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sœur JuJie, petite personne fière, taciturne et secrète, a rêvé un roman elle aussi, et comme elle a toutes les qualités voulues pour une héroïne romanesque, on s'attend à chaque instant à le voir éclater, mais il. meurt étouffé en germe. En relisant Dominique^ nous n'avons pu nous empêcher de songer à une société de chasseurs qui seraient armés de fusils dont Tun ferait long feu, dont l'autre éclaterait, et dont le troisième refuserait de partir. Nous avons tous un roman dans notre vie, a dit quelqu'un : oui certes ; mais c'est à la condition de l'en tirer. Un roman en puissance, pour employer la terminologie des métaphysiciens, n'est pas un roman en acte, dix romans qui n'aboutissent pas n'en font pas un seul de complet, et c'est pourquoi Dominiqm^ malgré bien des pages heurieuses et plusieurs épisodes délicatement traités, n'est pas un vrai et bon roman.

tîn très grand défaut de ce livre c'est une disproportion extrême entre les procédés compliqués employés par l'auteur et les minces résultats qu'il a obtenus par leur moyen. Le récit, lent et minutieux à l'excès, détaillant tout objet, analysant toute nuance, semble toujours préparer quelque chose qui n'arrive jamais, et nous mène ainsi jusqu'à la fin en promettant plus qu'il ne tient. On se demande à quoi bon tout ce luxe de psychologie pour des sentiments si étiolés, à quoi bon tant de beaux cadres descriptifs pour des situations qui s'esquivent pour ainsi dire dès qu'elles sont annoncées et des scènes qui refusent de se développer avec franchise. Le personnage principal reste

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fort obscur dans ses tristesses, bien qu'il démonte et décrive devant nous toutes les pièces de son mécanisme moral jusqu'aux plus menus rouages. Ge Dominique qui s'est retiré du monde, et qui nous dit avoir renoncé à toutes les ambitions, ne s'aperçoit pas qu'il en a gardé une dernière — des moins communes, il est vrai — celle d'avoir manqué sa vie, car Thistoire qu'il nous raconte dans ses plus minutieux dé-> tails ne justifie pas du tout cette singulière préten* tion. Lorsqu'il n'était encore qu'un enfant sur les bancs du collège, il s'est épris d'une jeune fille déjà mûre pour le mariage et qui ne pouvait lui appartenir; il n'a pas voulu renoncer à cette passion, il n'a cherché à l'oublier par aucune diversion vulgaire, et il a voulu en faire l'amour de toute sa vie, bien qu'il sût que cet amour devrait rester platonique sous peine de devenir criminel. Il a donc aimé longtemps et avec fidélité, il a eu le bonheur de voir enfin son amour partagé, il a su respecter celle qu'il aimait, etv lorsque cet amour a dû cesser, il n'en a gardé aucun remords. Poésie et grandeur morale mises à part, par son principe c'est presque l'amour de Dante pour Béatrice, par ses conditions c'est presque l'amour de Pétrarque pour Laure. Ces deux grands hommes se sont estimés heureux d'un amour préservé contre toutte déchéance, pourquoi Dominique en a-t-il tiré un sentiment de malheur et une hscbitude de tristesse ? Est-ce parce qu'il regrette que cet amour n'ait pas reçu une satisfaction plus complète? Du tout, Dominique n'est pas charnel et eût été honteux de souiller

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son idéal au profit d'une réalité brutale. Estime-t-il qu'il à manqué sa vie pour avoir eu le tort de prolonger outre mesure un amour né d'un premier désir de l'adolescence ? Pas davantage. Dominique a l'àme trop délicate pour ressentir un regret si vulgaire et garder un dépit si bas contre la destinée qu^il s'est fjaite. Cette destinée enfin l'a-t-elle conduit à des conséquences tragiques, Ta-t-elle condamné à l'isolement, au désespoir, à la tentative du suicide comme son ami d'Orsel? Pas le moins du monde. Elle s'est dénouée tranquillement, comme les contes heureux, par un mariage, et la société estime d'ordinaire que les passions qui font manquer la vie sont celles qui condamnent leur victime au célibat à perpétuité. Pendant le cours de sa jeunesse, il a écrit, et beaucoup ; il a fait des vers comme un grand nombre et de la prose comme tout le monde, il a eu des succès d'estime comme poète et des succès plus retentissants comme publiciste; il ne tenait qu'à lui de les continuer, il a cru devoir y renoncer, mais ici encore ce n'est pas la destinée qui lui a manqué. La conclusion qui ressort de ce livre pour le froid lecteur, c'est que la psychologie est réellement la reine du monde, et que le bonheur et le malheur n'existent que selon l'opinion et surtout l'état d'âme de celui qui les ressent. Une bataille perdue est une bataille qu'on croit perdue, disait Napoléon ; une existence manquée est une existence qu'on croit manquée, nous dit, à l'insu de l'auteur sans doute, mais en toute exactitude, le roman de Dominique.

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Dominique n'a donc pas manqué sa vie autant qu'il le croit, mais il est possible en revanche que la nature ait quelque peu manqué sa personne. Un excentrique connu dans le monde littéraire parisien divisait un jour les poètes erotiques de tous les temps en deux classes, les verticaux et les horizontaux. Ce sont là des termes plus que bizarres a&surément, ils ne recouvraient cependant qu'une division d'une justesse élémentaire. Par verticaux il entendait les poètes erotiques dont la passion sans poltronnerie va droit à son but comme la flèche qui part de l'arc, et ne s'est jamais attiédie aux innombrables stations amoureuses de la carte du Tendre. Par horizontaux, au contraire, il entendait ceux dont la passion se dérobe cOmme l'horizon devant le voyageur, recule sous le regard tout en paraissant fixe, et s'attarde en mille délicatesses par lesquelles, dupe volontaire, elle donne le change à son ardeur. D'après cette belle définition, Catulle et Properce étaient des verticaux^ et Horace n'était qu'un pauvre diable A' horizontal. Il y a vraiment quelque chose de cette horizontalité-là dans la passion de Dominique, qu'il traîne en longueur comme son récit, et dans sa nature dont un je ne sais quoi d'imparfait et d'incomplet marque toutes les actions. Le secret de Dominique, c'est une sorte de demi-impuissance de l'âme qui le rend insuffisant au labeur écrasant de la vie et qui l'a contraint à diminuer la tâche en coupant court à ses ambitions et en se réduisant aux quelques devoirs de l'obscur particulier. Sous ce rapport, Dominique est un arrière-petit-neveu

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de ce type à jamais célèbre dans la liitôratiisredâ désespoir, Obermann, et ce n'est pas une simple *analogie que je prétends établir, c'est* un rapprochenfent véritable. En composant sou récit, Fromentin a eu certainement présent à Tesprit ce type, qu'il s^est efforcé de varier en le plaçant dans des comtitions plus modernes et plus voisines de la réalité habituelle. Là est pour un lettré le véritable intérêt poéti'que de Dominique, La tentative était ingénieuse, pourquoi faut-il que nous soyons encore forcé de dire qu'elle était irréalisable? Trompé par son amour des nuance^, Fromentin ne s'est pas aperçu que le cas d'Obermann est de ceux qui ne les admettent pas. Ce qui fait la poésie et la grandeur d'Obermann, c'est Timpnissance absolue sans remèdes et sans consolations. Âh! qu'il y a loin de la solitude et de la tristesse d'Obermann, ascète sans Dieu, condamnée un perpétuel soliloque en face de la nature sourde aux torrents d'éloquence par lesquels il célèbre ses beautés et ignorante des trésors d'amour qu'il lui prodigue, à la solitude peuplée et à la tristesse consolée de Dominique, hôte aimable, chasseur alerte et causeur élégant?

Après Dominique, Fromentin, peut-être un peu découragé par le froid accueil que reçut ce roman, garda le silence pendant de longues années, et Ton pouvait croire qu'il avait entièrement renoncé aux lettres , lorsque quelques mois avant sa mort il reparut avec ce beau livre, ks Maîtres d*autrefois^ dont le public lettré ne perdra pas le souvenir. Avec ce livre, il revenait à son point de départ,

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mais le terrain sur lequel il se plaçait cette fois n'était pas seulement un de ces terrains mixtes où la peinture et la littérature se rencontrent et peuvent essayer d'échanger leurs procédés, c'était un terrain où les deux arts pouvaient et devaient se prêter un appui direct et certain. Ce travail est consacré, comme on le sait, aux artistes des Pays-Bas, et plus particulièrement encore à ceux de la Hollande qu'à ceux de la Flandre. Ce choix vaut d'être expliqué, car il n'a pas été déterminé par le hasard d'un voyage, et c'est au contraire le voyage qui, plus que probablement, a été déterminé par le choix de l'écrivain . Pourquoi Fromentin, voulant parler des choses de son art, s'est-il adressé aux Flamands et aux Hollandais de préférence à d'autres écoles, aux Italiens, par exemple, dont son intelligence élégante et judicieuse était si bien faite pour comprendre et exprimer les magnificences et les grandeurs? Pourquoi? Pour deux raisons, une raison pour ainsi dire de cœur et une raison d'atelier. D'abord ce livre est vraiment le payement d'une dette de reconnaissance. Nous avons dit dans une page précédente qu'il était difficile de nommer en peinture les maîtres véritables de Fromentin, et cela est vrai si l'on s'obstine à les chercher dans son pays et parmi ses contemporains; mais si l'on sort de France et du xix® siècle, qui ne peut deviner combien les artistes hollandais ont eu d'influence sur son talent, et combien il a dû de tout temps leur consacrer une large part de ses études! Ce qu'il cherchait en eux, ce n'était ni la robuste

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bonne humeur de ceux-ci, ni la fantasque trivialité de ceux-là, ni la cordiale familiarité de ces autres, c'était cette science , du métier pour laquelle tous sans exception sont restés sans rivaux. Que de secrets il a surpris dans l'intimité de ces grands petits artistes, Van Ostade et Albert Cuyp, Terburg et Metzu, Pierre de Hoogh et Wouvermans! Ce sont eux qui ont doué son pinceau de finesse et de précision à la fois, qui lui ont appris à fondre ses nuances, à adoucir sa lumière, à donner légèreté à ses ombres et transparence à ses atmosphères. C'est aussi pour cette science du métier qu'il s'est adressé à la peinture des Pays-Bas de préférence à toute autre lorsqu'il s'est proposé d'écrire un livre où il expliquerait les secrets de la peinture par les exemples mêmes d'oeuvres célèbres, et qui serait moins un voyage à travers les musées actuels qu'un voyage rétrospectif à travers les ateliers d'autrefois. Aucune autre école ne répondait aussi bien à ce dessein difficile. Il v a trop de choses dans la peinture italienne pour retenir longtemps l'esprit sur la peinture même; histoire, théologie, philosophie l'arrachent bien vite à ces préoccupations de la technique de l'art qui paraissent presque insignifiantes en face des résultats obtenus par son moyen : tout, au contraire, dans la peinture hollandaise nous conduit à l'atelier même et nous y laisse. Dans un des meilleurs chapitres de son livre, Fromentin a excellemment insisté sur la nullité du sujet dans les tableaux hollandais, et, en efi*et, on peut dire en toute vérité des Hollandais pour la

peinture ce que Ton dit des Italieus pour le drame lyrique. Peu importe aux Italiens Tabsurdité ou robseurité du libretto sur lequel le musicien s'est exercé, Fessentiel c'est la musique ; peu importe aux Hollandais Tinsignifiance ou la bassesse de leurs sujets, l'essentiel c'est que ces choses basses ou insignifiantes soient peintes aussi parfaitement que les plus importantes ou les plus nobles. Jamais la doctrine de Tart pour l'art, si débattue jadis et si mal résolue chez nous, n'a reçu une application plus complète que par la peinture hollandaise.

Nous ne pouvons, on le comprend, entrer dans une analyse détaillée de ce livre qui, sans prétendre à être une histoire méthodique de la peinture dans les Pays-Bas, en embrasse cependant sous sa forme libre tous les développements depuis Jean Van Eyck jusqu'à Rembrandt, car chaque chapitre exigerait une étendue presque égale à celle de l'étude qui nous occupe à cette heure ; d'ailleurs ce n'est pas de Rubens et de Van Dyck, de Ruysdaël et de Rembrandt que nous avons à parler, c'est d'Eugène Fromentin, et nous devons nous borner pour les Maîtres d'autrefois aux observations qui se rapportent à notre tâche étroitement circonscrite et qui ne risquent pas de nous en faire sortir.

Ce qui donne à ce très beau livre une valeur exceptionnelle, c'est qu'on y sent à chaque ligne que l'auteur a pour juger pleine et entière autorité, et que par suite nous goûtons en toute sécurité avec lui ce plaisir de se confier que permettent si rarement

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les livres de critique, surtout de critique d'art. Nous n'avons pas à redouter ici les légèretés dédaigneuses d'une esthétique pédantesque, ni à nous tenir en garde contre le savoir nécessairement incomplet, étant sans pratique, de l'homme du monde et de l'amateur. C'est un homme du métier qui prononce, et par cela seul notre adhésion est conquise à ses arrêts. La tâche lui est rendue facile par son titre d'artiste éminent; ce qui paraîtrait audace intolérable chez un juge simple homme de lettres, outrecuidance vaniteuse chez un juge -simple homme du monde, lui est chose permise; il a tout droit pour reviser les jugements consacrés, pour porter la main sur les idoles adorées par routine, pour saper les superstitions de l'admiration traditionnelle, surtout pour faire le tri dans les œuvres des grands maîtres, pour en séparer les parties faibles ou médiocres des parties sérieusement et inattaquablement belles. Le chapitre sur Rubens portraitiste est merveilleux de sagacité ; mais quel autre qu'un artiste du mérite de Fromentin aurait osé l'écrire, et aurait espéré d'être cru en venant affirmer — ce qui est pourtant la vérité pure — qu'aussi grand peintre que soit Rubens, il est absolument médiocre dans le portrait, sauf lorsque son cœur s'intéresse au modèle qui pose devant lui, ou bien que son imagination s'est éprise de quelque personnage de grand air et de noble mine? Le chapitre sur Frantz Hais est à l'avenant du chapitre sur Rubens portraitiste ; mais qui donc n'ayant pas la longue expérience de l'atelier aurait eu un

tact assez exercé pour noter, numéro après numéro, dans l'œuvre si considérable de ce maître praticien, les incertitudes des premières années, les traces d'improvisation des toiles de la maturité, les marques de défaillance de son déclin si vigoureux qu'il ressemble à la pleine force de beaucoup d'autres? Eugène Fromentin s'arrête devant la Ronde de la nuit, et dit tout net : Ce prétendu chef-d'œuvre est un mauvais tableau; bien d'autres certainement l'ont senti et môme insinué avant lui, mais lequel parmi ceux-là aurait pu appuyer son opinion d'une telle abondance de preuves et la faire excuser par une telle plénitude de savoir? Le Taureau de Paul Potter vaut sa réputation, mais pour la figure du taureau seulement, nous diWl; vous qui n'êtes pas du métier, peut-être, demanderez-vous grâce pour les autres parties du tableau par des raisons de sentiment ; tout ce que vous voudrez, vous répond-il, seulement ces parties sont mal peintes. Le sentiment, la philosophie, les aperçus historiques, tout cela abonde cependant dans le livre de Fromentin, mais jamais l'homme de métier ne se laisse attendrir par l'homme de sentiment ou influencer par le philosophe. Je ne sache pas qu'on ait écrit un autre livre de critique d'art où la compétence du juge s'impose avec une pareille souveraineté. Je ne sache pas non plus qu'on en ait écrit un autre où les questions de métier dominent à un tel point sans que l'éloquence et le charme y perdent rien. Ces choses de l'atelier et de la technique de l'art, qui pour les non inities sont d'ordinaire singu-

lièrement arides et presque rebutantes, sont ici discutées, résolues et enlevées avec une telle verve que l'œuvre en est presque paradoxale. C'est la première fois qu'une dissertation en toutes règles sur le bon ou le mauvais coloris d'un tableau intéresse à l'égal d'une exposition de doctrine philosophique ou émeut à l'égal d'un thème d'histoire éloquemment traité.

La forme du livre en vaut le fond. L*iexécution, a-t-on dit, en est étourdissante, et cette épithète est à elle seule tout un jugement, car elle est à la fois un résumé complet de la richesse des ressources déployées par l'auteur et une exacte expression de l'espèce d'éblouissement où elle maintient le lecteur de la première à la dernière page. Cela est touffu d'idées à en être capiteux, fourmillant d'opinions à en être déconcertant, dense d'images à en être vertigineux ; trente années de méditations et d'études, de rêveries et d'observations sont concentrées dans cet élixir critique où la maturité de l'auteur apparaît purifiée de toute scorie d'engouements juvéniles, de tout ferment d'école, de toute impropriété de pensée, comme un vin généreux se dépouille par l'effet du temps de tout tartre et de toute lie. Cependant cette abondance de richesses n'entraîne aucune confusion, aucun étouffement, aucune obscurité, car la lumière tombe à flots sur ces massifs d'images. Chaque chose est en relief, et toutes sont fondues dans l'ensemble avec une telle harmonie qu'on ne pourrait en détacher quelqu'une qu'en lui faisant perdre une partie de la valeur qu'elle gagne au voisinage des autres. L'allure

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du style est à l'unisson de son coloris. Le livre est lancé d'un mouvement superbe, qui fait, pour ainsi dire, rebondir les chapitres les uns sur les autres avec la souplesse et l'élasticité d'une balle poussée par un joueur d'une adresse invincible. Ce texte court rapide comme si l'auteur avait hâte d'embrasser plus vite les ensembles, et cependant insiste comme s'il était soucieux de n'oublier aucun détail ; sans prendre de temps d'arrêt, sans même se ralentir, par une épithète heureusement trouvée, par une phrase incidente judicieusement placée, l'écrivain enchâsse dans sa trame les particularités intéressantes ou curieuses qui se rapportent à son sujet, en sorte que sa composition générale ne lui coûte aucun sacrifice d'exactitude et que son exactitude ne lui coûte aucun sacrifice d'art. Nous connaissions de longue date le coloris précis et fin de Fromentin, mais rien dans ses précédentes œuvres ne nous avait préparé à cette qualité du mouvement, qui est si marquée dans les Maîtres (Tautrefois^ qu'elle a suffi à lui constituer un style entièrement nouveau, et que ses plus anciens admi* rateurs en ont été surpris à juste titre. Si cette qualité lui était naturelle cependant, comment ne Pa-t-il pas déployée plus tôt, et si elle est acquise, à quel heureux effort en sommes-nous redevables? Disons nettement toute notre pensée à cet égard. Parmi les dons nombreux de Fromentin, il n'en est pas qui lui ait rendu plus de services que cette délicate faculté d'assimilation sans gloutonnerie, qui le rendait capable de faire passer dans la propre substance de son talent les

qualités des œuvres qu'il étudiait^ tout en en rejetant les travers. De même donc que Fromentin avait, à ses débuts, trouvé en Théophile Gautier un initiateur au style pittoresque, il nous semble découvrir dans le style nouveau des Maîtres (Tautrefais les indices d'une émulation discrète et les traces d'une lutte dont il est sorti sans dommages. Nul doute pour nous qu'il n'ait été dans ses dernières années préoccupé ou piqué au vif par les tableaux esthétiques et historiques de M. Taine, et qu'il n'ait cherché à s'en assimiler les méthodes, tout en en rejetant la manière. Les Makres d'autrefois en effet, c'est M. Taine moins les défauts qu'on lui reproche, moins son excès de force, sa violence expressive, et cette sorte de dureté qui naît de l'emploi exclusif des fortes couleurs et du dédain des nuances. C'est le même art pour ne présenter les pensées qu'habillées d'images, surtout la même puissance pour grouper en raccourci les foules de faits qui composent un sujet et d'idées qui. en ressortent dans des ensembles, à la fois vastes et circonscrits, où le lecteur peut en embrasser sous un seul regard la génération, la marche et la succession. Seulement il y a entre eux cette différence que M. Taine fait manœuvrer ses bataillons d'idées et de faits avec la volonté impérieuse et l'accent de domination d'un général en chef qui commande une action, tandis que Fromentin assemble et fait évoluer les siens avec l'aisance d'un chef d'orchestre qui dirige les instruments sous ses ordres par le seul geste de son archet. Il nous faut maintenant dire un mot qui résume

tous les éléments de cette étude, et qui soit en même temps une définition rigoureuse de la nature et du talent de Fromentin. Ce mot n'est ni long, ni difficile à trouver, c'est celui de perfection. La perfection ! il y a tendu toute sa vie, et les quelques défauts mêmes qu'on peut noter chez lui n'étaient que le résultat de son tourment pour satisfaire à cet idéal, qu'il croyait ne jamais serrer d'assez près. Pour elle, il a résisté aux entraînements de l'inspiration plutôt que d'y céder au prix d'une exécution trop lâchée; pour elle, il a renoncé aux bonnes fortunes de la spontanéité plutôt que de les obtenir au prix de la justesse et de la précision; pour elle, il a limité volontairement sa puissance de production et s'est privé des avantages et des plaisirs de la fécondité. Un cœur d'artiste peut seul apprécier ce qu'il y a de dur dans de tels sacrifices, ce qu'ils exigent d'abnégation et de dévouement, ce qu'ils impliquent de probité et d'amour désintéressé du beau chez celui qui les accomplit. Fromentin nous présente le spectacle parfois touchant et toujours intéressant d'une intelligence non seulement inexorable pour ses faiblesses, mais sans indulgence pour ses qualités même, et c'est pourquoi il mérite justement d'être appelé le classique de ce genre de littérature pittoresque dont l'ambition, à l'origine, visait un tout autre but qu'à gagner ce titre, et dont l'art classique n'aurait pu voir en effet sans alarmes les entreprises et les audaces*

Décembre 1877.