Il ne s'agit ici, bien entendu, que des grands journaux

LETTRE A M. SAINTE-BEUVE. il)

Insignifiants, qui menace de couvrir tous les journaux et toutes les revues.

Faites cela, monsieur, et la jeunesse — qui, déjà, vous admire, — vous aimera : car elle aime ceux qui s'indignent à propos.

Je suis, Monsieur, dans l'espérance d'une prochaine exécution, votre humble et assidu lecteur.

25 novembre 1863.

Certaines gens nient que le réalisme soit d'éclosion récente : « Ces théories prétendues nouvelles, qu'on oppose au romantisme et dont on voudrait le renverser, étaient glorifiées, dès 1828, dans les manifestes de ce même romantisme... Dès lors, elles ont reçu leur application; dès lors, elles ont pris corps dans nombre de romans fameux... »

Quasimodo est de conformation triviale, Clopin Trouillefou, le duc d'Egypte et sa bande n'exhalent pas précisément un parfum de distinction, cela est vrai ; le poëte saute, sans se faire prier, des splendeurs architecturales de Notre-Dame aux masures lépreuses de la Cour des Miracles, je n'en disconviens pas; Victor Hugo, enfin, et qui le nie? se montre hospitalier à la réalité, mais entendons-nous : à la réalité exceptionnelle, excentrique — et brillante. Il lui faut l'oripeau sur la guenille ; et foin du bouge, s'il ne resplendit par endroits ! L'éclat, toujours l'éclat, en bas comme en haut; il n'y peut renoncer, étant poëte

oriental et grand homme d'imagination. On peut même [assurer que s'il recherche les lieux sombres, c'est parce 'que le lustre qu'il y suspend fera là, plus qu'ailleurs, son effet d'éblouissement.

Mais la réalité normale, la réalité domestique, en surprenez-vous seulement l'indication dans cette littérature? Non. Le magnifique et le trivial ont étouffé l'entre-deux : le familier. Et cela se comprend de reste ! A ces imaginations violentes, excessives, affolées des antithèses bruyantes, qui se plaisaient à passer brusquement du plein soleil aux pleines ténèbres, que pouvait dire le demi-jour de la poésie domestique ? Quelle beauté pouvaient-ils trouver à la maison de province avec ses usages sévères et froids, ses armoires bien frottées mais sans ornements, ses grandes chambres silencieuses et ses passions voilées? Loin de l'avoir écrit, ils n'ont pas même pressenti le roman réaliste, ou plutôt, car ce mot ne précise rien, le roman familier. Bien fin qui, à travers Notre-Dame, entr'apercevrait Eugénie Grandet !

Cette observation en passant serait mieux venue sans doute à l'occasion de Balzac; mais je n'avais pas le choix, et j'ai dû saisir le prétexte moindre de M.Champfleury, — lequel n'a, d'ailleurs, aucune ressemblance de nature avec cet homme illustre : nous lui trouverons d'autres parents.

Je vois deux personnages bien distincts en M. Champfleury : l'écrivain spontané, l'homme de jet et de tempérament, qui est l'auteur des nouvelles, — et le serf, la victime d'un système, qui est le romancier.

Auteur de nouvelles ou de contes, il obéit naïvement à sa nature d'artiste.

Romancier, il se compose, il se raisonne : il part de ce principe que, le lecteur moderne étant par éducation, par la fatalité des temps, curieux du détail et voulant se rendre compte de tout, il est tenu, lui, de retracer avec minutie les faits les plus insignifiants aussi bien que les plus dramatiques, et de donner à tous même importance. Du choix, de la composition, M. Champfleury ne montre nul souci. Il observe — et transcrit à mesure que la matière observable se présente. Dédaigneux d'arriver à un effet d'ensemble, il ne dirige pas les diverses parties de son œuvre vers une situation centrale, qui soudainement les éclairera toutes et fera voir d'un coup le roman. Non. L'observation, l'observation seule, et c'est assez ! l'observation qui ne devrait être que la justification, la raison, l'appui du drame, et qui, au lieu de cela, le prime et le supprime !

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Qu'advient-il alors? Que M.Champfleury, qui pense faire des romans, ne fait que des études. Tous ces chapitres, voisins en apparence, mais véritablement isolés, se succèdent à l'infini, pareils aux maisonnettes de cantonniers qui bordent les chemins de fer et qui ne sont reliées que par leurs numéros d'ordre. Au moins, au bout de ces maisonnettes, finit-on par arriver quelque part ; avec M. Champfleury, l'on n'est jamais sûr d'entrer en gare.

Comment un esprit, si fin qu'il en est subtil, a-t-il pu se faire le serviteur d'un si grossier système? C'est bien délibérément s'exposer à s'entendre dire que, en art, l'absence décomposition équivaut à l'impuissance d'inventer, et que reproduire n'est pas du tout l'équation de produire.

« Thackeray non plus ne compose pas, » me disaiton récemment. Je suis émerveillé de l'abondance et de l'intensité d'observation de Thackeray, mais... j'ai mis un an à lire la Foire aux vanités. Que de lenteur dans le récit et que le chemin est pénible! A chaque page, je suis tenté de m'écrier : « On monte donc toujours dans ce pays ! » A quoi tient la fatigue du lecteur français, sinon à ces explications infinies qu'il nous faut traverser incessamment et qui sont comme les landes de l'action? On coupe à tout moment la route devant nous, on nous force à mille détours qui nous désespèrent. M. Taine l'a dit excellemment : « Thackeray est bien plutôtun moraliste qu'un romancier. »

Sans doute, les Anglais s'accommodent de ce mépris

pour la composition : ils aiment que leurs gens de lettres soient, comme leurs politiques, des temporisateurs ; ils ne veulent point faire un pas plus vite que l'autre; il répugne absolument à leur gravité d'être enlevés ou entraînés : vous savez comme les emportements et les grands coups d'aile de Byron les ont stupéfiés et qu'ils n'y ont rien compris du tout... Mais nous ne sommes pas des Anglais. Un art qui lanterne ainsi, une littérature qui traîne le pied ne peut que nous impatienter, nous, tempéraments passionnés, dramatiques, fous de l'action, esprits rapides qui comprenons à demi-mot et qu'irritent toutes ces explications.

Le chaos aura beau reluire, par-ci par-là, d'observations précieuses, nous ne nous y engagerons point, tant nous avons le goût de l'harmonie, cet ordre supérieur, cet ordre spirituel dont tout est pénétré et dont rien n'est alourdi, et qui est la vraie marque des maîtres français. La méthode est pesante et s'étale ; lui, léger, insaisissable, il circule à travers l'œuvre comme un pur esprit : il transparaît partout, il ne paraît nulle part.

C'est cet ordre intime et suprême qu'a Balzac et qui nous attire à son génie. La forêt de ses détails est immense et touffue; mais nous sommes assurés d'avance qu'il ne nous y perdra pas. Il y a de l'air, il y a des échappées par où l'on entrevoit le drame au lointain. Tenez, il s'ébranle, il [vient, il approche, porté sur l'observation ; et, tout d'un coup, il se dresse et il éclate au-dessus d'elle !

Que M. Champfleury ne se couvre point de Thackeray, quand nous avons chez nous ce merveilleux ordonnateur : Balzac.

En accusant l'absence de composition dont sont viciés les romans de M. Champfleury, j'entends faire une exception en faveur des Bourgeois de Molinchart. Us la méritent. Cette fois, l'homme à système disparaît dans l'artiste, et le roman est bien un roman. Loin de prétendre à le supprimer, l'analyse porte le drame en elle et l'enfante. Les personnages, qu'on voit ailleurs s'agiter stérilement dans leur coin isolé, se cherchent ici, se mêlent, se concertent :MraeChappe, la vieille fille Ursule Creton, les demoiselles Jérusalem, laissant à la maison leurs petites pratiques et leurs petites manies, accourent au même dessein, se réunissent pour former la toile où se prendra cette pauvre Louise... Et, une fois prise, comme elles lui retourneront agilement dans le cœur leurs aiguilles à tricoter !

Rien ou presque rien de trop. Les détails visent et arrivent à l'ensemble; je le répète, le drame sort de l'analyse comme son fruit naturel. Presque rien de trop, presque ! Je voudrais, en effet, pour que l'har-

<±'l NOS GENS DE LETTRES.

monie fût complète, enlever M. Bonneau du roman. Cet archéologue malade, qui mesure les « monuments » avec son parapluie, est certainement une risible figure, mais inutile et embarrassante. Mon Dieu ! il ne faut pas exiger d'un auteur qu'il s'interdise tout à fait les personnages épisodiques, seraient-ils purs ornements de fantaisie. Mais qu'ils passent vivement, qu'on les indique d'un trait, qu'on les fixe en quelques lignes, d'où on ne leur permettra pas de s'échapper pour courir étourdiment à travers l'aclion, ombres vaines qui s'accrochent à tout sans rien faire bouger, et qui éparpillent mal à propos l'attention! M. Bonneau tient trop de place, son parapluie est encombrant : à toute minute, il le plante au beau milieu du drame, ou bien il l'ouvre avec tant d'emphase que les autres personnages ne peuvent faire un pas sans en être couverts. Ce n'est plus un parapluie, c'est une coupole, c'est un ciel ! Par quelle baleine, je vous prie, les destinées de Louise et de Julien sont-elles suspendues à ce parapluie ? Voici un chapitre intitulé M. Bonneau perd son parapluie. Tout un chapitre pour un parapluie, c'est beaucoup ; mais le pis est que le parapluie se retrouve. Et jusqu'à la fin, il nous est une tyrannie, une obsession, que je subis encore; car, ce mot de parapluie, je viens de l'écrire dix fois en dix lignes !

Je vois percer dans l'épisode Bonneau le caractère espiègle et gamin de Ghampfleury. Il rencontre, chemin faisant, un maniaque ou un excentrique, et de s'arrêter, émerveillé ! Le premier ébahissement passé,

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il éclate de rire au nez du bonhomme, puis se met à gambader et à sauter follement tout autour, lui tirant la langue et lui attachant des cocottes dans le dos. Il ne le lâchera pas qu'il ne l'ait tourné et retourné dans tous les sens, qu'il ne lui ait ouvert le ventre « pour voir ce qu'il y a dedans, » comme font les enfants terribles à leur poupée... Pendant qu'il tourmente M. Bonneau, les amoureux deviennent ce qu'ils peuvent, il les a complètement oubliés. Que ne réservait-il cet archéologue ? Quelle nouvelle bizarre il eût écrite avec M. Bonneau, auteur et propriétaire d'un parapluie nouvelle mesure métrique, et l'avoué Greton, décoré de l'ordre du Baromètre ! Quel feu de comique il eût tiré de ces deux vanités grotesques frottées l'une contre l'autre !

Si j'ai tant insisté sur cet épisode, c'est qu'on trouve, ainsi fourvoyés dans les romans de M. Champfleury, nombre de types curieux qui se perdent et disparaissent dans l'action, en l'embarrassant : il ne tenait qu'à lui de les produire (à leur vraie place) dans ces nouvelles rapides où il faut chercher son originalité.

Mais ne poussons pas notre critique à l'injuste. Les figures d'Ursule Greton, Lucien de Vorges et Louise triomphent, en somme, de ce parapluie qui voudrait accaparer l'attention. Je ne sais pas, dans les romans actuels, à part la madame Fernel de L. Ulbach, une physionomie plus attirante par sa grâce mélancolique et résignée et qui fasse plus rêver que cette martyre provinciale, Louise. Les hésitations, les combats, la

chute, les remords de cette âme fière et fragile sont notés par un observateur exquis, et gradués avec un art tout à fait délicat. Exquisité, délicatesse, fleurs rares que beaucoup s'étonneront de me voir fixer à la boutonnière de M. Champfleury ! Et pourtant, auprès de Louise, ne pourrions-nous pas évoquer Suzanne Lepelletier (M. de BoiscChiver) et madame Loncle (Trios des Chenizelles) ? Créations charmantes et douloureuses de la poésie familière, vous avez une place dans mon imagination fraternelle au-dessous de la simple et sainte Eugénie Grandet. Parfois, quand je ferme les yeux, je vous vois toutes quatre agenouillées*dans l'église sur vos chaises basses, — pâles et vous abritant en Dieu. Tout au fond et perdu dans l'ombre, le vieil organiste Fleischmann joue pour vous, pour vous seules, un morceau d'Holbrecht, que le petit Rosenblutt accompagne avec sa voix douce où passe l'âme de la musique allemande.

Toucher aux enfants est aussi délicat que toucher à la femme. 11 y faut une grâce, une légèreté de main qu'ont seuls quelques artistes élus. Eh bien, rappelezvous Edouard May et Thérèse Gretté {succession le Camus), Auguste et Claire (Mascarade de la vie parisienne), et dites si l'on peut nier ces dons si rares à M. Champfleury.

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Le Champfleury des contes et nouvelles offre le spectacle d'une organisation compliquée dont il serait difficile de montrer l'équivalent dans notre littérature. Peut-être faut-il pousser jusqu'en Angleterre, la patrie de Thackeray, pour retrouver cette promptitude à saisir le côté excentrique d'un individu, son tic moral, son idée fixe, sa toquade; peut-être faut-il aller jusque dans l'Allemagne d'Hoffmann pour rencontrer un écrivain qui sache ainsi combiner le fantastique et le familier. Et toutefois, restons en France; car, chez l'auteur des Enfants du professeur Turck, nous avons aussi le picard, friand de contes salés et gouailleur de cocus.

Maintenant, si l'on recherche lequel de ces trois éléments domine dans cette nature complexe et qu'on la décompose, on trouvera de l'Hoffmann en quantité supérieure; et, quoique les assimilations de ce genre soient bien traîtresses, je dirais volontiers de M. Champfleury qu'il est un Hoffmann accommodé à la française 4. Je m'explique.

1 . On doit à M. Champfleury tout un volume de notes et de renseignements sur Hoffmann, où le compositeur d'opéras a sa place auprès du conteur. M. Champfleury a beaucoup publié,

Comme le Berlinois, il sait démêler, dans les choses les plus vulgaires, le grain de fantastique qu'elles recèlent; mais il ne nous affole pas, il ne nous halluciné pas au même degré. Il se contente de nous déposer doucement sur le bord du monde imaginaire, où Hoffmann nous précipite avec sa violence fiévreuse. Il sent bien que, nous autres Français, si nous consentons facilement au rêve, l'ironie et le scepticisme national nous protègent contre les surprises et, si je puis dire, les coups de main du merveilleux. Notre imagination est toujours surveillée par notre esprit. C'est tout au plus si elle accepte le nuage rose qui colore la réalité sans l'altérer essentiellement et nous permet encore, sinon de la voir en plein, au moins d'en saisir le contour.

Pour vous bien préciser cette différence entre les

dans les journaux ou revues, sur les écrivains, les musiciens et les peintres. Est-il un critique pour cela, un critique dans la sévère signification du mot? Non. L'absence de composition, que nous avons relevée dans ses romans, a son pendant ici : les idées générales lui font défaut, il manque d'ordre dans la manière d'exposer celles qu'il a. Ce ne sont que notes, fragments, souvent intéressants, il est vrai, mais secs et morcelés, et dont je défie qu'on trouve le centre : on dirait d'une propriété que la bande noire a coupée en une multitude de lots, après avoir rasé le parc et le château qui dominaient au milieu.; M. Champfleury n'est pas un critique, c'est un préparait critique, comme il y a des préparateurs de chimie. J'excepterai pourtant un éloquent morceau sur l'art du comédien, que vous trouverez dans les Sensations de Josquin, sous le titre : le Comédien Trianon, nom qui cache l'acteur Rouvière. C'est vif, coloré — et très-correct. Helas ! pourquoi M. Champfleury, qui écrit si bien... écrit-il parfois si mal?

deux poètes, mettez en regard du professeur Trude le conseiller Krespel.

Gomme l'auteur du Chant d'Antonia, M. Champfleury choisit volontiers ses héros parmi les musiciens, sachant bien que la musique, qui violente les nerfs et surexcite parfois jusqu'aux larmes les organisations délicates, prépare admirablement à l'illusion. Yoilà que, tout à coup, par la magie, par le charme du quatuor ou du trio, les personnages et les objets les plus vulgaires se transforment et affectent des allures inconnues. Ces plates figures bourgeoises, ce salon de province trivial et mesquin, participent des imaginations du rêve; les formes s'allongent, se raccourcissent, se déplacent, s'exagèrent, se mêlent ; l'ordinaire devient l'étrange.... le fantastique — familier est créé ! Exemple : M. Montbazin et sa lorgnette dans les Trios des Chenizelles.

La musique est le moyen préféré de M. Champfleury. Rarement il écrit vingt pages sans y laisser trace de ses préoccupations mélodiques. On le croirait possédé par le démon de la gamme, hanté par des hautbois, des cors, des flûtes, des violoncelles, toute la famille des instruments. Peut-être, si on lui ouvrait le crâne, trouverait-on un orchestre imprimé sur son cerveau !

Tout récemment encore, lorsqu'il écrivait cette nouvelle qu'on pourrait appeler le drame de la Céramique, quel titre coulait de sa plume? Le violon de faïence. C'était fatal.

Je profite de ce que j'ai cité Le Violon de faïence,

qui me paraît l'étude la plus fine et la plus finie de M. Champfleury, celle où sa pénétration psychologique est allée le plus loin et le plus au fond, pour caractériser sa manière de procéder dans le récit. D'ordinaire, tout en faisant assez large la part de l'analyse, nos romanciers donnent la plus grande place au développement des situations, au drame, au fait. M. Champfleury procède tout au rehours. Le personnage posé (en quelques lignes), il se hâte de démêler sa passion maîtresse : une fois dégagée, il détaille curieusement les dérangements et les troubles qu'elle produit dans le cerveau. C'est une véritable instruction qu'il fait là, s'étudiant, comme le juge, à ramener les moindres incidents, les moindres mouvements de l'âme vers la passion dominante. Quant aux conséquences extérieures, aux actes par lesquels elle se traduit, il les indique et les note brièvement. Il ne développe point la situation, il se borne à la constater dans un procès-verbal exact et rapide. Ainsi, peu ou point de dialogue, presque pas de scènes. On ne peut dire que le drame succède à l'analyse, qu'il s'en détache, qu'il ait une existence propre; c'est, pour ainsi dire, l'analyse même qui est dramatique.

On conclurait difficilement de là que M. Champfleury est né"pour le théâtre. Et, cependant, il adonné de merveilleuses pantomimes aux Funambules, le théâtre justement qui, par sa nature même, exige le plus de mouvement et d'action. Ce monde bizarre, mystérieux et muet, où les paroles n'empêchent pas

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d'entendre la musique, devait, d'ailleurs, inviter sa fantaisie.

Donc, au temps que le Viennois Ponsard chevillait laborieusement les alexandrins d'Agnès de Mêranie, Champfleury, comme en se jouant, écrivait cette sublime trilogie : Pierrot marquis, Pierrot valet de la mortel Pierrot pendu, « pantomime mêlée de potences, de bourreaux, de filouteries et autres choses agréables. » Il fut l'Eschyle des Funambules Époque prodigieuse qu'ont vue les titis anciens! Alors, Théophile Gautier ne craignait pas de consacrer à l'analyse de Pierrot pendu tout un feuilleton de la Presse, un feuilleton qui tenait deux côtés : « On redoutait pour Champfleury, l'auteur de cette magnifique pantomime, Pierrot valet de la mort, un Moïse, une Agnès ou quelque mésaventure analogue. Plus fort que Félicien David et que Francis Ponsard, Champfleury est descendu de la montagne vainqueur et n'a pas eu son Pierrot de Méranie. »

Je serais impardonnable si j'omettais, parmi tant de nouvelles navrantes ou joyeuses, les Confessions de Sylvius, les Amis de la Nature, qui ont bien la saveur et l'accent parisiens, le Professeur Delthedl, les

Noirau, mais surtout Chien-Caillou et les Aventures de mademoiselle Mariette. On a suffisamment écrit sur Champûeury, peintre de mœurs bohémiennes; aussi, me contenterai-je d'indiquer d'un mot par où il se sépare d'Henry Mûrger : Mûrger a chanté la bohème, Champfleury l'a étudiée; Musette et Mimi sont de ravissantes créations, Mariette est une créature vraie. L'un rêve, l'autre regarde. Il semble, soit dit en passant, que la critique ait tout fait pour brouiller ces deux hommes unis d'amitié lointaine. Mûrger me disait un jour avec une réelle tristesse : « C'est une fatalité! l'on ne peut écrire dix lignes pour moi sans écrire, immédiatement audessous, dix lignes contre Champfleury ! » Pensée douloureuse à cet aimable cœur. Il aurait voulu pour tous deux mêmes éloges, comme ils avaient eu semblable misère.

Pour Chien-Caillou, Champfleury, dit-on, songe à y souder une suite, ou du moins, à intercaler quelques nouvelles scènes dans le texte primitif. On signale, parmi les additions, une conversation pleine de terreur entre le pauvre aqua-fortiste qui n'a pas mangé depuis quarante-huit heures et un peintre qui, en trois jours, a pris de l'eau pour toute nourriture. Les deux misérables se payent (hélas ! c'est tout ce qu'ils peuvent se payer) l'effroyable plaisir de se raconter, de se décrire minutieusement leurs tortures physiques et les phénomènes produits dans leurs cerveaux par cette abstinence forcée : ils savourent, ils remâchent, leur faim ! — Eh bien, quel que puisse

être l'âpre mérite de ce morceau, nous supplions M. Champfleury de ne pas toucher au Chien-Caillou déjà connu. Telle que la donne l'ancienne édilion, cette nouvelle de vingt pages est un chef-d'œuvre, le mot n'a rien d'hyperbolique, un chef-d'œuvre d'émotion obtenu par une simplicité de moyens tout à fait magistrale. M. Champfleury nous a fait pleurer il me paraît, après cela, que ce serait une bien petite ambition que de vouloir nous faire frémir K

Je terminerai par quelques notes sur l'homme, dont je ne dirais mot, s'il n'existait entre l'écrivain et lui une merveilleuse concordanee. Ils se pénètrent l'un l'autre et s'éclairent.

M. Champfleury demeure à Montmartre, tout au fond d'une «cité.» On aboutit chez lui par une étroite allée qui file entre deux rangs de maisons basses qu'habitent des ménages d'ouvriers et de petits bourgeois. Au milieu de l'allée, une troupe de polissons joue aux billes, crie, triche, se dispute; accroupie sur un seuil, une ménagère raccommode une chemise ou bat ses enfants; d'autres, les bras nus et