciation des prix par quelques applaudissements, tout est dit, le triomphe est consommé, l'artiste s'en va avec les jouissances de cette grande journée.

Quoi ! est-ce donc là tout pour ce jeune homme, pour ce jeune esprit, pour cette imagination ardente déjà préoccupée de gloire, pour cette nature nerveuse et passionnée, sujette à des retours, à des défaillances, à des arrêts, qu'il faut stimuler, éperonner, armer contre les obstacles? Des pompiers, des habits brochés, des fonctionnaires ennuyés, des académiciens qui bâillent, la précipitation d'une corvée officielle, le glacial silence d'une salle à demi-vide, quelques bravos endormis qui n'osent rompre le fatal enchantement ! Ah ! je ne demande pas de musique, je ne demande pas de couronne, je ne veux pas de sérénade, je ne veux pas du speech encourageant d'un fonctionnaire. Quelles traces laisseront-elles dans la mémoire, ces fugitives démonstrations réglées selon les convenances et poussées juste au point où, l'approbation de rigueur étant satisfaite, on songe à sauvegarder ses gants? Ce qui serait beau, ce qu'il faudrait en ces vraies solennités de l'art, ce qui devrait entourer ce jeune lutteur entrant dans l'arène, en qui s'annoncent peut-être de hautes destinées, c'est le cœur d'une foule, ce sont les sympathies en dehors de la parade et de la commande, ce sont les naïfs mouvements de l'admiration publique, c'est toute la jeunesse accourue des écoles et des académies sans rivalité et sans rancune, et protestant par l'ardeur de ses démonstrations contre la tiédeur des applaudissements officiels.

J'affirme qu'au milieu des misères que ce siècle a créées à l'art et des luttes que la conscience de l'artiste doit soutenir

à chaque pas contre le goût du jour, le souvenir des commencements applaudis, de cette fête enivrante oii s'entrevit à ses yeux la face de la gloire, de ce concours de monde accouru pour le saluer et le soutenir, ce charmant et grand souvenir le maintiendra debout, en haleine et en force, comme un homme de qui l'on attend beaucoup et qui ne veut pas succomber sans avoir répondu à de belles espérances.

Certainement nous ne sommes plus à ces beaux temps de la Grèce oii l'art était considéré comme la plus haute exaltation de l'esprit, oii les artistes s'achetaient par leurs triomphes, à côté des grands citoyens, une place auPrytanée, où la sœur d'un Cimon se faisait une gloire d'avoir posé, modèle et maîtresse à la fois, pour les tableaux d'Apelle, 011 les artistes marchaient dans une lueur de gloire, célébrés à l'égal des dieux ; alors les chefs-d'œuvre de la pensée, disputés par la rivalité des peuples, suscitaient sur les champs de bataille de sanglantes revendications. Nous ne sommes plus aux temps oti le génie palpitait sous la tempe des foules, oii les enthousiasmes publics dressaient à Phidias ou Polygnote de triomphantes apothéoses, oiî des peuples de statues, vivants rappels des hommes et des choses, se rencontraient dans les temples et dans les rues, oti les joies, les deuils, les fêtes, les affections du foyer, les rivalités de la place publique se manifestaient sous la forme de l'art, où les athlètes avaient leurs marbres comme les héros, où l'on multipliait les dieux pour en pouvoir multiplier les statues, où l'art était partout dans l'air, dans la flamme des soleils, dans les conversations particulières, dans les discussions de la place, et formait le souci principal des plus graves citoyens. Nous sommes en un temps plus rassis, moins évaporé, moins futile; nous avons mis le

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cadenas à nos transports ; notre gravité nous écarte de la folie dos apothéoses.

Pourtant, sans compromettre notre dignité et sans monter au ton des vieux enthousiasmes, ne pourrions-nous, à la place des médailles et des rubans, donner aux artistes un peu de respect et d'admiration? J'ai assisté plusieurs fois à la remise des prix aux lauréats des concours de Rome : chaque fois j'en suis revenu froissé et navré. Et doit-on s'étonner des froideurs du public en ces belles et nobles cérémonies? Quelle estime pourrait-il avoir pour des artistes qu'on ne lui apprend pas à honorer, qui émargent au budget comme des valets ou comme des indigents, et dont il ne voit que de petites œuvres sans inspiration et sans originalité? Cette indifférence n'est-elle pas très naturelle, quand on songe que pour ses représentations solennelles, au temps des expositions, l'art ne trouve pour s'abriter, comme un pauvre honteux qu'on niche au chenil ou qu'on parque à l'étable, à la place des musées qui sont ses seules maisons, qu'une baraque de bois branlante au vent comme un échafaudage de carton et faisant eau comme une barque mal radoubée, laquelle baraque, construite pour les besoins de l'art, loge trois mois de l'année les marbres et les toiles, et le reste du temps, selon que l'occasion s'en présente, des porcs ou des melons, tant qu'à la fin, après quatre ans de résistance héroïque, près de crouler, on l'abat, moisie et véreuse, abritant des araignées et des champignons ?

Dans le petit procès que je fais ici au gouvernement, je ne m'aveugle pas sur ses mérites réels, — l'enseignement de l'art, par exemple. Le nombre croissant des écoles de dessin témoigne suffisamment des excellentes intentions de l'Etat. Mais s'il est bon, s'il est nécessaire d'avoir des écoles de dessin, si les vocations, évoquées par des études préliminaires, s'y révèlent à la voix des maîtres, encore faut-il reconnaître que c'est là l'exception et qu'on y peut faire de corrects dessinateurs plus que de vrais artistes. C'est trop se borner, quelque développement du reste qu'on apporte à ces écoles, que de restreindre à leur formation les sollicitudes de l'Etat, car les écoles, marche-pied des hautes études, abandonnent l'élève alors qu'il ne sait que peu de chose encore, au moment où le désir lui vient d'en savoir plus. A Dieu ne plaise que je veuille mettre en doute les avantages des écoles de dessin ! J'y vois, pour l'esprit du jeune homme, une application sérieuse qui lui donne, jusqu'à un certain point, l'idée de la juste mesure et fait naître en lui, par une secrète harmonie, l'ordre, le goût et la symétrie. Si l'enseignement tout matériel qu'il y trouve ne lui inspire pas les enthousiasmes du beau , — du moins , devant ces plâtres qu'il copie, dont il entend vanter les merveilles, où il cherche la ressemblance des lignes et de

l'expression particulière, il pressent le beau, — vaguement, je le veux, puisqu'on ne lui en donne aucune notion et que le maître est content s'il le voit réussir en des reproductions banales ; — mais ce n'est là que la conséquence d'un enseignement mal compris et le vice d'un mode imparfait que le temps modifiera.

Ah ! sans doute, quand je verrai, en ces écoles où l'esprit et le cœur viennent chercher un divin aliment, les maîtres, oublieux des formules stériles, non plus le compas et l'équerre à la main enseigner à l'élève les proportions géométriques, parler, à propos de l'art, le froid langage de l'arithmétique , et simplement former chez l'enfant l'habileté manuelle, mais, par des explications graduées, sans prétention et avec simplicité, découvrh' le mystère des lignes, en dévoiler l'âme cachée, révéler la secrète beauté enfermée dans les ondulations de la forme, ah! sans doute alors l'institution sera parfaite : si tous ceux qui participeront à de telles leçons n'y prendront pas les qualités que la nature donne seule à l'artiste, du moins ils y recueilleront un fond d'élégance et de goût qui les distinguera dans toutes les carrières ; de plus, ils y prendront l'intelligence de l'art, des notions justes et sûres, mieux que des notions, la force d'âme et la finesse d'esprit où se puise l'enthousiasme. Mais quel pas à faire! J'ai vu dans ces écoles de tout jeunes enfants : les uns, d'après la Vénus ou l'Hercule, copiaient des lignes et cherchaient la ressemblance : les autres , pétrissant l'argile , y modelaient , selon la bosse, des contours, des formes. Je fus émerveillé de tant de souplesse et de facilité. Alors, parmi ces enfants, je pris le plus habile, dont l'œuvre, prompte et parfaite, indiquait un don spécial, et je lui demandai, de façon h ce qu'il prît plaisir à me le dire, quelle expression le sculpteur avait mis

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dans sa statue. Il demeura bouche béante, et je n'en pus tirer autre chose, si ce n'est qu'on ne le lui avait point dit.

Les académies, dans le large système de l'enseignement manuel et de l'enseignement oral, l'un expliquant l'autre, sont des institutions excellentes où je voudrais voir se compléter l'éducation des jeunes gens, sans distinction de carrières. Mais, telles qu'on les voit aujourd'hui, les académies, profitables à l'ouvrier, nuisent à l'artiste. Bien de jeunes esprits qui sans elles eussent porté fruit, soumis aux doctrines pédantes des maîtres à rengaines, y perdent la fraîcheur des idées, la jeunesse des conceptions, la liberté de l'imagination, et, en retour, en emportent la sénilité, la froideur, l'effort patient et stérile, l'épuisement des vaines recherches. Non, ^Taiment, ce n'est pas la faute des maîtres si, bravant l'influence des traditions mal expliquées, l'artiste parvient à se frayer à travers l'ornière un libre chemin, et si, au sortir de ces classes où on lui a disséqué l'art, comme un cadavTe, sans lui en montrer les secrets ressorts, il secoue k la porte la poussière classique sous laquelle on y enterre ses jeunes inspirations.

Des esprits prévenus se sont élevés contre le système des académies et l'on a dit que jamais une académie ne ferait un artiste. Il est clair que tirer du néant quelque chose est chimère impossible et que semer dans la pierre n'amène point à grande récolte. Ainsi l'on prodiguerait les plus

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merveilleux enseignements à l'homme qui, par nature, tempérament ou incapacité, ne saurait les concevoir ni s'y appliquer; ces belles leçons seraient peine perdue. Mais que, dans une académie bien réglementée, il se rencontre de jeunes intelligences, je ne veux pas même des aptitudes spéciales, mais bonnement des esprits ouverts, capables d'instruction ; confiez-les, ces jeunes cerveaux, à des maîtres comme il en faut, qui sachent et sachent pourquoi, des hommes du métier sans doute, mais qui le comprennent, c'est le petit nombre ; qu'ils apprennent de ces maîtres les lignes, les formes, la manière d'arriver à la ressemblance, la valeur des proportions; que, de plus, derrière les contours, sous la matière, ils prennent l'habitude de chercher un sens, une idée, une expression, l'âme enfin; que, dans ces leçons où la main se forme, leur cœur se forme en même temps, et qu'un rayoïî du beau, jaillissant des marbres qu'ils étudient, tombe en eux; alors vous verrez ce que peut, ce que doit être l'enseignement de l'art dans les académies, qu'elles sont merveilleusement propres à hâter les vocations particulières, et d'autre part, à former, pour le beau, le vrai et le grand, les esprits même qui ne semblaient pas portés vers l'art ; que rien ne se perd de ces germes féconds jetés avec intelligence dans de jeunes natures ; qu'ils préparent l'esprit aux fortes contemplations, aux rêveries puissantes, non à des chimères poussives où s'affole l'idée et qui s'éparpillent sans pouvoir se formuler; qu'enfin, artistes ou non, de pareils élèves se rencontreront dans l'idée, ceux qui le sont par la création, ceux qui ne le sont pas par la compréhension.

Il est des différences, à coup sûr, entre l'enseignement de l'artisan et celui de l'artiste : l'artisan s'exerce principalement sur la matière qu'il façonne en vertu des formes auxquelles elle se prête; s'il y met l'idée, il s'élève au dessus de la condition d'artisan, et, par la création, il devient artiste. La création est le seul point par lequel il puisse se rapprocher de l'artiste, qui, certainement, pour formuler son idée, travaille la matière aussi, mais ne saurait mériter son nom, si à la perfection du travail matériel il n'ajoute les raffinements de l'idée. Je ne nomme pas artiste le brosseur habile ou le modeleur ingénieux qui, tripotant avec science la pâte des toiles ou taillant dans le marbre des contours faciles, se contente, par un esprit étroit, d'y porter la ressemblance et la réalité, sans recherche d'une pensée qui fait vi\Te la matière, palpiter la statue et frissonner la toile. Or, je l'avoue, c'est chose rare qu'un créateur ; sur cent peintres qu'on voit en grande sueur et d'ahan misérablement s'acharner à des puérilités traitées à la perfection, on trouverait bien plutôt cent rapins qu'un seul artiste, chercheur patient et obstiné de l'âme et de l'idée. A qui la faute? Je le regrette : c'est toujours le même accusé qui reparaît sur la sellette ; à chaque question il faut qu'il se lève et réponde. Mais je n'écris pas pour louer, pour blâmer non

plus, j'écris pour montrer le bien quand je le trouve, le mal quand il se présente, la voie si c'est possible, la vérité autant qu'il m'est donné de la sentir.

Or, ici encore c'est le gouvernement que j'accuse : l'art est dans ses mains. Si l'art ne s'élève pas au dessus de l'industrie, à lui la faute, car il ne fait point de distinction dans l'enseignement de l'artiste et celui de l'artisan; tous deux il les élève au même giron, du même lait, sans plus de souci de l'un que de l'autre, puis, au bout de l'écolage, il les renvoie l'un à ses pots, l'autre à son chevalet, aussi vides tous deux, n'ayant pour se distinguer l'un de l'autre qu'une science futile, où l'artiste surpasse d'un point l'artisan, qui l'eût regagné deux ans plus tard. D'une pareille école ils sortent en do telles conditions, l'artisan, que jamais il ne lui sera donné d'être artiste, l'artiste, qu'il en sera toujours réduit à n'être qu'un artisan. Et qu'est-ce, je vous prie, ces profanateurs stupides, dont l'aveugle bêtise joue avec l'encensoir du sanctuaire et en étouffe la divine lumière, si ce n'est de plats et vulgaires artisans, indignes même d'un nom qui suppose encore intelligence et bonne foi ?

En ces temps de bohème le grand art n'est plus qu'une dérision; depuis que tout est égal à tout, on a inventé le petit art et on l'a fait égal au grand. Petit art, grand art, diront quelques affolés, il y eut-il jamais l'un et l'autre? L'art n'est-il pas grand par lui-même, et toute œuvre qui

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ne l'est pas est-elle œuvre d'art? Les bons naïfs! Que je me gausse de votre bonhomie, braves gens englués dans le passé, et qu'il est malséant de ne pas marcher dans le sillon de son siècle ! Quoi ! ne savez-vous pas que jamais plus qu'en ces jours d'égalité il ne se fit par le monde de distinctions? Et, sans parler du petit art et du grand art, faut-il vous citer, dans la peinture même, les classiques et les romantiques, ainsi qu'en littérature, les réalistes en bataille contre les idéalistes, et tout ce grand tremblement où chacun arbore une cocarde — qu'il porte parfois à l'envers, et oii cent drapeaux, secouant à tous crins des plis tapageurs, se heurtent sans savoir de quoi, bêtes du reste... comme des drapeaux? Oui, le siècle est pétri de distinctions, mais c'est pour les pouvoir raccorder qu'il a fait l'égalité, et tout est égal, le potiron et la rose, en ce bon siècle rouge oh l'art fleurit, mes amis, fleur de toutes les saisons. Le petit art existe en vérité, et nous l'avons créé. Gloire à nous ! Tenez pour certain qu'il vaut le grand art, et mieux même, car qu'est-ce, en vérité, que le grand art, si ce n'est rengaines et tartines? — Ainsi parlent les mulets du troupeau, gens bien pansus, à clochettes sonnantes, qu'on voit trotter, crotte au pied, dans le paradoxe et le sophisme, ces boues de l'esprit, clignant de l'oreille et battant de la queue.

Eh bien, soit, cette gloire nous était réservée et je la revendique pour le siècle. Oui, il nous était donné d'insulter le génie, de bafouer l'inspiration, de railler l'enthousiasme, de travestir, au profit de l'ignorance et de la médiocrité, les grandes traditions du beau.

A quoi bon féconder dans le silence et la solitude la pensée qui couve lentement, débrouiller des limbes oii elles .sommeillent les pures créations de l'idée, caresser d'un saint amour, en une incubation puissante, un beau rêve pour

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lequel on cherche une forme, dépouiller enfin les influences du jour, les sollicitations de la mode, les entraînements du goût public, et, dans une sainte indépendance, ne consulter que soi-même, son âme, son esprit et l'exemple des maîtres? Mieux vaut suivre le courant, battre en hâte l'enclume, s'en rapporter aux fantaisies du temps, et, aujourd'hui arlequin, demain pierrot, suivre dans tous ses déguisements un goût sans règle et sans frein. Que servirait d'ailleurs de modeler en contours délicats des formes exquises , de rêver la grandeur , la grâce , la beauté , d'y attacher son âme et sa vie , loin des corruptions de la mode, puisqu'enfin le premier gâcheur venu, avec un sot panneau barbouillé à l'aventure, où ne perce ni l'âme ni l'esprit, emporte à lui les triomphes, et du haut de ses oreilles toise l'artiste qui songe, cherche, s'isole et se tait?

Oui, vraiment, le grand art est une dérision, et tout est art, qui a couleur, forme et son ; les platitudes des copistes, les saloperies des enfumés de cabaret, les viletés des proxénètes du pinceau, oui, ces polissonneries, ces bassesses, cette écume, oui, tout est art. Nous avons reformé l'antique muse chaste et rêveuse, aux formes demi-nues sous les

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longs plis qui 'flottent. Nous en avons fait une sauteuse de corde. Emmaillotée dans des loques losangées, en costume de folie, des grelots au bonnet, des grelots aux cothurnes, des grelots partout, elle crie, hurle, tempête, gesticule, et, cynique comme une catin, en sautant laisse voir, à travers ses caleçons, des nudités décharnées. L'art c'est la muse grivoise et louche qui court les carrefours, avec des odeurs malsaines où se mêlent le cigare et le patchouli, le rut et le lavabo ; — bâtarde de l'ignorance et de la lubricité, elle hante les tavernes et les tripots, se soûle de geniè\Te et de Champagne, casse les verres et les lustres, se déshabille sur un billard, crapuleuse parfois au point qu'on la voit au matin, hâve, blême et crevassée, sans jupe et sans chignon, conduite au poste comme une fille errante qu'on va carter. Ah ! sur mon honneur, elle nous convient, cette muse, et je comprends qu'on en raffole. Ce n'est pas qu'on la reçoive chez soi. Fi ! reçoit-on chez soi coureuse pareille ! Mais on y va le soir, entre chien et loup, et l'on s'y trouve en bonne compagnie, — du reste la panse pleine, les boyaux sommeillants, la tête demiprise de vapeurs et de fumées, et c'est charmant. La mère, éprise des grâces épicées de la folichonne, y conduit, comme au vrai modèle des distinctions et des attraits piquants, ses filles qui s'y pâment et en prennent la marque. C'est merveille de la voir sauter, rire, jurer, boire, tourner et capricoler! Nul mieux qu'elle ne jette son bonnet aux moulins, sa jambe aux quinquets et sa jarretière à qui veut la ramasser ! Les gros mots, les lazzis, les gouailleries, les lardons salés font, sur ses lèvres parfumées d'ale et de gin, des pétillements adorables, et mieux qu'une harengère, en un patois neuf et charmant, elle engueule sur le ton enroué des halles, avec des hoquets et de l'écume,

la galerie badaude et béante qui l'écoute. Ah ! sans doute, le petit art est le grand art, le calembouriste à vingt sous qui dépose ses fientes entre deux pages de gazette vaut le poète, créateur de mondes, un barbouilleur d'enseignes vaut un peintre de grandes toiles, un crétin vaut un homme d'esprit, une limace vaut une rose, et Offenbach, messieurs, vaut Beethoven.

Il ne serait pas mauvais, je pense, de s'entendre un peu sur la vulgarisation de l'art qui est une chose juste et sensée quand elle est bien comprise, autant qu'elle est inepte et fatale quand on joue sur les mots. Certainement le progrès de l'art n'est pas seulement dans le développement de son idéal, mais encore dans l'accroissement des gens qui peuvent le concevoir ; sa grandeur est corrélative à l'extension du sens artistique. Et, en effet, quel stimulant pour far liste, quel encouragement à trouver des idées nouvelles que l'applaudissement d'un public bien stylé, non juge badaud d'une matière oîi il ne voit rien, mais appréciateur intelligent de créations qui l'arrêtent et le font penser !

Vulgariser l'art c'est le démocratiser. Or démocratiser l'art c'est le renouveler ; c'est développer dans une voie nouvelle, pleine de rencontres heureuses, les formes éternelles en elles-mêmes, mais susceptibles de s'user quand

elles s'appliquent aux conceptions surannées. S'il vous faut vulgariser l'art, je dis le démocratiser, ce n'est pas en le faisant descendre jusqu'au peuple, c'est en faisant monter le peuple jusqu'à lui. Je ne saurais concevoir l'art en dehors de ses hautes sphères de forme et d'idée, non plus que je ne conçois le progrès du peuple en dehors de la fierté du cœur et de la noblesse de l'esprit. L'art ne peut, sans s'abaisser, se faire entendre aux masses par les moyens vulgaires qui les saisissent le plus directement. Qu'un rhéteur de carrefour, travestissant la pensée en un style bas, plein d'écume et de jurons, s'imagine leur rendi'e sensibles des discours qu'une forme plus noble laisserait impénétrables à leurs esprits, l'art n'entre pas dans cette politique de me. Fleur humaine trempée d'idéal, il n'a de parfum que sur les cîmes ; descendu dans les fanges, son odeur, empoisonnée de sucs mortels, répand des influences malignes ou se perd sans retoui'. L'art domine la réalité. Humanité par les inspirations qu'il prend chez l'homme, il en sort par le souffle dont il les anime. Les yeux sur le soleil, — imprégné de ses rayons, l'esprit s'élève vers l'art, se réchauffe à son foyer, se transfigure à ses reflets. Plus il montera dans son pur azur d'idéal, plus le peuple ébloui de cette gloire et de cet éclat tendra vers lui des mains avides de l'atteindre. L'art n'est-il pas, avec ses rêves sublimes, une sorte de mirage où se réfléchit le dernier état des sociétés?

Sous peine de lui retrancher les grands horizons qu'il ne peut voir que du faîte, laissez-lui le trône d'or qu'il occupe au dessus des hommes et de la vie, et ne le faites pas marcher dans les sentiers fangeux du monde, au pas des affaires humaines. Conduisez le peuple à lui, levez à cette lumière ses yeux encore aveugles, plongez-le dans les délices

du bien et du beau. Le progrès est l'incarnation lente et graduée dans la conscience des hautes vertus de l'art. La carricature, grimacement de la réalité, n'est pas de l'art. Peut-être grossière et disproportionnée de formes, saisitelle mieux le sens populaire, mais c'est pour en pervertir la franchise native. Rien ne sortira d'une école faite par le ridicule, le laid et le vicieux. L'art seul, harmonie, beauté, pureté, est capable d'enfanter des hommes.

De grandes œuvres, non des opuscules de chevalet, de hautes idées, non des banalités d'atelier, de forts sentiments, non des élégies de boudoir, un robuste idéal trempé d'un sain réalisme, non des rêves étiques, des chimères poussives, du colportage ordurier ni de la camelote de boutique. Puriste! perruque! crie-t-on aux amis du beau qui rougissent de le voir aux gémonies du commerce, dans la fange de la spéculation. Eh! mon Dieu, vous qui le voulez vulgariser, il serait pourtant si facile de s'entendre, et ni vous ni eux ne différez en vérité, si ce n'est peut-être sur les moyens. Ils demandent, comme vous, la vulgarisation de l'art, et ils tombent d'accord qu'il faut des œu\Tes populaires. Mais l'œuvre populaire suppose-t-elle la dégradation de la forme, qui est le principe de l'art, ou bien, au contraire, sa perfection même, sans laquelle l'art ne pourrait profiter au peuple ? Evidemment l'œuvre d'art doit avoir forme et pensée, ou elle ne l'est plus, et, à plus forte raison, l'œuvre d'art populaire, qui en est à mes yeux le *ype parfait, puisqu'elle prend ici les proportions d'un enseignement, doit les réunir toutes deux. Ainsi cet art populaire, de vulgarisation, nous éloigne plus profondément des ornières du jour et nous ramène aux grandes formes anciennes, si vigoureuses, si mâles, si sévères, cadres superbes des fortes idées. Et sera-ce la religion, sera-ce la glorification com-

plaisante des maîtres du monde que l'art recherchera pour devenir populaire? Mais qu'y trouverait le peuple? Quel enseignement? Quelle force? Quel courage? Non, l'art moderne revendique la glorification du peuple même ; c'est l'histoire de son cœur, de ses luttes, de ses efforts, de ses héroïsmes qu'il veut exprimer; c'est le spectacle de ses souffrances, de ses oppressions, de ses tortures qu'il veut retracer. L'art moderne s'appuie sur la morale, non celle des prêtres et des rois, qui, si souvent, fut celle des bourreaux, mais sur la morale éternelle, qui est la reconnaissance des droits. Et, maintenant, construisez des palais, dressez les marbres, élevez les colonnes, afin que les artistes, trempés dans de fortes études et abandonnant les voies grossières où s'embourbe la peinture, puissent combattre les erreurs, glorifier le droit, populariser l'idée et faire éclater partout, avec les triomphes de l'art, l'âme de l'humanité. Mais suffit-il de livrer aux artistes de vastes emplacements, des palais, des musées, si partout un souffle de mort se fait sentir, si les pernicieuses fantaisies de la mode ont étouffé partout l'enthousiasme et l'amour du beau? Certainement ce n'est pas la race d'hommes élevée dans nos ateliers et nos académies qui montera sur le vieil échafaudage des maîtres, à moins qu'une force particulière ne l'ait cuirassée contre la gangrène et la peste. Et quels hommes alors? Gouvernement, mon ami, c'est à toi de les faire. N'es-tu pas la grande volonté collective, ou plutôt ne résumes-tu pas les volontés de la nation? Et le bien de la nation, ne t'appartient-il pas, à toi qui en es à la fois la tête et le bras, dj le chercher et de le réaliser? Tu crées des écoles; tu crées des académies; mais tout n'est que de moitié fait, si tes écoles et tes académies ne créent rien à leur tour, et voilà où il en faut venir. En vérité, si tu ne

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t'aveugles pas, ou si tu veux être un instant de bonne foi, tu conviendras avec moi que la Belgique, quoique le pays cil se comptent le plus d'artistes, est un de ceux oii les artistes sont en moins grand nombre ; car, à bien regarder, ce n'est pas tout que d'avoir le pouce à la palette et de manier des pinceaux, sorte de travail oii nous excellons; mais, si ce n'est trop exiger, il faut encore à qui veut être artiste l'inspiration qui anime l'œuvre, marbre ou toile, d'une étincelle particulière, la verve qui jette la vie dans l'idée, et, avant tout, l'idée, sans laquelle la vie ne saurait exister, ni l'art, je pense. Or, je me retourne et je cherche. Dans ce flot grouillant, cette multitude barbouillée, ces masses de crinières ondoyantes, parmi tous ces culotteurs de pipes et ces culotteurs de tableaux, quels sont les gens à cervelle, — oii s'agite l'idée, oii triomphe l'inspiration ?Çà et là quelques têtes dominent, quelques volontés, quelques esprits, quelques cœurs, mais, sur la masse, cent peintres pour un artiste. Et le malheur est qu'ils peignent à la merveille, qu'il n'y manque rien, et que, chose rare! des rapins de première année égalent à ce métier les maîtres. C'est fini, c'est soigné, les tons y sont, l'harmonie y est, tout est juste, tout est parfait, et c'est bête. Rien n'y manque, il est vrai, qu'une chose, c'est la verve, c'est l'originalité, c'est le tempérament de l'artiste, c'est la griffe du lion. Voilà, pour ne rien cacher, la science des académies. On y dessine, on y peint, on y apprend tout ce qu'il faut pour être artiste, et, en somme, quand l'élève endosse décidément la carapace, cela fait un peintre, mais l'artiste est absent. Gouvernement, mon ami, tant qu'il ne sortira de tes écoles que des badigeonneurs, tu manqueras à ta mission .

Nous n'avons pas la flamme, la verve, le brio dans les

petites choses, encore moins dans les grandes avons-nous l'inspiration, dont le brio est le diminutif. Et c'est cela, c;oùte que coûte, qu'il nous faut avoir, encore que nous n'y soyons pas tant rebelles et qu'il suffirait de secouer un peu notre torpeur et nos habitudes de cabarets. — bi je puis te . dire un mot, je te conseillerai une chose, non que ce soit un moyen de fabriquer des artistes, mais peut-être d'en faciliter l'accouchement. Essaie donc, dans tes académies, d'un enseignement sérieux, non manuel seulement, mais intellectuel, afin que l'esprit guide la main, et qu'il y ait un sens au travail de la main, en même temps qu'un but aux attentions de l'esprit. Songe à bien établir les chaires d'esthétique, et que ce soit un cours fréquenté à l'égal des autres. S'il se peut, mets-y des artistes — qui sachent l'art et l'aient pratiqué, en connaissent les mystères et puissent les révéler, hommes d'inspiration et d'érudition, poètes et savants. D'autre part, que penserais-tu, pour tes commandes, d'un mode de concours oii chacun pourrait se présenter, les élèves et les maîtres, et d'oii la complaisance serait bannie pour ne laisser la palme qu'au talent? Médite cela, mon ami ; l'idée n'est pas mauvaise, car l'émulation dans les arts est une assurance de progrès, et il est bon que les vieux masques barbouillés se mettent parfois en regard des jeunes muses naturelles. Soigne aussi les expositions, et, si c'est possible , ne les parque plus dans des étables à porcs, la confrontation pouvant être défavorable aux uns et aux autres. Surtout mets pour tout de bon les rides et les perruques à la porte. La cohue est forte, vois-tu: il faut y percer, et c'est rude. Si tu n'aides pas les nouveaux arrivants, si, au contraire, tout en tête, tu entasses vieillots, manchots, goitreux et glorieux, quand passeront les jeunes et les valides? Crois-moi, fais des coudées au talent, balaie

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récurie. Galon dans l'art passe chevron, et il n'est infirmité qui tienne ; les champs de bataille de l'art enregistrent les succès et non les blessures. Je te dirais bien encore qu'il ne serait pas malséant de réunir, non au fond de greniers entoilés d'araignées, mais en des locaux aérés et éclairés convenablement, les œuvres que t'envoient de Rome les jeunes triomphateurs des concours triennaux, afin qu'elles servent d'étape et de leçon, pour marquer le point de départ et le point oii ils tendent ; qu'encore qu'ils t'envoient de Rome des compositions individuelles, tu pourrais en exiger, puisque c'est là leur principale étude, annuellement une copie d'un maître italien, laquelle, fixée par toi et brossée d'une main entendue, compléterait merveilleusement tes galeries, assez mal fournies du reste sous ce rapport. Pourtant, comme j'aurais beau prêcher, tu n'y prendrais pas garde, je me tais ici, non que j'aie tout dit, je n'aurais guère fini de sitôt ; mais aux sourds il ne faut point parler, et quel pire sourd que celui qui ne veut point entendre? Ne crois pas que je te mésestime, bon petit gouvernement, mais tu as la tête légère, tu t'amuses avec des fusils et des canons, et le bruit que tu fais en ton ronron, comme un chat qui digère, t'empêche d'entendre les voix qui te parlent, si c'est d'art, de cœur et d'esprit.

IDETJ2S:iÊ335^E l'-A.I^.TIE.

Salon des Salons.

Dans le flot barboteur des comptes rendus de salon, la pensée dominante qui inspire l'œuvre d'un artiste disparaît souvent devant les petites critiques que la passion du jour fait naître sur les fragments qu'il ajoute à cet œuvre. On oublie, à l'examen d'une toile nouvelle, l'idée de celles qui les précèdent, et l'on juge son individualité particulière sans chercher les rapports qu'elle peut avoir avec ses sœurs aînées. Aussi me semblerait-il désirable qu'en dehors des agitations qu'engendrent toujours les Salons, une voix s'élevât de temps à autre, débarrassée des inévitables influences de la passion publique, et fît entendre sur ceux-là qu'on juge d'ordinaire au point de vue d'une œuvre exclusive la vérité qui ne peut sortir que de la comparaison de toutes les créations marquées au coin de l'artiste. Les salons ou expositions, décriés par des puritains dont nous respectons le farouche scrupule, ne méritent, à vrai dire, ni les condamnations dont les frappe une peur exagérée,

ni les apologies que les boutiquiers de l'art, enchantés d'y trouver des comptoirs où s'écoule leur marchandise, leur décernent avec ferveur.

Les Salons ont, comme toutes choses, les qualités de leurs défauts; s'ils ressemblent assez, par leur côté vénal, à des entrepôts, il faut considérer que sans les moyens de production qu'ils offrent à l'artiste, l'œuvre de ce dernier demeurerait souvent ignorée. Les Salons offrent, du reste, un avantage sérieux: c'est celui de pouvoir juger du progrès des artistes, de leurs changements de manières, et, si le cas se présente, de leurs défaillances. Arraché à ses calmes contemplations par le bruit qui se fait devant son œuvre, le créateur entend les jugements de la foule ; il apprend de cette bouche impersonnelle, dont la naïveté ouvre parfois des lueurs à l'ingéniosité créatrice, ce qui lui a manqué pour être compris, et peut-être aussi ce qu'il n'a pas compris lui-même. Mais le danger, si vraiment il en existe un, est pour le public, qui ne peut qu'5^ perdre le goût qu'il a naturellement. La succession incohérente de ces panneaux sans ordre jetés sur les murs en façon de bigarrures l'empêche de formuler distinctement le sentiment que l'étude de quelques œu\Tes isolées lui inspirerait: devant ces frises multicolores, oh la farce bouffonne coudoie la grandeur tragique, 011 les exiguités lilliputiennes se mêlent aux monstruosités colossales, 011 le placard hardi d'un barbouilleur sanguinolent tranche sur les pâleurs maladives d'un puriste phthisique, il n'a plus que le trouble d'un kaléidoscope qu'on agiterait devant ses yeux.

Le véritable enseignement c'est le Musée! Là, en ce temple du gwiie, le silence recueilli des voûtes fait pressentir la divinité de l'art. Dégagée du tumulte des luttes, la pensée y éclate dans une sérénité qui la rend plus belle

et plus majestueuse. L'âme des foules s'attache à de tels spectacles; devant ces grandes manifestations de l'idée, elle oublie les curiosités vaines qui l'attirent aux Salons. Mais, je l'ai dit, il n'est pas possible de nommer du nom de Musée des galeries morcelées et imcomplètes qui semblent chevaucher par monts et par vaux à travers les âges, et n'offrent que des types dépareillés d'époques incohérentes. Les musées sont des archives où le génie des artistes s'inscrit œuvre par œuvre pour l'enseignement de ceux qui les suivent ; là, le marbre et la toile, à l'abri de la mode et des passions rageuses, font vivre d'une glorieuse et paisible immortalité l'inspiration qui les a conçus. Or, je voudrais qu'en ces annales du génie les vivants eussent leur place comme les morts. Ne seront-ils pas les morts un jour et faut-il laisser aux neveux le soin de réunir à force de recherches les œuvres qu'il est si aisé aux contemporains de s'approprier?

J'ai parlé en commençant de la critique de Salon. Légère et passionnée, parce qu'elh; a peu le temps de méditer et qu'elle reçoit de toutes parts les excitations de la foule, elle présente au galop les individualités du jour et les œuvres du moment sans chercher à les rattacher, s'il y a lieu, à des efforts et à des tendances dans le passé. Ainsi, par ce côté étroit et passionné, elle participe des désavantages du Salon même, alors que la vraie critique me semble, par ses grands résumés et ses appréciations réfléchies, présenter l'image d'un musée, au seuil duquel expire la passion. C'est à cette haute et sérieuse critique que je faisais allusion, quand j'appelais de mes vœux la voix juste, isolée des passions du jour, qui répartirait à chacun ses mérites selon son œuvre entier. Et soit que le critique remontât aux origines de l'art contemporain en Belgique, soit qu'il prit

i28 NOS FLAMANDS.

dès les commencements nos récentes individualités, cette généreuse étude lui fournirait en abondance des hommes et des faits. Voyez plutôt. — 1830 à 1868, période importante! L'art fait un pas énorme. Vagissant encore sous la main de Van Brée et de Navez, doyens de la génération actuelle, on \ê voit secouer insensiblement les formes vieillies de l'empire. Plus de vains simulacres ! Plus de fausses conventions! Le tempérament deviendra la marque des fortes originalités. Dès 1ers les esprits brûlent. Chacun cherche sa voie. C'est Wappcrs, c'est De Keyzer, c'est Slingeneyer: sans doute, leur main n'a pas l'assurance que l'on verra plus tard à des lutteurs nouveaux ; ils comprennent le maître dont ils s'inspirent, mais leur enthousiasme est trahi par leurs forces; ils sentent la magie des couleurs, mais ils la cherchent vainement sur leurs palettes. Pourtant, qu'ils restent en honneur pour la route qu'ils ont montrée et les traces qu'ils y ont laissées! S'ils n'ont pas été les maîtres des jeunes talents qui apparurent en leur temps aux écoles, si les maîtres, en ce pays tout plein de Rubens, de Van Dyck et de Jordaens, seront toujours ces ilambeaux d'un art à l'apogée, du moins furent-ils entre les dieux et les lévites les interprêtes des hautes leçons dont eux-mêmes avaient profité.

Presque au même instant, fortifiés par une expérience plus robuste, paraissent Wiertz et Gallait. Wiertz, chercheur enthousiaste d'un idéal qu'il ne trouva jamais, bien qu'il apparaisse vaguement dans quelques-unes de ses œuvres, se débat longtemps dans le doute et l'indécision ; dès ses premiers pas, il semble épris de la force flamande, en même temps qu'il subit le charme des grâces italiennes. La ligne de Raphaël flatte son esprit par sa pureté exquise ; il se passionne pour cette musc chaste et savante, et

plusieurs toiles, datant, de ce temps, montrent le souci qu'il a de la perfection des contours. Mais à peine s'est-il attaché à la beauté des formes, que la couleur pour laquelle il était surtout destiné le rappelle aux tableaux de Rubens. Dès lors, il semble que toute son admiration soit au grand Flamand : de sa forte brosse trempée de violence rubénesque il peint quelques toiles où la forme ne se montre plus recherchée qu'en vue de la couleur. Pourtant je ne crois pas que Wiertz ait jamais été convaincu, quoique personne n'ait possédé un esprit plus mâle et un caractère plus indépendant pour le devenir ; mais, imagination puissante déployée à tous les vents et singulièrement exaltée, sa vastitude même l'empêcha toujours de se fixer, et quelque cîme qu'il atteignît, il voyait par delà des cîmes nouvelles vers lesquelles il essayait de se porter. Wiertz fut éclectique par l'ardeur et la fougue de son esprit; à peine avait-il terminé un sujet, qu'une manière nouvelle l'attirait à un sujet nouveau : ainsi sollicité de toutes parts, il alla de la forme à la couleur, mécontent de l'une et de l'autre tant qu'il les trouva isolément ; finalement il essaya de les rapprocher. Rêve impossible à réaliser. La couleur avec sa haute magie, comme elle se présente sur la palette flamande et sous le pinceau vénitien, est incompatible avec les délicatesses de la forme épurée ; celle-ci est susceptible au plus d'une coloration tempérée, aux nuances pâles et plates, qui la fait ressortir.

L'efFort de Wiertz se vit surtout en sa Chute des Anges; cette page colossale, la plus belle et la plus puissante du maître, pourtant incomplète comme les autres. Il y mit la forme et la couleur, mais sans tenir compte qu'en un si grand mouvement la forme ne pouvait plus être que le contour fondu, sous peine de paraître de la découpure.

jSO ^0^ FLAMANDS.

L'action ne se prête pas à la précision des formes. Wiertz ne vit pas, il ne voulut pas voir que cette précision n'est possible que dans le cas d'action absente, quand les personnages demeurent immobiles. Dans la Chute, l'action est portée à la plus haute expression de violence : c'est un écroulement, dans le vide, de groupes formidablement enlacés. La forme pouvait d'autant moins paraître arrêtée qu'il ne saurait y avoir dans cette chute un seul temps d'arrêt; l'action est continue; les corps tombent. Et où tombent-ils ? Dans la fumée des gouffres. Double raison pour n'être plus que des groupes confondus, sans dessin précis de lignes. Or comment faisait Rubens? La précipitation de l'action se voyait chez lui à la couleur qui, comme un demi -brouillard, recouvrait les formes en mouvement. Ceux qui ont critiqué Rubens pour ses amples formes et son exubérante couleur ont prouvé qu'ils n'entendaient rien à l'art, car c'est la merveille de cet éblouissant génie que son procédé d'exécution soit si bien en rapport avec le genre de ses conceptions! Wiertz ne voulut pas reconnaître un obstacle dans l'incompatibilité de ces formes arrêtées etde ces vives coulem's. En retour le Phare du Golgotha, plus complet comme morceau de peinture, montre moins de recherche individuelle : c'est la tradition de Rubens poussée au dernier degré du talent. Un degré en plus, le talent se faisait saluer du nom de génie, mais ce degré eût été l'originalité, et Wiertz ne l'a pas franchi, Wiertz, grand peintre, grand penseur, manqua d'originalité; il le sentait; il la chercha toujours, il ne trouva souvent que l'excentricité. Aussi cette vie d'artiste, si glorieuse et si pleine de pensée, fut-elle en réalité une longue souffrance. Wiertz était trop puissant artiste pour être jamais content de ce qu'il faisait; ce qu'il eût voulu être, c'eût été lui, et

SALON DES SALONS. loi

ce fut sans doute sa désolation de n'y pouvoir atteindre. Il crut à Raphaël, il crut à Rubens, il crut à lui-même; hélas ! il y crut jusqu'à la mort. Mourant, il espérait s'être enfin trouvé. Et, pourtant, telle est la grandeur de ses conceptions et l'énergie de son procédé qu'il vivra à côté des maîtres, moins grand, mais immortel comme eux. — Wiertz entra le premier dans la voie que l'art futur marquera de ses triomphes ; en effet, si, comme peintre, il restaura la tradition, nul, comme penseur, ne s'en écarta davantage; homme d'un siècle révolutionnaire, il brisa les vieux autels oii l'art sacrifiait, et les formes anciennes servirent sous ses mains à célébrer l'idée moderne.

Louis Gallait eut le bonheur de trouver ce que Wiertz chercha vainement toute sa vie : il trouva sa forme ; il créa un genre; il fut lui. A vrai dire, il ne connut jamais les grandes agitations oii l'imagination entraîna Wiertz, comme en une tempête éternelle, sans port pour s'y abriter. Gallait, artiste savant plus qu'artiste inspiré, évita, par une conviction qui ne se démentit jamais, les écueils où échoua le Dinantais. Nature concentrée et puissante, quand il fit de l'histoire, il la conçut sous forme de synthèse; mais, à proprement parler, il fut rarement peintre d'histoire, bien que son talent l'y eût merveilleusement secondé. Gallait ne s'adonne pas aux grands déploiements historiques; il fuit la variété des figures; il s'en tient à quelques-unes dont il approfondit le caractère et l'expression. Il n'a pas les qualités épiques de l'histoire ; les fougues du drame ne se concilient pas avec son tempérament. Il prend de l'histoire, non ce qu'elle a de majestueux et d'imposant dans la série de ses révolutions, mais ce qu'elle offre de sentimental et de pathétique dans la vie de ceux qu'elle consacre : au lieu des qualités épiques, ce sont les qualités

bourgeoises de l'histoire qui le frappent. Aussi se passionnat-il pour deux personnages qui lui offraient de mer^'eilleuses ressources d'émotion. Ce fut une chose étonnante que la prédilection qu'il leur voua: il les reproduisit plusieurs fois, et dans des situations tellement voisines qu'elles sont presque identiques. Les comtes d'Egmont et de Horn, héros par le mart}Te qui couronna leurs existences, ne sont, aux yeux de l'histoire, que des aventuriers sans bien grande portée historique. L'échafaud fut pour eux un piédestal que l'attendrissement complaisant agrandit encore d'une majesté qu'ils n'eurent point vivants. Ils moururent admirablement, et c'est à raison de cette mort que l'histoire, oubliant l'inutilité de leur vie, les enregistra dans ses archives. Gallait vit en cette mort un grand poème de deuil, et il le peignit. C'est dans les tableaux qu'il en fit qu'éclate surtout cette force de concrétion qui est son caractère d'artiste ; quelques figures lui suffisent, mais qu'elles sont étudiées! Les fibres parlent, les rides pleurent; chaque personnage est un poème à lui seul. Les accessoires sont en rapport avec le sujet; les jeux de la lumière sont superbement combinés. Là il est maître et maître puissant. Mais, pour avoir représenté les différentes phases d'un double martyr, est -il peintre d'histoire? S'il l'eût été, il eût rejeté son sujet de prédilection comme vide de sens historique, et il en eût choisi d'autres plus caractéristiques. Avec un esprit plus élevé et une imagination plus hardie, nul n'eût mieux réussi dans l'histoire, et peut-être l'aurait-il renouvelée. En effet, quelle merveille s'il eût appliqué à des scènes marquées du grand caractère de l'histoire cette recherche de la synthèse et cette puissance de coloris qu'il prodigua en de pâles redites? Parlerai-je de Y Abdication de Charles V comme d'une page d'histoire? Pson, c'est un décor admira-

SALON DES SALOiNS. jôô

blement combiné, mais où l'âme de l'histoire fait défaut. On n'y sent pas le siècle, ni Charles V ni Philippe II.

Rival des grands maîtres comme peintre, Gallait ne montre que trop, par la pauvreté de ses conceptions et le peu de ressources de son imagination, quelle distance existe entre les anciens, féconds jusqu'à la prodigalité, et les modernes, épuisés au bout de quelques œuvres. Gallait est un artiste incomplet; doué d'une science énorme, il manque de cette faculté dont l'artiste a besoin pour s'élever : l'imagination. C'est à force de recherches qu'il arrive à y suppléer. Cette même science, patiente et sagace, par laquelle il trouve l'expression, se rencontre aussi dans sa peinture, et presque avec autant de tâtonnements. Pourtant, en dépit du travail, son coloris est d'une magie singulière ; vainement en voudrait-on restreindre le caractère à la ressemblance des Italiens : sa peinture est à lui. Qu'elle cadrerait bien avec l'histoire ! Eblouissante dans ses lumières, profonde dans ses ombres, toujours vigoureuse et accentuée, elle semble faite pour les drames farouches. Coloriste dans la vérité du mot, Gallait l'emporte sur Wiertz, plus brosseur ; pourtant il a rarement les finesses du ton ; la minutie de son travail altère la franchise de la coulée.

Gallait est encore portraitiste splendide, en dépit de certains grenus de peau trop rudes et d'une sorte de crépi un peu écailleux, qui amortit le flou de ses chairs. Mais l'observation en est profonde; ce sont des synthèses. — A côté de ces chefs-d'œuvre se placent quelques toiles remarquables de sentiment et de couleur; je parle de Y Archet brisé, poème mélancolique traité plusieurs fois par le peintre. Je me tairai sur quelques tableautins exposés récemment, et qui montrent combien peu la facture du peintre se prête aux petits sujets familiers.

Un artiste original qui paraît encore vers ce temps, c'est Henri Leys (1), chercheur inspiré. L'œuvre de Leys, assez considérable, témoigne d'une personnalité puissante et d'une rare intelligence de l'art. On peut dire de lui qu'il est le plus savant de nos peintres et celui qui, par ses allures indépendantes, parfaitement tranchées du mouvement contemporain, marquera le plus dans l'histoire de l'art belge actuel.

Quand paraît une œuvre du maître, l'admiration a quelque peine à se démêler de l'étonnement : on se récrie surtout devant la raideur de ses personnages et l'on est bien près d'y voir une pure fantaisie d'artiste. J'ai pu souvent constater combien le peintre anversois était peu compris, même des personnes qui s'occupent le plus d'art; la curiosité des amateurs s'arrête à la surface et ne cherche pas à pénétrer le secret qui est dessous. Pourtant, après tant de chefsd'œuvre reliés entre eux par des intentions évidentes, le secret n'en est plus un, et la banalité des rengaines qui se débitent à chaque toile nouvelle du maître ne dénote plus que de l'aveuglement. Leys, à ne considérer que les éléments nationaux de l'art, est éminemment national : surgi dans l'arène au temps où commençaient à s'agiter les questions de race, il sembla participer du zèle que les adeptes des doctrines nouvelles mettaient à dépouiller les souches traditionnelles des agglomérations apportées par les temps et les révolutions. Désertant la tradition latine de Rubens, il s'arracha à la contemplation des chefs-d'œuvre

(1) M. Louis Pfaii, dans ses intércssanles Éludes sxr f'arl, Lacroix, Vcrboeckhovcn et C'"=, a publié sur Loys un fort rcmannialilc article et l'une des plus judicieuses appréciations de son talent qui aient p-iru.

sortis de l'école italienne, et, déblayant les couches qui recouvraient l'art antérieur à Rubens, dans l'espoir de trouver les racines mêmes de la tradition, il descendit jusqu'à la tradition germanique. On le voit, ce n'est pas un simple hasard qui l'a fait rencontrer la naïveté des formes et de l'expression. C'est par une volonté très nettement dessinée et basée sur une remarquable science de déduction esthétique qu'il est parvenu à redresser l'inspiration des maîtres nationaux, en la corrigeant toutefois d'après le progrès de l'art, et lui faisant parcourir les étapes que le temps a mis entre sa rudesse primitive et les raffinements modernes. Peut-être, dans la fréquentation de ce vieux monde, s'identifia-t-il parfois avec les momies et les sépulcres au point d'oublier la vie, — semblable à ces historiens, plongés dans les archives du passé, que leurs souvenirs empêchent de reconnaître les vivants des morts.

L'originalité de Leys n'est pas, comme je l'ai entendu dire, dans la recherche de certaines singularités do formes; c'est là l'accident; elle est plutôt dans le rapport de la forme avec le sentiment et dans l'entente de l'expression.

Leys est un peintre national à un double titre : d'abord par la conformité de ses inspirations avec les inspirations primitives, ensuite par l'expression et le caractère de ses personnages. C'est devant ses tableaux que l'on sent la mélancolie des ciels flamands. Le soleil n'allume pas dans ses intérieurs les ors et les cuivres ; il semble que la nue grise, descendue du ciel, y couvre en demi-teinte des splendeurs voilées. Les figures reflètent une vague et indéfinissable rêverie — concentrées en elles-mêmes avec je ne sais quel mystère de rudesse et de bonté naïve. Mais c'est surtout en ses types de femmes qu'éclate la magie du pinceau de Leys : elles paraissent illuminées de blancheur et de

pureté : ce sont des lys silencieusement éclos à l'ombre des foyers. La beauté flamande, saine de corps, est admirablement caractérisée par ces formes vierges, mais surtout l'âme flamande, songeuse et recueillie.

Nous avons nommé les trois maîtres qui ont poussé le plus loin l'art belge et que l'avenir inscrira au Panthéon comme les chefs du mouvement actuel. Pourtant, si leur talent caractérisa à l'étranger l'initiative belge, leur influence ne fut pas égale sur la marche de l'art en Belgique. Leys seul fit école. Malheureusement ses élèves, épris de sa manière sans en avoir percé l'idée, comprirent le peintre plus que l'artiste. Lies même, artiste de talent, parut parfois le pasticher et ne pas le deviner.

Quand De Groux parut, il sembla tenir un peu du maître anversois, mais on vit bientôt qu'il avait son originalité propre. Cette originalité est tout entière dans la couleur comme moyen d'expression. Je ne veux pas parler des sujets qu'affecte le peintre; c'est un genre, mais il ne constitue qu'une petite partie de sa personnalité. De Groux ne dessine pas : son dessin est maigre, malhabile, défectueux. Il ne vise qu'à la couleur. Telle petite toile de lui, maigre, souffreteuse, maladive, tire tout son effet de l'âpreté de son coloris et d'une très forte entente des couleurs amères. Il cherche la note, le ton juste, en rapport avec l'idée. Une toile est, du reste, moins une idée pour lui qu'un sentiment. L'émotion en est très sentie; le coup de pinceau y vibre, y tressaille, y pleure, de toute la personnalité de l'artiste. Il traite l'histoire comme le genre par la recherche de la tonalité.

Portaels, lui, épris d'élégance et de formes, dessine d'une main savante avec une rare pureté de contoui's. Coloriste nerveux, surtout dans les sujets qu'il oubUe de poncer, et

notamment dans ses esquisses qui sont d'un jet superbe, il a de la force, de la finesse et de l'éclat, rarement de la puissance. Harmoniste dans toute la force du mot, sa gamme est moelleuse, suave, fondue en teintes douces. Il a fait de l'histoire, mais sa nature élégiaque ne saurait se trouver à l'aise dans la synthèse robuste et serrée, qui est vraiment l'expression de la pensée historique. Il excelle à peindre des têtes; les demi-nuances sont sous ses mains un poème ravissant dont il détaille avec amour les grâces mystérieuses. — Peintre plus énergique, M. Pauwels, en dépit de sa facilité de composition, ne me paraît pas comprendre plus que M. Portaels la peinture historique. Le côté anecdotique de l'histoire lui a fourni le sujet de remarquables tableaux ; ce sont les hommes et les costumes des siècles passés, mais ce ne sont pas les siècles eux-mêmes. Tout est en place : seulement on ne sent nulle part le souffle de l'histoire.

Un tableau d'histoire me semble devoir rentrer dans les conditions d'un drame historique. Que le poète me présente des personnages affublés à la mode ancienne, j'y vois une mascarade tant qu'il ne me fait point comprendre les temps où l'on s'habillait de cette façon. S'ils me parlent simplement la langue d'aujourd'hui, je m'étonne qu'au lieu de ces manteaux et de ces culottes courtes, ils ne portent pas, comme les gens dont ils ont l'âme et les mots, des vestons et des pantalons. Mais que j'arrive à concevoir le siècle qu'ils caractérisent, je conçois en même temps leurs paroles et leurs costumes.

Or à quelle condition y arriverais-je? Si rien ne vient déranger l'illusion que je m'en fais, et si des détails modernes ne percent pas le masque ancien que les personnages ont sur la face. Il faut donc, pour que le drame historique

réalise*son but, que, tant que j'y serai, le présent s'éloigne de mon esprit et que je vive tout entier dans le monde évoqué à mes yeux. Tout donc doit m'y maintenir : le costume, les cérémonies, les situations, les mœurs, les paroles même du drame. — Ainsi du tableau d'histoire : le costume, la ressemblance des figm^es, la vérité des accessoires, rien ne m'ôtera de moi-même et de mon temps, si par une intelligence supérieure, l'artiste ne met pas en sa toile un siècle tout entier. A ce compte-là, dira-t-on, tous les sujets ne sont pas bons pour l'art, puisque tous n'offrent pas la possibilité de ces concrétions. jNon, vraiment : l'artiste doit choisir. Tout tableau qui ne présentera pas un tout complet, ou du moins un ensemble tel que je puisse recomposer, au moyen des données qu'il me fournit, le siècle oii est pris le sujet, n'est pas à la hauteur de la peinture d'histoire, pas plus que le drame qui me montre des personnages sans un fond qui les détache n'est un drame historique.

Moins heureux encore que M. Pauwels, M. Verlat, dont la brosse puissante eût si bien traité l'histoire, fit un jour V Assaut de Jérusalem, croyant faire de l'histoire ; ce ne fut qu'un admirable morceau de peinture, et rien n'y laissa pressentir une page d'histoire, pas même la composition, qui en est maladroite.

Une critique judicieuse déviait encore enregistrer les noms de MM. Markelbach, Van Maldeghem, De Biefve, Van Lcrius, Bourlard, Thomas, etc. Ce sont, à la vérité, des tempéraments de peintres; mais la conviction leur manque.

L'étude du genre proprement dit inspirerait à la critique des observations intéressantes sur le peu de relief que cette branche de l'art a chez nous. Non pas qu'elle ne compte des talents ; mais généralement elle manque de

caractère, s'attache à des scènes sans intérêt, recherche la quiétude des sentiments bourgeois, et fuit l'élément dramatique. C'est évidemment resserrer en un cercle étroit et bête un genre capable de s'élargir à l'infini, jusqu'aux passions mêmes qui sembleraient n'appartenir qu'au drame. Tout n'y peut-il pas rentrer, en effet, depuis le sourire malicieux de la comédie jusqu'aux farouches sourcillements de la tragédie? Je considère le genre comme la contre-partie de l'histoire; ici tout est épique, tout est consacré; là tout est inconnu, tout est bourgeois. Otez à l'histoire ses couronnes et le retentissement de ses actes : — le genre parait. Or, le genre c'est l'histoire de l'homme impersonnel. Le voilà donc étendu jusqu'à l'humanité entière. D'observateurs, de poètes tragiques ou comiques, je ne vois que Madou et Dillens. Madou, crayon spirituel et fin, touche un peu à tous les sujets; tantôt c'est le vaudeville des cuisines, bourré de gros sel, avec des groupes bouffis et falots ; tantôt c'est un drame de tripot, avec morts et blessés, parmi les tables qui versent et les pots qui se rompent, aux rouges lueurs d'un flambeau qui vacille. Madou compose admirablement ; ses bonshommes sont pétris de vie ; gris de ton, d'une facture un peu sèche, il a le coup de pinceau qu'il faut à ces scènes ébauchées dans la fumée. Avec plus d'esprit et d'originalité, il continue la tradition des maîtres flamands. — Dillens trouva le Zélandais et le mit à toute sauce; mais il ne franchit jamais une certaine limite ni dans les larmes, ni dans les rires; du reste peintre trèshabile. — Le nom d'Alfred Stevens se place ici sous ma plume; peintre d'observation plus que de sentiment, il n'aborde pas les nuances tranchées du drame : il fuit les milieux violents. C'est la comédie qu'il aime, la comédie du cœur, avec ses roueries mijotées à l'abri d'un paravent

de laque, ses petites trahisons cachées sous la grâce des sourires et le miel des caresses, ses petites bassesses enve loppées de candeurs hypocrites, de lâchetés gentillettes et d'oeillades assassines. Le décor vraiment ne varie pas ; les sèvres et les céladons sont les témoins ordinaires de ces petites saturnales à froid; le boudoir est la scène. Pour les personnages, ils sont tirés de ce monde banal et mitoyen qui côtoie d'une part le salon et d'autre part l'hôpital, petites femmes avec des airs de grandes dames, le tout sous étiquette et avec tarif. Alfred Stevens est l'Alexandre Dumas de cette galerie folle et froide à la fois. Telle de ses toiles est toute une intrigue, histoire louche avec perspective lamentable ou poème gai avec dénoûment douteux. Ses filles, en leurs satins et leurs velours, ont des airs de pur sang fringants; ce sont des marbres oii le sang pétille; parfois le sentiment y pointe, lueur fugitive, dans un regard un moment amolli; mais toujours à ces mains grasses et rondelettes se voit la griffe de la pieuvre ; ces beaux seins arrondis sous le cachemire couvrent des passions à la glace; un instant palpitant, c'est l'âge des pêchers en fleurs, le cœur mûrit, la joue prend couleur, et la pêche à quinze sous tend au passage des Sahara voluptueux sa pulpe purpurine, mordue en dedans des vers. A voir les Stevens, tout se sent, tout se devine, s'aperçoit, dans un demi-mystère d'alcôve voilée de mousseline et de tentures ambrées; l'amour, métamorphosé en boursier, grimace au plafond; il y a de vagues trappes cachées sous ces tapis ; ces fleurs sont des guet-apens. Anges ou démons? On hésite. C'est l'enfer et le paradis, selon qu'on s'y prend. La critique , désarmée plus tard par le talent du peintre, se sentit d'abord des scrupules devant ces coins de boudoirs. Pourquoi? Stevens, peintre des femmes, est

SALON DES SALONS. Ul

le peintre de tous les temps. Le boudoir fut toujours un peu le verso du salon ; la courtisane y trône comme la grande dame au salon. Mais en nul temps peut-être le boudoir ne prospéra comme aujourd'hui ; on a vu le salon s'y mêler; les grandes dames ont maintenant des nuances ; la lorette a déteint sur elles. Il fallait à ce monde élégant et relâché, à ces mœurs complaisantes et dorées, un peintre observateur. Stevens vit ce monde, y installa son chevalet et fit poser ces masques et ces plâtres. On l'eût voulu moraliste; pour moi, moins difficile, je l'aime observateur; sans pédanterie, il fait des chefs-d'œuvre. A, Stevens est un maître de premier ordre. Sa manière est puissante; il a les potelés de Van Dyck et les gris de Velasquez. Il fait de la grande peinture en petit.

Le genre compte encore MM. Baugniet et de Jonghe, amis des élégies de pension. Ils ont de la grâce parfois et du charme, le dernier surtout; l'expression, souvent juste et attachante, fait passer sur l'exécution, qui est maigriote.

M. Alma-Tadema, plus hardi et plus ferme de tons, manque, en retour, dans ce genre bâtard où des admirations maladroites l'ont encouragé, de distinction et de naturel. Il faut, pour réussir les petits sujets de l'histoire anecdotique, le délicat et ingénieux crayon de Gérôme; la chronique intime à coups de pinceau ne se sauve que par la finesse de la composition et l'originalité de l'expression. C'est encore du style et du caractère, mais en déshabillé, haut la main, à la façon de Saint-Simon. M. Tadema manque de dessin; ses figures sont lourdes, en leur raideur de momies — -que la grâce et l'esprit n'ont pas su ressusciter.

Ambitieux de sujets plus élevés, M. Hamman regarde au verso de M. Tadema l'anecdote tragique. Mais, fantai-

siste épris de couleur plus que penseur, il ne sait point fixer le côté épique des sujets qu'il traite, non plus qu'en composer l'ensemble. Son dessin manque de caractère, mais sa couleur éclatante et harmonieuse rachète parfois par une tonalité pittoresque et mouvementée le défaut de style. Il excelle en de certains tons vénitiens qu'il marie avec prestige aux fonds, et j'ai vu de lui un tableautin {Sérénade, je crois) où il fut un jour grand coloriste. Voir encore de lui la superbe toile qui se trouve au musée moderne.

Je n'oublierai pas M. Deblock dont la couleur forte et grasse a la chaleur, la justesse et la sincérité des vieux Flamands (1) ; M. Van Hove qui excelle à roussir des fonds rayés de lumière, M. Bource qui rend avec vigueur et sentiment les drames des côtes. — Je regrette que la sincérité fasse défaut à M. Th. Gérard; il peint avec cette facilité qui fait dire d'un homme qu'il a de la patte ; mais rien ns décèle chez lui l'artiste, pas plus la banalité de ses sujets que l'impersonnalité de son procédé.

Le paysage belge est en belle floraison. Encore un peu alourdi par la convention, on l'en voit se dégager chaque jour, et il devient plus vivant parce qu'il cherche à interpréter au lieu de copier. Je cite d'abord Fourmois et Lamorinière, deux vénérables. Fourmois a de la force, de la magie, peu de grâce, peu de charme. Les automnes, son poème favori, font merveille sous sa brosse : il en accentue hardiment les flamboyantes lumières. Mais qu'il déserte les pourpres de la saison rouge pour les vert ten-

(1) M. Deblock vient de se révéler portraitiste puissant dans les deux portraits de Garibaldi et de Mazzini. Largeur de facture, éclat sobre des tons reflet de râcne sur le front, ce sont des œuvres d'un grand mérite.

dre du printemps ou les vert foncé de l'été, ce n'est plus Fourmois : il est voué au rouge. L'éclat lui réussit, le tapage des tons, les batailles de la couleur dans les feuilles cuivrées, les ciels damasquinés d'or et les mares sanguinolentes. Ses coins de ciel frangés de brumes éparses sont exquis. Il ne s'attaque point à la grande lumière des midis éclatants et préfère les demi-teintes des ciels voilés. Fourmois est un artiste convaincu : peut-être sa peinture tourne-t-elle un peu au système, mais c'est une belle chose qu'il n'ait jamais manqué à ses principes. Si l'air fait parfois défaut à ses paysages et si les objets, par suite de l'opacité de l'atmosphère, se détachent sans perspective çà et là des fonds où ils semblent plaqués, en revanche il a des frondaisons admirablement fouillées, des bouts d'horizon minutieux et toufTus, traités avec la complaisance et la naïveté des vieux maîtres, des colorations éclatantes, étudiées point à point avec une grande science des tons, malheureusement un peu ressemblantes à de la marqueterie, et, pour résumer cette personnalité très remarquable, une tonalité locale oii se reconnaît toujours le caractère gras, humide, gris et plantureux des Flandres. — Lamorinière se rencontre avec Fourmois dans une exécution patiente et laborieuse, avec plus de recherche encore et moins d'effet, mais une vérité plus grande qui ne frappe qu'à la longue. Il a ses coins favoris auxquels il revient toujours : prairies avec grands arbres minces et maigrement feuillus, réfléchis dans des eaux claires et sans remous. M. Roelofs, lui, est l'amant des ciels mélancoliques. Ses toiles mouillées de brume, pétries d'eau, trempées dans la nuée, ont bien le caractère humide et gras des Flandres et de la Hollande. Les grandes prairies herbues de ses paysages, au bord des grasses eaux, parmi les forts trou-

peaux profilés sur des fonds pâteux, les brumes qui argentent de leurs réseaux blancs les prés grelottants, les nuages bas et lourds qui rampent à ras de l'horizon, ou, retroussés par les coups de vent, fuient en masses déchiquetées dans des ciels gris de pluie, — toute cette poésie matérielle, plantureuse et triste d'une terre abondante, coupée d'eau, riche de sèves, mais froide, calme, terne, sans soleil, transporte l'esprit en pleins marais flamands, parmi les roseaux et les bruants. Nature un peu'élégiaque, M. Roelofs me rappelle souvent Ruysdael par le charme triste de l'interprétation et l'irrésistible émotion qu'il met au front de la nature. Le peintre, du reste, aide merveilleusement l'artiste. Touche ferme, grasse et onctueuse, pourtant rarement puissante, il a des tons profonds et vigoureux, relevés à leur tour par des éclats de couleur sombres, des brillants adoucis, des lumières voilées d'une rare magie. Cette exécution, serrée, soutenue, laisse parfois dans l'étonnement qu'avec tant de scrupule l'effet s'en ressente si peu.

Moins personnels que M. Roelofs, MM. Kindermans, Vcrwée, De Knyff et Robbe (constituent néanmoins une phalange remarquable, assez peu variée, il est vrai, d'aptitudes et de principes. M. Kindermans, fin, délicat, recherche les transparences du matin, les luisants des ruisseaux, les brillants argentins des prairies dans la rosée. Plus sincère, M. Verwée préfère à l'apprêt d'une nature mignardisée la rudesse des labours, des coins de ferme, des prairies à vaches. J'ai vu de lui (Exposition de Bruxelles 1866) un coin de ferme, hardi de ton, écUtant et soleillé. — M. De Knyff a de la force et de la vérité, mais je lui reprocherai de prendre ses sujets de paysage un peu au hasard. Tout dans la nature n'est pas bon à peindre : l'art du paysagiste consiste à choisir, combiner, interpréter.

Un paysage n'a souvent qu'un point de vue favorable à l'art, et c'est à l'artiste à le trouver. — M. Louis Robbe me paraît comprendre cette loi du paysage; ses sites, touffus, abondants, plantureux, sont bien pris et enlevés d'une brosse vigoureuse.

A ces noms j'ajouterai ceux de MM. De Schampheleer, paysagiste un peu maigre, trop soucieux du détail, pas assez de l'ensemble; G. Vanderhecht, pittoresque et original De Beughem, chaud et d'une tonalité exacte ; Keelhoff César et Xavier De Cock, très forts dans le paysage gris Leclercq; Chabry; Huberti.

Je terminerai cette appréciation des paysagistes belges par quelques observations générales sur le paysage.

Le paysage est vision, le paysagiste est visionnaire. Il voit dans la nature des choses que les autres n'y sauraient voir, et son génie consiste à les rendre. Il ne voit pas seulement avec les yeux, il voit encore avec l'âme. Les grands nids de feuilles oh les rayons et les ombres luttent en tourbillons roulants, les verts océans onduleux des prairies, les lacs, les eaux, les ciels, peuplés par sa fantaisie de mondes qui en sont comme la manifestation animée, enchantent ses heures d'amour, de splendeur et d'harmonie. Perdu dans des contemplations où le songe se mêle au réel, il évoque des arènes où flotte sa pensée les chants, les amours, les vies, les bruissements d'insectes, les vols de mouches, les cris d'oiseaux, les bouillonnements des sèves, tout ce qui dort, tout ce qui repose, tout ce qui luit, tout ce qui aime, tout ce qui a ailes, voix, odeur, lumière et mouvement. Comme un hymne immense aux mille voix en délire, il entend sortir des profondeurs, sur les ailes des brises qui les répandent jusqu'aux cieux, le torrent des voluptés et des ivresses enfouies partout sous

UQ NOS FLAMAiNDS.

l'écorce, dans les feuilles, dans les racines, parmi l'onde qui coule, parmi l'air qui ondule. La nature, mère sublime, lui apparaît alors, sereine, auguste, resplendissante, avec ses mamelles prodigieuses. Les voiles sous lesquels se dérobe son mystère, lentement soulevés comme les brouillards qui rampent au matin sur les collines, révèlent à ses yeux la virginité féconde d'oii jaillissent les univers. Lui-même, dans l'extase qui reni\Te, emporté au flot qu'il voit s'épancher dies flancs de l'éternelle mère, roule avec lui dans les veines de la terre, dans les ombrages des arbres, dans les calices des fleurs, dans les grasses ondes des fleuves, dans les vapeurs de l'aube, dans les tentes d'or des couchants. Des régions de lumière et d'esprit où le rêve l'a élevé, il saisit les sens multiples du grand secret : fondus dans une expression puissante, ils se confondent devant lui en accords sublimes, dans une universalité d'harmonie où tout vibre à l'unisson et tressaille fraternellement. Ainsi, toute brûlante encore du sein qui la recèle, lui, le peintre, l'artiste de la terre et des cieux, il reçoit, il garde, il nourrit en lui la révélation de la nature. Plus tard, quand, penché sur sa toile, il tentera de faire sortir des couleurs les voix qu'il entendit dans la réalité, — son âme, encore émue du vertige qui la fit planer si haut, lui représentera la vision bénie; dans l'azur, l'or et les roses, comme en une tente dont le souvenir, par des couleurs plus brillantes, double la magie, il verra se lever la nature, parée de ses grâces immortelles. Et cette reine éblouissante, cette mère radieuse, cette fiancée sublime des hautes pensées, il la peindra selon son cœur et son esprit, avec les clartés où il la vit l'enchanter, dans les brumes où elle se fit entendre à lui, heureuse ou souffrante suivant qu'il le fut lui-même.

SALOxN DES SALONS. lij

On ne saurait comprendre le paysage sans la réflexion d'un sentiment. La nature, il est vrai, sereine jusque dans ses bouleversements, ne subit pas les coups des passions humaines. Si, à nos yeux, miroirs de nos idées et de nos sensations, elle se peint avec des couleurs où nous en retrouvons le cours changeant, ce n'est pas qu'elle enferme en son sein une âme semblable à la nôtre, c'est que sa vision, parée de nous-mêmes, nous apparaît avec Tâme que nous lui prêtons. La vie du paysage, son âme visible et sensible, celle qui éclate en vibrations profondes aux convulsions de l'orage, ou, moUementpalpitante, frémit dans la paix des heures fortunées, toutes ces manifestations de vitalité qui, passant sur lui, le font onduler et varier comme les champs oii roule un rayon de soleil chassé par les nuages, tout est dans l'air qui l'entoure, qui le baigne, qui le trempe, qui le noie, ceinture amoureuse et frissonnante dont les souffles des matins et des nuits agitent autour de lui les plis pleins d'ombre et de lumière. Les voiles diaprés de ses matinées évoquant en nous les rêves heureux, brumes ensoleillées de l'âme, correspondent par une analogie mystérieuse aux joies de l'esprit qui les contemple. De même, les nuits tourmentées où la rafale tord les arbres et roule au ciel le flot tourbillonnant des nuées prennent à nos yeux la figure du désespoir — parla similitude de nos propres agitations avec celles de la nature. Pourtant, soumise à d'autres lois, elle n'a ni nos défaillances ni nos redressements. Quand elle courbe la tête sous le vent, le vent n'est pas l'infortune et la douleur ; quand elle s'épanouit dans le soleil, le soleil n'est pas la prospérité et la joie. C'est nous qui, la voyant ou debout ou ployée, disons qu'elle est heureuse ou malheureuse. Pour elle, au dessus des altérations de l'esprit humain,

elle est toujours la même, dans la tempête ou le calme. Mais, de même que nous ne pouvons la comprendre en dehors des passions que nous lui supposons, nous ne saurions l'exprimer non plus sans les conformités apparentes que les conditions de l'air lui donnent avec notre esprit. Le paysage en peinture n'est rien, si, dans le mouvement des terres, dans la profondeur des horizons, dans l'abondance des ombrages, il ne présente le sens supérieur qui anime les terres, les ombrages et les horizons.

L'homme trouve en lui ce sens : son âme, en s' appliquant à la nature, déborde de sensations qu'il reporte sm' elle. C'est par ces sensations qu'elle pénètre en lui, qu'il la tient en ses mains, qu'il la possède en son âme, qu'il la croit commune avec lui-même dans ses joies et ses afflictions. Or, la grandeur de l'artiste se marque par l'application au paysage des sentiments que la contemplation a éveillés en lui. En même temps qu'il trace la figure sensible des bois et des plaines, il s'y met lui-même, il y jette sa vie et son cœur, il y saigne son sang, il y pleure ses larmes, il y rit ses gaîtés, il y rêve ses mélancolies, et toute sa toile, frémissante de souffles émus, n'est que la brûlante incarnation de lui-même. Je veux encore plus : je veux que dans ce paysage si personnel, si plein de l'artiste, où son esprit, tour à tour mélancolique et serein, allume ou assombrit le ciel, chante ou gémit dans le vent, je veux qu'il y ait une place pour moi-même, pour mes sensations, pour mon cœur, pour ma tristesse ou ma gaîté.

C'est le comble de l'art en toutes choses de préciser juste à ce point la pensée que le moule où on l'a coulée ait encore de la place pour la pensée des autres. Mais quel moyen de combiner cette précision et ces latitudes? Ici j'admire surtout le paysage français. Avec un génie mer-

veilleux il a compris que de l'exécution étroite et serrée oti le paysage s'était vu jusqu'à ce jour étouffé de ligne et d'esprit nulle impression profonde ne pouvait sortir. Il a brisé la maigre facture du passé, et d'une brosse trempée aux sources de la nature même, comme elle large, harmonieuse, robuste, il en a saisi, fixé en traits hardis et en colorations puissantes les charmes et les majestés. Le premier, il a osé l'exprimer telle qu'il la voyait. La minutie des détails, cette fausseté manifeste , fit place à la large abondance des ensembles. Soucieux des plans que la lumière, selon la distance , dessine ou atténue , il en marqua la succession et l'éloignement, non par des traits qui ne sauraient se rencontrer dans le milieu flottant de l'air, mais par la condensation ou l'évaporation de l'air même. Les plans les plus proches, ébauchés plus qu'achevés par l'effet d'un recul volontaire, ne montrèrent plus que les accidents et les détails visibles à la même distance dans la nature. Il vit le ridicule de ces thyrses feuillus emmanchés à des troncs tracés au cordeau qui, sous le nom d'arbres et de branches, striaient des paysages squelettes. Les arbres qu'il peignit, vêtus de parures abondantes, reçurent à flots dans leurs branches l'air qui les fait vivre et fait chanter les nids.

Sa grande pensée fut pour l'ensemble : marquant les détails ou plutôt les fondant dans l'harmonie générale selon l'importance que leur donnent l'air, la lumière et leur position, il mit dans l'ombre, relégua dans le mystère ou supprima décidément tout ce qui ne concourait pas impérieusement à la vérité, à la tonalité, à l'impression du tableau. Plus hardi que les anciens, il ne voulut pas reconnaître dans la nature une reine dont l'art supporte l'impérieuse domination : il la considéra comme la maîtresse

adorée que la fantaisie de l'amant pare de vêtements variés, afin de faire ressortir par des arrangements heureux ses grâces et sa beauté. Sous ses mains la nature, reproduite avec génie dans la liberté de l'interprétation, trouva des combinaisons où elle fut comme pétrie à nouveau. On entendit cette affirmation hardie et profonde que la nature ne convient pas toujours à l'art et que l'artiste doit choisir dans la nature. Le paysage en trois parties avec eau, ciel et terre échelonnés en plans académiques, comme les discours à tiroirs, disparut pour le paysage original, vrai, inspiré selon les lieux, les saisons et les heures, en dehors de la routine et delà convention. Et, pour en revenir à cet art de n'indiquer que juste assez pour laisser sousentendre, comme l'on vit qu'il consiste dans la recherche de l'impression générale !

Allez aux champs, allez dans les bois : regardez devant vous. A l'œil fait pour embrasser les grands horizons, les masses touffues, le vaste déroulement des vallées et des plaines, — le spectacle ne précise aucune ligne, ne détaille aucun contour et ne se compose de rien d'arrêté, mais comme un bloc énorme oii tout se fond en une harmonie qui laisse tout vivant, il déploie à travers l'air, le vent, l'ombre et la clarté, frissons qui font ses rides et ses épanouissements, la grande nature aux bras amoureux berçant sur son sein l'innombrable hyménée de ses enfants.

Le paysage français ne fait donc que se modeler sur la nature même. Comme elle, il prend les masses, les combine, les harmonise, répand la lumière, l'heure, la saison, jette la vie partout, en parts égales, sans rien écraser, fuit le détaillage et couvre tout de cette vague bleue, irrisée aux reflets du ciel, qui coule, flotte, se resserre autour de la nature.

Mais si la conception est merveilleuse, combien l'exécu-

tion est parfois admirable aussi ! Il voit tout d'abord qu'une peinture lisse, serrée, égale, est impossible pour exprimer des surfaces inégales où chaque détail constitue un accident qui en dérange le plan. Il procède donc par touches. La touche suit les mouvements, marque les contours, varie selon la ligne, change avec le ton, répand les contrastes, sème les répercussions, jette une clarté, pose une ombre à côté, glace un point, rehausse un autre, peint et dessine en même temps, casse un reflet, prolonge une traînée, se brise ici, se renoue plus loin, vibre, palpite, étincelle, colorée, abondante, multiple comme les milliers de paillettes, de diaprures, d'irrisations et de scintillements qui émaillent la nature elle-même. Mais là encore il n'imite ni ne copie.

La beauté de l'art n'est pas celle de la nature. La nature, cadre énorme, éparpille ses lumières et ses ombres en faisceaux qui montent de la terre au ciel. L'art n'a qu'une toile, champ borné oii il faut condenser les infinis de vie et de lumière déployés à travers l'immensité. L'art, pour arriver à cette concentration, renforcera ses couleurs, leur donnera plus d'éclat, les marquera d'ombres plus profondes, doublera la vigueur de celles qui se voient dans la réalité. Secret magique du génie ! Par ces artifices d'une science inspirée, la toile contient et resserre le ciel, le soleil, tout l'espace, — et le paysage devient synthèse.

Le paysage belge, trop scrupuleusement imitateur de la nature, se hasarde peu à ces hautes et libres interprétations françaises. L'exécution l'emporte dans son souci sur l'effet à atteindre, et, dans l'absence d'une inspiration large qui ne s'attache qu'aux masses, il tâtonne à petits pinceaux polis et délicats dans un détaillage où toute illusion se meurt.

Mais si le poème des terres a trouvé dans le génie français sa véritable interprétation, le génie belge revea-

dique une gloire non moins précieuse dans la peinture de marine.

La mer, si longtemps soumise aux caprices dévergondés des écumeurs de savonnée, a trouvé chez nous son poète, non plus un barbouilleur de tempêtes panachées, comme il s'en est vu de célèbres, mais un contemplateur respectueux et recueilli dont le souci est d'être vrai sans fausse inspiration et sans exagération déplacée. Clays est un maître hors ligne. On ne peut, il est vrai, rigoureusement lui appliquer la dénomination de peintre de marines ; il ne s'aventure jamais bien loin en mer ; sa barque ne dépasse que rarement la ligne d'où se distingue le port ; ses bouts de mer sont calmes, battus d'une houle courte et drue oii dansent des barques de pèche plutôt que des bricks et des goélettes; il navigue surtout aux fleuves, le long des grasses rives de Flandre et de Hollande. Mais si on ne le voit pas broder sur le canevas facile des ouragans ni barioler fantastiquement de flamboiements pyrotechniques de grandes diablesses de vagues comme des sauteuses de carnaval, quelle magie de nuances fines et harmonieuses dans le cadre, peut-être un peu monotome à la longue, de ses eaux sereines secouées çà et là de coups de vent, et berçant au murmure des roulis les barques reflétées dans le flot qui les emporte ! Comme peintre, Clays demeure sans rival ; puissant, nerveux, souple, infiniment varié de tons, nul ne détache comme lui les barques sur l'horizon et l'eau sur le ciel ; nul n'a cette saveur marine, cette splendeur d'illusion qui fait qu'on oublie l'art même et le génie du peintre pour se plonger corps et âme dans l'éblouissante contemplation de la nature. S'il est un reproche à lui faire, c'est pour ses ciels. Légèrement enlevés par frottis transparents dans les parties claires, ils

ont parfois, dans les parties sombres, des opacités de tons et des lourdeurs de formes qui donnent aux nuages qu'il y roule des apparences de carton découpé.

Après ces peintres de la vie et de la nature, je cite très volontiers, pour la vie qu'il sait donner à la pierre, M. Van Moer, le peintre de vues et d'intérieurs. J'ai vu de Van Moer de petites toiles, ses Canaux, d'une réelle magie, où la pierre, inondée de soleil et baignée d'eau, s'animait vi^aiment sous le reflet brûlant et l'humide baiser qui semblaient la pétrir. Van Moer exprime largement ja poésie et la variété des heures. Les crépuscules, réfléchis en traînées de flamme dans ses canaux d'Orient, avec le dessin renversé des palais et des mosquées dans les moires de l'eau, gardent en leurs clair-obcur l'intensité du rayon disparu. Ses midis épanouis dans un âpre aveuglement d'azur sont torrides; l'ombre s'allonge, profonde et sèche, comme brûlée elle-même ; les murs pétillent en feu. — Van Moer est coloriste: il marie les tons, les rappelle, les rehausse, les atténue avec une richesse, une sobriété et une justesse de touche qui font de ses vues des créations plus que des reproductions.

Dans le même genre, il faut nommer M. Bossuet, pinceau sec. Ses ciels, trop gris pour les midis dont il encadre ordinairement ses murailles — effritées du reste avec une crânerie toute locale, manquent de cette intensité de rayon qui fait flamboyer les pierres comme des braises. Je n'oublierai pas non plus M. Stroobant , dessinateur très habile, plein de relief et de précision. Il aime le plein soleil, la brique calcinée qui se crevasse et s'écaille, les vieux plâtras effrités et croulants, les canaux scintillants qui, pareils à la glace qu'on casse, paraissent s'émietter en paillettes. Je lui reprocherai sa peinture un peu

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monotome : d'une pâte excellente, bien modelée et travaillée avec sûreté, il lui manque pour atteindre à l'effet artistique le rehaut des tons vifs, le pittoresque des réveillons hardis, le tapage d'une note piquante çà et là, — un peu de verve et d'emporte-main.

Un petit groupe sérieux, d'allures décidées et caractéristiques, ce sont nos animaliers; Joseph Stevens, par ses sujets d'humour et d'imagination traités avec une verve de brosse magistrale, se place tout en tête. Il a fait de son genre une petite comédie spirituelle et sentimentale que le drame traverse parfois à coups de pattes et de dents. Stevens a le crayon nerveux et fort. Il peint rudement. Sa facture large, serrée, puissante, est d'une sobriété et d'une fermeté presque sans rivales dans le gris. J. Stevens est une des personnahtés marquantes du réalisme robuste et sain. Une ombre terne, de misère et d'infortune, encadre ordinairement ses sujets; mais par l'énergie et l'originalité de sa peinture, ces désolations de coins de muraille revêtent un caractère rigide qui a souvent de l'élévation.

Verlat peint les singes avec esprit ; ses dernières singeries sont de malicieuses critiques sous lesquelles se cachent à demi des nationaUtés aux abois ; malheureusement je n'y ai point retrouvé la touche grasse et chaude de ses beaux moutons du musée. — Les vaches de de Haas ont de la prestance : nerveusement dessinées, robustement peintes, elles ont plus de caractère que celles de Louis Robbe. — Que dire des moutons de Verboeckhoven, si ce n'est qu'ils vinrent en leur temps, quand Verlat et Robbe n'y étaient pas, et qu'une découpure de carton proprement coloriée réalisait la nature? Temps de cocagne ! Aujourd'hui on demande à l'artiste des aspirations ; l'enluminure a cessé d'être de mode. — Les chevaux de M. T'Schaggeny,

soigneusement lustrés et poncés, ont du nerf, de l'encolure et du jarret, belles bêtes flamandes corsées de forts poitrails, qui hennissent vraiment, pas comme les chevaux de M. Verschuur, montures de bois, bonnes pour la parade, — M. Otto von Thoren aime les petits montagnards anguleux, tout nerfs et tout feu, le mouvement, l'épisode dramatique, le cabrement, le plein galop dans le crépuscule. Ses sujets de tableaux, farouches et violents, sont empreints parfois d'un beau caractère.

Je marque encore M. Vandervinne qui manque souvent d'énergie, M. Depratere qui ferait de bons tableaux s'il ne se tuait pas à faire de mauvais décors, M. Devos pour ses bichons, secs de couleur, bien dessinés, mais sans verve, M'"'^ O'Connell.

La peinture de fleurs, genre gâché par les miniaturistes de boudoir, cite avec honneur MM. Robie, Robbe et Raoux, dont les bouquets ont de l'air, de la transparence et de la fraîcheur.

J'ai parlé de Gallait et de Portaels — portraitistes : il me reste à citer, après ces maîtres, Cermak, peintre de race, puissant et nerveux; Billoin, dont les portraits sont robustement enlevés, un peu lourds de modelé; Dewinne, une brosse ferme, large et sobre, — habile surtout aux potelés de la chair (j'ai vu de Dewinne des mains qu'eût signées Van Dyck); Dell'Acqua, dont les têtes, chaudes et colorées malgré de certaines combinaisons de vert cadavéreuses, ne manquent ni de grâce — ni de gaucherie; Robert, peinture serrée et consistante.

Je ne pourrais terminer cette rapide nomenclature des réputations consacrées, sans ouvrir vers la fin à deux dessinateurs de notre pays une parenthèse méritée. C'est d'abord Félicien Rops, le caricaturiste dont la verve mor-

dante et vive illustra si joyeusement nos journaux et nos almanachs ; crayon ingénieux et savant, il y a de Rops de petits chefs-d'œuvre pleins de malice et de sel; le malheur est qu'ils sont éparpillés. C'est ensuite Lauters dont les albums sont partout; Lauters, à vrai dire, manque de caractère et de style ; mais il a le crayon vif et souple : touriste fidèle plutôt qu'ému, il parcourut la Belgique et nous laissa des lieux qu'il visita, non pas des dessins, il n'y visa pas, mais des croquis, oii il est passé maître.

Qu'on me pardonne l'imparfaite esquisse qui précède : je n'ai voulu que montrer les ressources qu'un si noble sujet offrait à la critique. Mais je n'ai parlé que des peintres, et je ne saurais concevoir une étude sérieuse de l'art sans l'appréciation de la sculpture et de la gravure. L'abaissement de la sculpture, avachie en statuettes de boudoir et en bronzes de cheminée, marquerait peut-être le degré de notre sens artistique. La statuaire, en effet, exige une culture supérieure de l'esprit : le marbre, en sa virginité idéale et quasi-immatérielle, ne trouve des adorations que dans les âmes pures et les hautes intelligences. Et quels sont nos sculpteurs? Que font-ils? Ce sont des tailleurs de pierre ; leurs œuvres sont des bustes royaux. J'excepte Simonis, un maître; ses Lions sont de la grande sculpture, comme son Godefroid de Bouillon, un chef-d'œuvre. Le temps, en marchant, emportera-t-il les gâcheurs? Je compte sur la génération qui monte. Fassin, Samain, Berlin, frappez donc de vos ciseaux le marbre sonore afin que la muse en jaillisse à la fin.

La gravure et la lithographie, plus fécondes en artistes, livreraient à l'appréciation delà critique l'œuvre de MM. Fia-

meng, Simonau, Desvachez, Franck, Meunier, Demannez, Delboëte, Brown, Biot, Danse, — Ghémar, Schubert et Hymans. L'eau-forte, cette manifestation éclatante des personnalités de l'artiste, lui livrerait à son tour : Gallait, qui y demeura très inhabile; Leys, qui lui donna le caractère grave et naïf de ses tableaux; Portaels, qui la travailla légèrement, d'une pointe fine et onctueuse, mais sans effet; Kuyttenbrouwer, dont les eaux-fortes ont de la couleur; Verboeckhoven, graveur habile et mou; particulièrement ]yjmc O'Connell, qui y montra une vigueur virile et une science étonnante des effets.

On le voit, les éléments d'un livre sérieux d'art et de critique ne font pas défaut, et la chaîne se noue sans interruption jusqu'à ce jour.

Qu'on me permette, avant de terminer, de me réconcilier avec les Salons dont j'ai peut-être médit. Je le reconnais, ils ont cela de bon qu'ils mettent les jeunes talents en lumière. C'est ainsi que le bruit parti du coin des SaloQs nous signale en ces dernières années un grand mouvement dans le camp des jeunes artistes. M. Legendre, prix de Rome, expose successivement à Bruxelles et à Anvers. M. Hennebicq, couronné pour une composition de caractère, révèle un tempérament énergique. M. Vandenbussche envoie de Rome une Procession de Pénitents, synthèse puissante, mais maladroitement combinée, œuvre de penseur plus que de peintre. M. Cluysenaer promène de Paris à Anvers ses Cavaliers de l'Apocalypse, toile fougueuse et inspirée, empreinte d'un grand souffle, avec une personnalité très marquée. M. Agneessens, pai- quelques têtes finement colorées, cil la grâce des tons s'unit à l'énergie du pinceau, se range du coup au nombre des talents sérieux. M. Eugène Verdyen, imagination vive et forte, du reste chercheur et

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profondément artiste, s'annonce dans différents genres avec de hautes qualités de sentiment et de poésie. M. Boulanger, tempérament robuste et fortement doué, promet au paysage belge le novateur qu'il attend. M. Haeseleer, paysagiste élégiaque, montre de la sincérité, de la conviction, un sérieux sentiment de la nature. MM. Vanhammée, Wulfaert et Vandenkerkhove, peintres d'histoire, manifestent des qualités brillantes de science et de caractère. M"^ CoUart, talent viril, traite avec éclat le paysage et les animaux. (Je souhaite qu'elle ne se laisse pas entraîner, par un caprice d'originalité mal entendue, hors des limites où sa nature de femme et d'artiste me paraît lui promettre des conceptions à la fois vigoureuses comme l'art le demande et émues comme le cœur de la femme le comprend.) — Je saluerai encore, au nom de l'avenir, MM. Isidore Verheyden, nature puissante, qui brillera dans la forte peinture, paysage et portrait; — M. Wauters, dont j'ai vu des esquisses hardies, d'un style violent et d'un coloris éclatant ; — M. Harzé, fin, spirituel, un peu minutieux, dans un genre créé par lui ; — les frères Devriendt, imitateurs dé Leys, savants dans l'exécution; — Demol, qui peint sur l'émail des faïences avec un art oublié ; — Baron, Coosemans, Gabriel, paysagistes d'impressions excellentes ; — Cam. Yan Camp, dont j'ai vu à Gand, salon de 1868, un tableau très réussi de ton et d'expression [le Collier) \ — Bourson, portraitiste solide; — Smits, tonalité chaude, dessin inégal; — MM. Hermans, auteurs de rabelaiseries spirituellement croquées, tons gris, pâte consistante, touche serrée; — M. Montigny, réaliste de coins de fermes ; — M. Carabain, peintre de vues, etc. J'ai réservé pour la fin deux artistes de tendances à peu près semblables et d'une personnalité tranchée. Je veux

dire MM. Louis Dubois et Const. Meunier. M. Dubois, nature sensuelle et positive, semble s'attacher surtout à la couleur. Le sujet lui importe, je crois, assez peu, s'il y trouve les conditions de sa peinture. Sa peinture, en réalité, est bien à lui. Sobre, forte, d'une facture large et d'un modelé gras, elle fuit l'éclat, recherche les tons neutres, se plaît aux milieux mats, parfois éclate en lueurs sombres dans la demi-teinte. Je regrette seulement que le parti-pris du gris borne à une tonalité un peu étouffée la riche gamme du peintre.

M. Meunier, plus épris en apparence de l'idée, traite des sujets religieux avec une certaine crânerie farouche qui ne laisse pas que d'impressionner. Pourtant il manque de style, et l'émotion que l'on ressent devant ses compositions est toute physique. Il remplace le style, seul moyen de caractériser l'idée, par une tonalité de couleur qui est à l'idée ce que la sensation est au sentiment. M. Meunier, peintre habile et vigoureux, n'a pas les qualités nécessaires à la peinture d'histoire. Si j'admire la généreuse ambition qui le porte aux inspirations élevées, je ne puis m'empêcher de reconnaître qu'il en tourne les difficultés par des procédés qui en détruisent l'élévation. La grandeur d'un martyre, par exemple (sujet souvent traité par M. Meunier), exprimée par le moyen d une peinture réaliste qui me fera voir le sang, les pierres, le heu du supplice dans une horreur locale, ne me saisira pas autrement que n'importe quel sacrifice humain. — M. Meunier manie le cadavre avec une science d'anatomie et un réalisme de tons saisissants. Mais l'art ne demande pas aux salles de dissection des chairs et du sang. Animant la dépouille humaine d'un reflet de l'âme expirée, il cherche à en sublimer la triste représentation par un rappel de pensée et de vie.

MM. Dubois et Meunier, peintres de sensation, prêtent certainement à la critique, mais je me plais à constater en eux la conviction, chose si rare et si respectable en ce siècle que je termine par leurs noms, de peur d'en devoir déplorer l'absence ailleurs, cette nomenclature de nos réputations et de nos talents {{).

(1) Nomenclature incomplète, je l'avoue. Qu'on me permette de rectifier certaines omissions, en signalant dans le genre les noms de MM. D} ckmans, Willems, Koller, Duwée, Serrure, Campotosto, Lagye,Denôtre,yanMuyden, Col ; dans la peinture de batailles, MM. Van Imschoot et Paternostre ; dans la peinture de marines, 3IM. Francia et Musin ; enfin, dans la peinture de grand style, MM. Swers et GufFcns, peintres inspirés.

LITTÉRATURE WELCIIE.

Au PLUS Grand Ecrivain belge.