LA BELLE MUSIQUE

ous ce titre, notre confrère Jean d'Udine a publié dernièrement un bien aimable Manuel d'esthétique musicale à l'usage des enfants. Aimable en est d'abord le titre même et l'épithète que la musique y reçoit. Rien n'est si rare aujourd'hui, dans le temps de critique un peu sèche et très scientifique où nous sommes, que d'oser encore, à propos de musique, rappeler la notion ou seulement prononcer le mot de beauté.

Vous goûterez aussi la forme de ce petit ouvrage. Ce n'est pas un traité, c'est un dialogue par questions et réponses, dans la manière platonicienne, mais réduite et comme en miniature. Les interlocuteurs sont des enfants, des neveux et des nièces, groupés autour d'un oncle, qui les instruit en causant. Au lieu de s'appeler Cébès et Criton, Alcibiade et Phèdre, ils se nomment, ces petits, Maurice, Michel et Gustave; Lucienne, tenant sur ses genoux Totor, et Cécile, qui donne les exemples au piano.

Des images, dessinées et coloriées par M. Devambez, illustrent le texte. Il y en a de spirituelles, il en est de poétiques aussi. La seconde page du chapitre « de l'har-

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nionie » représente les grandes orgues d'une cathédrale; les Orgues, l'instrument « harmonique » par excellence, l'instrument générateur des accords les plus riches et les plus puissants. L'illustration « de la mélodie, » c'est un soir au penchant des collines; un pâtre est assis à l'écart, sa flûte aux lèvres, et la mince fumée de son feu qui va mourir monte, solitaire et calme, comme son chant.

L'ouvrage est dédié à Gabriel Pierné, « au délicat symphoniste de la Croisade des Enfants et des Enfants à Bethléem ». Aucune dédicace ne pouvait être plus légitime et plus heureuse.

J'ai quelquefois songé qu'il y aurait une étude à faire sur ce sujet : les enfants et la musique, ou dans la musique. Ils y ont toujours eu leur place. Que d'oeuvres, que de genres, les ont pour ainsi dire accueillis, honorés! Les exemples qui sauraient l'attester nous reviennent au hasard, mais en foule. L'Eglise d'abord, bienfaisante aux enfants en cela comme en tout, les a choisis durant des siècles pour les interprètes privilégiés de ses chants, et le seul nom des « maîtrises » rappelle une forme excellente et regrettable à jamais de l'éducation populaire.

De la musique profane même si vous bannissez l'enfance, quel deuil, et sur combien de chefs-d'œuvre, n'allez-vous pas répandre! Que d'années de l'histoire musicale, pareilles à celle que pleurait l'orateur antique.

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auront perdu leur printemps! Alceste, plaintive à demi désormais, voit découronner sa douleur. Mozart ne soupire plus sa berceuse exquise : Dors, mon jpetit prince, dors! La coupole du Montsalvat est muette, et fermée la « chambre d'enfants », de Moussorgsky.

... Mais non, toutes ces voix enfantines chantent encore. Les petits pèlerins de la Croisade, les petits bergers de Bethléem se joignent à leur concert, ils l'achèvent, et c'est pourquoi Jean d'Udine a bien fait d'offrir son livre à Gabriel Pierné. Le compositeur nous avait rappelé ce que les enfants peuvent être pour la musique; nous apprenons de l'écrivain ce qu'elle peut être pour eux. Ainsi la théorie et la pratique se répondent et témoignent ensemble d'un rapport mystérieux entre l'enfance et l'art, ou le génie, des sons.

Il aborde, il effleure au moins les grandes questions, ce petit livre. Il n'en redoute, n'en évite aucune. Il mériterait d'avoir pour épigraphe, en y changeant un seul mot, les vers célèbres de Musset à la musique :

Qui sait ce qu'un enfant peut entendre et peut dire De tes soupirs divins, nés de l'air qu'il respire !

Savoir cela d'abord, et puis nous l'enseigner, l'auteur n'a pas fait autre chose.

Il l'a fait, premièrement, à propos des éléments ou

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es formes diverses de la musique. Sur la mesure, ou î rythme, ou la hauteur des sons, sur la mélodie, ou harmonie, ou la polyphonie, on trouve ici des choses xcellentes, analyses ou définitions, des leçons brèves t quelquefois profondes, en un mot toute une esthéque pour enfants, qui pourrait servir aux grandes peronnes et leur suffire, ou peu s'en faut.

Je vous recommande, au chapitre de la symphonie, i distinction, par des signes légers, mais justes et préis, des trois écoles allemande, italienne et française, i description pittoresque d'un orchestre avec tous ses istruments, depuis « les chaudrons fermés par une eau tendue », qui sont les timbales, jusqu'aux tromones, tubas et autres « grosses musiques en or ».

Vous plaît-il de saisir, et surtout qu'un enfant saisisse i différence entre l'échelle sonore, chromatique à l'exès et partant peu sensible, telle qu'elle est disposée ans la musique ou plutôt dans les bruits de la nature, t la gamme, cette autre échelle divisée en degrés sépaés nettement, qui sert à la véritable musique, écoutez .ucienne : « Moi, je pense, mon parrain, qu'entre une amme montante : do, ré, mi, fa, sol, la, si, do, et le ent qui monte en faisant hotiï comme une sirène, il y

la même différence qu'entre un escalier et le tapis Dulant du Louvre. » C'est très bien dit, et, pour être imilière, la comparaison n'en est pas moins raison. I Je goûte encore cette autre explication, donnée à des nfants, du rythme, ou de la mesure, qui, depuis l'oriine, a réglé la musique des hommes. « Ils ont chanté n dansant, et ils ont chanté en faisant des besognes

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Utiles, en marchant, en courant, en ramant, en halani les bateaux le long des fleuves, en traînant des fardeaux Leurs travaux les ont conduits à inventer des chants régulièrement mesurés, ce que l'on appelle « rythmés », et le rythme, la régularité de mesure de ces chants, les aide, en retour, à travailler plus régulièrement...

« La vieille musique d'église, qui se chante dans le calme de la prière, par des gens assis et ne bougeani pas, n'est pas mesurée comme les vieilles chansons de la même époque. » Et cette dernière remarque ne me paraît pas une si mauvaise façon d'expliquer pourquoi le rythme seul, et non la mesure, est le principe et h loi du chant grégorien.

A propos de celui-ci, pourtant, j'adresserais à l'auteur un reproche. Ayant fait chanter J'ai du bon tabac l Maurice seul, puis à tous les enfants ensemble, « Gela, dit-il, n'est pas laid, mais ce n'est pas plus joli. » Il se trompe, c'est plus joli ; et que seulement, au lieu de J'ai du bon tabac y ce soit le Te Deum ou le Credo y h musique alors trouvera dans l'unisson, cet autre élé ment du plain-chant, un surcroît, incontestable cette fois, de force et de beauté.

La mélodie enfin est le sujet d'un chapitre excellent. J'y ai remarqué particulièrement et fait mienne — oserai-je dire nôtre, ô mes confrères! — cette recommandation pratique : « Comprenez bien que des mélodies agréables à certaines personnes peuvent déplaire l d'autres, et que jamais il ne faut traiter de sots et de menteurs ceux qui n'aiment pas les mêmes mélodies que nous. » — A la bonne heure, dira quelqu'un, mais

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i ce compte, la critique musicale aurait bientôt perdu 'une de ses principales raisons d'exister.

Platoniciens par la forme, les Entretiens sur « la belle musique » le sont aussi par la méthode, ou la dialectique. Les petits interlocuteurs s'y élèvent, comme faisaient les jeunes Crépin à leur âge, du particulier au général, des qualités de la musique à sa nature et à son essence même.

Chacun des enfants a sa manière de résoudre la question élémentaire et qui ne sera jamais résolue : « Qu'est-ce que la musique? » La musique, pour Gustave, « c'est les noires et les croches, les tas de petits signes sur la portée, les dièses et les bémols ». Et l'oncle a beau protester que ce n'est pas cela du tout, la musique, souvent c'est bien un peu cela tout de même, la musique d'aujourd'hui : « des tas de petits signes », par lesquels rien, ou presque rien, n'est signifié.

« La musique, au dire de Maurice, c'est le bruit qu'on fait exprès. » Et le gamin ne sait peut-être pas si bien dire, ni tout ce qu'il peut y avoir, en effet, dans la musique, de recherche et de prétention, de préméditation /aine et fausse, d'artifice plutôt que d'art, de mensonge îu lieu de sincérité. Que de musiciens mériteraient la leçon que faisait naguère un oncle aussi, l'oncle Gott- "ried, au Jean -Christophe de M. Romain Rolland. < Comme c'est laid, mon pauvre Christophe! Pourquoi

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as-tu écrit cela? » Et comme le petit répond qu'il voulait écrire un joli morceau : « Voilà, tu as écrit pour écrire. Tu as écrit pour être un grand musicien, pour qu'on t'admirât. Tu as été orgueilleux, tu as menti. Tu as été puni, voilà. On est toujours puni quand on est orgueilleux et qu'on ment, en musique. La musique doit être modeste et sincère. Autrement, qu'est-ce qu'elle est? Une impiété, un blasphème contre le Seigneur, qui nous a fait présent du beau chant pour dire des choses vraies et honnêtes. »

Enfin, voici qu'une des petites filles — il fallait s'y attendre — nous donne la définition féminine et sentimentale. « La musique, suivant Lucienne, c'est quand ça fait plaisir à entendre. » Et, s'il y a du vrai, ce n'est pas non plus toute la vérité. Ne disons pas, oh! non, que dans la musique « il n'y a pas à comprendre, il n'y a qu'à sentir ». Rappelons-nous toujours le mot de Beethoven : « La musique est esprit et elle est âme. » Sachons gré cependant à ces petits d'être sensibles à l'âme des sons. L'expression ou le sentiment n'est pas le tout de la musique. Mais elle en est un élément essentiel, peut-être la vertu par excellence, le don ou le bien le plus précieux.

« Moi, déclare encore Lucienne, je préfère la musique où il y a une histoire. » Lucienne a raison, autrement peut-être et peut-être plus aussi qu'elle ne croit. Au fond, il y a toujours « une histoire » dans la musique. « C'est une chose bien extraordinaire, observe l'oncle, qu'avec quelques notes mesurées on puisse exprimer ainsi toutes les émotions humaines. » Puis, ayant fait

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jouer à Cécile, avec un doigt, mais dans le mouvement, deux mélodies de Schubert, le Roi de Thulé et le Chasseur des Alpes, il ajoute : « Voilà, mes enfants, toute la tristesse et toute la joie des hommes. »

C'est aussi toute l'histoire, qui renferme toutes les autres, que la musique, « la belle musique », sait raconter.

.NE correspondance inédite du maître, publiée récemment avec des commentaires et des notes, par notre confrère M. Boyer d'Agen, rappelle, en y ajoutant quelques traits, la silhouette du grand peintre mélomane, on peut même dire musicien.

Dumas fils m'a conté que, dans son enfance, son père, étant un jour témoin d'un « grand mariage », lui proposa de l'y emmener et de le présenter aux personnages illustres, dans les lettres et les arts, qui devaient assister à la cérémonie. D'avance il les lui citait tous: Balzac et Victor Hugo, Delacroix et Lamartine, Meyerbeer et David d'Angers, et il le renseignait en peu de mots sur chacun. Lorsqu'il vint à nommer Ingres : « Celui-là, tu pourras lui parler musique. Il joue du violon. — Est-ce qu'il enjoué bien ? — Gomme Raphaël. »

Il n'en jouait pourtant pas si mal, au dire de certains,

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qui méritent créance, et dont Liszt n'est pas le moins 1 digne de foi. Il en joua de bonne heure, comme son I père, et avec lui. Tantôt c'était à l'orchestre du théâtre de Montauban que le gamin de douze ans tenait sa partie; tantôt, à l'évêché, dans ce même appartement devenu depuis le Musée Ingres, le père et le fils exécutaient pour M^^'de Breieuil des duos concertants sur la Fausse Magie.

Écolier à Toulouse, le petit garçon continue de manier l'archet comme le crayon. Il s'engage encore à l'Opéra de la ville. Puis, en 1796, entré dans l'atelier d'un nommé Roques, il a tout au plus seize ans quand « le patron » l'expédie avec son propre fils à Paris pour y prendre des leçons de David. Les deux camarades se mettent en route, portant sous le bras l'un sa flûte et l'autre son violon. Ils font ainsi tout le voyage, allant d'auberge en château, vivant de leur double métier, à demi rapins, troubadours ou jongleurs à demi.

Toute sa vie — et l'on sait qu'elle fut longue — Ingres garda l'amour du violon. Nous disons l'amour et non pas, comme tant d'autres l'ont dit, l'amour-propre. Dans une de ses lettres d'Italie (Florence, 1821), après avoir parlé de Mozart, de Haydn et de Beethoven, l'artiste ajoute modestement : « J'ai à présent quelques occasions de m'occuper de ces hommes divins, et, quoique je ne les joue pas bien, je ne les sens pas trop mal et je me fais quelquefois plaisir. »

De Florenee encore (1822), notons, à propos d'un virtuose allemand, cet autre retour sur soi : « Il a une grande facilité et grimpe comme un chat, par octaves,

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jusque sur son chevalet; et cela avec art et une certaine grâce, si bien qu'il me décourage par cet art qui me manque absolument et auquel je n'ai pu malheureusement donner beaucoup de temps, que je n'ai jamais eu. »

Violoniste sans orgueil, Ingres le fut sans relâche. A Rome, en 1814, peu de mois après son mariage, dans son atelier voisin de la villa Médicis, il joue du violon entre sa femme et son chat. En 1819, il invite son ami Gilibert à venir le rejoindre à Florence : « Songe au seul plaisir de faire ensemble les divins quatuors de Haydn, Mozart et Beethoven avec ton vieil ami. Et je crois que nous pourrions dresser notre ami Bartolini à faire un second violon ou la quinte (l'alto), car j'ai appris qu'il a travaillé cet instrument. »

Plus tard, beaucoup plus tard (8 novembre i855) : « Presque tous les jours ma bonne M^^^ Ingres, quoique peu forte, mais bien organisée, me dit, seule ou à deux, cette admirable musique de Haydn, Mozart, Gluck, le plus grand musicien du monde. Ah! nous n'avons pas besoin d'auditoire ni de grande exécution pour en jouir beaucoup et en approfondi}^ toutes les beautés. » C'est ainsi qu'à soixante-quinze ans, quarante ans après avoir joué du violon à côté de sa première femme, Ingres pouvait, accompagné par la seconde, en jouer encore, avec le même plaisir.

Enfin, je goûte fort certaine anecdote, pittoresque

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;t musicale, que Charles Famin, architecte centenaire ;t doyen des prix de Rome, a contée. Ingres, alors direceur de la villa Médicis, faisait avec un de ses amis une ;xcursion dans la campagne romaine. La nuit ayant urpris les voyageurs, ils s'arrêtèrent dans une osteria. ngres allait s'endormir, quand le son d'un violon 'int à lui de la chambre voisine. Il se lève aussitôt, il îcoute jusqu'à la fin. Puis, saisissant à son tour son nstrument, qu'il avait comme toujours emporté, il éprend le chant de mémoire et lui donne, avec des )rnements imprévus, plus d'élégance et de beauté. Le rait, avouez-le, n'est pas d'un artiste médiocre, et voilà 'aspect, ou la pose, d'Ingres violoniste, que j'aime le nieux à me représenter.

Classique avant tout, uniquement classique, Ingres le pouvait, même en musique, avoir un autre goût. Et pi l'aurait pu de son temps, où les Schumann étaient nconnus et les Berlioz méprisés? Haydn, Gluck, Mozart, Beethoven, sont les dieux qu'il adore. Il paraît ivoir ignoré Bach, alors parfaitement oublié. Quelquefois, en passant, il nomme Weber, Grétry, Méhul. On sait, par son testament, qu'il possédait la partition le Stratonice. Il y trouva peut-être, dans l'admirable îcène de la consultation, Tidée et le sentiment de son 'ameux tableau.-

Ingres déteste les musiciens d'Italie. Dès 1806, à

Florence, ayant entendu VArtémise « du célèbre Gima rosa », il déclare qu'il n'y a rien compris. A Paris, er 1841, il écrit encore, ou s'écrie : « Jamais rien d'italien. Au diable ce veule, ce trivial, où; jusqu'à : Je vous hais, tout se dit en chantant. » En i85i : « La musique aussi a ses mœurs. L'italienne n'en a que de mauvaises. » Gounod pourtant assure, dans ses Mémoires d'un artiste, que, tout en parlant peu de Rossini, Ingres tenait le Barbier pour un chef-d'œuvre. Grâce aussi à Gounod, pensionnaire de Rome, certaines beautés de Lully, qui présagent Gluck, avaient fini par l'émouvoir. Enfin, s'il n'eût point admiré Cherubini, le portrait qu'il a fait du vieux musicien ne serait qu'un magnifique mensonge.

Les maîtres qu'il aimait, il les aimait sous toutes les formes, fussent-elles simples ou réduites. A l'opéra, même à la symphonie, il en arriva, dit-il, à préférer « le quatuor de chambre et la musique de piano. Car cet instrument dit la musique; elle y tient toute, à la lecture; c'est là qu'on la goûte, qu'on la savoure et qu'on la recommence... En vérité, je crois que pour bien reconnaître un chef-d'œuvre, c'est au piano qu'il faut l'entendre. » Il n'avait pas tout à fait tort, et le piano devait lui suffire, à lui qui, sans doute, pour le dessin des formes sonores, aurait donné le timbre, cette couleur des sons.

Autant son goût musical était pur, autant il était sévère et jaloux. Parlant d'un violoniste qui ne jouait bien que la mauvaise musique, Ingres conclut: « Donc, il n'est pas assez touché par le beau, et trop par le médiocre; il n'est pas exclusif. » Gounod écrivait à peu près de