A MA FENÊTRE

Elle s'ouvre sur des jardins profonds et muets. Leur silence d'été laisse mieux entendre les sons et les bruits lointains du dehors. Ceuxdu dedans y répondent, et cela fait, tout bas, un concert familier et mystérieux. Tous | les quarts d'heure, la vieille pendule sonne, et chaque fois, avant de sonner, elle chante. Elle chante une flamme entière, qu'elle dispose ou divise de plusieurs façons. Tantôt c'est par degrés diatoniques, tantôt par tierces, par sixtes qu'elle la descend. Mais c'est toujours avec gaieté, avec je ne sais quelle agilité allègre. Ainsi, loin de « prendre le temps comme il vient )),elle le crée

MUSIQUE d'Été A PARIS 21

à son image, à son image sonore: elle le fait léger, rapide et joyeux.

Matin et soir tintent les cloches voisines. Quelquefois la sirène d'un bateau qui remonte le fleuve leur répond. Je sais même une automobile — et je l'attends à son heure — qui « corne » en passant un accord de septième. Je pardonne au violoniste invisible qui traîne sous l'archet une gamme plaintive, ou qui tient, pour son propre plaisir, une note unique, incertaine, mais qui lui plaît. Dans le silence de Tété solitaire, je finis par aimer toute musique et par comprendre le mot d'Hoffmann : « Il n'y a pas de son de corde, de flûte ou de voix qui n'ait un souffle divin. »

Octobre 1907.

• E ne saurais écrire, ne l'ayant pas connu : « Sully Prudhomme musicien ». Mais un de ses amis, que j^interrogeais hier, m'a répondu : « Très sensible à toutes les harmonies, dans Tart comme dans la nature, il éprouvait certainement avec une vivacité aiguë, presque maladive, les sensations transmises par la voix humaine et par les instruments. Mais, n'aimant guère les plaisirs bruyants et publics, il ne fréquentait pas plus les concerts que les théâtres. Il s'inquiétait peu, là comme ailleurs, des questions d'école et des individualités historiques, se contentant de s'abandonner, avec la joie heureuse d'un enfant, à ses impressions naturelles, qu'il se hâtait d'ailleurs d'analyser, de généraliser, de formuler ensuite avec sa curiosité et ce besoin de conclusions philosophiques qui le dominait toujours. »

Je ne dirai pas non plus que la poésie de Sully Prudhomme est une musique, cela ne voulant rien dire, ou du moins rien que de banal d'abord et puis d'insuffisant : car ce qu'on entend communément par la

« musique des vers » n'est guère autre chose qu'un

murmure monotone, inorganique, et n'ayant qu'un lointain rapport avec la musique véritable.

Mais le poète a parlé de la musique en sa poésie.

Il a fait ce beau portrait d'un joueur de violon, non pas au repos, comme la fameuse figure de Raphaël, mais, au contraire, dans tout le feu de l'action :

Celui qu'en d'autres cieux la mélodie entraîne, Quand sous un archet sûr qui flatte en pénétrant, Il fait contre son cœur vivre en un cœur de frêne Ce soupir étouffé, ce chant grêle et souffrant;

Quand de ce même archet, délicat tout à l'heure. Fouettant soudain la corde, à ses fougueux appels Il la fait sangloter comme un enfant qui pleure Et, folle, crier grâce à des baisers cruels,

Ne sent-il pas dans l'air se dissiper sa vie Et, par modes égaux, délicieux tourment ! Courir dans tous ses nerfs l'irritante harmonie Qui l'épuisé et le charme inexorablement?

Poète souvent cosmique, à la manière de Lucrèce, ;urieux et soucieux comme lui « de la nature des chocs », l'air est peut-être de tous les éléments celui que 5ully Prudhomme aima le mieux, parce qu'il est celui lont se forment les sons :

Et dans le froid concert des forces éternelles Seul il chante, joyeux,

Errant comme les cœurs, libre comme les ailes Et beau comme les yeux.

Il a chéri la musique au point d'hésiter entre elle et la poésie, ou plutôt d'aller et de revenir, incertain, de l'une à l'autre. Quelquefois, ne voyant ou n'écoutant en lui-même que le poète, le serviteur du verbe, c'est au verbe seul qu'il semble réserver toute sa croyance et tout son amour. Pour lui, s'il est vrai que la lyre, aux temps fabuleux, accomplit des miracles,

C'est qu'une voix savante accompagnait la lyre.

Ailleurs, après avoir énuméré, dans un magnifique mouvement, toutes les voix de l'univers, il leur crie avec rudesse :

Vous mentiez, taisez-vous ! Il n'est qu'un souffle au monde

A qui la raison fière en se levant réponde :

C'est la parole, ô bruits, et vous n'enseignez rien.

Mais bientôt il se repent, il se reprend, et, se souvenant du musicien, le poète dédie « à la note » ce sonnet expiatoire :

Que n'ai-je un peu de voix! J'ai le cruel ennui

De sentir mon poème en ma poitrine éclore

Et de ne pouvoir pas, plus créateur encore.

Comme j'ai mis mon cœur, mettre mon souffle en lui.

Le chant aérien laisse, après qu'il a fui, Des lèvres jusqu'au ciel un sillage sonore Où l'âme, rajeunie et plus légère, explore Les paradis anciens qu'elle pleure aujourd'hui.

La note est comme une aile au pied du vers posée; Gomme l'aile des vents fait trembler la rosée, Elle le fait frémir plus sonore et plus frais.

O vierges qu'effarouche un seul mot, le plus tendre, Peut-être modulé daigneriez-vous l'entendre, Vous qui l'osez chanter sans le dire jamais.

11 y a bien de l'intelligence et de la sensibilité musi- :ale en ces quatorze vers. Sous une gracieuse image, les trois derniers personnifient le pouvoir et la vertu qu'a la musique, au moins certaine musique, plus pure, în effet, que les mots, de les purifier eux-mêmes, de les faire innocents et permis. La fin du second quatrain consacre encore un don de notre art : celui d'éveiller les souvenirs et les regrets. La musique n'a pas de plus mélancolique privilège, et parmi les « filles de mémoire », comme les anciens appelaient les muses, nulle ne mérite mieux son nom.

Mais voici les suprêmes honneurs. « Plus créateur encore. » Le poète ne saurait rendre un plus haut hommage au musicien que de l'élever ainsi au-dessus de lui-même. Et quant au vers fameux :

La note est comme une aile au pied du vers posée,

il définit admirablement, et par une formule elle-même lyrique, le surcroît de lyrisme que la musique peut donner à la poésie.

Autant que la beauté des sons, le poète en a ressenti la bonté. S'il a fait chanter, moins triste que ses soeurs, pour charmer leur éternelle et vaine besogne, la plus

jeune d'entre les Danaïdes, c'est qu'il a su voir, ou mieux entendre, dans la musique, l'éternelle donneuse d'illusion et d'espoir.

Enfin, il l'avait d'avance appelée à son chevet de mort :

Vous qui m'aiderez dans mon agonie,

Ne me dites rien, Faites que j'entende un peu d'harmonie,

Et je mourrai bien.

Hélas! il mourut si longtemps, que la mélodieuse invitée finit par se lasser d'attendre et, pour la première fois infidèle, elle ne vint pas, que je sache, au funèbre rendez-vous.

Poète de la musique, Sully Prudhomme en fut un jour aussi le philosophe. Il lui a consacré l'un des chapitres de son livre d'esthétique : l'Expression dans les Beaux-Aî'ts.

Il y indique une distinction entre la musique swbjective et la musique objective. La première, plus vague et plus vaste, plus générale et plus abstraite, se propose, d'après lui, d'exprimer « la vie idéale à laquelle l'âme aspire ». Plus concrète et plus particulière, opérant en quelque sorte sur « des sentiments donnés d'avance dans autrui », la seconde a plutôt pour objet « l'expression la plus vraie des passions humaines ».

Mais au fond et dans la nature même de la musique,

la subjectivité l'emporte. Art surtout intérieur [Kunst der Innerlichkeit, a dit un Allemand), la musique est presque entièrement libre du monde. Elle ne lui demande pour ainsi dire jamais de modèle. Elle n'est pas soumise à Tutilité, comme l'architecture. Elle ne l'est pas davantage, comme la peinture et la sculpture, à l'imitation des formes extérieures. Supérieurement idéaliste, elle ne tire du dehors que ses sujets, et non pas du tout ses motifs. C'est le sujet et le sujet seul, celui d'un lied ou d'un opéra, que lui donne la poésie; les moyens par lesquels elle le traite n'ont rien de comparable, ils n'offrent pas de commune mesure avec le sujet donné.

Quittons, voulez-vous, cette métaphysique. Mais retenons une ou deux observations de psychologie sur la musique et l'architecture comparées. Si la première, au dire de Sully Prudhomme, est plus passionnée et nous émeut davantage, c'est que chaque note d'une mélodie nous procure une sensation autrement vive que ne le fait chaque point d'une ligne. C'est encore et surtout que tous les points de la ligne, parce qu'ils se tiennent et se touchent, ne sauraient nous surprendre comme font les intervalles, fût-ce les plus voisins, de la mélodie. Et voilà peut-être quelques nuances qu'avant Sully Prudhomme on n'avait pas aussi bien aperçues.

Leur finesse même vous laisse-t-elle indifférent? Alors ouvrez le livre austère à des pages bien plus éclatantes. Lisez tel développement relatif à la musique religieuse, ou bien cette analyse du pouvoir que possède

la musique, et la musique seule, de nous transporter et de nous ravir :

« Les combinaisons des notes peuvent atteindre pour Toreille un tel degré de charme et, par suite, une telle puissance d'expression, que la sensibilité morale suffise à peine au retentissement infini qu'elle en reçoit. Alors commence l'extase, le pressentiment d'une sorte de vie surnaturelle qui passe la portée des facultés humaines. Le cœur s'ouvre à la possession de quelque objet indéfinissable et en même temps se sent enchaîné à la condition terrestre qui le lui rend inaccessible. C'est un ravissement dont le délice est grave et confine même à la tristesse, car l'âme y sent à la fois l'infinité de son ambition et les bornes de sa puissance; elle y reconnaît que ses aptitudes sont inférieures à ses aspirations; elle jouit de son rêve et souffre de ne jouir que d'un rêve. »

Si nous en croyons l'ami que nous avons cité tout à l'heure, Sully Prudhomme ne pouvait en rien, fût-ce en art, se passer de conclusions philosophiques. Il semble cependant, et ce fut peut-être un bonheur, que sur les questions même les plus abstraites, le poète, parfois, autant que le philosophe, ait conclu.

Il comprit donc, il aima la musique. Celle-ci l'at-elle payé de retour?

Une fois au moins elle l'a trahi. Je sais trois versions

musicales de la pièce connue : Ici-bas tous les lilas meurent. La première, dont feu Duprato fut l'auteur, est une médiocre, une pitoyable chose, un petit chefd'œuvre bourgeois de platitude et de pauvreté. Le marchand qui me la vendit m'assura que des trois elle est encore la plus demandée. Eh bien! demandez plutôt les deux autres.

L'une est de M. Fauré, recueillie et sombre, avec un accent ou, comme disent les peintres, une lumière au centre, étouffée aussitôt qu'apparue. Celle de M. Charles Lefebvre a plus de lyrisme. Elle s'emporte et s'élance plus haut. Un accompagnement presque orchestral, avec des réponses qui semblent d'instruments, enveloppe, échauffe la mélodie partagée en trois strophes analogues, mais non pas identiques. En vérité, mainte page de M. Lefebvre est d'un musicien distingué, mais ces deux ou trois pages-là sont d'un bien autre musicien.

Pourtant c'est la musique de M. Fauré surtout qui demeurera liée à la poésie de Sully Prudhomme. Elles rendent l'une et l'autre le même son grave et doux :

S'asseoir tous deux au bord du flot qui passe,

Le voir passer; Tous deux, s'il glisse un nuage en l'espace,

Le voir glisser.

La musique passe, elle glisse, elle aussi, plus légère et fluide encore que la poésie. Plus que la poésie, elle ressemble à l'idée. Elle y ajoute même. Tout en respectant le rythme et la prosodie, elle les agrandit; elle

3o NOTES BRÈVES

prolonge un mot, une syllabe, et les laisse flotter. Ce n'est pas tout : moins restreinte en son étendue, plus précise et plus variée à la fois en ses intervalles et ses inflexions que la voix qui déclame, la voix qui chante donne plus de grâce avec plus d'ampleur au vol du nuage comme au courant du ruisseau.

Mais c'est ailleurs, en trois strophes célèbres, que s'opère la rencontre et comme la conjonction parfaite du poète et du musicien :

Le long du quai les grands vaisseaux, Que la houle incline en silence, Ne prennent pas garde aux berceaux Que la main des femmes balance.

Ici comme nulle part est sensible l'agrandissement, l'exaltation de la poésie par la musique. Dès les deux mesures sans paroles qui servent de prélude, le rythme fait image, mais une image accrue, animée en quelque sorte de tout ce que la période mélodique a de plus large, de plus mouvant que la période verbale. Puis, à l'ampleur de la forme générale, la variété, l'abondance des éléments secondaires s'ajoute bientôt. Sur les mots pathétiques, des harmonies plus serrées font jaillir plus haut la mélodie échappante leur étreinte. Au sein même de l'accompagnement, des notes égales et mornes comme un glas forment un second chant, intérieur, et qui répond à celui de la voix. Ainsi l'organisme complexe qu'est la musique par rapport à la poésie se manifeste et se développe tout entier.

Qu'elles aillent donc ensemble, ces paroles et ces

notes, qu'elles aillent ensemble à jamais! Que jamais rien ne rompe leur fraternel concert! L'ombre du poète mort, puisqu'il aima la musique, ne sera point jalouse du musicien vivant, et même il lui sera doux que leur commun chef-d'œuvre témoigne de ce que la musique véritable peut ajouter à la véritable poésie.

Noël 1907.

OEL, une des deux plus grandes fêtes chrétiennes, est peut-être, en musique ou par la musique, la plus grande des deux. Je crois que la Résurrection même inspira moins de chefs-d'œuvre à notre art que la Nativité. Dans l'ordre, ou le règne sonore, Noël a des titres privilégiés. « Noël! » depuis des siècles, c'est un cri d'allégresse. Depuis des siècles, Noël est le nom même d'un genre musical, de tout un répertoire, de tout un trésor, à la fois populaire et sacré, de cantiques et de chansons.

Il n'y a pas de plus beau sujet pour la musique. Elle n'en trouvera jamais un plus vaste et plus profond, comprenant, avec plus de surnaturel, plus de nature — j'entends plus de paysage — et plus d'humanité. Nul ne prête mieux, d'une part, à la description et aux effets pittoresques; de l'autre, à la méditation et à la prière. Et dans les personnages ou les acteurs de la scène, à la fois miraculeuse et réelle, quelle variété! Les anges au ciel; sur la terre, les bergers et les rois. Que dis-je! les plus humbles créatures, les bêtes, ont eu part au mystère. Autrefois, dans le gentil Noël pour marionnettes

de MM. Bouchor et Vidal, le bœuf et Tâne parlaient. Dans un oratorio récent, auquel nous reviendrons tout à rheure, ils ont même chanté.

Noël ! En notre mémoire musicale ce nom seul éveille des échos infinis. Noël, demandera-t-on peut-être, comme au jeu des devinettes enfantines, « comment l'aimez-vous? » ou plutôt « comment l'entendez-vous ? » Oh! de bien des manières et sous bien des ligures sonores. Elles sont trop nombreuses pour les évoquer toutes. Rappelons seulement quelques-unes des représentations musicales du mystère dont les jours où nous sommes ramènent le souvenir.

Elle chante partout, la musique de Noël : à Téglise et hors de l'église, au concert, au théâtre même, dans les villes et dans la campagne, sur les lèvres du riche et du pauvre, sur celles du prêtre et des fidèles, des grands artistes et des petits enfants.

La voici d'abord sous sa forme la plus ancienne et la plus purement liturgique, je veux dire la mélodie grégorienne. C'est Vlntroït de la messe du jour : Puet^ natus est nohis, ou l'Offertoire de la messe de la nuit. C'est une antienne de Landes, à l'allure populaire, dialoguée entre les anges et les bergers.

Plus tard, à ces chefs-d'œuvre monodiques, la polyphonie vocale, par des chefs-d'œuvre aussi, répondra. Ce sera, pour n'en citer qu'un seul, certain motet de

Nanini : Hodie Christus natus est, où les voix alternées et scintillantes des anges et des archanges semblent tracer dans le ciel nocturne des couronnes ou des rondes de feux.

Il serait beau, l'office de Noël qui réunirait ces deux ordres ou ces deux styles, Tun et l'autre sacrés, consacrés l'un et l'autre par les volontés pontificales, du chant véritablement ecclésiastique. Une place y serait laissée diVAdeste fidèles, à cause de son histoire autant que de sa piété. Le texte de la touchante cantilène, que semblent animer le rythme et l'esprit du moyen âge, fut écrit à Londres, pendant la Révolution, par un de nos prêtres réfugiés, l'abbé Borderies, depuis évêque de Versailles, et mort en i832. L'organiste de la chapelle catholique anglaise y adapta la mélodie, qui passe pour un vieux chant de matelots portugais. De retour en France, l'abbé Borderies fut de ces prêtres qui rétablirent les cérémonies du culte dans la crypte de la sainte Chapelle. Adeste fidèles l Ainsi des fidèles se retrouvèrent, peut-être pour la première fois, près du fleuve natal, au chant d'un cantique éclos près du fleuve étranger.

Mais de cet office idéal, que je rêve sans trop l'espérer, un mélodramatique, un vulgaire, un affreux Noël serait banni. « Alors, nous demandait avec aigreur, le lendemain du motii proprio sur la réforme de la musique d'église, un paroissien d'une noble paroisse, alors, on n'entendra donc plus, à la messe de minuit, le Noël d'Adam ! » Hélas ! il est trop à craindre — pour nous du moins — qu'on ne l'y entende encore, et longtemps.

Maintenant, sortons de l'église et sortons de la ville. »ur toutes les routes, sous tous les cieux de France, nos ieux noëls résonnent. Allons vers le Sud, vers le pays e Provence, et dans la nuit de décembre, si claire et uelquefois si douce, écoutons :

De grand matin j'ai rencontré le train

De trois grands Rois qui allaient en voyage;

De grand matin j'ai rencontré le train

De trois grands Rois dessus le grand chemin.

Vous savez la beauté mélancolique et noble de cette Marche des Rois ». Et vous n'ignorez pas tout ce qu'à a noblesse, à sa mélancolie, le musicien de VArlé^ ienne ajouta. Bizet a donné ce thème, le variant avec n art infini, pour décor ou pour fond à son œuvre. Il n a fait un paysage, mais un état d'âme aussi, et, sans eculer devant la hardiesse de la rencontre, il a voulu u'un Noël, un chant qui célèbre la naissance de l'Enant-Dieu, accompagnât, dominât presque ce drame, lumain entre tous, fait de la douleur d'une mère et de 1 mort atroce de son enfant.

La douleur! C'est peut-être le trait le plus sublime le Bach, en son Oratorio de Noël, de l'avoir mêlée à

la joie. Aussitôt après le premier chœur, acclamation céleste et triomphale, une ombre se répand sur de graves récits. Abandonne les jpleiirs, ô Sion, chante une voix qui semble pleurer encore, ou plutôt pleurer d'avance. Et puis, et surtout, par quel morne cantique les fidèles accueillent leur Dieu nouveau-né! C'est le choral funèbre : O tête sajiglante et percée de bles~ sures! Dès l'heure de la naissance, il annonce l'heure de la mort, et déjà, devant la crèche, il dresse et montre la croix.

Hâte^-voiis, joyeux bergers^ chante une autre voix à son tour. Elle chante sur le mode mineur. Ce mode même, et la flûte, pastorale et sacrée, qui répond à la voix, tout la teinte ou la timbre de mélancolie. Puis, une berceuse berce Jésus naissant avec des notes étrangement graves, un peu comme une autre, à la fin de la Passion selon saint Matthieu, bercera Jésus expiré. Ainsi le sujet est compris tout entier. Cette musique d'amour et de souffrance embrasse la plénitude du mystère, et, si le cœur s'émeut de tendresse à l'entendre, il se fond de tristesse aussi.

Plus d'un siècle après Bach, un génie moins intérieur que le sien a senti cependant ces correspondances profondes. Dans la première partie, consacrée à la Nativité, de son oratorio Christus, Liszt a mis en musique alla Palestrina, cette délicieuse « prose » attribuée à Fra Jacopone de Todi, le « Stabat de la crèche » :

MUSIQUE DE NOËL Sy

Stabat mater speciosa Juxta fœnum gaudiosa, Dum jacebat parviilus.

« Elle était debout, la mère gracieuse; auprès de la vaille, elle se tenait joyeuse, tandis que gisait le petit înfant. »

Elles semblent, ces paroles, n'exprimer que le ravislement d'un maternel et paisible amour. Pourtant, ne ut-ce que par l'analogie de l'assonance avec celles le l'autre Stabat, celui de la croix, elles trahissent — :t la musique l'a bien su rendre — un pressentiment nquiet, je ne sais quel avant-goût de la douleur et de a mort.

Mais le musicien pittoresque et décoratif ne tarde çuère à se ressaisir. Il amène au pied de la crèche les vergers d'abord, sonnant des musettes romaines et pareils aux petits pifferari de la campagna. Les mages âennent ensuite, et leur marche royale est d'une ri- :hesse où la musique en ce sujet n'avait jamais atteint, [ci tout est grandiose : le cortège d'abord, avec son :aractère vaguement oriental; puis, les deux autres épiiodes de la longue, un peu trop longue symphonie : le •ayonnement de l'étoile et l'oblation des trésors, où se léploie encore plus de magnificence. Alors la lumière ;t le son ruissellent ensemble, mêlant à l'infini leurs )ndes pareilles. Tout se propage et s'élargit. La mulique procède par des effusions de plus en plus aboniantes, de plus en plus chaudes aussi. Car, sous les iehors splendides, sous le thème de l'étoile, sous le notif de l'offrande, frémit un sentiment pathétique,

un lyrisme sacré. C'est ici le coloris des somptueuses « Adorations » de Rubens, avec plus d'âme peut-être et plus d'amour.

Après les grands oratorios de Noël, j'en sais — oh! depuis peu, car il ne date que de l'année dernière — et j'en aime un autre, en miniature. Il est, pour le poème, de M. Nigond, et de M. Pierné pour la musique. Il fait suite à la Croisade des Enfants, dont le poète fut le regretté Marcel Schwob, et s'appelle les Enfants à Bethléem. Plus heureux que leurs aînés, ceux de la Cî'oisade, que la mer avait engloutis, les petits pèlerins cette fois sont arrivés au petit Jésus.

L'originalité poétique et musicale du second ouvrage, comme du premier, consiste dans le caractère d'enfance qui partout y est répandu. Rien ici n'appartient, ne se rapporte qu'à des enfants. De là, sur l'antique sujet de Noël, des réactions nouvelles, une transposition constante et délicieuse dans le ton de la naïveté, dans le mode innocent.

Pas un détail n'y échappe. D'un bout à l'autre de la première partie (le voyage), petits bergers et petites bergères cheminent et chantent, s'amusent et s'effrayent comme des enfants. Et quand ils rencontrent les mages, le cortège exotique a beau rester solennel, magnifique même, il emprunte je ne sais quelle gaieté, quelle drôlerie gamine au fait seul d'être vu, décrit et salué par des regards, des propos et des rires d'enfants.

C'est en enfants qu'ils ont cherché Jésus. C'est encore en enfants qu'ils le trouvent et l'adorent. Ingénue et timide est leur station devant la crèche. Leur dialogue familier avec la Vierge, leurs cantiques, leurs prières et la berceuse de Marie, enfin toute la scène, développée à mi-voix, en sourdine, est exquise. Elle l'est par le silence, autant que par les sons. Le grand charme de cette musique est dans sa petitesse même et dans sa fragilité.

Magister puerorum^ ou plutôt, comme on disait au temps glorieux des « chapelles » romaines, maestro dei puttiy voilà le nom que mériterait M. Pierné. Mais les enfants, hélas! ont aujourd'hui d'autres maîtres. Ceux-ci ne leur permettent plus désormais de prononcer, fut-ce en chantant, le nom de Jésus. Et voilà pour quelle raison, odieuse autant que stupide, vous pouvez bien entendre à Amsterdam, à Bruxelles, à Nancy, le délicieux oratorio de M. Pierné; mais à Paris, et par l'interdiction de la Ville de Paris, vous ne l'entendrez pas^

« Malheur à ceux qui scandalisent un de ces petits qui croient en moi. » On fait plus que les scandaliser : on prétend les empêcher de croire. « Il aurait mieux valu, pour ceux-là, qu'on suspendît à leur cou la meule d'un moulin et qu'on les précipitât dans la mer. » Oui, pour ceux-là premièrement. Et pour nous ensuite, pour nous tous, — c'est pour notre pays que je veux dire, — il eût mieux valu qu'on les traitât ainsi.