LA CHANSON DE SIRE HALEWYN

Sire Halewyn savait une chanson;

Tous ceux qui l'entendaient voulaient aller a lui.

La fille d'un roi l'entendit,

Une fille bien chère à ses parents.

Et elle s'en fut devant son père :

Sire père, puis-je aller à Halewyn?

— Non, ma fille, non, toi pas.

Qui s'en va là ne revient pas.

Et elle s'en fut devant sa mère :

Mère, puis-je aller à Halewyn?

— Oh! non, ma fille, non, toi pas.

Qui s'en va là ne revient pas.

Et elle s'en fut devant sa sœur :

Sœur, puis-je aller à Halewyn?

— Non, ma sœur, non, toi pas.

Qui s'en va là ne revient pas.

Et elle s'en fut devant son frère :

Frère, puis-je aller à Halewyn?

TYPES COMIQUES ET POPULAIRES

— Ce m'est tout un où tu vas, Pourvu que tu gardes ton honneur Et portes droit ta couronne.

Alors, elle monta à sa chambre Et se para de ses plus beaux atours.

Que mit la vierge sur son beau corps?

Chemise plus fine que soie.

Que mit la vierge sur son corsage?

Ceinture d'or pour le soutenir.

Que mit la vierge sur son jupon rouge? De point en point un bouton d'or.

Que mit la vierge sur ses beaux cheveux blonds? Une couronne d'or massif.

Que mit la vierge sur son beau Kerle?

De point en point, une perle.

Ainsi vêtue, elle va dans l'écurie de son père, Et y prend le meilleur cheval,

Et elle monte, fière, sur le cheval ;

Et riant, et chantant, chevauche dans la forêt.

Quand elle arrive au milieu de la forêt, Elle aperçoit sire Halewyn.

— Salut, dit-il, en Rapprochant, Salut, belle vierge, aux yeux brun-clair !

Et ils chevauchent ensemble.

En devisant le long du chemin;

Et ils arrivent au champ des potences Où mainte vierge était pendue ;

Et sire Halewyn dit tout haut :

Puisque tu es la plus belle,

Comment veux-tu mourir? voici ton heure!

— Bien, dit-elle, puisque je puis choisir, Je veux mourir par le glaive.

Mais d'abord ôte ton opperst-kleed,

Car le sang des vierges jaillit loin.

Si le mien te tâchait, j'en serais désolée,

18 TYPES COMIQUES ET POPULAIRES

Avant que son kleed fût ôté, Sa téte roulait à terre.

Mais sa langue parle encore, et dit :

Va là-bas, au bout du champ de blé,

Sonne de mon cor clairement, Afin que mes amis l'entendent.

— Au champ de blé je ne vais pas; De ton cor je ne sonne pas.

Conseil d'assassin je ne suis pas.

— Va donc au pied de la potence, Va-z-y prendre du baume,

Pour oindre mon cou qui saigne.

— Près du gibet je ne vais pas,

Ton cou saignant je n'oindrai pas,

Conseil d'assassin je ne suis pas.

Et elle prend la téte par les cheveux, Et la plonge dans la claire fontaine.

Puis, elle remonte fière sur son cheval ;

Et riant, et chantant, chevauche dans la forêt,

Lorsqu'elle fut à mi-chemin, Elle vit venir la mère d'Halewyn :

Belle vierge, n'as-tu pas vu mon fils?

— Ton fils Halewyn est mort; Voici sa téte entre mes genoux,

De son sang mon tablier est tout rouge.

Et la vierge arrive à la porte de son père, Là elle sonne du cor comme un homme ;

Et quand son père l'aperçoit, Il se réjouit de son retour ;

Et il fait servir un beau repas; Et la téte fut posée sur la table.

Traqués en France par le pouvoir royal naissant, les seigneurs féodaux reculèrent en Flandre devant la grandeur des communes, et un siècle ne s'était point écoulé, que les nobles se faisaient inscrire dans les métiers et acquéraient le droit de bourgeoisie en Flandre.

TYPES COMIQUES ET POPULAIRES

Alors, les communes se trouvèrent en présence de classes nouvelles : les petits métiers des villes et les habitants des campagnes.

La Chanson des Karls, dont il nous est parvenu une rédaction du quatorzième siècle, trace un portrait de ces populations germaniques qui résistèrent si longtemps à la féodalité et qui donnèrent bien des héros à l'indépendance du pays et bien des révolutionnaires aux campagnes contre le monopole des communes. Le poète flamand chante :

Nous voulons chanter les Karls; Ils sont tous de race mauvaise ; Ils veulent dompter les seigneurs, Ils portent une barbe longue, Leurs vêtements sont décousus, Leurs chapeaux troués sur leur tête, Leurs chaperons mis de travers, Et leurs chaussures tout en pièces.

Du lait caillé, du fromage et du pain, Voilà ce qu'ils mangent sans cesse ; Aussi leur cervelle est épaisse, Car ils mangent plus qu'ils n'ont faim.

Un gros morceau de pain de seigle Est assez pour sa nourriture; Le Karl le porte dans sa main En s'en allant à sa charrue.

Sa femme le suit, en guenilles, Et la bouche pleine d'étoupes ; Elle file jusqu'au moment De lui préparer son écuelle.

Du lait caillé, etc.

Quand le Karl va dans les kermesses,

Il est fier et se croit un duc ;

Il semble prêt à tout abattre,

Avec sa massue aux gros nœuds.

Il s'y gorge de flots de vin,

En peu de temps il devient ivre.

Alors l'univers est à lui,

Les bourgs, les villes, les provinces.

Du lait caillé, etc..

TYPES COMIQUES ET POPULAIRES

Il marche avec son gros couteau Qu'il laisse sortir de sa poche.

Il arrive auprès de sa femme, Lui portant des bouteilles pleines ; Sa femme l'accable d'injures, Surtout lorsque le Karl la bat ; Mais il lui donne un pain de riz.

Et la paix est bien vite faite.

Du lait caillé, etc..

Puis vient la grande cornemuse Qui braille sou turlututu.

Aye! aye! écoutez quel tapage!...

Voyez les folles cabrioles!

C'est un tintamare infernal...

Ah ! puisse le ciel les maudire !

Du lait caillé, etc.

Jusqu'ici, le portrait semble une reproduction, peu flattée et poussée à la satire, d'une chauson des Karls eux-mêmes. Le dernier couplet montre au profit de quelles passions la chanson a subi cette transformation qui nous l'a conservée :

Nous saurons châtier les Karls,

Nous foulerons aux pieds leurs champs,

Ils n'ont que de méchants projets,

Nous les traînerons sur la claie.

Nous les pendrons tous au gibet,

Nous les pendrons, leur barbe est longue;

Ils ne nous échapperont pas :

Il faut qu'ils rentrent sous le joug !

« Il faut qu'ils rentrent sous le joug! » Voilà le cri du privilège ! Mais les Karls ne rentrèrent pas sous le joug, ils devinrent des Flamands libres , après avoir donné des victimes aux émeutes et des héros à Courtrai.

Eustache le Moine tient à la fois du Karl et d'Ulenspiegel. « Jamais, dit son poète, Barat, Travers ni Duhamet n'en surent autant que lui. » Eustache est une sorte de Robin des bois. Comme les Karls, comme la belle vierge qui tue Halewyn, il se lève contre le brigandage des seigneurs. Comme eux, il a dû être célébré d'abord par la muse de la chanson. Le poème de

TYPES COMIQUKS ET POPULAIIŒS.

la fin du treizième siècle, de deux mille trois cents vers, que M. Francisque Michel attribue à Adenet le Roi, ne fait sans doute que mettre eu scène, pour le public des châteaux, un vieux chant populaire, pareil à la ballade de Robin Hood et à la chanson des Karls. Ce poème seul nous est parvenu; il nous fait connaître suffisamment le héros.

Eustache a vécu ; c'est un personnage historique. Son poète en fait d'abord un grand sorcier, n'ayant quitté l'école du diable que lorsqu'il en savait assez. Eustache commence par faire des tours aux marchands et aux tavernières, pour ne payer ni ses voyages ni son écot. Il jette un sortilège sur les bourgeois, et voilà que tout ce monde, d'ordinaire intéressé et réservé, tourne à l'envers, et, oubliant toute pudeur et tout intérêt, montre ses nudités et défonce ses tonneaux. Il semble que nous soyons encore avec Ulenspiegel. Mais ce premier rôle prépare une transformation, car Eustache n'est pas un bouffon. Son père est assassiné par un seigneur de la cour de Boulogne, nommé Hainfroi ; alors, Eustache, qui s'est fait moine pour jouer le couvent, jette le froc pour courir à la vengeance, et toute sorcellerie disparaît; ses exploits ne sortent plus du domaine de la réalité ; le sorcier devient un boucanier au service de sa vengeance; puis, un pirate au service du roi d'Angleterre; enfin, un chef de flotte au service du roi de France. Il semble que le but sérieux de la vengeance ne tolère plus le concours de la nécromancie, et que, de vaurien et de sorcier, le moine doit redevenir un homme contre l'injustice.

Véritable Robin Hood de notre littérature, le poète le fait peindre d'un mot par le comte de Boulogne, parlant au roi de France .

C'est un diable de moine soldat.

Tout d'abord, pour venger son père, Eustache a réclamé le jugement de Dieu ; le tenant d'armes de sou ennemi y est tué, et Eustache, qui doit se tenir pour apaisé, devient Sénéchal du Boulonais. Quelques chroniques, en effet, lui attribuent ce titre. Mais, sur une accusation de l'ennemi de sa famille, le comte brûle sa terre; alors, Eustache abandonne son suzerain pour courir à la vengeance.

Avant de s'y livrer tout entier, après avoir brûlé deux mou-

TYPES COMIQUES ET POPULAIRES

lins du comte, il se déguise eu moiue et va lui-même offrir la paix à Renaud de Boulogne. Le comte répond qu'il le fera plutôt « écorcher vif, pendre, brûler ou noyer! » A cette réponse, Eustache n'a rien qui l'arrête; il brave son ennemi et ne cessera de le harceler de toutes les manières. Il prendra tous les déguisements pour le jouer en face, pour le dépouiller de ses chevaux, pour faire prisonniers ses chevaliers ou ses hommes d'armes, et pour échapper à sa poursuite. Ces travestissements et les surprises qu'ils amènent sont le côté grotesque du poème. Même lorsqu'il entre dans le sérieux, dans le tragique de la vie, Eustache conserve son caractère, et le comique se mêle à des scènes terribles; car, à cette époque de violence, on osait rire du sang versé.

Eustache, par exemple, arrache la langue au conducteur des harnois du comte, et il le lâche ainsi mutilé pour qu'il aille apprendre à son ennemi par d'horribles bégaiements : Belu! Belu! qu'un berger auquel le comte vient de demander sa route était Eustache lui-même, qui vient de faire une razzia de ses bagages.

Un autre exemple : Les gens du comte crèvent les yeux à deux hommes d'Eustache ; le héros jure de rendre coups pour coups; il rencontre cinq hommes du Boulonais menant des moines en prison; il les attire dans un piège, fait couper les pieds à quatre d'entre eux et envoie le cinquième annoncer à son ennemi qu'il lui a appliqué la loi du talion :

Que, pour quatre yeux qu'il a crevés, Eustache en a quatre espiétés.

Un (le ses affidés le trahit et veut le livrer; Eustache en est prévenu et fait faire au traître lui-même le poteau qui doit le pendre. Le malheureux demande grâce, demande au moins un confesseur. Le moine répond : Je n'ai pas le temps, tu iras làhaut te confesser à Dieu :

En cet arbre tu monteras, De plus près à Dieu parleras.

Ceci est digue du Boman du Renard.

Surpris dans un château, Eustache s'échappe, déguisé en

TYPES COMIQUES ET POPULAIRES

pèlerin ; mais il ne manque pas d'aller droit au comte, et lorsqu'il en a reçu une aumône et que le comte entre dans le château, laissant ses chevaux derrière lui, il enlève les chevaux et brûle la ville, pour le plaisir de mander à son ennemi que c'est là un exploit du pèlerin auquel il vient de donner trois sols.

Une autre fois, c'est du haut d'un arbre, derrière un nid d'oiseaux, qu'il brave Renaud de Boulogne; il contrefait le rossignol, et chaque note qu'il lui jette est une excitation à la vengeance : Oclri! ochi! ochil Tue! tue! tue! Fier! fier! fier! Frappe ! frappe! frappe ! Si bien que le comte s'écrie :

Il n'est pas fol Qui suit conseil de rossignol.

Le rossignol m'a bien appris A châtier mes ennemis.

Alors, serré de près, c'est en femme qu'Eustache s'habille, et la gaîté devient obscène. Sous cet accoutrement nouveau, le moine demande à un écuyer du comte de prendre en croupe cette grosse fille rougeaude, peu difficile sur le prix de ce service. L'écuyer, alléché, se laisse entraîner dans un lieu de plus en plus écarté; car la pudeur de la belle l'exige. Eustache le mène ainsi au milieu des siens, lui prend son cheval et le renvoie à son maître, avec des railleries où l'esprit des fabliaux triomphe contre cet audacieux qui voulait faire l'amour avec un moine noir !

La cruauté et l'obscénité étaient alors deux grands moyens comiques.

Cependant le caractère d'Eustache ne manque pas de côtés généreux. Un jour il rencontre un marchand de Bruges, il lui demande combien il a d'argent. Soixante livres dans ma ceinture et quinze sous dans ma bourse, répond le Flamand, peu rassuré sur sa fortune. Eustache l'entraîne dans le bois, le détrousse et fait le compte. Le compte y était. Et parce que le marchand ne lui avait pas menti, Eustache lui laissa tout son argent, puis il l'envoya au comte lui rendre la dîme des chevaux qu'il lui avait pris; car, dit-il en raillant :

L'on me vint hier soir conter Que Renaud n'a sur quoi monter.

TYPES COMIQUES ET POPULAIRES

Un autre jour, la scène contraire a lieu. L'homme arrêté n'avoue que trois marcs d'argent et il en a trente; Eustache lui laisse ses trois marcs, sa véritable fortune, celle qu'il a avouée, et il lui prend le reste. Ce n'était plus un marchand flamand cette fois; vous l'avez deviné, c'était un abbé :

Et l'abbé ses écus perdit Seulement parce qu'il mentit.

Ceci n'est qu'un jeu d'esprit, châtiant le vice. Deux autres scènes nous montrent de plus nobles sentiments chez ce diable de moine-soldat. Un jour, le comte de Boulogne, qui a répondu à ses offres de paix par des menaces de mort, tombe dans ses mains. Déguisé en serf, Eustache est allé au comte, lui a fait une histoire et lui a offert de le mener où se trouve le terrible moine. Le comte, pris au piège, tremble pour sa vie. Eustache lui offre la paix. Il l'a refuse. Eustache lui rend la liberté :

Eustache dit : Allez-vous-en, Puisqu'il ne peut être autrement.

En mon conduit êtes venu Et vous n'y serez pas déçu.

Un autre jour, il tient l'assassin de son père lui-même. Mais Hainfroid a mangé à sa table, dans la forêt; il le laisse aller :

Eustache dit : Allez-vous-en!

Avez occis et mis à fin Mon père et mon cousin germain ; Quand on me donnerait la France, Je n'en prendrais pas accordance. Mais avec moi mangé avez, De moi rien à craindre n'aurez.

Ces sentiments annoncent le soldat qui se venge et le vassal indépendant, plus que le sorcier ou le bandit. Aussi, lorsque Eustache, renversé de son cheval dont la sangle s'est brisée, combat corps à corps le comte de Boulogne, devient son prisonnier et va devenir sa victime, les seigneurs du pays le défendent, jurent qu'il ne sera pas pendu et exigent qu'il soit livré au roi de France, ce qui est le sauver, car il ne peut manquer

TYPES COMIQUES BT POPULAIRES

de s'évader en route. N'importe! les pairs insistent : Si le comte lui fait quelque mal, il y aura des épées tirées, car :

Il lutta comme homme de guerre; Vous lui avez ravi sa terre, Menez-le donc en jugement...

Sauvé par cette intervention féodale, Euslache ne tarde pas à passer en Angleterre. Il s'y met au service du roi Jean contre Philippe-Auguste ; car le comte de Boulogne est du parti du roi de France. Alors, l'homme de guerre devient marin et pirate. Il demande au roi des lettres de marque; le roi lui donne trente galères. Vainqueur, il demande au roi une masure dans Londres, le roi lui donne un palais. L'histoire est encore ici conforme avec la poésie; elle a conservé de nombreuses pièces : saufsconduits, etc., qui confirment ce rôle du moine.

La guerre est menée vivement dans le poème : une bataille navale, une descente en France par la Seine, suivie d'une escarmouche où Eustache prend encore l'ennemi dans un piège qui prêle au rire; puis, Eustache rentre à Londres vainqueur. Mais il y trouve le comte de Boulogne qui a abandonné le roi de France ; il y trouve sa fille brûlée par le roi d'Angleterre, comme le fut la maîtresse de Robin Hood ; et le voila qui se travestit en ménestrel pour franchir la mer et passer au service du roi de France.

L'histoire confirme encore ce fait.

L'expédition du fils de Philippe Auguste contre l'Angleterre, en 1217, est connue ; Eustache en fut le chef. Le succès de Guillaume de Normandie devait troubler le sommeil des coureurs d'aventures. Eustache se met bravement en mer pour conquérir la Grande Bretagne; il commande la flotte du roi de France. La bataille navale fut chaude ; Eustache, accusé de trahison par les Anglais et de sortilège par certains chroniqueurs, y fit des prodiges d'audace; il y perdit la vie. Car, dit le trouvère, en finissant son petit poème :

Nul ne peut vivre longuement Qui toujours à mal faire entend.

S'il faut en croire l'historien du Galaisis, Eustache était fia

TYPES COMIQUES ET POPULAIRES

mand; l'éditeur du poème le croit du Boulonais, mais il incline à penser que l'auteur du roman est le trouvère brabançon Àdenet le Roi. Les raisons qui l'y portent sont la connaissance des lieux, l'élégante versification, Je talent narratif de l'auteur et un vers où le roi Adam est nommé comme ayant accompagné le prince royal de France dans son expédition navale.

Si l'une ou l'autre de ces suppositions est vraie, nous avons notre Robin des bois, ou dans notre histoire, ou dans notre littérature, et nous pouvons dire avec M. Francisque Michel que le roman. d'Eustache le Moine » ne serait pas le moindre titre de gloire » du roi Adam, le ménestrel.

Cependant, ce poème, écrit pour les cours, n'a pu garder le type primitif; il faut un certain effort d'imagination pour en dégager la figure du rebelle et du patriote, qui vivait dans le chant populaire. Le côté comique a été mieux conservé. Ici le rire, comme dans le Barat du quartorzième, tourne au tragique, et l'on sent le souille de résistance qui inspira à Schiller son Charles Moor.

Chateaubriand a dit quelque part qu'il n'y a qu'une manière de pleurer et qu'il y a cent façons de rire. Notre littérature populaire, on peut le dire, posséda, au moyen âge, toute la gamme du rire, depuis les fabliaux qui annoncent Boccace et Lafontaine, jusqu'au Renard qui prépare Tartuffe; depuis Ulenspiegel et Barat, ces ancêtres de Falstafif, de Scapin et de Figaro, jusqu'au Karl, ce Thersite de la misère, jusqu'à Eustache le Moine, notre Robin Hood.

En résumé, railleurs ou vengeurs, bouffons ou révolutionnaires, les trouvères ont accumulé les matières fertilisantes du rire, ont jeté de bonnes graines d'observation et de satire dans ce vaste domaine littéraire où ne se perd jamais la verve comique. Grâce à eux, l'art d'Aristophane et de Plaute sortit des facéties des couvents, pour devenir, dans les récils populaires, le fabliau, et sur la scène, la farce; et bientôt, sous la plume de Skakespeare et de Tirso de Molina, de l'auteur de Pathelin et du poète du Misanthrope, cette gaité de nos pères prendra une puissance nouvelle, sortira du fabliau et reprendra le beau nom de comédie.

LE THÉÂTRE Ail MOYEN AGE

Messieurs,

Le théâtre antique, après avoir vu sa liberté, mère de tant de chefs-d'œuvre, mise au joug par les Pisistrates en Grèce et par les Césars dans Rome, ne tarda pas à tomber, sous l'Empire romain, dans les plus viles licences. La moindre parole où les gouvernements qui ont peur d'une parole pouvaient découvrir une allusion politique, était punie comme un crime le lèsemajesté; mais tout était permis aux plaisirs cruels ou ignobles de la décadence. Caligula, dit Suétone, fit brûler sur la scène un poète comique, pour quelques vers à double sens. Nous avons vu, dit Tertullien, brûler vif un auteur pour qu'il représentât au naturel la mort d'Hercule. Héliogabale, dit Lampridius, ordonna que la pantomime de l'adultère, qui jusqu'alors avait été simulée, fut réellement représentée en plein théâtre. Ces trois faits peignent bien la tyrannie, qui d'une main enchaîne et tue la pensée, et de l'autre déchaîne la cruauté et la corruption. Mais l'esprit humain n'est pas fait pour ces hontes de la servitude; le despotisme soulève l'indignation publique, et de grandes révolutions passent sur le monde et vengent les bonnes mœurs.

Valère-Maxime nous apprend, que les Massiliotes avaient 'proscrit chez eux toute représentation dramatique, pour échapper à cette école de débauche. Le christianisme, à son tour, réagit violemment contre « ce sanctuaire de Vénus, cet antre du démon, cet office public de libertinage, cette antichambre de la prostitution, » comme s'expri ment les Pères de l'Église, et l'anathème pèse encore aujourd'hui sur le théâtre.

LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

Cependant l'art qui consiste à mettre une idée ou un fait en action sur la scène, tient tellement à l'esprit et au cœur de l'homme, et les chefs-d'œuvre du théâtre antique répondent si bien aux aspirations du génie humain vers le beau, que, dès les premiers siècles de l'Église, les chrétiens se prirent à imiter Euripide et Térence et que les représentations dramatiques continuèrent en Orient sous le règne des Églises chrétiennes.

On a un Moïse, du onzième siècle, par Ézéchiel le tragique. On attribue à saint Grégoire de Nazianze un drame grec du quatrième siècle sur la passion : Le Christ souffrant, composé avec des centons d'Euripide. Tertulien cite une Médée, en centons de Virgile. Après l'invasion des barbares, on voit les couvents reprendre la même culture des lettres antiques. Le théâtre d'une religieuse de Gandersheim, nommé Hrosvitha, traitait déjà, à la fin du dixième siècle, des sujets chrétiens avec des lambeaux d'imitation de Térence, et Ton peut dire que ce genre de drame, écrit dans une langue morte, cette sorte de théâtre latin d'outre-tombe, ne s'est guère perdu que de nos jours.

Mais ce n'est pas ainsi qu'un art peut renaître; cette résurrection galvanique de l'antiquité ne fut pas l'origine du théâtre moderne. Les Pères de l'Église d'Orient, les moines ou nonnains des couvents d'Occident, les poètes jésuites modernes, ont pu se livrer à ce dillettantisme du passé. Ces sortes de chefsd'œuvre de rhétorique sont comme des mulets; ils ne produisent point. Le théâtre moderne devait naître dans l'Église, mais dans l'Église vivante, naïve, populaire. Le culte lui-même est déjà comme une représentation dramatique, dont le temple est le théâtre; c'est la mise en scène, pour les masses, des mystères d'une religion et de la vie de son fondateur. Lorsqu'au jour de Noël, dans le temple jonché de paille pour figurer une étable, on élevait une crèche, entourée d'un chœur d'anges et où des prêtres, représentant les bergers et les mages, venaient adorer l'enfant Jésus, l'art dramatique était là. Toute la liturgie de la semaine sainte : l'entrée à Jérusalem, la bénédiction des rameaux, la cène, le lavement des pieds, la passion, le saintsépulcre, l'adoration, la résurrection, — n'est qu'une mise en scène du drame chrétien. Plusieurs de ces représentations, comme la crèche et le sépulcre, sont conservées. Aujourd'hui encore, le dimanche des Rameaux, le prêtre célébrant sort de

LE THÊATKE AU MOYEN AGE

l'église avec une partie du clergé, tandis que l'autre partie reste dans l'intérieur du temple. Bientôt, l'on entend frapper à la porte, et un dialogue s'établit, dans ce style pompeux que prend si facilement la langue latine : Le célébrant chante, du dehors :

Attollite portas, Principes, vestras, Et elevamini portœ œternales, Et introibit rex gloriœ.

« Ouvrez princes, ouvrez toutes les portes ! Que les seuils éternels fassent place, et laissent entrer le roi de gloire. »

Le clergé répond dans l'église :

Quis est iste rex gloriœ?

« Quel est ce roi de gloire? »

Le célébrant répond :

Dominus fortis et potens 1

« Le Seigneur puissant et fort ! »

Dominus potens in praelio.

« Le Seigneur fort dans le combat. »

La sommation d'ouvrir se répète trois fois, dans un plainchant d'une grande sévérité de ton ; puis, les portes s'ouvrent solennellement, et tout le clergé réuni marche vers le chœur, en chantant l'entrée du Christ à Jérusalem, quand toute la ville est en émoi : « Commota est universa civitas ; » et que le peuple crie : « Voici venir Jésus, le prophète de Nazareth 1 » et que le Christ entre dans le temple , et que les enfants chantent : « Hozanna au fils de David! » Hozanna filio David!

L'action, le dialogue, le chœur qui se partage en deux : tous les éléments de l'art dramatique sont là.

Cela est si vrai que l'art scénique ne s'en tint pas aux cérémonies officielles et empiéta sur la liturgie. Bientôt, de véritables pièces dramatiques se mêlèrent aux offices divins et l'on

4 LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

en conserve de nombreuses. Ces sortes d'intermèdes affectent des caractères bien tranchés : ils sont courts; ils semblent improvisés, comme des œuvres de circonstance; ils sont en latin; ils étaient joués par des prêtres, et l'on voit que des clercs, vêtus d'aubes blanches, y représentaient même les trois Maries; ils se mêlent aux offices, dont le texte s'y trouve encore intercalé; enfin, ils ajoutent à l'office des détails nouveaux : c'est l'adoration des mages, c'est le massacre des innocents; ce sont aussi des scènes grotesques ou populaires, rappelant les saturnales ou les ambarvalia des Romains : la fête des rois, la fête de l'âne, la fête des fous, la victoire de l'été sur l'hiver, etc., etc.

Ces intermèdes s'adressaient à l'imagination du peuple, ils ne devaient pas tarder à lui parler sa langue. D'abord, quelques vers en langue moderne se mêlent au latin et le farcissent pour ainsi dire ; d'où vint le nom de farcita donné à ces pièces et conservé aux farces dramatiques. Puis, la langue du peuple envahit tout, et le latin ne sert plus qu'à indiquer les mouvements de la scène. Alors, le drame sort de la liturgie, il marche seul, il aborde des sujets nouveaux, il les traite à son aise, en plusieurs journées s'il le faut. Mais il n'est pas sorti du temple ; des confréries religieuses se forment pour le jouer. Il débute par un sermon, il se termine par une prière. Hier, ce n'étaient que des offices dramatiques; aujourd'hui, ce sont des pièces, qui prennent le nom de mystères.

Les premiers mystères — dont les plus anciens sont le mystère d'Adam ou de la création, le mystère des Vierges sages et des vierges folles, mêlé de latin et de provençal, et la Résurrection, — ont le caractère simple, sévère, grandiose, naïf et quelquefois puéril, de l'époque primitive.

Cependant, ces scènes religieuses ne pouvaient suffire à un art pour qui la variété est une nécessité impérieuse. On prit les sujets partout où ils se trouvaient, dans les chansons de gestes, dans les poèmes sur la croisade, dans les romans de chevalerie, dans les fabliaux, dévots ou allégoriques. Le moyen employé était facile : une intervention de la Vierge ou de Dieu, à un endroit quelconque du drame, rattachait à la religion une scène d'histoire ou de roman, comme le Mariage de Clovis, les malheurs de Berthe aux grands pieds, la Mort de Julien l'apostat, la Prise de Jérusalem, la légende de Robert le Diable, ou le roman de la Gaudine.

LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE. 5

Les ordonnances ne permettaient aux confrères de la Passion de jouer que des mystères tirés de la vie du Christ ou des Saints. Ce moyen d'élargir la concession réussit, il créa un nouveau genre : après les mystères, le drame renaissant eut les miracles.

Cependant, la naïveté littéraire de cette époque devait éclater bien plus encore dans un art qui cherche l'illusion de la mise en scène. La crudité d'expressions, pour peindre le vice ou pour faire parler le diable, et le rire, si familier à la muse des couvents et si grossier dans les fabliaux, ne pouvaient manquer de prendre leur place naturelle dans le drame comme dans la vie. On avait beau, en outre, chanter en vers latins : Silete! Silete! Silentium habete! on avait beau réclamer le silence en langue moderne, ou crier aux assistants, dans un endroit édifiant de la pièce, comme saint Pierre dans le mystère du Trépassement de la Vierge : Prenez votre livre d'heures.

Chascun son livre en sa main tiegne !

On avait beau faire payer les places. Ni l'ordre ni le silence, si nécessaires au respect du temple, n'étaient faciles à obtenir d'une foule avide d'émotions dramatiques. Alors, l'église ne peut plus tolérer le spectacle, elle le rejette du temple dans le cimetière; puis, des confréries religieuses aux confréries laiques; enfin du cimetière sur la place publique, sur des échafauds ou dans des hôtels, où un autre genre va paraître.

D'abord le rire, le grotesque ou la satire s'étaient mêlés au miracle, même au mystère. C'est dans un miracle que l'on trouve ce colloque :

C'est J. C. le roi des rois.

— Quel roi? de la fève ou des pois?

C'est dans un mystère des Actes des apôtres, que les bourreaux avant de lapider sajnt Paul parlent ainsi :

Apporte-moi. — Quoi? — Un caillou. — — Viendras- tu? — Attendez un peu, J'ai mis la main dans une ordure.

LE THÉÂTRE AU MOYEN ACE

C'est dans un Mystère de VIncarnation qu'un berger parlant de l'art musical, un rustaud se réveille à ce mot et crie :

De quel lard? De pourceau?

Au beau milieu du Mystère de saint Fiacre, le spectacle faisait place à une farce ignoble. Dans la Vie de sainte Margueiite, les tyrans parlaient un latin macaronique :

Je veux latinus parlare Ad Dominam Margaretam — Jésus te fait trop batare Et ne te veut secouratis.

On croit entendre Molière.

. Dans le beau Mystère de saint Martin, on voit une chapelle érigée sur la tombe d'un martyr, et le peuple y vient en foule. Mais saint Martin prie Dieu de lui révéler qui repose sous cet autel ; un miracle lui apprend que le prétendu saint est un voleur et que le peuple trompé vénère les restes d'un pendu. L'on croit entendre le sarcasme du Renard.

Plus tard, la farce, sans abandonner le drame, s'en détache et forme une pièce à part, qui se joue après le miracle et quelquefois auparavant ; le même auteur traite les deux genres ; le même public applaudit à la parodie du culte, à la satire des moines, à la crudité des scènes d'amour ou de gourmandise, après avoir été édifié par les émotions du martyre chrétien ou des drames du cœur.

Ainsi, la fable de V Aveugle et du boiteux, qui s'entr'aident pour mendier et qui s'en fuient à l'approche de saint Martin parce qu'il pourrait faire pour eux un miracle, car les guérir de leurs infirmités, ce serait les priver de leurs moyens de fortune et les réduire à la loi commune du travail ; cette fable mise en scène dans le Miracle de saint Martin forme aussi une farce à part.

Entre le miracle et la farce, il y avait un temps de repos :

« Que personne ne rentre chez lui, nous allons jouer une farce, dit un acteur au public après le jeu flamand tfEsmorée. En attendant, ceux qui ont faim ou soif peuvent descendre l'escalier et aller prendre quelque chose en bas, *>

LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

Alors, les confréries deviennent laïques. Tantôt, ce sont des sociétés d'ouvriers qui jouent le miracle de leur patron, comme les cordonniers pour saint Crépin; tantôt des sociétés de basochiens; tantôt desbourgeois fondant des Chambres de rhétorique.

Cette période est celle de la division des genres. Les pièces empruntées à l'histoire, aux romans ou aux mœurs, dépouillent l'artifice du Miracle et deviennent des Jeux ou des Moralités : « Nos moralités, dit Sibilet, nous tiennent lieu de tragédies et comédies indifféremment. »

En dessous d'elles, se placent des pièces de second ordre, / comme la Moralité allégorique ou satirique, le Jeu-parti ou dia- — -yL^^ <ir'* * logue, la Farce, l'Ébattement et la Sottie. ^ ' À m.

-"ta moralité affecte une grande variété de genre. A côté des W •éy-tf scènes dramatiques ou comiques d'un ordre élevé, elle prend ' tous les tons du fabliau moral et allégorique pour répandre une idée. Tantôt elle personnifie les cinq sens de l'homme; tantôt elle met en scène la charité; puis, elle s'en prend à la gourmandise et traîne à la barre maître Gros-Banquet.

Une autre fois, elle s'attaque à la guerre, et fait parler le Plat pays et le Peuple pensif :

— Qui règne sur les champs? — Gens d'armes.

— Vont-ils en guerre? — L'on le dit.

— Qu'y vont-ils faire? — Leur esbattre.

— A nos dépens? — Sans contredit.

— Et puis quoi? — Le bonhommeau battre.

Alors, intervient un personnage joyeux, « qui fait chapeaux de fleurs nouvelles. » Il s'appelle Mieux que devant, apporte bonnes nouvelles, et laisse espérer au peuple et au plat pays que les tailles seront abaissées et qu'il sera leur hôte pour les préserver des gens d'armes.

La satire prend dans la farce des tons plus vigoureux. Car le théâtre n'a reculé devant aucune des hardiesses du fabliau. Les mystères commençaient par des sermons ; on a des farces intitulées : Sermon de bien boire. Beaucoup de miracles sont des actes de martyrs ; on a des farces intitulées : Vie de saint Hareng, glorieux martyr que Von arrange de deux manières :

L'un sor et l'autre blanc.

On a la Vie de saint Ognon, et comment le maître cuisinier le fit martyriser, et des miracles qu'il fait chaque jour.

LE THÉÂTRE AU MOYEN ACE

Plusieurs mystères célèbrent les triomphes de la pudeur, comme le miracle de la fille d'un roi qui se coupe la main parce que son père veut l'épouser, — comme la moralité de la pauvre villageoise qui aima mieux avoir la téte coupée par son père que d'être violée par son seigneur; l'on a des farces, comme la Confession de Margot, ou une folle fille s'accuse de péchés mignons avec un prêtre.

Les rois avaient proscrit le théâtre et ils devaient souvent le réprimer. Mais d'abord, les confréries invoquèrent les saints, et le patronage religieux couvrit l'art au berceau. Puis, les rois s'en servirent eux-mêmes pour leur politique et pour la solennité de leurs fêtes.

En 1313, au jour de la Pentecôte, après le Mystère des Innocents et celui de la Décollation de saint Jean, on vit à Paris les fredaines de Dom Renard qui croque les poules, trompe Dame Hersinde et se fait évêque, archevêque et pape, représentées, devant Philippe Auguste, par les tisserands et les corroyeurs, Le grand acteur du théâtre renaissant était le peuple. Deux siècles plus tard, les querelles de Louis XII avec le saint-siége inspireront à Pierre Gringoire une page aristophanesque : le Jeu de Mère Sotte.

Le luxe des cours devait prêter un nouveau caractère aux représentations dramatiques. Quand les souverains faisaient leur entrée dans les villes, fêtaient une noce ou un baptême de roi, un Cri en vers annonçait la fête par toute la ville; de luxueuses processions, des groupes allégoriques, vivants et parlants, formaient le cortège ; des mystères et des farces se jouaient sur leur passage ; les nobles, les prêtres et les bourgeois rivalisaient pour donner à ces fêtes la vie et l'éclat; le** rôles étaient assermentés de corvée, et souvent les mystères faisaient place à des pièces chevaleresques à grand spectacle, qui selon le sujet prirent des noms divers de Tournois, de Jeux, de Vœux. Ce fut une épreuve difficile pour le théâtre. L'art dramatique, né dans l'église, sorti du peuple, menaçait de se perdre dans la pompe des cours, — si la verve sarcastique et bientôt révolutionnaire des masses n'avait soutenu la scène un instant libre, bientôt comprimée, et si la Renaissance n'avait suppléé ensuite à la liberté, par le souffle puissant de l'antiquité. Le théâtre du moyen âge s'arrêta devant les persécutions; mais il était arrivé sur le seuil de la Renaissance.

LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

Ces destinées du théâtre que j'ai essayé d'esquisser appartiennent aux annales générales de l'Europe. L'Église où il renaît, les sujets religieux et historiques qu'il traite, le cycle de de Charlemagne et d'Arthur, les Croisades, les romans de chevalerie, la satire, les fabliaux, tout dans l'Europe féodale portait un caractère universel, et c'est là le premier trait de ce travail littéraire.

Ce cachet universel est transporté dans l'art lui-même. La scène des mystères et des miracles est comme un retable des Van Eyck; elle embrasse le ciel, la terre et l'enfer; elle réunit, sous un coup d'œil, la vie générale et les événements particuliers, les passions humaines et l'intervention divine.

La naïveté des peintres gothiques s'y voit aussi tout entière, dans sa conception multiple et grandiose, comme dans sa simplicité de détails, souvent grossière, toujours réaliste. Adam etÈve y paraissent nus et chastes; le diable y blasphème à bouche que veux-tu, avec des contorsions comiques et sous un accoutrement grotesque; les anges vêtus de blanc chantent des hymnes tournés en rondeaux ou en triolets ; et le rire, même dans ses côtés satiriques ou obscènes, y semble innocent comme l'enfance. C'est ainsi que les bas-reliefs des cathédrales et des hôtels de ville représentent le vice au naturel et mettent le péché tout nu en action dans la pierre. Mais ce n'est pas la corruption raffinée de la décadence romaine, c'est la naïveté des premiers âges.

Enfin, pour ne négliger aucun détail, Gratian du Pont, dans son Art de rhétorique, dit : « Qui voudra scavoir le nombre de lignes qu'il faut en monologues, dialogues, farces, sotties et moralités, soit averti que, quand monologue passe deux cens vers, c'est trop; farces et sotties cinq cens, moralités, mille ou douze cens au plus. » Mais les auteurs de mystères et de jeux ne furent pas toujours aussi sobres de rimes; il est des moralités dont on peut dire avec Gratian du Pont : c'est trop.

Ces caractères généraux connus, nous avons à chercher : d'abord, si nos provinces ont pris une part active à cet ensemble de créations dramatiques; ensuite, si leur travail se distingue par quelques caractères particuliers qui nous soient propres.

De nombreux documents tranchent le premier point : nos provinces parlaient deux langues, les deux langues y ont cultivé

LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

le théâtre dès son origine, et elles ont fraternisé dans cette œuvre; plus d'une fois les concours firent appel à tout le pays, et l'on sait que, dans une fête dramatique donnée à Gand en 1439, Tournai emporta !e prix pour le français, Audenarde pour le flamand.

Les mêmes documents prouvent que tous les genres furent cultivés dans notre pays, depuis les mystères jusqu'aux représentations chevaleresques des fêtes princières, sans oublier les miracles du terroir, ni les satires contre nos oppresseurs.

L'esprit particulier de nos provinces ne se serait-il pas fait jour dans un art plus intimement lié qu'aucun autre aux mœurs d'un peuple? Cette anomalie ne pourrait se supposer, quand même aucun document ne prouverait le contraire. Mais les preuves existent, et l'on y rencontre tous les traits de nos ancêtres.

L'un des caractères le mieux accusé de notre démocratie bourgeoise est l'esprit laïque, aussi éloigné des hallucinations du mysticisme que des rêveries du sensualisme. Où rencontre-t-on les premiers essais dramatiques purement laïques, vraiment profanes de forme comme d'idée, pour l'histoire comme pour la comédie? Dans les provinces du nord de la France, à Arras surtout, et dans la langue flamande.

L'esprit d'association, qui fit les gildes, les hanses et les communes, distingue aussi notre théâtre. Il n'est pas de pays qui compte autant de sociétés dramatiques, et ces confréries sont laïques; elles s'appellent Chambre de rhétorique, remontent au quatorzième siècle et couvrent nos provinces. Il en était jusqu'à cinq et six dans une même ville, comme à Gand, à Ypres, à Louvain, à Anvers; et celles des petites communes étaient assez nombreuses pour former une classe à part, ayant ses concours particuliers.

Cet esprit d'association locale, par villes, par quartiers de ville, par villages, n'excluait pas l'union. Les concours étaient une occasion de fraterniser; la société qui emportait le prix était tenue à ouvrir le prochain concours, et la fédération réclamait ses droits sur ces gildes littéraires. La chambre d'Ypres, Y Alpha et Oméga, fut longtemps, par droit d'ancienneté, la chambre suprême; en 1492, à la demande de Maximilien d'Autriche, les chambres mirent à leur tête la Fleur de Baume de Gand, dont le jeune Philippe le Beau devint membre.

LE THEATRE AU MOYEN ACE

Les chambres de rhétorique ont produit peu d'œuvres remarquables, cela est vrai. Le théâtre était partout dans l'enfance alors, et cet art, qui vient après les autres, est le dernier à revêtir l'éclat de la forme plastique. Les chefs-d'œuvre dramatiques sont d'une autre époque. Mais notre théâtre du moyen âge ne manque pas d'œuvres importantes et fortes, nous le verrons bien. De plus, les chambres de rhétorique ont produit des œuvres sans nombre dans tous les genres et dans tous les coins du pays ; elles semaient à pleines mains dans les masses le goût littéraire, elles ne laissaient aucune intelligence en friche; et cette culture de la pensée, cet enseignement mutuel à la portée de tous est sans contredit plus utile à la civilisation que 1rs productions rares du génie, couvées, pour un petit nombre d'élus, dans la serre chaude d'un art aristocratique.

Enfin, ce sol, toujours remué, toujours plein de semences, ne devait pas tarder à produire , comme une moisson nationale, une opinion publique imposante , 'qui pouvait se passer des splendeurs du beau, car elle avait la puissance d'une pensée commune, et l'on a pu comparer ces jeux littéraires des bourgeois et du peuple à la manifestation de l'esprit moderne dans la presse. L'Alpha et Oméga d'Ypres avait la devise même de de la liberté : Spiritus ubi vult spirat.

Aspirations libres, esprit laïque, fédération artistique, art pour le peuple et par le peuple : voilà les caractères de notre démocratie.

Ce qui distingue encore nos chambres de rhétorique, c'est le goût de l'apparat. Elles ont de beaux noms , de fières devises, de superbes blasons; elles se donnent des princes, des doyens, des bouffons ; elles aiment à promener dans les rues de brillants cortèges et des étendards magnifiques; leurs concours ne s'arrêtaient ni à la moralité ni à la farce; des prix étaient accordés au plus beau blason, à la cérémonie la mieux conduite, au plus splendide cortège. Eu 1561, au concours ouvert à Anvers par la chambre de la Violette, quatorze chambres avaient répondu à l'appel ; le Rosier de Louvain remporta le prix dramatique sur ce sujet : a Qu'est-ce qui porte le plus les hommes à cultiver les beaux-arts? » Mais la chambre de Bruxelles, la Guirlande de Marie, avait déployé dans les rues d'Anvers 340 cavaliers, couverts de manteaux cramoisis chamarrés d'argent, 7 grands chars de triomphe et 78 petits chars, couverts

12 LE THEATRE AU MOYEN AGE

d'ornements, de devises et portant des symboles allégoriques. La Guirlande de Marie obtint le prix pour la plus pompeuse entrée.

De tout temps, les Belges se sont plu à étaler librement dans les rues les symboles de leur prospérité, et Ton voit nos souverains demander la splendeur de leurs fêtes à ce luxe de nos fières bourgeoisies.

Ainsi, la physionomie de nos ancêtres a marqué son empreinte originale sur l'art dramatique dans nos provinces. C'est ce que l'étude de quelques œuvres les plus saillantes fera mieux ressortir encore.

On a retrouvé une scène liturgique, représentée au onzième siècle, le jour de Noël, au couvent de Bilsen, près de Liège. Tous ces documents se ressemblent. Celui-ci est une pièce de circonstance, en vers latins de diverses mesures, tantôt avec rimes, tantôt sans rimes. Le rituel y est intercalé. Après le Benedicamus Domino, les enfants de chœur s'avancent et chantent. Puis, un ange amène vers la crèche les bergers, qui passent en chantant : « Allons à Bethléem. » Puis, paraissent les trois mages qui arrivent à la cour d'Hérode : ils portent l'or, la myrrhe et l'encens, que mérite le nouveau-né : l'or comme roi, l'encens comme prêtre, la myrrhe comme homme :

Auro regem, Thure sacerdotem, Myrrha mortalem.

Hérode veut les jeter en prison. Mais les scribes lisent dans leur livre qu'un Christ doit naître à Bethléem; ils conseillent au roi de laisser aller les mages pour qu'ils lui rendent compte de ce qu'ils auront vu. Et les mages saluent l'étoile :

Ecce Stella !

répète chacun d'eux. Ils arrivent à Bethléem ; ils y sont reçus par l'accoucheuse; ils adorent l'enfant, roi du ciel, ennemi d'Hérode :

0 regem cœli, Hostis Herodes.

Puis, ils retournent dans leur pays par un autre chemin, pour tromper le roi des Juifs.

- LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE. 13

Des scènes semblables existent pour d'autres sujets religieux, et plusieurs se sont perpétuées jusqu'à nos jours, en flamand comme en latin. Cet usage s'était tellement accrédité dans les mœurs du peuple, qu'à six siècles de distance, en 1293, un synode d'Utrecht, et en 1834, une ordonnance de l'évôque de Cambrai, le prohibèrent inutilement. En 1474, la veuve d'un chevalier de Louvain laissait une rente à l'église Saint-Jacques, à charge pour le chapitre d'y faire jouer chaque année une scène religieuse. Il y a quelques années , on représentait encore à Dunkerque, dans une des salles de l'hospice civil, un kribbetje (une petite crèche), en vers flamands, qu'a publié le Comité flamand de France. La Vierge y berce son enfant et chante :

Na, na, dors mon petit agneau!

Dors sur mes genoux, fleur de Jessé !

Na, na, dors, roi d'Israël ; Dors, o mon Emmanuel.

On a de même la Fuite en Égypte.

Dans les "provinces wallonnes, le kribbetje s'appelle le Bethléem, et qui de nous n'a pas dans ses souvenirs d'enfance une représentation de ces petits théâtres, remplacés aujourd'hui par Séraphin, et où l'on voyait l'âne, le bœuf, la crèche, les bergers et les mages?

Quand la scène liturgique se développa dans les mystères, nos provinces, avides de spectacles, jouèrent le drame de la passion. Rabelais, au chapitre XIII du livre IV de Pantagruel, raconte ceci :

« Maistre François Villon, sus ses vieulx jours, se retira à Sainct-Maixent en Poictou, soubz la faveur d'ung homme de bien, abbé dudict lieu. Là, pour donner passetemps au peuple, entreprint faire jouer la passion en gestes et languaige poictevin. Les roiles distribuez, les joueurs récollez, le théâtre préparé, dist au maire et eschevin que le mystère pourroit estre prest à l'issue des foires de Niort; restoyl seullement trouver habillemens aptes aux personnaiges; les maire et eschevins y donnasent ordre. Il, pour ung vieil paysan habiller qui jouoyt Dieu le Père, requist frère Estienne Tappecoue, secrétain des cordeliers du lieu, lui prester une chappe et estolle. Tappecoue le refusa, alléguant que, par les statuts provinciaulx, estoit rigoureusement deffendu rien bailler ou prester pour les jouans. Villon réplicquoyt que le statut seullement concernoit

14 LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

farces, momeries et jeus dissoluz, et que ainsy l'avoyt veu practiquer à Bruxelles et ailleurs. »

Ces mystères, joués à Bruxelles et dans toutes nos villes, étaient représentés avec une grande pompe. En 1501, les Mayeurs et Échevins de Mons préparent une grande représentation du drame du Christ. Ce jour-là, les chaînes seront tendues autour du marché ; le guet veillera aux portes et à l'hôtel de ville. Philippe le Beau voudrait assister à la fête avec sa sœur, la princesse de Castille; il demande qu'elle soit remise; mais les magistrats envoient une députation au souverain, pour que le peuple ne soit pas trompé dans son attente et que des dépenses considérables n'aient pas été prodiguées en pure perte.

L'historien de Valenciennes, d'Outreman, donne des détails circonstanciés sur une Passion en vingt-cinq journées, mesurant plus de trente mille vers, représentée à Valenciennes, le jour de la Pentecôte de l'an de grâce 1547. On y vit : la verge de Moïse, sèche et stérile, porter tout à coup des fleurs et des fruits; le figuier se dessécher sous la malédiction du Christ; des hydropiques guérir ; les âmes d'Hérode et de Judas emportées en l'air par le diable; l'eau se changer en vin, mais si mystérieusement que nul n'y voulait croire et que tout le monde y voulait boire; on y vit les pains se multiplier, le Christ devenir invisible et se transfigurer sur le Thabor, le soleil s'éclipser, la terre trembler, les pierres se fendre, et autres miracles advenus à la mort du Christ. Les personnages les plus huppés du Hainaut, des seigneurs, des échevins, des bourgeoises, se mêlaient sur la scène avec des manants, et l'on vit un seigneur de Maubray y tenir un rôle à côté de Gile Podevin, jouant le mauvais ange. La représentation dura vingt-cinq jours. La recette monta jusqu'à la somme de 4,680 livres; les places ordinaires coûtaient un liard ou six deniers, et certaines places se payaient jusqu'à douze deniers par jour.

Voilà une pièce à grand spectacle, digne de faire envie à nos féeries; les machines et les trucs ne devaient le céder en rien aux trente mille vers du facteur, et il n'y a pas lieu de s'étomler de trouver, dans les comptes de ces sortes de pièces, le charpentier, le faiseur d'images et le peintre payés sur le même pied que le poète.

LE THEATRE AU MOYEN AGE

En 1587, un cordelier de l'abbaye de Saint-Hubert en Ardenne, rimait encore un mystère de Fincarnation, qui fut représenté à Bastogne en présence de M. de Cobreville, grand prévôt d'Ardenne. La scène commence dans le Paradis, a Adam et Êve, passe par Abraham, Moïse et les prophètes, pour arriver à fincarnation et à la naissance du Christ, et se terminer par des prières. En 1647, les principaux bourgeois de Valenciennes jouaient encore la Passion.

Les mystères flamands n'ont rien à envier aux mystères gaulois. Plusieurs manuscrits flamands donnent le dessin du théâtre. La scène était partagée en deux, dans le sens horizontal. L'étage inférieur servait à l'action, l'étage supérieur aux groupes muets ou à l'intervention céleste. Le théâtre était, dans le sens de sa profondeur, séparé aussi en deux compartiments, par un rideau qui se levait ou s'abaissait selon que la scène se transportait ou était ramenée d'un lieu à un autre. L'enfer tenait la place occupée aujourd'hui par le trou du souffleur. Sur une trappe mobile qui s'ouvrait sous la scène, s'élevait une gueule de dragon monstrueux et horrible, figurant la bouche de l'abîme. Les mystères suivaient d'ordinaire les fêtes de l'Église : La Nativité se jouait le jour de Noël ; la Passion, le Jeudi-Saint ; la Descente du Saint-Esprit à la Pentecôte; et l'histoire rapporte qu'en 1516, plusieurs de ces mystères furent représentés à Diest dans leur ordre de chronologie religieuse.

Mais, je l'ai déjà dit, les sujets ne se bornaient pas là. Rutebœuf, d'après la légende grecque d'Eutychianus, le poème latin de Hrosvitha et le fabliau dévot de Gauthier de Coinsy, avait mis en dialogue l'histoire de Théophile, sorte de Don Juan chrétien : Le théâtre flamand eut son miracle de Théophilus. M. Jubinal a retrouvé un jeu anglo-saxon, intitulé la Disputaison de Vhyver et de Vété, qui rappelle la scène liturgique des Rogations et une pièce latine attribuée à Bède : Une des cinq grandes pièces profanes contenues dans le plus précieux de nos manuscrits flamands, et suivies chacune d'une farce, traite le même sujet, déjà rimé en latin au neuvième siècle par un moine flamand, nommé Milon; et l'on voit que le jeu flamand de YHyver et de ÏÊtè fut représenté à Bois-le-Duc, en 1539. L'Hiver se vante de ses bienfaits ; il change la boue en pierre, il n'a ni couleuvre ni vermine. Mais l'Été a facilement raison

LE THÉATKE AU MOYEN AGE

d'un tel adversaire, l'Été qui produit les fleurs, les fruits et le vin. «Je vous produis les vins françois ! » dit le trouvère anglo-normand .

Vénus tranche la question; elle décide qu'il est nécessaire que les saisons se succèdent et restent sœurs. L'auteur flamand a mis en scène un pauvre diable : Le gueux déplore cette solution, car les misérables n'ont que trop de bonnes raisons pour craindre l'hiver.

Les Actes des apôtres, la Conversion de saint Jean, ont leurs rimeurs gaulois, ils eurent aussi leur auteur flamand : un facteur de la chambre de rhétorique, la Violette d'Anvers, du nom de Guil. Van Haakt. Mais la liste serait longue, et d'autres sujets réclament notre attention, des sujets qui n'appartiennent qu'à nous.

Transportons-nous au monastère de Cambron, près de Mons, au quatorzième siècle. Le bon Guillaume règne; il a offert l'hospitalité aux juifs, chassés de France. Mais le miracle ne peut tolérer ces sentiments d'humanité. Un de ces juifs convertis—je vous ai déjà raconté cette histoire — est accusé d'avoir frappé jusqu'au sang, d'un coup de lance, les joues roses d'une madone de bois :

Et dit que l'image peinte Avoit le faux juif si pointe De son glaive si cruelment, Que sang en issoit à présent.

Ce que voyant, l'iconoclaste s'écrie dans le Miracle :

Heu, veci ma lance Toute ensanglantée !

Seroit-il possible, Quelle fut passible

Le crime resterait impuni si la bonne Vierge, avide de venger ses joues roses , ne suscitait un vieillard du village des Est innés, nommé Jean le flameng, sartier de son métier, et appelé depuis : Jean pugil, ou le Champion de Cambron :

Au lit de celui vint tout droit, Où il endormi' se gisoit;

LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

Nostre Dame si l'appela :

Bon amy Jehan, or t'en va A Cambron tôt voir mon image Qui navrée est au visage.

Le vieillard accuse le juif et le provoque. Le comte lui-même s'efforce d'éviter l'épreuve judiciaire :

a Jean, écoute, lui fait dire l'annaliste Vinchant, ne sois point précipité; prends de lui or et argent. »

Mais le champion de la Vierge est inébranlable :

« Fi d'or et d'argent, monseigneur! champ de bataille veux avoir. »

Le combat a lieu au bâton. Le juif y est suivi d'un chien noir, mais le sartier fait un signe de croix, et le diable disparait. La victoire reste à Notre Dame, comme bien le pensez : Avoue, crie le champion vainqueur, avoue ton crime ou je te brise la poitrine et la tête. Ici le texte français manque et je dois citer le drame en vers latins.

Fatere crimen, perfide, aut jamjam tibi Pectus caputque frango! Quid tardas loqui?

Le juif répond : Grâce; j'avouerai !

0 parce, quacso! fateor admisi scelus Ante negatum.

Et le champion : Écoutez! que le sacrilège avoue son crime. La Vierge n'en demande pas davantage :

Audite ut noscat scelus,

Sacrilegus ille. Plura non Virgo jubel!

Et le bailli : Gela suffît. Née plura volumus! Alors, le chœur entonne un chant de victoire où le lo triomphe et le Applaudite païens servent a Dieu et à la vierge :

LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

Io triumphe ' numinis vicit pugil !

Victoire, victoire, le champion du ciel a vaincu !

Io triumphe ! Virginis vicit cliens !

Victoire ! victoire ! le client de la Vierge a vaincu !

Io triumphe! Debilis vicit senex.

Victoire! victoire! un faible vieillard a vaincu!

Applaudite Deo ! Virgini plausus date.

Applaudissez à Dieu, battez des mains à la Vierge.

Ce miracle fut célébré non seulement à Cambron, dit l'historien de l'abbaye, mais dans le monde entier. On en fit, en . français un fabliau et un miracle dialogué, en latin des poèmes et des drames, rimés par Quentinius Du Ray et par Andréas iEnobarbius. Depuis l'année où l'événement se passa, 1326, jusqu'en 1467, le miracle fut joué tous les ans à l'abbaye, en langue vulgaire, devant les populations du Hainaut. Après 1467, le succès se ralentit; on ne représente plus le miracle que tous les trois ans. En 1500, la curiosité publique ne permet plus de le jouer que tous les sept ans. En 1550, on le jouait encore. L'historien Le Waitte dit avoir eu en mains le vieux manuscrit français, difficile à lire; c'est à Le Waitte que nous devons les extraits du drame, du fabliau et des poésies latines, qui permettent de refaire ce miracle du cru, représenté à jour fixe, pendant deux siècles, aux portes de Mons.

Il ne reste rien du théâtre de Cambron, rien que des souvenirs littéraires dans de vieux livres. Mais de semblables représentations se sont perpétuées ailleurs. Chaque année encore, à Furnes, le dernier dimanche de juillet, à quatre heures de relevée, le clergé représente la vie et la mort du Sauveur, dans une procession, avec chars de triomphe, chœurs d'anges et toute sorte de discours, dialogues et jeux scéniques. C'est un reste des anciens mystères.

Il n'eût pas été besoin de quitter Mons pour découvrir, dans des cérémonies publiques, des vestiges d'anciennes représentations dramatiques profanes. Il nous reste sur Giles de Chin un roman en vers de la fin du treizième siècle, par Gauthier de Tournai, et un roman en prose du quinzième siècle. Avant cela, un poète, Gauthier le Cordier, avait le premier traité la matière. Le héros tue un dragon de sa lance et fait de nombreuses prouesses en terre sainte. La coutume de promener

LE THÉÂTRE AU MOYEN ACE

dans les processions des dragons à longue queue existe partout au moyen âge; on la trouve à Mons; là, encore aujourd'hui, le jour de la kermesse, quand la procession est finie, une scène publique représente, sur la Grand'Place, la lutte du chevalier contre le monstre, et l'on suppose que l'histoire de Giles de Chin, chantée par les poètes du Hainaut, a donné lieu à cet usage. Le combat du doudou est sans doute un vestige d'anciens jeux scéniques.

Les représentations religieuses comme à Cambron et à Fumes étaient générales au moyen âge. Mais l'art profane était plus rare. C'est dans nos provinces qu'on en signale les premiers essais dans les deux langues. Au treizième siècle, Valenciennes avait ses puys, ses palinods et ses jeux sous l'ormeau. Au treizième et au quatorzième, deux faits, considérés comme uniques par les savants, se produisent en Artois et en Flandre. Deux poètes d'Arras. Adam de la Halle et Jeau Bodel, écrivent des jeux profanes, et des écrivains flamands, dont le nom n'est pas connu, traitent des sujets de romans de chevalerie, comme Lancelot, Gloriant, Esmorée. Avant cette époque, en dehors des scènes liturgiques latines et des mystères, joués dans les églises, on connaît peu d'oeuvres dramatiques. Le Théophile de Rutebœuf est un des premiers essais du théâtre moderne; c'est encore un miracle. En Flandre et en Artois, du premier coup, en s'emparant des langues modernes, le théâtre devient profane.

La prospérité et la renommée littéraire d'Arras étaient grandes au treizième siècle. Un trouvère contemporain fait descendre du ciel Dieu le Père pour apprendre les mottets d'Arras. Cependant, une taille extraordinaire et une ordonnance sur les monnaies troublèrent la paix de cette ville « de plaisance et de rhétorique », et, lorsque le magistrat eut rétabli son autorité, les poètes satiriques s'exilèrent avec les bourgeois compromis. Adam de la Halle et Jean Bodel furent du nombre ; tous les deux rimèrent un congé, sorte d'adieu, à leur ville natale. Mais Jean Bodel dut se cacher : ainsi qu'un autre poète, Baude Fastoul, qui rima aussi un congé, il avait la lèpre; si toutefois il ne faut pas voir une allégorie dans cet aveu ; car cette maladie honteuse et laide, qui force les poètes à l'exil, pourrait bien n'être que le franc parler de la satire. Jean Bodel avait écrit des chansons et un long poème, chevaleresque et romanesque, sur l'ex-

LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

pédilion de Charlemagne en Saxe : la Chanson des Saxons ou de Witikind. Il mit à la scène un jeu de saint Nicolas.

Les miracles du patron des écoliers remontent aux rituels de l'Église ; ils avaient été souvent rimés en latin, pour être joués la veille de la fête du saint :

Tn crastino erit festivitas Nicholaï..#

dit un miracle latin, d'Angleterre.

On conserve plusieurs versions différentes de ces miracles, y compris celle qu'un disciple d'Abeilard, Hilaire, en fit, au douzième siècle, en vers latins, mêlés ou farcis de refrains en langue romane.

Jean Bodel choisit l'un de ces miracles, celui où le saint se fait gardien d'un trésor et force les voleurs à le rendre; et il le lit représenter à Arras, versj'an 1260, la veille de la fête du

Cette époque retentissait du bruit des croisades. Le désastre de Louis IX a Mansoura, en 1249, et la mort du comte d'Artois avaient affligé l'Europe. Le poète artésien transporte son miracle en pleine croisade. L'histoire des voleurs y est traitée au comique. Mais une scène de la croisade ouvre la pièce sur un ton élevé. Le roi d'Afrique reproche avec injure à ses dieux la descente des chrétiens en Orient ; l'idole pour toute réponse pleure et rit : elle annonce ainsi toute la pièce; car son rire prédit la défaite des ennemis, et ses pleurs, la conversion du roi païen. La défaite des chrétiens est mise en scène avec une certaine grandeur ; au dernier moment, un ange leur apparaît et leur annonce le massacre ici-bas et la couronne là-haut :

Tous restent au poste du martyre. Cependant les païens trouvent sur le champ de bataille un vieux chrétien, échappé au

Seigneur, ci trouverons la vie Du saint dont ce jour est la veille.

Pour Dieu serez tous détranchés, Mais la haute couronne aurés.

LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

carnage, à genoux, priant et pleurant devant un Mahomet cornu, qui n'est autre qu'une image de saint Nicolas avec sa mitre. On le mène devant le roi, et le prudhomme fait l'éloge de son patron, thaumaturge, gardien des trésors.

Le roi païen le raille et met le saint au défi : la vie du prisonnier sera l'enjeu. Le prudhomme est mis en prison ; et le trésor du roi, exposé sans autre gardien que l'image du saint, est offert à qui pourra le prendre. Alors, Le populaire entre en scène : voici le tavernier et son garçon criant le vin d'Auxerre; voici les buveurs et les joueurs : Pincedé, Cliquet, Rasoir, humant le piot, se disputant sur la mesure et le prix du vin, parlant l'argot; jouant et se disputant encore. Le vin coule, les dés roulent, les soufflets se mettent de la partie; mars le tavernier et son vin les réconcilient, et le trésor du roi va leur procurer de quoi jouer et boire davantage. Alors, l'orgie recommence de plus belle et avec le jeu, les querelles et les batailles. Car le trésor s'est laissé prendre et le chrétien va être torturé et pendu :

Je le ferai en mourant vivre

Deux jours avant que il parmuire {meure tout à fait).

Le bourgeois pleure et prie, tandis que les trois vilains enrichis cuvent leur vin et dorment sur le trésor. Mais païens et buveurs ont compté sans le miracle : saint Nicolas apparaît aux voleurs et les somme de remettre le trésor à sa place; le roi païen se convertit et la pièce serait, finie si le poète libre ne voulait y ajouter de nouveaux traits comiques. Le roi devenu chrétien force sou sénéchal à adorer saint Nicolas; le sénéchal, contraint, adore le saint de façon à protester spirituellement contre ce compelle intrare :

Saint Nicolas, c'est malgré moi Que je vous adore et par force; De moi vous n'aurez que l'écorce.

Par parole je suis votre homme, Mais ma croyance est à Mahome.

Alors, l'idole pousse des cris inintelligibles de colère et d'agonie :

LE THEATRE AU MOYEN ACE

Palas aron azinonas, Baske bano tudan donas, Geheamei cla orlay Barec hé pantaras tay.

Le Dieu meurt de rage et le protégé de saint Nicolas chante : Te Deum laudamus!

Cette pièce d'un réalisme vigoureux est cependant encore un miracle; mais quel miracle! et quelle manière de le placer dans l'histoire des croisades et dans les mœurs de la place publique! Genre et style, histoire et argot, tout ici, même l'intervention du saint, est profane. En 1506, on jouait encore à Béthune, un jeu à personnages, de saint Nicolas.

L'autre pièce : Le jeu de la feuillée ou du mariage d'Adam de la Halle y ne conserve rien du miracle. Àdam était né à Arras, vers l'an 1240; élevé à l'abbaye de Vaucelles, près de Cambrai, il y étudia les « sept arts » et rentra dans sa ville natale, préférant l'activité du trouvère à la vie du cloître. Après les troubles, il quitta aussi Arras, « laissant amis et maisons et harnois, et recommandant à Dieu ses amourettes » ; mais ce ne fut pas sans retour, il finit pas s'attacher au comte d'Artois qu'il suivit en Italie, où l'on suppose que le poète mourut avant l'année 1288. D'autres prétendent qu'étant vieux, déçu dans ses amours, il se fit moine. On a de lui : des chansons, — des dialogues ou jeux-partis, — un petit poème sur la conquête de la Sicile par Charles d'Anjou, conquête à laquelle il assista avec le comte d'Artois; — un congé en quittant Arras, — un jeu chanté de Robin et Marion, gracieuse pastorale, la première du moyen âge, dont le succès fut long et que l'on a appelée « le premier opéra comique français, » — un jeu ou farce du pèlerin, qui semble le testament du poète et où il fait raconter sa vie et même sa mort par le pèlerin. — Enfin, le jeu de la feuillée est son œuvre capitale.

Ici, nous sommes en plein théâtre des attelanes grecques ou des mimes romains. Le poète se met lui-même en scène : il est las de sa femme et veut aller à Paris, voilà tout le sujet. Mais ce sujet inspire au trouvère railleur une suite de scènes de haut comique, remplies de portraits, et qui ne perdent pas une occasion de satire.

Le premier portrait, la première satire, s'attaque à la femme du poète :

LE THEATRE AU MOYEN AGE

« C'était par un été, doux et serein, plein de gaie verdure et de délicieux chants d'oisillons; c'était dans un grand bois, près d'une petite fontaine qui courait sur le gravier. Alors, m'apparut comme une vision celle qui est ma femme, et qui me semble aujourd'hui pale et jaune. Elle était riante, délicate, faite pour l'amour. Aujourd'hui, je la vois grasse, mal faite, triste et chicanière. »

Vous en êtes soûl, lui répond un ami. — Non, réplique le poète ; mais tel est l'amour : il vous montre tout en beau ; d'une truande il fait une reine! Et le portrait recommence, le portrait gracieux de la fiancée vue au prisme de l'amour ; le portrait coquet de la belle qui, sentant qu'elle est aimée, joue la fierté pour attiser jusqu'au délire ce feu de jeunesse. Mais ces beaux vers ne font que préparer la satire : Il est temps que le mari se ravise, pour éviter pis. Car sa faim est apaisée, dit- il.

Et l'ami ajoute un dernier trait : Si vous l'abandonniez, maître, elle serait bien de mon goût.

Le second portrait, la seconde satire, prend à parti le père même du poète. Maître Henri approuve son fils de sa résolution de reprendre à Paris ses études ; il lui donnera son approbation, il lui donnera des conseils, il lui donnera sa bénédiction, il lui donnera tout, excepté son argent.

De l'argent! H n'a plus que vingt-neuf livres! De l'argent! il a tout mis en gage! De l'argent! il est vieux, iufirme, tousseux, sans vie!

Alors entre le médecin :

« Je connais votre maladie; son nom est avarice. Il y a beaucoup de malades de cette sorte dans Arras ! Et ils en meurent, eux, leurs enfants et leur famille. »

Cependant le père, pressé d'un besoin, demande, l'oserai-je dire en vieux français? un urinai; le médecin inspecte son urine et le déclare pris d'un autre mal : il souffre comme beaucoup d'artésiens, pour avoir trop rempli son tonneau.

Puisque le médecin est en scène, il ne s'arrêtera pas à si petit jeu. Une douce dame lui soumet aussi de son eau. « Votre mal vient de trop d'amour! Voilà ce que dit l'urinai! »

Le troisième portrait, la troisième satire, met en scène un

LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

moine. Il porte les reliques de saint Acaire; Adam et ses amis le font boire, et le père du poète devient loquace. Le pape venait de déposséder de leurs privilèges religieux les prêtres mariés; Le poète fait dire à son père :

« Un prêtre ne mérite pas, pour s'être marié, d'être réduit à la servitude. A moins que le mariage ne soit pire que le concubinage!

Gomment ! prélats ont l'avantage D'avoir femmes à rechanger, Sans leurs privilèges changer!

Et un clerc perdrait sa franchise Pour se marier, à l'Eglise!

Pendant ce temps, le moine quête avec ses reliques.

Frère quêteur, mets en sûreté tes reliques; les fées arrivent, les fées bonnes et mauvaises, Morgue, Magloire, et leur compagnie ! Les destinées du poète vont s'agiter devant ces reines de l'idéal. Les bonnes fées veulent faire du héros un gai trouveur de chansons; mais Magloire l'empêche d'aller à Paris : il faut qu'il s'acoquine dans Arras, dit-elle, il s'oubliera dans les bras de sa femme qui est molle et tendre ; il y perdra toute étude et ne partira point!

Pendant ce temps, le moine s'est endormi et la joyeuse troupe conspire de lui laisser l'écot à payer. Le moine est obligé de mettre en gages ses reliques. Quand il veut les reprendre, il s'écrie :

Hôte! vous m'avez pillé!

Il n'y a plus ici de riches.

Ah, ça! rendez-moi mes reliques!

Voici douze sous que je dois?

Je vous renie, vous et votre taverne.

Si j'y reviens, que le diable m'emporte!

El le moine clôt la pièce en se disant : « Partons, il n'y a plus rien à quêter ici! »

Le Jeu de la feuillée fut composé vers l'an 1262. Le poète, qu'on appelait le bossu d' Arras, quoiqu'il ne lut point contrefait, inaugurait la comédie aristophanesque, au beau milieu du treizième siècle.

LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

Franchissons un siècle à peine et passons au théâtre flamand, — car j'aime à mêler le3 deux langues que parlent les Belges, — nous verrons le drame, à son tour, sortir du miracle et prendre pied sur la scène profane.

Pendant que les confréries françaises rimaient des miracles, le théâtre flamand brisait, le premier, les langes religieux. Un manuscrit du quatorzième siècle contient cinq grandes pièces, drames et comédies, suivies chacune d'un farce. Les comédies sont Y Hiver et VÉté, et Trois jours d'honneur; les drames, .ces jeux sérieux comme ils s'appellent, mettent en scène des sujets de romans : Lancelot, Gloriant, Esmorée. J'analyserai le jeu d Esmorée, qui a été traduit en français.

Nous sommes en Sicile. Après de longues années d'attente, le roi vient d'avoir un fils. Son neveu Robert, qui avait espéré lui succéder, ouvre la scène :

« Malheur à moi ! Esmorée est né ! Je me flattais de succéder à mon oncle sur le trône, et voilà que ce vieillard fait un enfant à sa femme ! »

Cette ambition annonce un crime; Esmorée est à peine né qu'il est menacé de mort. Mais, aussitôt après ce monologue, le rideau du fond se lève, la scène est transportée à Damas; le roi maure aussi est menacé : Damiette, sa fille, doit épouser Esmorée et devenir chrétienne. Ainsi , le dramaturge pose nettement son sujet. Comment Esmorée sera-t-il sauvé pour épouser et convertir Damiette? voilà la question.

Deux intérêts contraires : Robert qui veut s'assurer le trône par le crime, le roi de Damas qui veut empêcher sa fille d'être convertie, — deux intérêts contraires vont amener le salut du héros, et, même quand ils se concerteront, ils ne feront que servir la cause du dénoûment.

Tout d'abord, l'astrologue païen achète Esmorée au traître Robert; il lui sauve la vie, mais il lui ôte sa religion paternelle. L'enfant est élevé à Damas, auprès de Damiette, et la reine de Sicile, accusée d'avoir tué sou enfant, est jetée en prison. La seconde partie qui nous transporte à dix-huit années de distance, commence aussi nettement que la première. Esmorée est païen ! Il jure et sacre comme un turc, et il se croit le frère de Damiette. « Par Tervagan et par Apollon! ma sœur est

Î6 LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

belle! » dit-il en ouvrant la scène. Mais il ajoute aussitôt : « Pourquoi ne veut-elle aimer aucun homme?» et l'intrigue ne se ralentit point, car ce mot prépare une scène nouvelle : l'aveu d'amour que la belle et chaste princesse fait au héros qu'elle croit endormi : « Il se croit mon frère; moi, je l'aime comme un amant, comme un époux. »

L'intrigue semble se dénouer, mais c'est pour se nouer encore. Car Esmorée n'est pas homme à rester dans l'incertitude sur sa naissance. En vain, la petite mère qui l'a élevé et qui, en devenant une femme, a senti sa tendresse se changer en passion d'amour, le conjure, par son honneur de femme, de ne pas quitter sa famille d'adoption. Le jeune prince connaîtra son père, ou il ne prendra jamais une épouse.

Alors, le rideau s'abaisse encore, et nous revenons en Sicile. Esmorée y trouve sa mère en prison, son père sur le trône; il sauve sa mère et se fait chrétien; il ne reste plus à Damiette qu'à le chercher ; l'astrologue la conduit ; déguisés en pèlerin, ils arrivent en Sicile, achèvent la vengeance en dénonçant le traître, et la pièce a un double dénoûment; le criminel est pendu, le mariage est célébré, Damiette embrasse la religion de celui qu'elle aime.

Alors l'astrologue s'adresse au public : « Restez en place, ou bien allez boire et revenez, car nous allons jouer une sottie. »

Cette sottie est intitulée Lippin. Le héros est un mari dont la femme s'attarde sans cesse. Mais la fine matoise connaît son homme. Si elle revient tard, c'est qu'elle est restée au marché; elle a laissé passer les plus pressées, pour acheter la viande moins cher. L'avarice ferme les yeux à la jalousie, et le mari est trompé, battu et content, à la grande joie du public, qui, après s'être ému avec les grands cœurs, aime à rire des sots.

La sottie qui suit le drame de Gloriant, duc de Brunswick, met en scène un vieillard dupe d'un histrion, qui lui persuade qu'il peut se rajeunir : il lui suffira de souffler dans une boîte magique. Le vieillard se laisse prendre à la ruse; le prix delà vache qu'il vient de vendre y passe, et il rentre chez sa femme, la figure barbouillée, plus laid et plus vieux que jamais. C'est le Buskenblaser, le Souffleur de boîte.

Le Truand, une autre sottie, s'attaque aux moines.

Rubben, s'attaque aux maris. Un jeune époux se plaint d'être père après trois mois de mariage; sa belle-mère lui prouve, par

LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

a-f-fc» qu'il est marié depuis bien plus longtemps, et qu'il doit être heureux d'avoir si tôt un si bel enfant.

Souvent un moine ou une nonne est mis en scène, et ce n'est pas pour y tenir le beau rôle. Dans les Truands, une servante est courtisée par un religieux, ce qui donne au poète comique l'occasion de mettre dans la bouche même du frère Everaert, des moqueries et des satires contre les moines.

Ces pièces flamandes ne sont pas les seules sans doute; on sait qu'il exista un drame sur la mort violente de Charles le Bon, comte de Flandre; en 1444, la Chambre de rhétorique de Deynze jouait un jeu de la bataille de Roncevaux. Avant cela, en 1351, on jouait, en français, un jeu sur Amauri de Narbonne, dans cette ville de Lille, qui « sous ce rapport n'avait point d'égale » dit l'Histoire littéraire de France. Je pourrais multiplier ces exemples en sortant du quatorzième siècle. Les pièces que j'ai analysées suffisent. Le Jeu de la feuillée est de 1262, la date d'Esmorée est généralement fixée avant 1350 : en moins d'un siècle, le sentiment du réel, que nos pères portaient dans la vie et dans l'art, leur avait fait aborder le théâtre profane, dans ses deux grandes divisions : le drame et la comédie.

Je ne dirai qu'un mot des moralités, et l'on a pu déjà se faire une iiiée des farces. Uue tapisserie de Flandre, qui servait à orner la tente de Charles le Téméraire, au siège de Nancy, . représentait les scènes de la Condamnation de\ Banquetf. Ce 1 sujet, dialogué par la Chesnaie, avait été mis en moralité par un poète anonyme qu'on suppose du Hainaut ou de la Flandre. Gros Banquet est un amphytrion somptueux; entouré de mesdames Luxure, Gourmandise et Friandise, il invite à sa table des parasites, comme Mangeons-Tout, La soif, Sans-Eau. Au « milieu de la fête, des harpies envahissent la salle: l'Esquinancie prend la Gourmandise à la gorge, et la Goutte se met à torturer la Luxure. Plusieurs convives restent sur le carreau. Gros- Banquet est jugé par dame Expérience, qui le condamne à mort, son bourreau sera la Diète. Ces scènes étaient bien placées dans la tente du prince aventureux, mais sobre, qui ne but jamais de vin pur et que l'histoire appelle Charles le Téméraire.

Les représentations dramatiques, je l'ai dit, étaient entourées d'une grande pompe ; tous les rangs s'y mêlaient, dans un simulacre d'égalité. Une chronique de Valenciennes raconte qu'eu l'an 1334, le prévôt de Valenciennes offrit au- comte de Hainaut

28 LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

Guillaume le Bon, un splendide banquet. Chaque prince avait à table à côté de lui la femme d'un bourgeois; le menu s'y trouve rapporté, un menu de 1334, bien fait pour donner l'eau à la bouche à nos gourmets modernes. En 1326, d'après la même chronique, une fête fut donnée à Arras, où Ton vit défiler les plus grands héros, chrétiens, sarrasins et juifs : un bourgeois de Bruges y représentait Gharlemagne, un bourgeois de Corcpiègne, Arthur; un bourgeois d'Ypres, Godefroid de Bouillon. Hector était un bourgeois de Saint-Quentin ; Ghonne, un bourgeois de Valenciennes ; David, un bourgeois de Lille, et Judas Machabée, un bourgeois d'Arras. En 1330, le prévôt de Valenciennes, père de celui qui devait recevoir, à quatre ans de là, le Bon Guillaume, avait donné une fête pareille, sorte d'ommegang, où la plus belle cavalcade devait recevoir un paon. Là, on vit un château d'amour avec quatre anges, suivis de chevaliers, menés par des demoiselles avec un fil d'or. Puis, Je château de l'hermite avec sept fées et un engin qui jetait des oiseaux vivants. Un autre groupe représentait Alexandre le Grand et sa cour, il obtint le paon. Ces fêtes annoncent avec éclat les entrées, les cavalcades et les concours des chambres du rhétorique. Nos souverains ne devaient pas tarder de les faire servir à leurs projets politiques.

Franchissons un siècle. Constantinople vient d'être pris par les Turcs; Philippe le Bon, duc de Bourgogne, a rassemblé toute la noblesse du pays, à Lille, le 17 février 1453. Olivier de la Marche a consacré deux longs, deux très longs chapitres, à décrire cette fête : ses joutes, ses cortèges, son banquet, ses entremets de table représentant des vaisseaux, des églises, des châteaux, une femme nue dont les mamelles répandent de l'hypocras, des personnages jouant musique, une chasse qui court et toute sorte de pièces montées, de surprises et de curieux automates. Puis, le chroniqueur analyse le mystère de Jason qui fut joué « sur le hourt. » Le mystère fini, par la porte où les entremets étaient passés, vint un géant, vêtu en sarrasin, armé d'une massue et menant un éléphant. L'éléphant portait sur le dos, un château sur lequel se tenait une dame « en manière de religieuse » ; alors, la scène principale de la fête commence : la dame parle :

Géant, je veux ci arrester, Car je vois noble compagnie.

LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

Cette dame est Sainte Église. Elle se plaint des malheurs des chrétiens d'Orient et fait appel à une croisade nouvelle. Sa complainte est en vers, et c'est Toison d'or, le héraut de Bourgogne, qui doit lui répondre; il entre dans la salle et porte un faisan; des princesses et des chevaliers le suivent; il parle en prose d'abord, puis en vers ; il appelle les princes et les chevaliers à prononcer un vœu sur le faisan, un vœu en faveur de l'Église et pour la délivrance de Conslantinople. Les nappes sont ôtées, les convives se lèvent, un grand bruit d'instruments se fait entendre, ils annoncent un autre personnage : Grâce à Dieu. Grâce à Dieu vient présenter au duc de Bourgogne mesdames les douze vertus. Chaque dame ou chaque vertu, depuis la Foi jusqu'à la Force, depuis la Charité jusqu'à la Raison, depuis la Vérité jusqu'à la Vaillance, déclame son couplet. Puis, la danse commence, la danse des vertus, « en guise de mommerie »; les princes dansent avec elles; le chroniqueur donne leurs noms et ceux des dames qui représentent les vertus ; puis, les voix sont recueillies et le prix du tournoi est donné à monseigneur de Charolais, le futur Charles le Téméraire. Tout se termine par les vœux des princes et des seigneurs de la cour; ils sont en prose :

« Je voue à Dieu , mon créateur, à sa glorieuse mère, aux dames et au faisan, que, si mon très redouté seigneur et père va au saint voyage et ce soit son plaisir que j'y voise avecques lui, que j'y irai! » dit le jeune Charles le Téméraire.

Cette fête est appelée le Vœu du Faisan. Elle ne fut suivie d'aucun résultat. La croisade n'eut pas lieu. Rien ne manquait à cette représentation dramatique, ni le grand but politique, ni la mise en scène merveilleuse, ni le luxe, ni les vers ; rien du matériel de l'art. Il y manquait l'opportunité, la vie du temps, la séve de l'histoire. Cette féte demi païenne, ce vœu sur le faisan nous transporte bien loin des conciles, où l'on prononçait des vœux sur la bible et où retentissait le cri de « Dieu le veut ! » L'esprit des croisades n'existait plus; les grands intérêts de l'Europe étaient ailleurs; au milieu de cette pompe profane, assez creuse et tout à fait factice, on croit assister à l'agonie des croisades. Le moyen âge catholique Unit en jouant des mystères païens et en prononçant des vœux profanes sur les daines et sur un oiseau de chasse.

Si nous remontons un siècle en arrière, nous trouverons un

LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

vœu pareil, plus vivant, plus historique, plus vrai. Le Vœu du Faisan était en retard d'un siècle; le Vœu du Héron ouvrait un monde politique nouveau.

Nous sommes en 1338. Robert, comte d'Artois, a rompu avec le roi de France. Il passe en Angleterre, il entre dans le palais d'Édouard III, portant un héron rôti, et il apostrophe le roi. Ce poème est en vers, je traduis en prose :

« Voici le plus lâche des animaux; je le présente au plus indolent des rois, à celui qui abandonne à son rival la couronne de France! C'est à lui qu'il appartient de prononcer le premier vœu sur l'animal couard ! »

Le roi, blessé au vif, porte le premier vœu : il jure de conquérir la France !

Tous les seigneurs anglais s'engagent de même. Le comte de Salisbury est du nombre, il aime la belle comtesse d'Erby ; il jure par celle qui sera sa femme et qui, plus tard, sera victime d'un attentat du roi Édouard, victime innocente et généreuse, digne de la Lucrèce antique.

La jeune reine, fille du comte de Hainaut, prête un serment terrible : Le fils qu'elle porte dans son sein ne viendra pas au monde avant qu'elle ait touché le continent et ouvert la guerre.

L'oncle de la reine, Jean de Beaumont, parle plus sagement ; le noble chevalier, déjà vieux, prévoit les guerres terribles qui vont suivre :

« Vantise ne vaut rien qui n'a achèvement. Quand nous buvons, et que de beaux yeux nous regardent, nous sommes prêts à tout pourfendre, et nous braverions Roland lui-même. Mais quand vient la guerre, qu'il faut courir les champs par le froid et la pluie, alors plus d'un regrette son palais. De ces vantaderies, je ne donnerais pas un sou. Mais je promets et fais vœu de suivre le roi, s'il veut descendre en France. »

Robert d'Artois a déjà dit dans sa barbe : « L'oiseau poltron pourrait bien soulever de grandes guerres ! » En effet , cette scène ouvre la guerre de succession et inaugure les grandes luttes politiques modernes. Il ne s'agit plus des croisades, l'Europe va être en feu. Le petit drame du Vœu du Héron, qui fut rimé en poème par un anonyme que quelques auteurs croient être

LE THÉÂTRE AU MOYEN AGE

Froissart, fut joué en 1338, par Robert d'Artois, avec deux joueurs de vielle, un joueur de cistre et deux chanteuses, dans le palais du roi Edouard III. Mais il s'adressait aux passions de l'époque, il se plaçait de plain-pied dans l'histoire politique : il est plus jeune, plus vivant, plus moderne, au quatorzième siècle, que cent ans après, toutes les féeries, cascades, allégories, pompes, mystères et projets de croisades du Vœu du Faisan.

Je m'arrête au seuil du quinzième siècle. Je l'ai franchi plus d'une fois, car les divisions chronologiques ne peuvent avoir rien d'absolu, et j'ai voulu vous donner une idée complète de chaque genre dramatique. Souvent, en littérature aussi bien qu'en politique, le passé se perpétue et se mêle au présent, comme ces feuilles sèches qu'on voit encore sur certains arbres quand tout à l'entour commence à reverdir.

Àu quinzième et au seizième siècles, la vie du théâtre ne sera pas dans les cavalcades princières, ni dans les miracles attardés. On raconte que, lors de la Joyeuse-Entrée de Philippe II à Tournai, le 7 juin 1549, — où l'on représenta, entre autres mystères, l'histoire de Judith, — l'acteur, choisi pour le rôle d'Holopherne, était un hérétique condamné à mort, dont Judith fit rouler la tête sur le théâtre, au milieu de l'indignation publique. Le jeune prince resta impassible, dit-on, et applaudit à cette scène qui rappelle le théâtre romain de la décadence. Ce n'étaient pas ces jeux horribles qui devaient convenir à nos pères. Au seizième siècle, l'art, qui a retrouvé tout naturellement la scène laïque, va s'emparer de la pensée moderne et se faire le champion de l'indépendance religieuse. Cest par le théâtre, dit un écrivain, que la réforme pénétra surtout dans le pays. Les chambres de rhétorique, en effet, furent des pépinières d'esprits libres, et, après avoir pris une vaillante part au travail de l'opinion publique qui devait amener la révolution du seizième siècle, nous les verrons, proscrites, condamnées, dispersées, honorer l'hospitalité batave, créer en Hollande la scène moderne, et, en même temps que Shakespaere illustrait le théâtre en Angleterre et Cervantes en Espagne, donner à la république des Provinces-Unies son Corneille : Vondel.

LE

SIÈCLE DES D'AVESNES