UNE PAROISSE MODELE IIQ

ella » de la liturgie de Dresde, celui dont Wagner, ans Parsifal, a tiré le parti que l'on sait. Il est formé e plusieurs accords ascendants qui, sur le dernier, se eposentet s'épanouissent. De la sorte, par la plénitude armonique, cet « ainsi soit-il » exprime la soumission arfaite et, par le mouvement qui monte, l'aspiration t l'espoir.

Rarement aussi vous entendrez chanter le Dies irœ omme on le chante en cette église : avec plus de force t moins de rudesse, avec moins de sensiblerie et ourtant une telle douleur. Enfin et surtout le Libéra xt une chose émouvante. Pour dire le verset : Requiem ^ternam, un enfant s'avança jusqu'au bord de la triune d'où descendaient les chants. On le voyait là-haut, ebout dans le jour pâle et tenant, avec un peu de râleur gothique, son livre, des deux mains, contre sa louse aux plis droits. Sans accompagnement, sa voix )litaire et pure modulait, modelait chacun des sons de . mélodie, chacune des syllabes de la prière, et vers le 2tit chanteur, plus grand alors que le plus grand des rtistes, bien des regards montèrent, attendris.

î De telles obsèques furent vraiment selon l'esprit et le xur de celui qu'on voulait honorer par elles. Caput ^tis decere, dit une vieille définition. L'art est par- >ut la convenance suprême; mais surtout à l'église, )mme Ta rappelé Pie X, il sied à la musique de n'être

« qu'une partie de la liturgie et son humble servante ». C'est ainsi que servit l'Église le regretté marquis Costa de Beauregard. Catholique ardent et soumis, fidèle et docile jusque dans les plus petites choses, il eût aimé ces funérailles strictement liturgiques, belles de la plus religieuse et de la plus obéissante beauté.

Pâques 1909.

E ne passerai point les jours où nous sommes sans rappeler à qui le connaît, sans révéler à qui l'ignore, le bref et sublime colloque de Jésus et de Marie-Madeleine. Lisons-le, relisons-le tous. Il tient en peu de mesures, il dure peu d'instants. C'est l'affaire de quelques regards et de quelques accords, de nous mettre ou de nous remettre sous les yeux, sous les doigts et dans l'âme, un des chefs-d'œuvre de la musique du temps de Pâques et de la musique de tous les temps.

« Si j'étais prêtre catholique, écrivait naguère M. Jules Lemaître, un de mes chagrins serait de voir ce que les artistes et les littérateurs ont fait de l'histoire de Jesus et de Madeleine. Dans l'Evangile, c'est très simple, très touchant, très pur — et très court. » C'est trop souvent autre chose dans la littérature et dans l'art. Et M. Lemaître de s'en plaindre avec raison, avec esprit, même avec piété. Les preuves, d'ailleurs, ne lui man-

quaient point, à l'appui de ses regrets. Il en trouvait d'excellentes, ou de déplorables, dans le Tableau d'é" glise, d'Alfred de Musset, ou chez le Victor Hugo de la Fin de Satan. Et même un des historiens sacrés de Marie-Madeleine, le Père Lacordaire, ne serait pas, au goût scrupuleux du critique illustre et délicat, exempt de tout reproche, du reproche au moins de hardiesse et de complaisance. « Lacordaire commente trop; il ne faut qu'adorer. »

Eh bien! si M. Jules Lemaître est musicien, — pourquoi ne le serait-il pas et voit-on rien qu'il ne puisse être ? — je lui recommande, comme l'interprétation musicale du sujet la plus simple, la plus touchante, la plus pure, — et la plus courte, — le Dialogo per la Pascua, le Dialogue pour Pâques.

L'auteur en est le vieil Heinrich Schûtz, ainsi qu'il s'appelait en la langue de son pays, ou, comme il signait de son nom latinisé en Italie, Henricus Sagittarius, Henri le Sagittaire. Dans l'œuvre immense du maître, je ne sais pas de trait plus vif et plus éclatant.

Allemand d'origine et de fond, le génie de Schûtz est de croissance et de culture italienne. Fils de l'Allemagne, l'artiste fut l'amant de l'Italie, et, de l'amour filial ou de l'autre, on hésite à décider lequel en lui fut le plus fort.

Le texte allemand du Dialogo per la Pascua n'est que la traduction, ou plutôt la paraphrase de trois versets de l'Évangile selon saint Jean :

« Femme, pourquoi pleures-tu? — Elle, pensant que c'était le jardinier, répondit : « Seigneur, si c'est toi qui «l'as enlevé, dis-moi où tu l'as mis, et je l'emporterai. »

«Jésus lui dit : « Marie! » Elle, se retournant, lui dit : « Rabboni (ce qui signifie Maître). »

« Jésus lui dit : « Ne me touche pas, car je ne suis « pas encore monté vers mon Père. Mais va vers mes « frères et dis-leur : Je monte vers mon Père et votre K Père, vers mon Dieu et votre Dieu. » (Saint Jean, XX, 15.17.)

Parlé dans TEvangile par deux personnages, le dialogue est chanté ici par quatre voix, en deux groupes de deux voix chacun. Les voix de femmes figurent Madeleine, les voix masculines représentent Jésus. Et cette fiction, contraire sans doute à la réalité de la scène, en accroît certainement aussi, nous Talions voir tout de suite, la grandeur.

A la question de Jésus, posée avec une sorte de rudesse, Madeleine a déjà répondu. Mais sous la réponse plaintive, et qui va peu à peu se propageant, la demande elle aussi, loin de se taire, revient, s'obstine et se multiplie. « Toi qui pleures, qui pleures-tu? — Lasl ils ont enlevé le corps du Maître! » Entrées l'une après l'autre, les quatre voix entrent maintenant les unes dans les autres. Elles se croisent et s'enchevêtrent, elles se traversent et se transpercent mutuellement. Entre l'interrogation de plus en plus impérieuse et la réplique de plus en plus désolée, il s'établit un courant pathétique, une contagion de force et de violence, une émulation d'appels ou d'apostrophes, de cris et de sanglots.

Les notes, et non seulement les notes, mais les phrases, les mélodies, s'attirent et se repoussent. Elles agissent et réagissent, elles « prennent » et mordent les unes sur les autres. Plus haut, toujours plus haut s'élance la déploration de Madeleine, pour retomber d'une chute chaque fois plus profonde. Les deux mouvements sont également beaux, également vrais, et la douleur les connaît tous deux, car tantôt elle exalte notre âme et tantôt elle l'abat. Çà et là jaillit une vocalise brève, un de ces mélismes qui là-bas, en Orient, accompagnent ou dominent les scènes de deuil. Et voici que l'effet ou l'illusion de la polyphonie élargit démesurément le tableau. Ce n'est plus maintenant le Christ et surtout Madeleine seule que nous croyons entendre. La musique dépasse, déborde les personnages. Elle grossit, elle s'enfle en clameur de foule, et l'on dirait que l'humanité tout entière est accourue et se désespère devant ce tombeau, vide de son Sauveur.

Après l'admirable dilatation du sujet, en voici la restriction, peut-être plus merveilleuse encore : « Marie! — Maître! » Ces deux noms, rien que ces deux noms, sur deux séries de trois accords. Notre confrère M. Pirro, parlant naguère du Dialogue de Schûtz, observait avec raison que le cri de Madeleine : « Maître ! » peut exprimer bien des sentiments divers : l'amour, l'enthousiasme, la surprise, ou même l'effroi devant le miracle. Don Lorenzo Perosi, dans son oratorio la Résurrection

du Christ, a choisi l'interprétation pour ainsi dire extérieure et le dehors éclatant. Schiitz avait préféré le dedans et le mystère. Avec quelle sobriété, mais quelle intensité, ne l'a-t-il pas su rendre! Ici les quatre voix, deux par deux, comme toujours, ne chantent plus : elles murmurent, elles balbutient. Plus de mélodie, rien que des harmonies lentement, vaguement chromatiques, mais si vastes et si profondes, que Chateaubriand n'eût pas manqué de les appeler « des harmonies d'immensité ».

Wagner, le Wagner de Lohengrin ou de Parsifal, n'a rien trouvé de supérieur à ces divines consonances. Comme il vient de loin, de l'autre côté de la mort, cet appel où Jésus met à la fois le reproche affectueux de ne le point reconnaître et l'austère défense de le trop approcher ! Et dans quel soupir de ravissement, d'extase, se résout ou se dissout la réponse de Madeleine ! Encore une fois, rien ici ne se développe ou ne se répand, tout se reploie et se ramasse. Ici, plus d'un style ou d'une manière était possible : au lieu de celle de Titien, nous avons celle de Rembrandt.

Harmonie et mélodie, les deux éléments se partagent une musique dont les accords et les cantilènes com-

posent la très classique mais très libre et très souple beauté. Dans le sentiment aussi, quelle variété, que de nuances, des plus atténuées jusqu'aux plus vives ! « // faut que je 'm'élève vers la lumière! » On dirait que Jésus, par un suprême égard pour celle qui l'a tant aimé, laisse flotter sur l'annonce de la séparation l'ombre au moins d'un regret. Ombre furtive, car déjà sa divinité ressaisit tout entier le Sauveur. Elle éclate en une péroraison splendide, adieu tonnant à la terre que le Christ abandonne, salut triomphal au ciel qu'il va regagner. Nous parlions tout à l'heure de Wagner. On pourrait de nouveau l'évoquer, non plus mystique, mais héroïque : le Wagner de la marche funèbre de la Gœtterdœmmertmg , celui dont l'orchestre ne sonne pas avec plus de magnificence le crépuscule et la mort des dieux, que deux voix ne chantent ici la résurrection de Dieu dans la lumière du matin.

Par un matin pluvieux et sombre, Charles Bordes me fit entendre pour la première fois, il y a près de quinze ans, le Dialogo per la Pascua, C'était dans la pauvre salle de la maîtrise, ou, comme on disait naguère, dans la « psallette » de Saint-Gervais, mansarde voûtée et gothique, appliquée au flanc de la vieille église. Mais l'heure passée en ce réduit, j'allais dire en ce taudis sacré, devant un harmonium usé, haletant, cette heure d'initiation et de surprise ravie fut une de celles qui ne

s'oublient pas, qu'on voudrait fixer comme un papillon de lumière, avec une épingle d'or. Entre le sanctuaire it nous il n'y avait que l'épaisseur d'une muraille, et, tandis que se déroulait le sublime dialogue, nous :rûmes deux fois sentir, dans le temple prochain et dans le génie du vieux maître, le voisinage et la présence même de Dieu.