L'ART WAGNÉRIEN : LA MUSIQUE

{Revue Wagnérienne, juillet et septembre 1886)

La vie humaine, que Tart Avagnérien doit recréer, est faite d'éléments en apparence très divers, mais issus tous de la sensation, et produisant, dans leur complexité croissante, les deux modes de la notion et de l'émotion. L'art plastique recrée les sensations ; l'art littéraire recrée les notions. J'ai montré que les procédés de ces deux arts pouvaient encore, par un détournement de leur destin premier, traduire certaines émotions d'origine sensuelle et rationnelle. Mais les émotions les plus subtiles et les plus profondes sont recréées, seulement, par un art spécial, incapable de toute autre destination, par la Musique.

Dans le grand parc mondain et joli, par les soirées chaudes, quelque rêveur s'attarde sur un banc, tandis que les arbres, au loin, cisellent de noires images vacillantes le spectacle étoile du ciel, et que passent enlacés ou bien s'asseoient les couples

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amoureux. L'àme du rêveur perçoit le jeu mobile des lumières, les bruits des paroles, là-bas. et les mares éclatantes — cerclées étrangement d'une verdure sombre — les mares de blancheur étalées au sol par le jet des lumières électriques. Et. comme il n'a point l'esprit occupé à d'autres pensées, le rêveur se rappelle d'enfantines journées évanouies. Maints hasards de sa vie. qui jadis lui avaient paru indifférents, il les revoit, et leur suite logique. Mais bientôt les souvenirs affluent, ils se mêlent et affluent ; c'est des tronçons de faits anciens, des visions ténues et innombrables: comme la secousse joyeuse d'un large flot qui s'élève, et qui l'envahit. Les sensations, tout à l'heure perçues nettement, se joignent à cette marée tumultueuse d'idées. Il éprouve un bonheur fiévreux, comme un rapide grandissement de soi, dans cette vie évoquée, et qu'il revit. Alors le rythme de ses images s'accélère ; elles tournoient maintenant, tournoient sans arrêt devant lui : une allégresse montante, haletante, éperdue. Puis, sous une réflexion soudaine, le beau rêve est changé ; ces âges délicieux, oui, ils sont lointains, désormais finis ! Par degrés, les sensations et les notions se décolorent; la création des images s'apaise; un voile couvre la folle danse, ralentie. Le rêveur perçoit mieux les bruits du parc : il les perçoit imprégnés d'une méchante tristesse. Il souffre, et voici que sont dissipés et fuient les derniers tourbillons des souvenirs. Un vide cruel dans l'àme. Et voici revenus les raisonnements habituels: le rêveur regarde, réfléchit; son émotion a disparu.

L'émotion est ainsi un état très instable et très rare de l'esprit; elle est un rapide afflux d'images, de notions, un afflux si dense et si vif, que l'âme n'en peut discerner les éléments, toute à sentir l'impression totale. Parfois l'émotion escorte un raisonnement, ou quelques paroles prononcées; alors elle est un accompagnement sonore et continu à de très poignantes idées. Parfois elle envahit tout l'être, et les paroles cessent, comme les notions; la joie ou l'angoisse étreignent l'âme : c'est la triomphante extase de passion, l'extase fougueuse et brève, que les amants connaissent aux rares minutes de l'amour.

Traduire l'émotion par des mots précis était évidemment impossible ; c'était décomposer l'émotion, donc la détruire. L'émotion, moins encore que les autres modes vitaux, peut être traduite directement ; elle peut seulement nous être suggérée. Et, pour suggérer les émotions, mode subtil et dernier de la vie, un signe spécial a été inventé : le son musical.

Par quel mystérieux enchaînement de circonstances historiques fut acquis aux sons le pouvoir d'évoquer les profondes émotions de notre âme? Non point, certes, par une prédestination naturelle. Les sons n'ont pu davantage, à l'origine, signifier les douleurs ou les joies, que les mots n'ont pu signifier les notions qui leur correspondent. Aussi l'histoire de la musique nous montre-t-elle la formation continuelle de nouveaux langages musicaux. A chaque peuple les mêmes émotions sont

suggérées par des rythmes et des sons différents. Comme le langage des arts plastiques, et comme celui des arts littéraires, le langage de la musique fut d'institution purement humaine. Non qu'il soit né, cependant, d'un simple artifice, de quelque convention volontaire entre les hommes : mais, pareillement à tous les langages, d'une association fortuite, consolidée en l'àme par d'héréditaires habitudes ; d'une vieille association qui lia certains rythmes et sons à certains états passionnels de l'esprit.

Dans l'émotion joyeuse, souvent, la poussée des images devient plus rapide : les rythmes rapides ont désigné la joie, d'abord pour les paroles, puis pour le chant, qui fut un effort à rendre les paroles plus expressives. Certaines relations des sons conviennent, plus aisément que d'autres, à la disposition du larynx humain : de là une tendance à signifier, par ces relations, des états de repos ou d'apaisement. Ainsi, et par maintes concordances telles, désormais abolies, les émotions des premières âmes furent liées à des signes. Le langage initial de la musique fut constitué, œuvre de hasards séculaires.

Toutes les formes de l'art poursuivent une fin commune, la création d'une vie supérieure au moyen de signes précis. Toutes vont à cette fin par un progrès continu, dont j'ai naguère noté les lois dominantes. L'art musical, recréant la vie des

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émotions, devait obéir à ces lois ; par elles il fut régi clans la succession historique de ses aspects et de ses caractères.

La première loi de l'art est le réalisme : c'est au monde de la réalité habituelle que doivent être pris les éléments de la réalité artistique. L'artiste peut seulement imprégner cette réalité habituelle d'une vie plus intense, la transporter volontairement dans l'art. Ainsi les musiciens, toujours, furent pleinement réalistes ; ils n'ont point créé pour la musique des émotions nouvelles, mais seulement cherché à recréer plus vivantes les émotions qui. dans l'habitude, poignaient leurs âmes.

La seconde loi de la vie, et de l'art qui l'exprime, est le passage constant d'un état plus simple, relativement homogène, à un état plus complexe d'hétérogénéité. Sous l'habitude croissante, les émotions s'affment. se multiplient. C'est d'abord, dans l'àme, à peine deux ou trois vagues passions, la crainte, l'espérance, le fougueux désir. Bientôt s'épandent les nuances, les émotions deviennent plus subtiles, à chaque moraent correspondent des joies, des douleurs spéciales. De là, pour la musique, une complexité croissante des signes et du langage. Les rythmes, au début ; l'émotion produite seulement par les rapports des sons : c'est la mélodie. Puis, sous l'hétérogénéité montante des émotions, naît une forme plus complexe, l'emploi des accords : quelques sons nouveaux sont créés, par des alliances de notes. Enfin, les notes et les accords, qui valaient seulement par leurs relations et mesures, revêtent des significations propres, indépendantes

de leur place dans la mélodie. La mélodie est une musique produisant l'émotion par les rapports de ses éléments; Y harmonie véritable est la reconnaissance, en chaque élément, d'un sens émotionnel distinct. Ainsi le langage musical fut sans cesse plus complexe, sous la complexité sans cesse plus vive des émotions : et chacun de ses termes acquit une valeur émotionnelle plus précise, devint plus exclusivement le signe d'une émotion définie.

A mesure que les âmes se développent, elles requièrent davantage, entre elles et l'àme de l'artiste, l'atténuation de tout intermédiaire. Les divers signes de l'art ne sont que des signes : leur valeur propre doit être négligée, pour l'unique perception des choses qu'ils signifient. Ainsi les sons de la musique ne doivent pas nous intéresser en tant que sons, mais comme les représentants d'émotions artistiques. Mais un jour vient où, pour les âmes très délicates, les signes de l'art apparaissent trop sensibles, incapables désormais d'être néG:li2:és. La perception de la^uvrc est ainsi gênée ; un intermédiaire s'est dressé, non senti auparavant, entre ces âmes et l'àme de l'artiste créateur. Alors l'artiste doit employer des signes moins matériels, plus différents, par leur aspect sensible, des choses qu'ils signifient : l'artiste plasticien crée la peinture au lieu de la statuaire, le littérateur remplace le récit oral par le drame, et le drame parle roman. La musique, art postérieur, et plus constamment modifié dans ses langages, a subi moins vivement l'influence de cette loi. Mais déjà f heure approche oii les sons musicaux ne pourront plus produire Témotion

s'ils sont directement entendus ; leur caractère propre de sons empêchera l'âme de les considérer comme de purs signes d'émotions. Une musique nouvelle deviendra nécessaire, écrite, non jouée, suggérant l'émotion sans l'intermédiaire de sons entendus, la suggérant ainsi meilleure et plus intime. La musique des mots, qui est la poésie, avait d'abord besoin, pour émouvoir, d'être dite : aujourd'hui nous la lisons : et ses sonorités nous procurent plus entièrement l'émotion sans l'intermédiaire de la voix.

Enfin la musique, de même que les autres arts, reçut des formes diverses à mesure que s'accrut le nombre des âmes différentes. Elle fut d'abord populaire, universelle, très simple et comprise par tout un peuple. Puis tels artistes créèrent des émotions qui devinrent incompréhensibles aux masses : toujours, tandis que la musique s'affmait, décroissait le nombre des esprits pouvant recréer ces émotions supérieures. Aujourd'hui la hiérarchie naturelle des esprits exige, dans les musiques, une hiérarchie pareille. Aux simples âmes incultes, la mélodie, la chanson; à beaucoup la mélodie plus parfaite de Fopéra ; à quelques-unes les complexes langages des contrepoints, les nuances des accents et des timbres.

Sous ces lois générales, fart des émotions s'est développé, depuis le jour où les âmes ressentirent d'abord le mode de l'émotion.

Que furent les premières émotions, et les premières musiques? Nous pouvons savoir, seulement, que les émotions furent, au début, simples et peu nombreuses, fort vagues; et que les musiques des nations primitives furent spécialement rvthmiques. Les monuments de l'Egypte, de FAssyrie, nous montrent un emploi considérable, chez ces peuples, d'instruments à percussion, marquant les rythmes. C'est les sistres et crotales des Egyptiens, les cymbales et tambourins des Assyriens. Ces races traduisaient leurs naïves émotions par des mouvements sonores, sans nul souci de reconnaître une valeur spéciale aux divers sons. Un fait également certain est l'absolue différence du langage musical employé par ces premiers artistes, et de notre langage moderne. La musique des Arabes, par exemple, nous serait incompréhensible. Certains rythmes présentent, pour les Arabes, des significations émotionnelles contraires à leurs significations dans la musique européenne. Et notre musique, pareillement, n'offre aucun sens aux oreilles des Arabes.

Chez les Grecs, les émotions devinrent plus multiples et subtiles. Cependant les Grecs n'étaient guère disposés aux très vives émotions : ils se contentèrent d'une musique purement rythmée ; mais ils compliquèrent le rythme par la création des genres et des modes, formes mélodiques distinctes, répondant à des formes spéciales de l'émotion.

Et la musique des Grecs, assurément, ne nous serait pas aujourd'hui plus émouvante que celle des peuples antérieurs ; mais les Grecs, race de

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théoriciens et de raisonneurs, comprirent, mieux peut-être que ne l'a l'ait depuis aucun peuple, la nature véritable de l'art musical. Ils aperçurent que les divers genres et modes, par leur liaison aux émotions, avaient acquis la valeur, sans cesse plus précise, de signes, et constituaient un langage défmi. Ils pensèrent alors que ce langage devait être réglé ; et ils dressèrent avec une admirable rigueur le vocabulaire émotionnel de leurs signes musicaux. A chaque genre ils attribuèrent un caractère spécial : le diatonique fut assigné aux émotions graves et viriles; le chromatique aux émotions plaisantes : \ enharmonique aux émotions très vives et rapides. Ils reconnurent ainsi une valeur spéciale aux divers modes : et par là ils eurent cette langue musicale précise, qui seule permet une expression précise des émotions. Chaque mélodie fut marquée d'un Ethos ou caractère propre, constitué par un rythme et un mode particuliers.

Aux Grecs encore la musique doit ses instruments. Homère cite la lyre, la flûte, la syrinx, la trompette militaire ; et chacun de ces instruments fut chargé d'une signification spéciale. Puis les grecs Ctesibius et Hiéron créèrent un instrument déjà plus complexe, l'Orgue, dont les médaillons contorniates nous montrent les naïves fuselures.

Sciint Ambroise, après lui saint Grégoire, sont les derniers défenseurs de cette vénérable musique : ils instituent une précieuse mélodie expressive, le plain-chant, traduction simple et profonde des premières émotions religieuses.

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La musique grecque avait été celle iràmes nouvellement émues: elle avait été universelle. Tous avaient les mêmes émotions; tous purent comprendre le même langage musical recréant ces émotions. Au moyen âge, la loi des différences croissantes amène déjà la formation de deux musiques entièrement distinctes: Tune populaire, donc toute de rythme et de mélodie; l'autre savante, la musique religieuse et scolastique, destinée seulement aux âmes plus complexes.

Toute riiistoire de la musique au moyen âge est dans la marche parallèle de ces deux langages distincts.

Les savants musiciens des siècles scolastiques sentirent que les sons employés par leurs devanciers ne suffisaient plus à traduire la multiplicité naissante des émotions. Ils inventèrent des sons nouveaux. Certaines notes, par leur réunion, formèrent d'autres notes : à Toctave furent joints, chargés de significations spéciales, les accords de quarte et de quinte. Alors, par Isidore et Hunchald, fut donné à la musique Xonjanum, accompagnement continu de la mélodie. Ces successions de quartes et de quintes, qui aujourd'hui signifient pour nous les émotions les plus étranges, et dont les sonorités nous sont désormais les plus dures à entendre, elles étaient, pour les âmes anciennes, les signes des émotions les plus suaves et les plus naturelles. Pendant quatre siècles, nulle autre harmonie ne fut connue : Guido d'Arezzo déclarait, en 1050, que les seuls accords raisonnables étaient les accords de quarte et quinte, ajoutant que Tac-

compagnement à la quarte était « plus spécialement doux et plaisant » .

Mais bientôt, sous raffinement ininterrompu des émotions, furent trouvés de nouveaux accords. x\insi naquit le déchant ou chant simultané de plusieurs mélodies: c'était, tout proche, le contrepoint ; un etToi't à composer dans Tâme les émotions, par les alliances des motifs et un emmêlement harmonique de leurs nuances.

Un nouveau langage musical était constitué, déjà plus riche et plus complexe que le langage antérieur des Grecs. Mais les savants compositeurs scolastiques ne furent point, comme les Grecs, des esprits positifs et raisonnables. Ils ne comprirent point que les sons, par eux multipliés , étaient purement des signes, appelant un vocabulaire précis et leur rattachement défini à l'émotion qu'ils devaient produire. Ils négligèrent la signification émotionnelle des accords et des rythmes: ils s'ingénièrent à perfectionner une langue dont ils avaient oublié le sens. Et la musique qu'ils ouvrèrent, les canons et les messes des maîtres flamands, c'était un vain travail, nullement artistique : comme les stériles besognes d'un scribe, enjolivant sans les comprendre des lettres d'une langue étrangère.

Alors la musique populaire, qui avait eu un développement parallèle à celui de la musique savante, vint au salut de l'art émotionnel. Cette musique avait été toujours spécialement rythmée et mélodique : nulle trace d'harmonie dans les premières chansons populaires. Les instruments à percussion dominent, comme dans toute musique

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primitive : c'est ici les cymbales, les grelots, les cliquettes, les carillons. Mais ces chansons exprimaient des émotions réelles, des émotions simples et naïves, plas fines cependant que celles des âges antérieurs. Les mouvements étaient toujours peu variés, d'autant plus expressifs dans le petit nombre des émotions signifiées. Et déjà chaque province avait un langage mélodique spécial.

Ainsi, pendant que les savants compositeurs détruisaient la langue musicale ancienne, une nouvelle langue était fournie à la musique par ces chansons populaires. Parmi elles Luther, avec une merveilleuse intelligence théorique, choisit les premiers chants de son culte. Comme avaient fait les Grecs, il voulut fixer les sons qui convenaient le mieux aux diverses liturgies. Plus tard le vénérable Pierre Louis de Preneste. dit le Palestrina, transmit à la musique scolastique mourante l'élément vivifiant de la mélodie expressive. Une grande partie de son œuvre demeure, pour nous, d'une compréhension malaisée : il emploie un langage encore indécis, intermédiaire entre la langue des vieux savants, pour nous secrète, et la langue nouvelle qui venait du peuple. Mais dans la Messe du Pape MarceL si différente de ses. autres messes, dans les admirables Improperia, il nous montre un étonnant souci de l'expression émotionnelle. Je trouve dans les improperia un fragment du Popiile meus à peine moins sublime que le Pofjule meus du vieux plain-chant. Ce sont des accords d'une grave dolence. accentuant les angoisses du Christ qu'un peuple a renié : Papule

meus, quid fecA tibi? Alors le chant s'élève ; les harmonies sont tenues dans un registre solennel; et Ton entend la plainte divine: Quia eduxi te de terra Egypti !

La musique moderne avait été préparée par quelques essais de Palestrina. Elle fut créée en Allemagne, vers la fin du xvn^ siècle, par le maître Jean Sébastien Bach.

Le peuple d'Allemagne était resté une race simple et naïve, spécialement disposée, par une multitude de circonstances historiques, à ressentir les fortes émotions. Elle y fut aidée encore par la réforme de Luther, dirigeant les âmes vers une foi aimante, toute de cœur.

Et Jean Sébastien Bach fut lui-môme un homme simple et naïf, étranger aux subtilités de la passion, mais se refusant à admettre la destinatio n inartistique et formelle donnée à la musique par les contrapuntistes antérieurs des Flandres et de l'Italie. Il éprouvait des émotions très profondes : il les voulut traduire, par le moyen du langage que lui avaient livré ses prédécesseurs. Et ainsi il fut conduit à exprimer dans la langue compliquée du contrepoint des émotions fort peu compliquées, presque pareilles aux émotions du peuple ; et, pour parvenir à cette fin, il a modifié le contrepoint de ses devanciers si profondément qu'il en a fait une musique nouvelle.

Il a dit les états d'émotion très intenses et sin-

cères de son àme. Cinq ou six grands sujets, il a employé toute son œuvre à les recréer : une charmante gaieté enfantine, les élans de la simple piété, quelques rêveries douloureuses.

Pour rendre ces émotions, il a choisi des thèmes mélodiques clairs et brefs, tantôt reprenant un motif populaire, imaginant tantôt, lui-même, des motifs pareils. Et il a. sur ces thèmes, fondé une harmonie spéciale, rappelant par un aspect tout extérieur les contrepoints précédents, pleine de hardies significations comme de trouvailles expressives. D'ailleurs fécond et varié dans ses ressources, et plus imprégné de musique que personne jamais ne le fut. avant lui ni après. Parfois il se jouait avec un motif, remployait à maintes gracieuses figures: ou bien il accumulait les modulations expressives, aggravant ainsi l'émotion du thème à chacun de ses retours. Et. dans la bonne inconscience de son génie novateur, il a donné à maints éléments de la musique des valeurs émotionnelles qu'elles ont, depuis, toujours conservées.

C'est dans la Passion suivant saint Mathieu, encadrant des récitatifs qui recréent, comme des mots, l'émotion religieuse, c'est le chœur initial et le chœur final : l'emportement raisonnable et sincère d'un peuple, l'hymne de la foi nouvelle nullement luxurieuse ou mystique ; une ferveur discrète, profonde, infinie.

Et voici la tranquille grâce d'une danse : dans une fugue * sautillent les mélodies ; c'est la danse

1 Fugue en fa mineur, du second volume du Clavecin bien tempéré.

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paisible et charmante de trois couples. Voici d'abord le motif, un air vif et léger, exposé, durant trois mesures par la première voix. La seconde voix le reprend plus développé, et le motif est repris encore par la troisième voix, complété encore. Alors les deux premières voix, abandonnant les contre-sujets oii elles s'amusaient, abordent la première coda de la fugue : c'est la ronde générale, Tépanouissement achevé du sujet qui s'éploie en des notes brillantes et concises. Puis, les voix se désunissent : elles cherchent des attitudes nouvelles, tantôt les quittent après un instant, tantôt s'y attardent, par d'adorables modulations. Elles se jalousent, elles s'invitent à reprendre la danse commune. Puis, la première voix redit le motif, les deux autres y répondent; et la coda reparait, entraînant les couples, qui bientôt se séparent à nouveau, variant sans cesse la forme de leurs allures ; les divertissements s'épandent, leur vivacité s'accroît ; la douce sauterie est poursuivie durant les dernières mesures; enfin, les trois voix se rejoignent sur la tonique, et enfin se taisent. Mais quelles paroles diraient les élégances délicates, les spirituelles musiques si brèves et si précises, courant sans arrêt au travers de ces pages ! Au contraire de son glorieux rival Haendel, plus puissant encore que lui et d'un génie plus pur, mais qui apparaît plutôt comme le dernier représentant de la musique du moyen âge, Sébastien Bach a créé la musique moderne ; il lui a donné les émotions qu'elle devait exprimer, et la langue où elle les devait exprimer. Et ce sont les mêmes

émotions qui furent recréées, dans le même langue, par les musiciens ultérieurs, modifiées seulement par les lois naturelles qui avaient modifié les âmes.

Dans la seconde moitié du xvni^ siècle, les émotions n'avaient point cessé d'être naïves et simples : mais elles étaient devenues plus légères, plus fines, plus spirituelles. Les musiciens de ce temps, Emmanuel Bach et Haydn, firent une musique à peine moins simple et naïve, mais plus finement spirituelle que la musique de Bach. Et ils employèrent le même langage, mais également rendu plus spirituel, débarrassé encore de formules trop savantes qui ne convenaient point à la disposition renouvelée des esprits.

Les œuvres de Joseph Haydn sont le plus parfait poème de l'émotion élégante, coquette et naïve. Parfois déjà, dans les sonates pour le clavecin et les quatuors, quelques mesures d'un adagio très subtilement poignant : ailleurs un emportement fougueux de rythmes. Mais le caractère constant de ces œuvres est la sereine grâce ; des allégrettos brefs et légers, des menuets adorablement corrects : partout la délicate plaisanterie d'une âme ingénue.

Mozart fut moins parfait : contraint, par les exigences d'une vie misérable, à d'incessantes improvisations. Celui-là, cependant, éprouvait avec une intensité singulière les émotions profondes et polies de son pays et de son temps. Sous les modulations trop prolongées, sous les recherches rapides de complications harmoniques, il a souvent chanté une douleur pathétique, ou de languides

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gaietés. Et puis, il a donné au monde le chefd'œuvre de la musique spirituelle, cette série de mélodies, La Flûte Enchantée, où les contrepoints de l'ouverture, les chansons de Papageno et de sa fiancée émeuvent délicieusement, comme les échos d'une élégante joie.

Ces deux artistes admirables, et maints autres, le mièvre Reichardt et le noble Benda, et le souriant professeur démenti, ces poètes maniérés et sincères dont les œuvres aujourd'hui nous reposent de nos démocratiques bruyances, ils disent les émotions de leur âge, dans la langue que leur ont faite les temps. Mais voici que s'approchait à la musique un homme si extraordinaire, que ses origines intellectuelles demeureront à jamais mystérieuses ; un extravagant prodige anéantissant les lois oi^i nous nous complaisons sur rhérédité, l'adaptation aux milieux ; un compositeur dont l'influence sui' la musique ultérieure fut en vérité déplorable, mais qui rendit un peu supej'flues toutes musiques ultérieures ; un être qui, seul dans l'Art, a connu tout le domaine de l'Art ; un musicien dans l'âme duquel ont vécu, précises et réelles, toutes les émotions humaines, toutes absolument; un Dieu donc, puisqu'il fut de tous les hommes le plus surnaturel : le claveciniste flamand Ludwig van Beethoven.

Durant l'été de 1825, Beethoven s'était senti plus qu'à l'ordinaire souffrant : alors son àme, longuement accoutumée aux émotions, fut — sous l'influence encore de maints embarras matériels — saisie par de multiples émotions ; et le maître les recréa volontairement, les promut à la vie enfin réelle de l'art, en son dernier quatuor \

Quelque douce brise de jouerie, l'émoi d'un léger rêve consolant, et, malgré le souvenir parfois du mal. la discrète joie s'affermit : des ondées scintillent ; rappel d'heureux passés, imaginations gaies? Puis voici qu'au torrent gracieux afflue une inquiète coulée : voici revenue la coutumière douleur, s'insinuant de toutes parts dans la pauvre âme un moment divertie. Un large flot d'angoisse ; il se gonfle, il se divise : oh I combien toujours impitoyable I Vainement l'artiste se ressaie aux discrètes joueries : le chagrin reparaît, demeure ; au milieu de la plus joyeuse ondée, voyez-le î Fini le doux exil au bon réel du rêve. Le chant d'angoisse qui l'a interrompu est seulement plus cruel. Alors l'àme hautaine da poète — elle sait bien qu'elle crée volontairement sa peine — saisit le chant de ses angoisses, elle le force à être égayé, elle l'unit intimement avec sa légère jouerie; c'est maintenant le triomphe du libre pouvoir, une

1 Quatuor en fa majeur, op. 13j.

transfiguration radieuse de l'angoisse \ et la fête follement insouciante des oublis. Comme elle s'épand, dans un rythme plus rapide, à travers l'âme reposée ! C'est les tourbillonnants ébats de la -danse ; des légèretés royales : et cela se mène d'une poussée de géant, et Ton aperçoit sans arrêt, sous cette frénésie, la volonté ciéatrice ; impétueusement l'artiste projette loin du monde son ivresse tumultueuse, tandis que rôde aux coins du cœur, guettant la première fente, le mal dépossédé!

Le mal a ressaisi son domaine. « Pouvoir de qui je dépends. Moi donc I gémit le poète- — et la musique ne dit point son cri, mais l'émotion qu'il en a, douloureuse et désespérée — pouvoir fatal, sans doute il faut que je subisse à jamais •ces tortures ! » La résignation s'efforce ; impossible bientôt ; et alors ce sont des soupirs, un effrayant sanglot : puis les deux passions s'étreignent : plainte plus impatiente et résistance plus forte. Alors l'âme éperdue se redresse ^ : « Faut-il que cela soit ainsi? » Elle jette impérieusement à Dieu, — à elle-même^ — cette décisive question. Et la réponse, d'abord un peu triste, bientôt parait tout éclairée de quelque impérissable bonheur. « Oui, il faut que cela soit î mais parce que toi-même le veux; et ce mal, qui doit être, n'est un mal que si tu le veux ! » Oh ! la bonne et consolante ré-

1 Vivace.

2 Lento assai.

3 En cet endroit de la partition, Beethoven a écrit lui-même : « [Grave.) Faut-il que cela soit?- — (Aller/ro.) Il faut que cela soit ! 11 faut que cela soit 1 »

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ponse ! Maintenant l'àme ne cherchera plus dautres jeux: elle se jouera délicieusement de sa douleur. elle redira mille fois la divine réponse. Entendez revenir la demande: à peine elle parait, un épanouissement de gaieté l'arrête: toujours la certitude tout à l'heure aftirmée I C'est donc l'insoucieuse marche de l'àme désormais guérie: à plaisir, elle peut être prolongée. Encore un lent soupir? Au diable ces mensonges I hourrah ! et sur un rythme à dessein vulgaire, c'est par une ritournelle de contredanse que se termine l'œuvre dernière de Beethoven.

Beethoven a tenu dans l'art un rùle très net. ^Musicien, il devait éprouver et traduire des émotions : il les a éprouvées toutes, toutes absolument, et il les a traduites avec une précision telle qu'aux amis de son œuvre surnaturelle chaque note est un mot ; un mot certes plus expressif, au point de vue émotionnel, que ne le sont au point de Tue notionnel les termes divers d'un langage verrai.

Ses prédécesseurs lui avaient donné la mélodie. La modifier ? Il ne le voulut point, jugeant toutes langues également capables de clarté et de beauté. Mais, suivant l'expression de Wagner. '< il l'imprégna de la musique ». Il destina chaque rythme, chaque mouvement à une signification propre. Que l'on prenne, pour la. commodité de l'exemple, une de ses romances pour chant. Ce ne sont point les mots traduits : à quoi bon ? Mais sous les mots, c'est le fond émotionnel de l'àme. celui seul que comportent ces mots.

Puis vinrent, ainsi précédées, les réformes extérieures: la phrase fut allongée, les retours, les codas furent supprimés, sauf lorsque l'émotion requérait des figures telles, ou quelque structure traditionnelle du chant.

Le contrepoint avait été chez Bach un procédé constant, la forme même de la mélodie ; par Beethoven encore il fut promu à un art plus haut. Il lui servit à traduire les marches simultanées, dans Famé, d'émotions diverses. Ici encore, suppression aussitôt des ornements inutiles ; suppression lente et graduelle des formes convenues.

Les premières sonates pour le piano, les chansons, furent le chef-d'œuvre unique et final de la mélodie ; dans les dernières sonates, les derniers quatuors, le contrepoint abstrait, encore mélodique ainsi, trouve sa légitimation. J'avoue que les créations orchestrales de Beethoven m'émeuvent beaucoup moins. La plupart des symphonies me paraissent trop longues, et d'une expression trop forcée. Seule, la symphonie en fa m'est un divertissement prodigieux ; la symphonie cmec chœurs elle-même me semble encore une production de forme indécise, un essai plutôt qu'une œuvre vivante. Peut-être fus-je habitué par les musiciens romantiques à des fracas plus variés, ou bien les règles trop étroites de la symphonie furent-elles — seules de toutes règles — une entrave au génie de Beethoven. Ainsi l'on pourrait expliquer, en regard, l'écrasante splendeur des ouvertures : là nulle règle, et le droit de ne point développer les émotions audelà de leur mesure vécue.

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Toutefois et même dans les symphonies, la tache de Beethoven (je n'ai point à mentionner ici les e'motions qu'il a exprimées) demeure tout admirable. Il a voulu donner un sens spécial aux divers timbres des instruments : que Ton considère les partitions des diverses symphonies : chaque instrument, toujours, intervient lorsqu'est à traduire tel état de l'esprit. Mais Beethoven a compris encore une vérité plus profonde. Il a vu que deux musiques étaient possibles : l'une personnelle, traduisant dans le minutieux détail les émotions d'une àme individuelle ; l'autre exprimant les émotions générales, totales, d'une masse humaine, la résultante d'états multiples, mais surgis en des âmes pareilles de foules. Le Mage divin Beethoven a compris qu'à la traduction d'émotions personnelles et intimes seyait seulement une musique discrète, pouvant être lue dans le recueillement, et jouée sur quelque piano, tandis qu'autour s'épand le silencieux oubli. Les musiques instrumentales, les orchestres, peuvent-ils dire ces détails très subtils à mille auditeurs, dans le tumulte d'une assistance? A une foule peuvent être offertes seulement les grosses émotions d'une foule : l'orchestre, jusqu'au jour oii il deviendra vraiment invisible [oii il sera lu en un livre - doit se borner à dire uniquement les grandes passions collectives, les blocs d'émotions générales. Ainsi les œuvres orchestrales de Beethoven, au contraire des sonates et quatuors, expriment toujours des états très généraux, revivent l'àme des foules, non d'individus choisis. C'est moins de minutie dans la

suite des analyses, un emportement plus continu de la phrase musicale ; et des allégros furieusement vulgaires, coupés de quelque gracieuse danse ou d'un bref repos un peu triste.

A Tart furent donnés quelques maîtres admirables qui créèrent sagement, par les procédés spéciaux de leur temps et de leurs arts, une réelle vie bienheureuse : Platon et le Vinci, et Rubans, et Bach, et Racine, et Franz Hais qui sut comprendre le secret de la sensation. Mais un seul homme a été. qui vraiment fut un artiste: Beethoven, seul de tous, a constamment et dans une entière conscience, institué au-dessus de la réalité habituelle le monde artistique d'une réalité meilleure: il a balayé de son art les immondices et les ornements inutiles, il a connu et recréé tous les domaines à jamais possibles, peut-être, de son art ; il a soumis ses œuvres, sans arrêt, à' une théorie, mais à une théorie sérieuse et vivante et qui nous apparaît seulement sous les œuvres qui en naquirent. Les chefs-d'œuvre qui enlèvent entièrement à la réalité coutumière, Beethoven seul les a créés. Il méritait d'être compris par un petit nombre, un petit nombre à lui dédiant leurs âmes, très humblement.

Aujourd'hui, sa gloire est plus splendide. Les professeurs de piano recommandent quelques-unes de ses sonates, — en raison de leur caractère inoffensif — aux jeunes demoisellesqui leur sont confiées. Les critiques autorisés aiment à lui rendre justice, le nomment le père de la symphonie. Le grand public, grâce à des auditions répétées de la Sym-

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phonie en la et de la Pastorale (où il y a un si bel orage!), est unanime à apprécier le génie de l'Aigle de Bonn: une place lui est donnée, dans l'estime universelle, à côté de Mendelssohn. et. sur le fronton de notre Grand-Opéra, entre Boïeldieu et Berton. Seuls les jeunes wagnéristes lui reprochent un usage immodéré de la grosse-basse, avouant, d'ailleurs, qu'il était pour son temps, uu maître vraiment fort, et même, pour le nôtre, un précurseur. Cette année, au concours public du Conservatoire, le final de sa sonate op. 27 fut joué dix-neuf fois de suite, par dix-neuf jeunes gens très distingués. On peut même, tous les trois ou quatre ans. entendre à Paris un de ses derniers^ quatuors (au moins en partie), exécuté par une société spéciale qui le joue tout à fait à la manière d'un quatuor de M. Vieuxtemps.

Son noble front (considérablement agrandi, à cet effet, par nos photographes), était bien digne, de ces lauriers. Il recouvrait un cerveau où furent senties et vécues, et recréées parfaitement, toutes les douleurs, les espérances et les joies de la nature humaine.

Pendant que la musique instrumentale moderne créée par Sébastien Bach, était légitimée par le maître Beethoven, une autre forme musicale, l'opéra, née presque vers le même temps, occupait maints artistes mémorables. La différence des deux formes, à dire vrai, était plutôt

extérieure ; la musique d'opéra, comme la musique instrumentale, demeuraient exclusivement des musiques. L'adjonction des paroles aux sons, ce n'était nullement une intervention de l'art littéraire dans la musique, car les paroles des opéras, destinées, avant tout, à être chantées, n^'exprimaient point des notions précises, elles dirigeaient seulement l'émotion en indiquant sa nature exacte. Un quatuor de Beethoven nous suggère des émotions définies ; mais le maître nous a laissés libres de choisir à ces émotions les causes, Torigine, les accompagnements notionnels qui nous paraissent les plus propres. Un opéra de Gluck, au contraire, — et sans rien exprimer d'autre, lui aussi, que des émotions, — nous indique, au moyen de paroles, la situation de l'âme émue, et ce qui l'émeut. Le personnage souffrant les angoisses traduites dans le quatuor, c'est, à notre gré, Beethoven ou nousmême; le personnage souffrant les angoisses traduites dans l'opéra, c'est Orphée, Alceste, le héros imposé par le livret de l'œuvre.

Recréer exactement des émotions réelles, au moyen d'une langue musicale précise, ce fut l'objet de Lulli. Sa naïve langue nous est devenue incompréhensible ; mais peu gardèrent un si admirable souci de l'expression rigoureuse. Après lui Rameau acquit au vocabulaire musical des significations nouvelles, dont quelques-unes malheureusement se perdirent bientôt, par la faute même de leur inventeur, qui les avait voulues trop précises. Et, comme les émotions étaient, vers le milieu du xvm^ siècle, adorablement légères et fines, une

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musique dopera naquit, légère, exclusivement mélodique, mais adorable de fine grâce et d'absolue clarté : par Monsigny, Philidor. Duni, qui traduisirent, ainsi qu'avaient fait Haydn et Mozart pour r Allemagne, les ingénues tendresses de leur âge et de leur société ; mais surtout par Grétrv. le doux poète. Qu'on lise tels airs de Richard Cœur de Lion: « Je crains de lui parler la nuit...» « La danse n'est pas ce que j'aime >•; les notes y ont la précision merveilleuse des mots ; et c'est un âge délicat et léger qui s'éploie. tandis que sautillent devant nous les gentils rythmes et les phrases souriantes.

Et puis le temps des naïves atïeteries s'est envolé, les âmes devenant plus inquiètes et plus sombres d'années en années. Voici déjà, exprimées par Christophe Gluck, de fortes émotions d'une grandeur quasi antique. Et déjà la langue de l'opéra s'enrichit et s'étend : deux parties, le chant et l'orchestre, concourant à l'expression ; une scrupuleuse application, — et chez nul musicien, peutêtre, autant que chez Gluck, — à ce que la musique recrée seulement les émotions définies du personnage en scène : les opéras invariablement divisés en deux parties : l'une d'amusement (les ballets, certains airs . l'autre d'art: une profondeur d'analyse jusque-là insoupçonnée; avec cela un très petit nombre démotions, les mêmes sans cesse traduites, et par les mêmes moyens. Et comme le cœur d'Orphée est douloureusement abimé, lorsqu'il voit soudain Eurydice à nouveau perdue I

Un seul homme, après Gluck, pouvait pratiquer l'opéra. Beethoven a construit l'opéra idéal, sacrant

ce genre, comme il a sacré tous les genres. Non point par son Fidelio. recueil d'adorables chansons entre lesquelles resplendissent quelques scènes surnaturelles; mais l'opéra véritable de Beethoven est une messe solennelle en ré majeur, composée pour les voix, l'orchestre et l'orgue. C'est un drame en cinq actes, le drame émotionnel d'une âme pieuse.

Le souvenir de soi-même, d'abord, devant Dieu; une plainte, les émois de la honte : « Maître, ayez pitié de moi ! » Et c'est l'oubli de soi-même, l'envahissement total du cœur par l'éblouissante gloire. Une illusion, cela, peut-être? L'âme, furieusement, s'affirme la Foi. Elle croit, elle veut croire! Il y a là des paroles expliquant les vérités à croire ; mais la musique, qui recrée le fond de l'âme, répète toujours l'affirmation furieuse : l'âme croit, veut croire l Puis la voici à l'ivresse des certitudes conquises ; elle est bénie, elle flotte en un doux fleuve. Belle joie, elle s'efface : « Car je suis un pécheur misérable ; Agneau divin, pardonneur de péchés, voici mon cœur; aie pitié, Agneau divin! ))

Un opéra en cinq actes, ou plutôt — ce qui vaut mieux — en cinq paroles. Tous les moyens de la plus savante musique employés à recréer, suivant leurs nuances profondes, ces cinq émotions. Un chef-d'œuvre tel que les psychologues y pourraient chercher, ainsi que dans les derniers quatuors, l'analyse scientifique des passions.

Cette merveille aurait dû terminer toute musique : elle termina, du moins, la musique dite classique.

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Le romantisme, amené dans tous les arts par les mêmes causes, eut. dans tous les arts, les mêmes caractères. Il fut déterminé par Tavènement de la démocratie : les âmes furent modifiées : les choses apparurent sous un aspect plus sensible : le sentiment de leurs rapports s'atténua, grandit le sentiment de leurs formes externes. Dans le même temps, les émotions acquirent une intensité plus vive ; mais elles perdirent leurs nuances intimes. Ce fut un continuel contraste de passions très vives.

Sous ces influences nouvelles, fut instituée la musique romantique. Les émotions par elle recréées sont toujours très violentes ; et ce sont des heurts soudains, le passage de la poignante angoisse aux ivresses exaltées. Nulle analyse de détails émotionnels : mais plutôt une tendance à tout exagérer. Puis, par la hantise des sensations chaudes, la musique fut amenée à vouloir sortir de sa destination: elle tachait maintenant à être une peinture, imitant les bruits naturels, les mouvements des corps, leurs couleurs.

Le vieux langage, si précis et si minutieux, des musiciens classiques, fut dangereusement compromis, vulgarisé, détourné de son but essentiel, pollué par les faciles et grossières passions oii on l'asservit . Et cependant le romantisme eut un résultat précieux : il créa l'harmonie.

Les musiciens antérieurs, et Beethoven lui-

même, connaissaient seulement la mélodie: ils l'avaient faite polyphonique, mais c'était toujours la mélodie: car les divers sons, pris séparément, n avaient pas une signification distincte : leur rapport seul valait pour Fexpression. Les musiciens romantiques, accoutumés à l'aspect sensible des choses, vêtirent chaque son d'une signification distincte. Désormais quelques notes, môme prises isolément, avaient un sens par elles-mêmes. Et rharmonie ramena la distinction des timbres; on reconnut de nouveau à chaque instrument une portée émotionnelle qu'il eut seul. Les instruments furent perfectionnés, leur nombre multiplié.

Mais les romantiques ne surent point mettre ces progrès au service de l'art. Ils tentèrent de recréer des émotions non réelles dans la vie coutumière, impuissantes donc à produire une vie supérieure. Emportés par une subite fièvre géaéreuse, ils cessèrent d'être réalistes : ils perdirent ainsi le pouvoir de toucher les âmes un peu délicates. Sincères, quelques-uns le furent pourtant: Schubert et Weber, tous deux disant leurs fougueuses passions. Puis Chopin, le seul vrai poitrinaire : tel de ses cris funèbres sonne aujourd'hui un peufaux: combien pourtant il a profondément éprouvé les languides désespérances qu'il a dites ! Schumann fut un inquiet : ses romances, ses scènes d'enfants, occupent le larynx et les doigts de pâles jeunes femmes : mais combien sont rares les passages de ses œuvres où il soit parvenu à exprimer des émotions réelles, à nous faire .sentir profondément la touchante peine de son àme malade !

Dans le même temps Berlioz, exemplaire dramaturge romantique, s'exténuait à traduire par la musique des emportements littéraires et verbaux. Il enrichit la langue musicale de timbres nouveaux et de nouveaux rythmes ; mais il ne fit aucun usage artistique des termes qu'à profusion il créait.

Tandis que les Italiens improvisaient quelques agréables sentimentalades, tandis que Boïeldieu prostituait le vénérable opéra comique de Grétry, le vidant de toute signification émotionnelle, Meyerbeer reprenait plus habilement la besogne que Berlioz avait mal exercée. Il comprenait, avec le flair avisé d'un négociant, que la musique, si elle ne répond pas à des émotions, doit, sans vaines recherches savantes, être seulement un sonore trémolo, destiné à retenir l'attention des masses sur des actions de mélodrame. Il marqueta de banales romances, pour les âmes sensibles, et les dissémina parmi une suite de bruyances assourdissantes et creuses : le tout seulement pour qu'on ne perdît pas de vue les gestes et mouvements de pantins démenant sur les planches quelque scribeuse histoire.

Cependant d'autres romantiques, imitant Berlioz et l'universitaire Mendelssohn, s'ingéniaient à de gracieux trompe-l'oreille. On eut alors des musiques orientales, hindoues, hébraïques, languedociennes.

M. Gounod introduisit dans le commerce une formule nouvelle, vite appréciée : un mélange élégant de Bellini, de Schumann et de Meyerbeer, le tout gentiment accommodé, saupoudré même

d'une langueur spéciale, gracieuse et vulgaire.

Dois-je ranger parmi les musiciens romantiques le compositeur Jacques Offenbach? Celui-là, du moins, a créé une vie d'émotion spéciale. Son œuvre, close encore naguère à notre intelligence par une barrière de sottes admirations, est aujourd'hui, pour les rares érudits qui la considèrent, un très louable effort à restituer la passion collective de bruyantes âmes parisiennes. Entre les deux musiques, dont Tune exprime et analyse les émotions d'un individu, dont Fautre recrée les émotions collectives de masses humaines, Offenbach a constamment choisi la seconde: les personnages de ses opérettes n'ont point de nature propre ; les plates mélodies par eux débitées ne traduisent nullement des états d'àme personnels. Mais l'ensemble de son œuvre apparaît comme la curieuse traduction de ce que jouissaient et souffraient communément, dans la fiévreuse vie de Paris, les hommes de la génération précédente. La Belle Hélène, la Grande Duchesse, ce sont les quadrilles d'àmes grossières et vaines, comme tel final des symphonies de Mozart fut la valse d'âmes passionnées et naïves. Et je crois bien que j'admirerais Offenbach davantage encore si ce maître n'avait, après lui. donné le droit d'exister à d'extravagants compositeurs d'opérettes, incapables d'être expressifs tout autant que d'être spirituels.

La musique romantique, sous ses formes diverses, a séduit, comme elle le devait, les esprits peu complexes. Issue de la démocratie, elle est devenue la musique préférée de nos démocraties.

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Longtemps encore elle vivra. Comme en littérature le drame et le roman-feuilleton, elle suffira aux besoins artistiques d'àmes nombreuses et pareilles. Mais pour les rares u différents >■, pour ceux qui furent habitués par Bach et par Mozart, et par Beethoven, à la recréation affinée d'émotions délicates, elle demeure précieuse seulement comme une inconsciente fabrication de termes nouveaux et d'utiles procédés.

Elle n'a produit nulle œuvre d'une vie supérieure, jusqu'au jour où un maître enfin conscient de son but. Wagner, voulut restituer, par ]e moven délie comme de toute musique, les émotions très subtiles de son àme.

M. STEPHANE MALLARME