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entendu parler avec une sympathie franche et entière de Técole de Delacroix, par exemple, et j'ai encore présents à la mémoire les jugements dédaigneux qu*il prononçait sur Técole espagnole et les dernières écoles italiennes. Il admettait certainement la reproduction par la peinture des scènes historiques, les Romains passant $ous le Joug et VExéeution du major ûavel sont là pour l'attester; mais ce n'était pas cependant sans une certaine froideur, et Ton peut dire que ces deux toiles sont une exception dans son œuvre générale. Pour Gleyre, Tohjet essentiel — il aurait volontiers dit unique — de la peinture était la reproduction de la beauté, et tout ce qui s'écartait de ce but élevé n'était que déviation et corruption. Rien ne put jamais ébranler sa foi dans ce Credo, ni ses penchants démocratiques, ni les exemples de certains succès contemporains. Bn dépit de tous ses sentiments de misogynie^ la beauté fut son idole; à défaut d'autre religion, il eut celle-là, et il l'eut entière, sans aucune intolérance, il est vrai, mais aussi sans aucun latitudinarisme ni aucune hétérodoxie. C'est qu'il devait cette foi à une influence qui peut difficilement s'efl'acer quand elle a été sérieusement ressentie et qu'elle s'est exercée sur une nature sans légèreté; or Gleyre était une nature sans légèreté. Quiconque considérera l'ensemble de son œuvre ne pourra manquer d'être frappé de la prise extraordinaire que le génie de la renaissance italienne eut sur lui. Le long séjour de Rome a porté ses fruits, et les leçons de la ville éternelle n'ont

jamais été oubliées, ni remplacées par d'autrea, Ses maîtrea véritablesi, o'agt Raphaôl, Léonard de Vinci, le QorFège, André de\ Sarto ; ce qu'il sait, a'eat ce qu'ils lui ont enseigné, et ce qu'ils ne lui ont pas appris il veut l'ignorer de parti pris, ou il le rejette comme puéril ou indigne. Voilà pourquoi Gleyre fut un solitaii-e au milieu des artistes de son temps, pourquoi il se tint 4 Técart de toute $cola et de toute coterie. Le sentiment qu'il avait de I^ beauté était trop libre pour les traditions de l'école classique, trop correct pour les audaces de Técple romantique,

Gleyre fut donc en art un idéaliste, rien qu'un idéaliste, et je m*étonne que M. Clément, qui connaît par le menu l'œuvre de son ami et qui l'a si bahilement décrite, ait pu se demander un instant si c'était dans la catégorie des servants de l'idéalisme ou dans celle des servants du naturalisme qu4i fallait le placer. Si Gleyre ne mérite pas le nom d'idéaliste, je ne sais trop à quel peintre il faudra le donner. Un jour que l'on accusait Eubens de matérialisme à cause du plantureux embonpoint de ses person. nages féminins devant un critique d'art mort récemment, celui-ci répliqua avec une vivacité pleine de justesse : <ç Où donc est ce matérialisme? Dans le sentiment et la pensée de Eubens, ou dans les modèles dont il 9'est servi? Si je veu^ écrire, il me faut bien du papier, de l'encre et une plume; si je veux peindre, il me faut forcément avoir recours aux formes que j'ai 8QU8 la main. » Cette boutade définit

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à merveille le caractère des emprunts que Gleyre faisait à la nature. II lui demandait des modèles et des formes qu'il corrigeait et purifiait pour les mettre en harmonie avec ses conceptions. Il y a toujours nécessairement un certain degré de naturalisme dans toute peinture, puisque Tart de peindre ne peut demander qu'à la seule réalité ses éléments et ses moyens d'expression, et par conséquent il est souvent fo4 difficile en face de certaines œuvres de dire avec certitude si la part qui revient à la nature est plus forte que la part qui revient à l'inspiration du peintre. L'essentiel, pour décider la question, c'est que l'ensemble de l'œuvre donne une impression générale d'idéal; or cette impression, les toiles de Gleyre la donnaient toujours.

Diane^ la Nymphe Echo^ la Vierge et les deux Enfants j Vénus PandemoSy Phryné^ le Coucher de SaphOy les Baigneuses, Minerve et les Grâces, Hercule et OmphalCy Daphnis et Chloé, Adam et Eve, le Bain^ la Charmeuse, F Innocence; tous ces titres des toiles de Gleyre disent assez qu'elles ont pour seul objet la reproduction de la beauté. Ce sont tous sujets traditionnellement employés, ne comportant qu'un nombre très restreint de personnages, sans éléments dramatiques, des sujets pour ainsi dire reposés, rigoureusement circonscrits dans la grâce, par conséquent choisis à merveille pour concentrer l'attention du spectateur sur les expressions de beauté d'où elles tirent leur adorable, mais unique intérêt. Rien là qui puisse distraire la pensée, ni partager la curiosité de

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rœil; facilitée par cette contrainte, la contemplation peut se prolonger avec la liberté d'une rêverie qui est assurée contre toute interruption. C'est pour cela que ces thèmes calmes furent préférés des maîtres de la renaissance tant que la beauté pure fut leur principal souci, car les scènes à nombreux personnages et à grand fracas dramatique ne vinrent au monde que lorsque les artistes eurent, comme les Vénitiens, la préoccupation de la magnificence à Tégal de la préoccupation de la beauté, ou placèrent, comme les peintres de Bologne, l'expression avant toute autre chose. Gleyre connaissait trop intimement sa renaissance pour n'avoir pas remarqué de quelle importance est le choix du sujet pour le but qu'il poursuivait avant tout autre; aussi ne chercha- t-il jamais que par exception les thèmes dramatiques et compliqués; seulement, en vrai fils de son siècle qu'il était, il remplaça les thèmes chrétiens des artistes de Florence et de Rome par des thèmes empruntés aux légendes et aux fables de l'antiquité païenne, lesquels d'ailleurs, il en faut convenir, se prêtaient mieux que les premiers à ces études du nu que Gleyre afî'ectionnait particulièrement et où il voyait la plus grande difficulté et le plus sérieux triomphe de la peinture.

Ces leçons de la renaissance, quoique docilement observées, ne donnèrent cependant naissance à aucun de ces types de beauté abstraite et conventionnelle qui se rencontrent fréquemment dans les écoles de décadence, et (Ju'on peut rapporter à l'idéal par une

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perversion du sens de ce mot, oar ils n'eiisléni en effet qu'en idée et ne rappellent aucune ressemblance. 8i chez Glôyre les formes sont anciennes, les expressions en revanche sont toutes modernes, et c'est là peut'^tre ce que l'on entend lorsqu'on parle de son naturalisme; t^ersonne n'a fait une plus ingénieuse et plus heureuse application du Vers eélêbre d'André Ghénier :

Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques.

Il en résulte bien parfoiâ une légère hallucination chez le contemplateur, car il arrive souvent que les corps paraissent d*un autre feièclé que les Vlsag;es, mais cette hallucination est toute charmante, puisqu'elle ne suscite que les plus gracieux spectres, él nous ne pouvons qu'admirer la finesse psychologl* que avec laquelle l'artiste, par un air de tête, par un regard, a su rapprocher de nous ces antiques sujets de manière à en faire les transparents de notre Vie moderne. Que le fin sourire de cette Omphale trahit de despotisme savant! comme l'ironie est intérieure et que le secret de cette âme reste bien caché ! Est-ce bien l'exigeante reine d'Asie, ou n'est-ce pas plutôt une belle dame moderne, d*un dilettantisme accompli en matière amourette, qui sait que l'esclavage de l'homme est mieux assuré par les manœuvres silencieuses que par les paroles impérieuses? Voici Daphnis et Chloé revenant de la montagne ou passant le ruisseau. Ce sont bien eux, en vérité, et l'artiste a ressuscité avec une grâce exquise les héros

CHARLES ÔLBTftË lâi

de la pastorale de Loagus; serait-il bien impossible cependant de tt^ansporter Tun au moins de ces deux personnages dans Un autre âge et une autre civilisation, et Ghloé ne pourrait-elle sans trop grandes modifications Représenter le personnage de Virginie à réclosioti de la puberté? Cette Diane aux yeux limpides comme les sources et au visage froid comme la chasteté ne Vous donne-t-elle pas l'impression de quelque charmante Anglaise, et ne semble- t-elle pas sortir de quelque keepsake sans mièvrerie ni grâce compassée? Qu'est-ce que la délicieuse Vierge avec les deux enfants,, sinon une dame de nos jours peinte avec le souvenir et la préoccupation de Raphaël et du Gorrège? Cette mère de V Enfant prodigue au visage blêmi par le chagrin^ qui s*est levée à rapproche du fils à qui elle doit sa vieillesse prématurée et étend les bras vers lui avec un si pathétique mouvement de tendresse, ne vous fait-elle pas penser à quelque Vertueuse Monique moderne qui saluerait le retour de quelque Augustin repentant? Les longs siècles de la civilisation chrétienne sont trop profondément empreints sur ce visage sévère pour que cette mère soit une Juive contemporaine de Jésus. Regardez maintenant cette gaie, radieuse, presque féerique composition appelée Minerve et les Grâces^ comme tout cela est antique par la mise en scène, par la pureté des formes, par la finesse des lignes, mais que tout cela est moderne par les jeux de physionomie et les expressions des sentiments! Que cette Aglaé est bien Grecque en effet par la

délicate netteté des traits, mais qu'elle est Parisienne par la subtilité de son sourire et l'élégance de son port de tête, et que les beaux yeux spirituellement étonnés de cette singulière Minerve sont habitués à se mirer dans d'autres glaces que le cristal mouvant de THippocrène! L'admirable jeune fille nue du tableau du Bain a été dessinée avec une perfection digne des maîtres de la renaissance ; mais est-ce à Florence ou à Paris, au xvi« siècle ou au xix*, qu'appartiennent cette attitude d'une grâce si originale et cette distinction physique si exceptionnelle qui font de cette figure presque l'égale des plus célèbres créations de la peinture? Cette réalité contemporaine, loin de nuire au caractère d'idéalité des œuvres de Gleyre, le confirme au contraire, car elle est elle-même un idéal, étant la partie la plus fugitive, la plus difficilement saisissable, la plus immatérielle des phénomènes extérieurs qui témoignent de notre vie morale. Ces jeux de physionomie, ces attitudes, ces sourires, nous les reconnaissons sans peine, et cejpendant c'est en vain que nous chercherions à les retrouver, tant tout cela est de qualité rare et presque unique. Ce sont des éclairs qui n'ont lui peut-être qu'une seule fois et qu'un instant, mais qui ont été fixés aussitôt qu'aperçus ou retrouvés par la mémoire avec une sagacité singulière lorsque l'ai liste en a eu besoin pour illuminer son sujet ou lui communiquer l'étincelle de vie.

Le sentiment de la beauté était chez Gleyre invincible. Il exécrait la laideur, et ne pouvait pardonner

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au réalisme contemporain la systématique exhibition de vulgarités par laquelle — c'était son mot — il salissait le goût public. Cependant c'était plutôt avec gaieté qu'avec colère qu'il jugeait d'ordinaire les prétentions de certains artistes, et nous entendons encore l'accent de bonhomie railleuse avec laquelle il racontait un jour devant nous comment le maître Courbet, étant allé voir un paysage composé par un jeune peintre, s'était affligé de trouver l'œuvre trop gracieuse. « Pourquoi donc, avait-il dit avec reproche au jeune artiste, faites-vous toujours les jolis paysages? Il faut aussi faire les laids. » C'était là un genre de radicalisme égalitaire que Gleyre, tout démocrate qu'il fût, ne pouvait admettre. C'est en vain que les disciples du maître peintre d'Ornans auraient essayé de lui démontrer que la beauté était chose aristocratique, il aurait répondu qu'elle était mieux que cela, c'est-à-dire chose divine, et que lui faire outrage était crime de sacrilège. Toute profanation de la beauté lui était odieuse, et il en déplorait avec une tristesse amère les emplois coupables et bas. Voyez par exemple comme ce sentiment s'exprime avec clarté dans cette VéniLs dont le surnom de Pandemos n'aura sans doute pour personne besoin d'explication. Un poète oriental pourrait dire en toute exactitude que cette belle femme nue est digne d'une couche royale, car c'est une véritable beauté de sérail, une beauté de Circassienne et d'odalisque, et on ne saurait assez admirer la finesse pleine de décence avec laquelle l'artiste a su insinuer sa pensée et défini

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en quelque sof te son personnage par le choiic même de ces forrties splendides. Audiine fête nuptiale n'ëfet pourtant réservée à cette superbe fille, car c'est vrai*semblableitietit Vers le sabbat qu'elle se dirige^ on n'en peut douter à la monture sur laquelle elle est assise dans une attitude pleine d'élégance et d'abandon, un boud symbole de luxure et d'impureté. Ah ! que ce voyage promet de tristesses! La belle sordiête dont lé visage dissimule mal la douleur sous lin felnl sourire se retourne Vers l'Amour qui s^envole désespéré en se cachant la tête dans ses mains. Son seul guide désormais, c'est ce petit satyre cornUj dont l'aspect n'est pas non plus bien gai ; d'une main il porte une torche trop fumeuse, et de l'autre il tire par la barbe le satanique animal qui baisse la tête d'un air morne et semble refuser d'avancer comme s'il avait regret de porter au sabbat une si riche proie. Cette œuvre blesse l'âme en même temps qu'elle captive les yeux, on admire et on frissonne» Gleyre a pu faire des œuvres plus grandes, plus nobles, plus difficiles, il n'en a pas fait après le Soir de plus personnelle et qui donne mieux la clef de sa nature.

Une Chose très curieuse à noter, c'est que la misogyme de Oleyré trouvait son compte à ce Sentiment de la beauté et parvenait à se satisfaire par le moyen de son art. Tout intraitable qu'il fût à l'en* droit de son culte, il ne lui déplaisait pourtant pas d'en surprendre en délit de péché les gracieuses prêtresses et de les montrer irrespectueuses envers son

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dieu, tl ëBt 6éHain, la liste de ses outmges eh fait foi, que les ëujets qui fé véiaieht au vif les penchants pliis ou moins coupables de la nature féminirie étaient asseé de sOii goût; mais il est tout aussi certain que le choix de ces sujets nç fit jamais rien perdre à son pinceau de sa décence et de sa pureté. Gleyre ne s'abaissa jamais jusqu'à l'équivoque^ même dans les sujets tfui le comportaient le plus; j'en prends à témoignage nombre de ses toiles, et en particulier sa délicieuse Nymphe Écho, Que le sujet est délicat, et qu'il a été chastement traité! Daiis renfoncement d'un ravin, à l'ombre d'un haut rocher qui la protège contre lés reg:ards, la nymphe s'çst dépouillée de ses vêtements aflu de se plonger dans le fleuve, révélant ainsi un corps aux contours adorables^ formé à souhait pour l'amour. Rassurée par la solitude et l'ombre^ Écho a rêvé et parlé tout haut, et voilà, ô surprise! qu'une voix lui a répondu et que son rêve fait chair lui apparaît dans le lointain sous la forme du jeune Narcisse, si bien fait pour la comprendre. Quoique ce corps, par la souplesse moelleuse de ses formes, soit l'incarnation même de la volupté^ cela est d'une incontestable pureté, de ce même genre de pureté que nous admirons dans André Ghénier, dont lés sujets sont cependant la sensualité même ; mais ne devinez-vous pas ce que ce sujet serait aisément devenu si vous le supposer traité par certains de nos peintres du xvîU® siècle?

L'intention épigrammatique s'accuse avec une tout autre netteté dans VOmphale dont nous avons

déjà parlé et dans le Penthée poursuivi par les Menades. Dans VOmphale, Tartisle a voulu très expressément représenter Tabrutissement auquel un amour mal placé peut entraîner une virile nature, et il y a pleinement réussi. Nous ne reviendrons pas sur le caractère de discrète astuce de la reine de Lydie, mais nous devons faire remarquer Tardeur stupide avec laquelle Hercule accomplit la ridicule besogne qu'il s'est laissé imposer, « Gomme cet Hercule file avec conviction 1 » dîmes-nous à l'artiste lorsque nous vîmes ce tableau pour la première fois, et notre observation reçut une réponse que nous ne répéterons pas, mais qui renfermait exactement le sens que nous attribuons à cette œuvre. De même que VOmphale représente la perfidie des femmes sous sa forme la plus artificieuse, le Penthée représente leur esprit de haine et de vengeance sous sa forme la plus implacable. Avec quelle ardeur sauvage ces folles furieuses poursuivent le malheureux coupable d'avoir découvert les mystères orgiaques I comme leurs yeux élincellent! comme leurs bouches hurlent de ragel comme leurs cymbales retentissantes rendent un son de glas funèbre pour Penthée, de tocsin de révolte pour les ménades attardées qu'elles appellent à la vengeance, et qu'on aperçoit courant dans le lointain ou se hâtant sur les hauteurs ! Et l'indiscret, comme il fuit devant la mort certaine qui va l'atteindre I C'est la vélocité du cerf forcé par les chiens et qui arrive à ne plus toucher terre. M. Clément a raison de dire que cette figure de Penthée est une des plus

saisissantes expressions de la terreur qu^un artiste ait jamais créées et que la scène tout entière donne la sensation d'un mauvais rêve.

Dans la Phryné enfin, l'artiste a marqué avec une intention très évidente l'altération de nature qu'entraîne chez la femme le commerce de la beauté. Phryné debout laisse tomber ses vêtements avec une expression non de pudeur effarouchée, mais d'ironique assurance mêlée d'une hîonte ressentie et comprimée avec amertume. Une nuance de sournoise effronterie déshonore ce ravissant visage, les lèvres sont fermées avec quelque dureté, les yeux regardent obliquement du regard louche de l'esclave. Le reptile rampe visiblement dans cette jolie tète posée sur un corps de déesse qui, par les formes, l'attitude et même les draperies, rappelle d'assez près la Vénus de Milo.

La Danse des Bacchantes^ le chef-d'œuvre de Gleyre peut-être, et à mon: avis l'une des belles œuvres de l'art moderne, se rattache aussi à ce même ordre d'inspiration. M. Clément fait remarquer avec une parfaite justesse que cette scène, cent fois traitée par les artistes antérieurs, a été rajeunie par Gleyre avec un accent tout personnel Ce n'est pas en effet une simple bacchanale à la Poussin que cette danse orgiaque où Gleyre a déployé un véritable génie de psychologue et de moraliste. Rarement on a mieux rendu la religieuse impureté des fêtes païennes, et jamais on ne s'en est servi avec plus d'énergie et de profondeur pour exprimer les cruelles folies des sens.

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Tou8 les délirôs de 1^ chair sur^i^oilée, toutas las frér / nésîes nerveuses des imaginations exç^spérôea sont là visibles. Jetez les yeux siir le groupe des musiciennes qui exeiia la danse sacrée. Qetta joueuse de Snte, implacable pour elle-même, souffle dans son double instrument i^ en perdre haleine et à en tomber évanouie; elle aurait pepri si ^Ue se relâchait, d'aor corder un répit 2i. 1^ ronde bachique. Qette loutre, au-dessus d'aUc, avec quelle furie elle fri^ppe sesi cymbales ! il ne lui suffit pas que la d^nse ne soit pas interrompue, elle veut pn presser le rythme, eft accélérer le vertige. Une troisième, d'uqe beauté ^pcom^ plie, tourni^nt sur l^s danseuses d^s regards d'une dureté presque ipanaçante, frappe son tambourin de 1^ pointe de ses doigts comme uu cavalier emporté pi^r Tardeur de l^ course éperonuQ soi; cheval à ensanglanter ses flancs. Encore, toujours, plus vite et plus vite, dit cet orchestre frépétique, et les bacchantes obéissent à ses invitations impéiûeases, CJette belle et robuste fille au profil bestial qui se présente la plus proche d^s musiciennes, une peau de tig^e jetée sur le bras, les reips cambrés, les seins proéminents, u'est-ce pas qu'elle est uu type accompli cle relfrpnterie de h chair? Gelle-lé^ ne trébucht^ m ne halète, m^is s^t visiblemeut pofter Timpudeup ftveç la même intrépidité que les buveurs exercé^ ppfr tent leur vin, Telle n'est piis la danseuse qui T^Ypir sine; posant sur la poipte d'un seul pied, Ift tête rejetée en arrière, le corps replié eu cerceau d^ns une attitude de gracieux acrobatisme, celle-là. s'aban-

donna entièrôment et proclame sa dafftite. C'est m moins ce que parait çlire le regard de la eharmante femme qui lui fait face, et qui, plus lente à l'ivresse, conserve encore toute la fermeté de son attitude. Sur le premier plan, à l'extrémité du tableau, en voici une qui est étendue inanimée, et, près d'elle, en voici . une autre, sa compagne de tout à Theure évidemment, qui est bien lasse et demanderait volontiers grâce; mais les bacchantes ne Teptendent pas ainsi, cellerci la pousse par derrière, celle-là la tire en avant d'un mouvement énergique : < Viens, disentelles, et rentre dans la danse sacrée, le dieu te réclame jusqu'à entier épuisement. » Debout enfin contre la colonne qui supporte la statue de Baccbus, la prêtresse préside à la fête avec une impassibilité sévère que Ton soupçonne inexorable. Et toutes ces contorsions sont ^ans caractère grimaçant, toutes ces ivresses sont sans vulgarités, toutes ces frénésies étincellent et flambent dans des corps pleins de noblesse et de beauté. Théophile Gautier, rendant compte du salon de 1849, où, comme nous Tavons dit, ce tableau fut exposé quelques jours, écrivit, faisant sans doute allusion à un certain penchant au symbolisme que Gleyre tenait de son ancienne intimité avec Paul Chenavard et Edgar Quinet, « que ces bacchantes avaient bu du vin philosophique. » Eh non, c'est le peintre qui en a bu à leur place ; quant à elles, elles n'ont bu que le vin le plus capiteux des sens. Ge jugement dédaigneux et injuste accuse un sentiment de froideur évident pour le

talent de Gleyre, et une envie mal dissimulée d^hostilité que l'on s'explique difficilement chez un homme qui ne péchait pas d'ordinaire par excès de malveillance, et qui, tout romantique qu'il était, prisait encore plus la correction que la fougue et Téclat. Gleyre semblait avoir gardé bon souvenir de ce jugement, car il ne manquait jamais, lorsqu'on parlait devant lui d'un feuilleton de Gautier, de demander « s'il avait mené paître heure usenient son troupeau d'adjectifs ». Les écrivains et les artistes auraient peut-être la mémoire plus courte que celle des autres hommes si leur amour-propre bien aiguisé ne leur en faisait, par compensation, une seconde qui rétablît largement l'égalité à cet égard entre eux et le commun des mortels.

Gleyre, nous l'avons dit, montrait un enthousiasme modéré pour les compositions qui exigent un trop grand nombre de personnages, et c'est pourquoi il n'aborda que rarement les sujets historiques proprement dits. De ces sujets, il pensait sans doute un peu comme M. Jourdain de la physique, qu'il y avait là trop de tintamarre et d'embrouillamini. L'impression du spectateur devant ces représentations des scènes historiques est en effet rarement une et étroite, et résulte de causes très complexes ; c'est à l'histoire que l'on pense, aux personnages de la scène, au siècle où elle s'est accomplie, mais- l'imagination n'est jamais aussi rigoureusement ramenée à l'art même que par les sujets simples. Deux fois cependant Gleyre s'est mesuré avec les difficultés qu'offre l'histoire, et

deux fois son effort a été heureux. On peut dire en toute vérité de son tableau des Romains passant sous le joug qu'il occupe dans son œuvre générale la même place que le Saint Symphorien dans Tœuvre générale de M. Ingres. Gomme dans le Saint Symphorien, la toile est peuplée jusqu'aux bords, cela est dense et pressé jusqu'à TétoufFement. Gleyre a triomphé dans cette œuvre d'une des difficultés les plus énormes contre lesquelles un artiste puisse avoir à lutter, l'absence d'un personnage pouvant servir de centre de composition. Il n'y a pas ici en effet, comme dans le Saint Symphorien, d'acteur principal qui ramène à lui les épisodes divers de la scène; il n'y a que deux personnages multiples, collectifs, les vainqueurs et les vaincus, et cependant l'artiste a su tirer de cette opposition une unité aussi étroite qu'on puisse la désirer, bien que cette unité soit toute morale et pour ainsi dire anonyme. On ne perd pas une seule des expressions infiniment variées de cette foule épaisse, mais il n'en est aucune qui retienne assez l'attention pour la distraire du sentiment général qui résulte de cet ensemble. Il faut admirer Gleyre pour s'être tiré de ce péril, il faut l'admirer plus encore pour avoir compris qu'il devait l'affronter, l'histoire, ne lui offrant en cet épisode aucun acteur assez célèbre ou assez sympathique pour parler fortement à l'imagination et justifier l'importance qu'il aurait été obhgé de donner au personnage chargé d'être centre du tableau. Nous n'avons pas à décrire minutieusement cette œuvre,