L'ART WAGNÉRIEN : LA PEINTURE

{Revue Wagnérienne. mai 1886)

Je croirai longtemps que le ^Yagné^isme véritable ne consiste pas seulement à admirer les œuvres de Richard Wagner ; que ces œuvres nous doivent toucher surtout comme les exemples d'une théorie artistique, et que cette théorie — sans cesse éclairée par le Maître en ses livres — appelle la fusion de toutes les formes de Tart dans une intention commune. Aux admirateurs de son génie, Wagner a imposé le devoir de travailler à la rénovation de l'art ; et il leur a montré par quels moyens, et pour quelles fins. Tart, sous toutes ses formes, devait être rénové.

Aussi les vrais wagnériens ne bornent-ils pas à la musique — à la musique, hélas! morte après Wagner — leurs curiosités ; ils s'inquiètent encore des progrès de l'esprit wagnérien dans les œuvres des littérateurs, des poètes, des peintres.

Par malheur, ce n'est pas au Salon de peinture qu'ils peuvent chercher fart wagnérien. ni même un art d'aucune sorte : et c'est un malheur, certes, mais quineméi'ite point d'habituelles indignations.

Sous les nécessités croissantes d'une lutte pour vivre cliaque jour plus âpre, les peintres ont dû renoncer à tout souci de l'art. Ils ont obéi, comme le reste des hommes, à la loi commerciale de l'offre et de la demande; et dans ce marché annuel, où la concurrence les presse, et leur besoin, ils ne peuvent offrir des créations artistiques, puisque l'art n'est point ce que leur demande une société démocratique. Reprocher aux exposants du Palais de l'Industrie qu'ils ne peignent point des œuvres d'art, sous prétexte qu'ils emploient des procédés (dessin, couleurs) pouvant servir à des œuvres d'art, n'est-ce pas être cruel sans justice, et inintelligent de la seule destination que peut avoir désormais le Salon de peinture ?

Je n'ai jamais compris, tout en les respectant fort, les colères des critiques qui jugent, au nom de Tart, ces estimables denrées. La plus décente façon d'apprécier un Salon, le Salon présent, par exemple, serait à tenir nettement ce Salon pour un magasin, et les peintres y exposant pour des industriels ; puis à établir, d'après les plus sérieuses expertises, l'avantage que peuvent procurer ces diverses images à leurs acheteurs, et à quels acheteurs, et les prix moyens qui peuvent leur convenir. Et, si je n'étais pas engagé par le souvenir de Wagner à parler ici de l'art seul, je voudrais esquisser une telle critique du Salon, enfin raisonnable et sans préjugés.

Je tiendrais compte de la notoriété commerciale, du prix que possèdent aujourd'hui, du prix probable que posséderont demain telles signatures.

Je tairais seulement. — mais par un calcul égoïste, et pour les déprécier, — quelques peintures spécialement divertissantes, désireux d'enrichir, au marché le meilleur possible, le petit musée où je recueille les plus drôles des drôleries contemporaines.

Je ne ferai point ici cependant cette expertise utile et sage : car peut-être se trouve-t-il, parmi ces marchandises, certaines œuvres d'artistes véritables, égarées là; et je dois évoquer, devant elles, la théorie artistique de la peinture wagnérienne : condamné par leur présence à oublier les produits qui les avoisinent, et l'intéressante boutique oii elles sont.

La peinture, étant une forme de l'art, doit se rattacher à la destination totale de l'art.

L'art, nous dit Wai^ner, doit créer la vie. Pourquoi? Parce qu'il doit poursuivre volontairement la fonction naturelle de toute activité de Tesprit. C'est que le monde où nous vivons, et que nous dénommons réel, est une pure création de notre âme. L'esprit ne peut sortir de lui-même; et les choses qu'il croit extérieures à lui sont uniquement ses idées. Voir, entendre, c'est créer en soi des apparences, donc créer la Vie. Mais l'habitude funeste des mêmes créations nous a fait perdre la conscience joyeuse de notre pouvoir créateur : nous avons cru réels ces rêves que nous enfantions, et ce moi personnel, limité par les

choses, soumis à elles, que nous avions conçu.

Dès lors nous avons été les esclaves du monde, et la vue de ce monde, où nous avons engagé nos intérêts, a cessé désormais de nous être un plaisir. Et la Vie que nous avions créée, créée afin de nous donner la joie créatrice, a perdu son caractère premier. 11 faut donc la recréer ; il faut, audessus de ce monde des apparences habituelles profanées, bâtir le monde saint d'une meilleure vie : meilleure, parce que nous la pouvons créer volontairement, et savoir que nous la créons. C'est la tache même de l'Art.

Mais où l'artiste prendra-t-il les éléments de cette vie supérieure? Il ne les peut prendre nulle part sinon dans notre vie habituelle, dans ce que nous appelons la Réalité. C'est que l'artiste, et ceux à qui il veut communiquer cette vie qu'il crée, ne pourront, par suite de leur habitude mentale, ériger vivante une œuvre en leurs âmes, si elle ne s'offre pas à eux dans les conditions même où ils ont toujours perçu toute vie.

Ainsi s'explique la nécessité du réalisme dans l'art ; non point d'un réalisme transcrivant, sans autre but, les vaines apparences que nous croyons réelles : mais d'un réalisme artistique, arrachant ces apparences à la fausse réalité intéressée où nous les percevons, pour les transporter dans la réalité meilleure d'une vie désintéressée. Nous voyons autour de nous des arbres, des animaux, des hommes, et nous les supposons vivants ; mais ils ne sont, ainsi perçus, que des ombres vaines, tapissant le décor mobile de notre vision : et ils

vivront seulement lorsque l'artiste, dans lame privilégiée duquel ils ont une réalité plus intense, leur insufflera cette vie supérieure, les recréera devant nous.

L'Art doit donc recréer, dans une pleine conscience, et par le moyen de signes, la vie totale de l'Univers, c'est-à-dire de l'Ame, où se joue le drame varié que nous appelons l'Univers. Mais la vie de notre àme est composée d'éléments complexes ; et les différences de leur complexité produisent des modes spéciaux de la vie. qui peuvent, par la limitation arbitraire d'un classement, être ramenés aux trois modes distincts et successifs de la Sensation, de la Notion et de TEmotion.

Tous trois sont, en réalité, formés d'un élément simple et commun : la Sensation.

A l'origine, notre àme éprouve des sensations. phénomènes de plaisir ou de peine : et c'est les diverses couleurs, résistances, odeurs, ou sonorités, toutes choses que nous croyons des qualités externes, et qui sont uniquement des états intérieurs de l'esprit. Puis, nos sensations s'agrègent, et, par leur répétition, se limitent : des groupes s'organisent, abstraits de l'ensemble initial: des mots les fixent. Les sensations deviennent alors des notions ; i'àme pense, après avoir senti. Enfin, sous les notions, se produit encore un mode plus afliné : les sensations s'emmêlent en des touff'es très denses : et c'est dans l'âme comme l'impression d\in immense flot dont les vagues s'éperdent. confusément. Les sensations et les notions s'amincissent, se multiplient au point qu'elles deviennent imprécises, dans la

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coulée totale. Ce sont alors les émoiïo?îs, la passionnante angoisse et la fébrile joie, états suprêmes et rares de l'esprit; elles sont, encore, un tourbillon confus de couleurs, de sonorités et de pensées : et puis un éblouissement devant ce vertige.

Ces trois modes de la Sensation, de la Notion, et de l'Emotion, constituent toute la vie de notre âme. Aussi l'xVrt, recréation volontaire et désintéressée de la vie, a-t-il toujours, — et c'est toute son histoire — tenté une reconstitution esthétique de ces trois modes vitaux.

La sensation est le mode initial: les premiers arts eurent pour objet la sensation. Mais les sensations sont diverses, il y a les odeurs, et les sons, et les saveurs, et les résistances. Fallait-il affecter à chacun de ces groupes un art spécial ? Un seul, l'art plastique, a suffi pour tous. Car, longtemps avant la naissance de l'art, les diverses sensations s'étaient associées; nos sens avaient acquis la propriété de s'appeler les uns les autres, et l'un d'eux surtout, la vue, avait obtenu merveilleusement cette fonction suggestive.

Sous l'effet d'une lente habitude, nos sensations visuelles sont devenues capables d'évoquer en nous, par leur seule présence, toute la grappe des autres sensations. Il a suffi désormais à l'homme de voir des couleurs pour percevoir, sans autre secours, le relief et la résistance, et aussi la température, et l'odeur, et le son des objets.

Les premiers artistes n'ont donc pas eu besoin de recréer au moyen d'artifices spéciaux les diverses

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sensations. Il leur a suffi, pour cette Im. de faire renaître les sensations visuelles.

Ainsi l'art des sensations a, dès le début, été l'art plastique de la vue.

Je ne puis même. ici. ébaucher l'histoire de cet art plastique, montrer comment toujours il fut réaliste, et quelles diverses formes il a prises, sous rinfluence des diverses façons de sentir et de voir.

Il fut dabord la première sculpture polvchrome des Egyptiens, puis la sculpture monochrome, ou plutôt achrome. des Grecs, non moins soucieuse, en ses divins chefs-d'œuvre, de la sincérité et de la vie.

Et naquit la sculpture du moyen âge, cette statuaire incomparable des bâtisses romanes et gothiques, traduisant avec une loyale exactitude la vision d'àmes naïves et pieuses. Mais ensuite, malgré les charmants travaux des maîtres florentins et français, et toute cette Renaissance où faillirent un moment renaître les dispositions intellectuelles des anciens, ce fut la fin de la grande sculpture. Pourquoi ? Parce que la vue devenait de plus en plus le sens spécial de l'art plastique, et son instrument les lumières : mais surtout parce que l'art, à mesure que les esprits s'affinent, exige sans cesse davantage des procédés ditférents de ceux qu'emploie la réalité pour suggérer la même vie. Une statue polychrome, ainsi, ressemble trop par sa matière aux modèles qu'elle a reproduits. Dès lors nous ne pouvons la recréer vivante : nous songeons involontairement que, si

ressemblante d'aspect à un homme réel, cette statue a sur lui une infériorité : le défaut de ne se point mouvoir.

Ainsi encore un drame, lu, paraîtra aux âmes délicates plus vivant que le même drame joué, sur un théâtre, par des acteurs vivants. Nous avons un besoin toujours plus vif, pour conserver les sentiments de Fart, que les impressions de la vie nous soient données, dans la vie artistique, par d'autres moyens que dans la vie réelle.

A ce besoin répond la Peinture. Les moyens qu'elle emploie pour nous suggérer artistiquement les sensations diffèrent entièrement des moyens employés dans la réalité. Car les couleurs et les lignes, dans un tableau, ne sont pas la reproduction des couleurs et des lignes, tout autres, qui sont dans la réalité ; elles ne sont que des signes conventionnels devenus adéquats à ce qu'ils signifient par le résultat d'une association entre les images ; mais aussi différents, en somme, des couleurs et des lignes réelles, qu'un mot diffère d'une notion , ou un son musical de Témotion qu'il suggère.

Et la peinture, depuis que, au moyen âge, glorieusement elle apparut, demeura, comme jadis la sculpture, un art pleinement réaliste.

Les admirables maîtres primitifs n'eurent de soin qu'à recréer les sensations qu'ils éprouvaient. Leur ignorance des anatomies réelles était constante, extrême leur souci de l'expression: mais toujours ils ont peint le corps humain et la nature tels que, dans la disposition toute recueillie de leurs âmes, ils les voyaient.

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Puis ce fut avec Mantegna, Durer, Raphaël et les Vénitieus. un ressaut du réalisme. Le corps humain, naguère ignoré, avait apparu ; et ces peintres traduisaient la vision éblouie qu'ils en avaient reçue. Des réalistes merveilleux, ce furent aussi les peintres flamands, depuis Jean van Eyck et tous ces maîtres de Bruges qu'on a aujourd'hui la manie de vouloir prendre pour des mystiques, jusqu'à cet extraordinaire dominateur de la vie sensible, Hais, le type le plus parfait du peintre réaliste.

Et le grand Velasquez fut, de son côté, un réaliste scrupuleux, ayant seulement une autre âme, d'autres yeux, d'où il tirait d'autres visions. Plus tard, David recréa la vivante face humaine ; et puis vinrent ces résurrecteurs des arbres et de la plaine, Constable. Rousseau, Daubigny, Chintreuil.

Après eux, la vision de la réalité s'affma. Des maîtres singuliers, aux yeux doués d'une sensibilité presque maladive, habituèrent les artistes à voir les choses dans l'air qui les baignait. Dès lors le vocabulaire de la peinture fut modifié ; des signes nouveaux s'y introduisirent, qui créèrent à leur ton des sensations nouvelles.

Cependant l'art des notions s'était constitué : la littérature. Et ce fut enhn l'art des émotions, la musique. Wagner, après Beethoven, l'exerça dans la maîtrise de son fort génie.

Mais il comprit que désormais la musique, aussi bien que les autres arts, n'avait plus la possibilité d'exister isolément ; et il réunit, pour la production d'une vie totale, les trois formes séparées de l'art.

La Peinture, la Littérature, la Musique, suggèrent seulement un mode de la vie. Or, la vie est dans Tunion intime de ses trois modes. Aux peintres bientôt, comme aux littérateurs, leur art dut paraître insuffisant pour créer toute la vie qu'ils concevaient. Aussi voulurent-ils, dès longtemps, élargir les attributions de leur art, l'employer à reconstituer des formes différentes de la vie. Les littérateurs, par exemple, aperçurent que les mots, en plus de leur signification notionnelle précise, avaient revêtu pour l'oreille des sonorités spéciales, et que les syllabes étaient devenues des sonorités musicales, et aussi les rythmes de la phrase. Alors ils tentèrent un art nouveau, la poéne. Ils employèrent les mots non plus pour leur valeur notionnelle, mais comme des syllabes sonores, évoquant dans l'àme l'émotion, par le moyen d'alliances harmoniques.

Le même besoin de traduire, par les procédés de leur art, la vie de l'émotion, ce besoin a très tôt poussé les peintres à sortir des limites de la reproduction toute réaliste de leurs sensations.

Et une nouvelle peinture fut par eux tentée, que rendit possible un heureux concours de circonstances naturelles. C'est que les couleurs et les lignes, sous l'influence de l'habitude, avaient, elles aussi, comme les mots, revêtu pour les âmes une valeur émotionnelle indépendante des objets même

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qu'elles représentaient. Nous avions toujours vu telle expression de la face, telle couleur ou tels contours accompaprner tels objets qui nous inspiraient, pour d'autres motifs, telle ou telle émotion : voici désormais ces couleurs, et ces contours, et ces expressions, liés dans notre âme à ces émotions; et les voici devenus non plus seulement les signes de sensations visuelles, mais les signes aussi de nos émotions ; les voici devenus, par le hasard de cette liaison, et comme les syllabes de la poésie, comme les notes de la musique, des signes émotionnels. Ainsi certains peintres ont pu abandonner la destination première de la peinture, qui était à nous suggérer les sensations précises des visions. Ils ont employé les couleurs et les lignes dans un pur agencement symphonique, insoucieux d'un objet visuel à peindre directement. Et aujourd'hui ces couleurs et ces lignes, procédés de la peinture, peuvent servir à deux peintures très diverses: l'une sensationnelle et descriptive, recréant la vision exacte des objets : l autre émotionnelle et musicale, négligeant le soin des objets que ces couleurs et lignes représentent, les prenant seulement comme les signes d'émotions, les mariant de façon à produire en nous, par leur libre jeu, une impression totale comparable à celle d'une symphonie.

Mais à quoi bon cette musique nouvelle? Et la musique des sons ne suffirait-elle pas à traduire toute l'émotion? Elle n'y suffirait nullement. Les poètes, les peintres symphonistes, créent bien des émotions, comme les musiciens : mais ils créent des émotions

tout autres, dont la différence, d'ailleurs, ne peut se définir, l'émotion étant, par sa nature même, indéfinissable. Mais qu'on se rappelle, par exemple, un tableau du symphoniste Rembrandt, ou des maîtres que nous appelons les Coloristes. Le plus souvent l'objet qu'ils peignent nous est indifférent ; ils ne nous montrent rien, ou ce qu'ils nous montrent est dénué de réalité et de vie, impuissant à nous suggérer une vie réelle de vision. C'est que leurs tableaux nous émeuvent surtout par l'agencement des lumières, et des lignes que baignent ces lumières. Chacun des éléments de la peinture a, ici, la valeur d'un accord harmonique : et ces peintres, pour ne pas représenter une vision réelle, n'en sont pas moins puissamment réalistes en ce qu'ils recréent une émotion totale, réelle et vivante. Mais ne sent-on pas combien cette émotion est spéciale, combien différente de l'émotion que nous suggère une œuvre de musique ?

Aussi la peinture émotionnelle, à côté de la peinture descriptive , a-t-elle un droit légitime à exister, et la valeur d'un art également précieux. Elle est seulement plus récente, étant un art d'émotions affinées ; et elle a produit des œuvres d'une beauté moins parfaite. Son maître premier (après peut-être le céleste frère Jean de Fiésole, puis le Pérugin, si ditférents des réalistes de leur temps), ce fut le poète Léonard de Vinci. Il nous donna l'émotion d'une lascive terreur, par le mystère d'expressions perverses et surnaturelles. Plus tard, un non moindre génie, Pierre-Paul Rubens, créa les plus intenses symphonies de la couleur.

Il fut angoissant et léo'er, connut le charme des fines mélancolies et l'emportement hautain des ivresses triomphales. A lui nous devons le plus vaste chef-d'œuvre de la peinture émotionnelle, cette biographie prétendue de Marie de Médicis, qui change une galerie de notre Louvre en un palais enchanté : un merveilleux mépris du sujet à décrire ; et la paradisiaque luxure deséblouissements, le halètement irréfléchi et turbulent de notre âme, comme sous les aile g ro s ûnails de Beethoven, ouïes triomphales et glorieuses musiques du dernier tableau des Maîtres Chanteurs. Avec Rembrandt, au contraire, une surnaturelle jouerie de lumières, créant une émotion à la fois plus inquiète et plus retenue. Puis Watteau fut le traducteur des tristesses élégantes : il consacra l'adorable grâce de ses dessins à des poèmes légers et doux, qui rappelleraient certains andante des quatuors de Mozart. Et Delacroix fut ensuite le lyriste de violentes passions, un peu vulgaires dans leur romantisme. Tous ces maîtres ont prouvé que la peinture pouvait, avec un égal bonheur, être descriptive de sensations réelles, ou suggestive de réelles émotions. Ils ont senti, seulement, que ces deux tendances exigeaient deux arts différents, et qu'ilsdevaient choisir, suivant leur nature, l'un ou l'autre de ces deux arts. Aujourd'hui la nécessité d'un choix s'impose plus vivement encore. Et cependant les peintres, aujourd'hui plus que jamais, s'acharnent à confondre les deux peintures. Ils veulent être, ensemble, émouvants et descriptifs, représenter les choses qu'ils voient, et en même temps les embellir

à leur gré, c'est-à-dire joindre à cette représentation ce qu'ils appellent « de la poésie ». Et ils font ainsi des œuvres oij manque la vie: déformant leur vision dans le vain espoir de la poétiser ; confondant, sous une imitation imbécile et funeste, les procédés sensationnels de Franz Hais et les procédés émotionnels de Léonard de Vinci.

Des fabricants de tableaux, des industriels consciencieux et empressés ; et puis, parmi eux. quelques artistes, mais perdus dans une compromission fâcheuse : je pourrais résumer ainsi en deux mots le Salon de Peinture de 1886, digne successeur de celui de l'année passée, et digne prédécesseur de celui de la prochaine année. Et, malgré leur haute valeur commerciale, ces expositions donneraient vraiment une idée par trop désolante de l'état présent et de l'avenir probable de notre peinture, si nous ne savions pas, fort heureusement, que ceux qui survivent encore des maîtres de cet art poursuivent, dans la solitude qui désormais est leur sauvegarde, loin des salons et loin de la foule, leur haut travail de création artistique.

Achevant l'œuvre de deux maîtres sincères et puissants, Manet et M. Cézanne, M. Monet, avec une admirable franchise, et le prestige d'une délicatesse visuelle incomparable, analyse le jeu mobile des nuances lumineuses. M. Gazin reproduit, avec une sincérité pareille, detout autres visions : c'est

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la simple et un peu grosse poésie d'une âme naïvement sentimentale. Et par cet autre maître de lart de notre temps. M. Degas, nous avons vu par lui saisis, comme jadis par Hais, et par notre grand Daumier. les plus insaisissables secrets du mouvement et de la vie. Cependant la peinture émotionnelle complique et modifie ses procédés svmphoniques. sous un afflux d'émotions plus complexes. M. Gustave Moreau. qui naguère avait promis à l'art quelque moderne Vinci, se plaît à l'ordonnance harmonieuse de scintillantes pierreries. M. Odilon Redon, en d'étranges paysages, tente une création nouvelle de l'épouvante désolée. Les cruelles images de M. Félicien Rops disent amèrement les vicieuses passions d'une époque perverse. Et. à Fécart de ces peintres-là comme des autres, le plus géniaL le seul vraiment génial d'entre eux. M. Renoir, exprime naïvement, en des jeux de couleur qui ravissent comme des chants et comme des caresses, les doux rêves ingénus d'une àme quasi d'enfant: seul aujourd'hui à ne s'inspirer que de lui-même, ayant seul au fond de son cœur une voix assez forte pour que les bruits du dehors ne l'empêchent pas de l'entendre.

Ainsi, tandis que s'exhale aux Salons la banalité des formules encours, c'est, ailleurs, par ces maîtres, une splendide floraison d'œuvres : comme si devant l'imminente fin des irrégularités saintes, les rares âmes diflérentes de ce temps avaient affiné encore leurs difl'érences pour tenter les luttes suprêmes. Lorsque s'approche et monte, désormais fatale, la séculaire ondée d'un déluue. les hommes de haute

taille pour n'être pas emportés se redressent, et se réfugient aux sommets lointains. Mais bientôt Fenvahissante marée de la démocratie atteindra leurs refuges; et les fils de ces artistes, dans l'égalité des besoins, renonceront aux vains soucis d'un art dès maintenant sans clients. Les jours arrivent où dominera seul, enfin, l'art démocratique et égalitaire du suffrage universel.