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pays n’offrent rien de comparable, pour le pathétique et l’horreur en quelque sorte sacrée, aux cent cinquante ou deux cents dernières pages de cette biographie. On sort d’une pareille lecture comme d’un cauchemar ou d’un cercle de l’enfer. Tout y appartient à la souffrance, à la révolte, au désespoir.

Maurice de Guérin parle, dans le Centaure , de cette volupté, qui n’est connue que des rivages de la mer, de renfermer en son sein une vie montée à son comble et irritée. Il semble que Berlioz, au contraire, ait trouvé je ne sais quelle joie, plus âpre et plus sauvage, dans l’expression, dans l’explosion incessante d’une vie non seulement irritée, mais exaspérée, et jusqu’à la fureur. Exaspération trop naturelle hélas! entretenue, accrue incessamment aussi par l’acharnement incroyable, contre son génie et contre lui-mème, de l’ignorance, de l’injustice et du malheur.

De tous les grands artistes, aucun ne fut plus que celui-là digne de notre pitié. Parmi les traits innombrables qui l’accablèrent et que relève son biographe, il en est qui vraiment percent le cœur. « Une nuit, a raconté Berlioz, j’entendis en songe une symphonie. En m’éveillant, le lendemain, je me rappelai presque tout le premier morceau... Je m’approchais de ma table pour commencer à l’écrire, quand je fis soudain cette réflexion : Si j’écris ce morceau, je me laisserai entraîner à composer le reste... » Alors, supputant l’inévitable dépense, les frais de copie et d’exécution, l’échec assuré de l’ouvrage, et les dettes, et la ruine : «Je me raidis contre la tentation, je me cramponnai à

l'espoir d’oublier... Le lendemain, tout souvenir de la symphonie avait disparu. »

Si la scène est vraie, avouons qu il n est pas de plus

affreux suicide.

D'autres épisodes abondent, non moins atroces, tableaux ou récits de doute et de désespérance, de détresse, d’agonie et de mort. On éprouve, à la fin du livre, une espèce de courbature morale. On se redit les paroles d’un hymne sacré : « Sat funeri, sat lacrymis... Assez donné aux funérailles, assez aux larmes, assez aux douleurs. » Et puis et surtout nous sommes las du langage que ces douleurs empruntent : c est le style du romantisme, et du plus emphatique,, du plus exalté. Il n’en est pas dont se fatigue aussi vite notre compassion elle-même. Enfin, si dans l’expression, dans la forme du sentiment et de la passion, quelque chose est de trop, on souhaiterait, dans le fond, quelque chose de plus. Rien n’a manqué, disions-nous, aux douleurs d’un Berlioz, mais que disions-nous! Il leur a manqué Dieu, et les secours et les vertus que Dieu donne : l’humilité, le repentir, l’espérance invincible, et la force de lever en haut des yeux brûlés de larmes. Infortuné, deux fois infortuné Berlioz! On le plaint d’avoir souffert autant; on le plaint davantage encore de n’avoir pas mieux souffert.

LA COLLINE INSPIRÉE

(Impressions musicales.)

. Maurice Barrés écrivait dernièrement à quelqu’un : « Le moins musicien des hommes, j’adore entendre parler de musique. » C'était trop dire d’une part, et, de l’autre, c’était trop peu. M. Barrés, dans la Colline inspirée, a parlé de musique, lui-même, et en musicien. Il se peut que M. Barrés ignore tout de la technique et de la pratique musicale. Mais la nature, l’essence, l'âme enfin de la musique, il la connaît, il la comprend, il l’aime, rien n’est plus certain.

On nous accusera peut-être de trouver partout de la musique. Aussi bien, où n’y en a-t-il pas? Le poète l’a dit : « Une voix est dans tout, un hymne sort du monde. » M. Barrés apparaît d’abord, en mainte page de son livre le plus harmonieux, comme un homme pour qui le monde sonore existe. Le monde sonore^ avant le monde musical. Dans l’immensité de silence qui baigne la colline, il perçoit, il écoute « les appels d’un enfant, ou d’un coq, apportés de la plaine par le vent, le vol plané d’un épervier, le tintement d’un marteau qui, là-bas, redresse une faucille, le bruissement

de l’air ». Le vent, tout le premier, visiteur éternel des grands plateaux lorrains, a sa place dans le paysage et son rôle dans le récit. Enfin, lorsque M. Barrés nous parle « des accents d’une vérité universelle qui s'élèvent dans les airs quand le rossignol prélude », cela nous dit peut-être assez tout ce que « le moins musicien des hommes » sait entendre de musique, — et de quelle musique! — rien que dans le chant d’un oiseau.

La Colline inspirée abonde en images, en figures sonores. Le livre est tout entier vibrant. L’histoire, la nature même, ne prennent-elles pas une expression musicale dans des phrases telles que celle-ci : « Les souvenirs d’un illustre passé, les grandes couleurs fortes et simples du paysage, ses routes qui s’enfuient, composent une mélodie qui nous remplit d’une longue émotion mystique. » S’agit-il des quatre domaines où les frères Baillard avaient bâti, Flavigny et Mattaincourt, Sainte-Odile et Sion : « Quelles sonorités! s’écrie M. Barrés, ému rien qu’à ces noms, quelles sonorités pour un historien! » Et lorsque Léopold, l’aîné de la famille, évoque, aux heures de détresse, la mémoire de ces grands sites, autrefois glorieux, ils « lui semblent autant de violons, hier d’un chant magique, abandonnés sans voix sur la prairie ». M. Barrés a traité parfois de « châteaux de musique » les imaginations de ses héros. Le grand écrivain n’a pas dédaigné de se faire souvent lui-même l’architecte de ces burgs harmonieux.

Surtout il a doué ses personnages d’une âme musicale et chantante. Il assure que les frères Baillard « étaient sensibles à la beauté des voix ». L’étrange,

« LA COLLINE INSPIREE

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plus qu’étrange sœur Thérèse aimait à se rappeler le temps où, « petite hile et bergère, gardant, avec une branche effeuillée à la main, ses vaches sur la prairie, elle chantait ses premières chansons ». Vintras enfin, le visionnaire et le thaumaturge, l’inspirateur et le pontife, ou, comme il se nommait lui-même, l’« Organe » de la secte, Vintras « chantait d’une voix pleine de magie ». Devant ses fidèles, spoliés et honnis, son chant n’était plus « qu’une cordiale tentative d’engourdir des douleurs ou des souvenirs »; mais il eût souhaité, rêvé de plus tragiques accents: « Un thrène où chacun de ses frères et sœurs apportât sa note de douleur et d’espérance. » Concerts insensés, qui, pour coryphée, avaient invariablement sœur Thérèse! Lorsque Léopold l’écoutait chanter les strophes d’un pauvre cantique, « il songeait aux prophétesses de la Bible, à Myriam, sœur de Moïse, qui fut une musicienne exaltée, chantant et menant, un tambourin à la main, le chœur les femmes dansantes ». A peine avait-il commencé de retentir, le chant de l’hallucinée, qu’une vertu sortait de lui, vertu funeste, contagieuse influence d’égarement et de folie. « Comme une action de grâce, le chant de Thérèse éclate pour annoncer à la sainte colline l’intervention mystérieuse du ciel; l’univers en est modifié. Une Saga du Nord raconte qu’une devineresse chantait à midi Tair de la nuit, et, si loin que son chant portait, les ténèbres s’établissaient. Ainsi de Thérèse : tant qu’elle chante et si loin que va son chant, Léopold est pontife et roi. »

Roi de contrebande, vous le savez, et pontife d’erreur. Quand approcha le terme de son usurpation et de son hérésie, alors, toute une nuit d'été, la colline fut témoin d’un suprême combat, intérieur et silencieux. D’un côté

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priait Je rebelle, et de l’autre ses légitimes vainqueurs. « Cette nuit de Sion formait un vaste drame musical, où, sur le fond d’un large motif de religion éternelle, se détachaient le chant catholique des Oblats et le thème de révolte de Léopold. » Ainsi M. Barrés emprunte encore au langage de la musique l’image dernière du conflit poignant, qui fait tout le sujet de son œuvre, entre une illusion passagère et la vérité qui ne passe point.

Dans cet ordre des impressions et des analogies musicales, un chapitre essentiel est celui qui porte pour titre : les Symphonies sur la prairie. Ici la musique inspire, explique tout. Ici la musique est apparue à l’écrivain, au penseur, comme son interprète nécessaire et presque son unique recours.

Sur le sommet de la colline, théâtre autrefois de sa gloire, aujourd'hui de sa honte, le vieux Baillard, chaque dimanche, se plaisait à remonter. Là, dans le secret de son âme insoumise, le vaincu se donnait à lui-même, évoquant le passé, des concerts silencieux et vengeurs. « Sitôt que Léopold arrive sur les chaumes, c’est comme si, de toutes parts, se levait une assemblée de choristes. Le vent perpétuel, la plaine immense, les nuages mobiles, éveillent la grande voix de ses idées fixes. » Alors, il se redit tout bas les versets de l’Écriture attestant les promesses faites à Sion par Jéhovah. Même sans musique, les paroles du Psalmiste lui communiquent une sorte d'ivresse musicale. « La sonorité seule de cette syllabe de Sion suffisait à soulever son âme. » En lui, autour de lui, tout maintenant se fait musique. Idées, sentiments, souvenirs surtout, ne viennent ou ne revieiv

« LA COLLINE INSPIRÉE

nent à lui qu’en chantant. « Ces témoins, ces grandes symphonies, s’il avait su les recueillir et leur donner l’expression musicale (qui mieux qu’une autre leur eût, semble-t-il, convenu), le vieillard aurait pu, comme faisait Beethoven en tête de ses partitions, mentionner les scènes réelles et les jours de sa vie d’où elles étaient sorties. »

Voici que, de plus en plus, se pressent les comparaisons, les métaphores empruntées au langage musical. Pour le vieillard en proie à son délire, « il semble que le malheur ait été cette coupe magique, pleine de vertus, de chants et de prières, ce breuvage enchanté qui confère la possession des mélodies ». L’oracle, un jour, disait à Socrate : a Ne fais plus que de la musique. » M. Barrés, en de telles pages, ne fait guère autre chose. C’est la musique qui le porte jusqu’au sommet de sa propre pensée; c’est elle qui, d’un trait sonore, achève la description des lieux ou le portrait des héros. Voyezvous, là-bas, ce vieil arbre, un poirier trois fois centenaire? C’est ici que Léopold, dans ses concerts du dimanche, « trouve le chant liquide, la cantilène la plus suave et la plus immatérielle. C’est ici qu’une mélodie s’élève de la masse symphonique. Le pontite franchit les degrés sur l’échelle invisible, et, de motif en motif, il s’élève au monde des esprits ».

C’est ici, dirons-nous à notre tour de la colline désormais célèbre, c’est ici l’un des lieux élus pour être le siège de l’émotion musicale autant que de l’émotion religieuse. Ici règne une vertu sonore. Ici jadis ont chanté des oracles. Oracles trompeurs, leurs chants n’étaient que mensonge, mais tout de même ils ont chanté.

Le chant, au sens du mot le plus large, le chant des instruments ou celui de la voix, l’écrivain de la Colline inspirée en proclame, à chaque page, la toute-puissance. Il sait comme « le chant des orgues soutient une prose médiocre ». Mais il sait, en musique, ou de la musique, bien autre chose encore. « L’univers en est modifié, » disait M. Barrés parlant du cantique de sœur Thérèse. Et c’est beaucoup dire, de peu de musique. Mais ce n’est pas dire trop. Je crois au miracle de la devineresse, dont la sombre incantation changeait le jour en ténèbres. Mais il est aussi des voix et des mélodies de lumière, qui, de la nuit, savent faire le jour.

Vous plaît-il de sentir obscurément tout ce qu’un chant peut contenir du passé, de ses forces que l’on croyait mortes, et qui vivent encore, endormies seulement et prêtes à se réveiller ? Alors lisez et méditez cette phrase : « Ils ne reviendront jamais, les siècles de jadis; mais ils sont blottis, tout fatigués et dénaturés, contre nos âmes, et que, dans un cri, dans un mot, dans un chant sacré, ils se lèvent d’un cœur sonore, tous les cœurs en seraient bouleversés. »

Rappelons-nous ici les paroles de Carlyle : « Allez assez profond, il y a de la musique partout. » M. Barrés aurait pu donner à son livre cette épigraphe. A des profondeurs où peut-être il n’était pas encore descendu, il a trouvé la musique. On pourrait se plaindre seulement qu’il l'ait associée à ce qu’il nomme luimême « les extrêmes folies de l’imagination humaine ». Du moins il ne l’en a faite ni l’ouvrière ni la complice. Il a pris soin de ne pas la compromettre en cette ren-

« LA COLLINE INSPIRÉE

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contre. C’est à l’esprit seul qu’il a voulu l’unir, et non point aux égarements de l'esprit. Dans celui de ses ouvrages dont le sujet, ou, si l’alliance de ces deux mots est possible, dont la matière est le plus spirituelle, l’idée et la langue même de la musique s’est imposée à lui. Entre l’ordre de la musique et celui de certains sentiments, les plus profonds encore une fois et les plus mystérieux, il a reconnu le rapport nécessaire, il l’a manifesté, j'allais dire il s’y est soumis. En l’un des plus beaux passages de son livre, M. Barrés a parlé d’« un haut moment, un de ces moments sonores, où l’être le plus morne connaît, sent palpiter son âme ». Il nous plaît de finir sur ces mots. Que l’écrivain, le penseur, ait qualifié de « moment sonore » un de ces moments-là, c’est pour la musique un nouvel honneur. Il ne pouvait laisser indifférent, surtout ingrat, le plus humble des musiciens.

MAITRES ET SERVITEUR

Juin 1913.

jach et Beethoven d’abord; après et, pour ainsi dire, entre eux, çà et là, Mozart et Schubert, Weber, Schumann et Chopin, Liszt, Berlioz et César Franck, sans oublier quelques vivants, tels sont les maîtres. Et le serviteur, admirable de fidélité, d’intelligence et d’amour, qui durant deux mois, chaque jeudi, vient de se consacrer et de nous convier à leur service, on l’appelle Édouard Risler. En vérité, ces huit séances formèrent comme une octave magnifique. L’entreprise en était hardie. Le succès en a surpassé l’audace. Ni plus ni moins qu’un Lemaître ou un Faguet, partant de Racine ou de La Fontaine, un Risler, faisant parler, chanter Bach et Beethoven, a rempli huit fois la salle du boulevard Saint-Germain. Dans l’ordre de la musique, de la vraie, la saison qui s’achève ne procura pas aux musiciens, aux véritables, une aussi haute, aussi profonde joie.

Bach et Beethoven ont fourni la majeure partie des programmes : Beethoven, avec les dix dernières sonates; Bach, avec le Clavecin bien tempéré tout entier. Ce recueil, on le sait, n’est composé de rien moins que

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de quarante-huit préludes et autant de fugues, dans tous les tons. « Bien tempéré! s’écriera quelque mauvais plaisant. Que serait-ce donc s’il ne l’était pas! » Mais vous savez aussi que « tempéré » signifie conforme au « tempérament »,par où l’on entend « la fixation des différences d’accords inévitables pour l’exercice de la musique, entre l’échelle acoustique et l’échelle musicale. » (Riemann.)

Le Clavecin bien tempéré et les sonates de Beethoven (les dix dernières surtout) , c’est quelque chose comme l’Ancien et le Nouveau Testament, ou comme les deux hémisphères du monde sonore qu’est la musique de piano. Le grand pianiste en paraît aujourd’hui le maître souverain.

On a prêté ce mot à Beethoven : « La musique est esprit et elle est âme. » Entre Bach et Beethoven, on serait tenté de la répartir ainsi. Gardons-nous toutefois d’en conclure que la raison ne règle pas les sonates, et que le Clavecin bien temperé ne connaît pas les raisons du cœur.

Cet ordre colossal qu’est le Clavecin bien tempéré , l’interprétation d’un Risler en a révélé tous les éléments, toutes les formes, toutes les puissances et tous les secrets. La tâche était, plus qu’une autre, malaisée. Sur le texte original, aucune indication, de nuance ou de mouvement, n’est marquée. Avec une insouciance hautaine, par une espèce de dédain ou de défi, Bach a livré son œuvre sans guide et sans défense à tous les hasards, fût-ce à toutes les injures de l’avenir.

Celles-ci ne lui furent point épargnées. Parmi ceux qui l’ont voulu traduire, combien sont-ils qui l’ont trahie! Combien n'ont vu dans le Clavecin bien tempéré qu’un mécanisme, au lieu d’un organisme vi-

vant! Certes, à ces quarante-huit "préludes et fugues, il n'est rien de supérieur, en aucun ordre de la pensée pure. Par l’abondance et la diversité, par la solidité aussi, par la profondeur des « idées » musicales, ce double recueil est quelque chose comme la « somme » de la musique entière. Tout l'élément rationnel, toute la vertu logique de notre art, y est rassemblée. Leibnitz a dit : « Il y a de la géométrie partout. » Il y en a dans le Clavecin bien tempéré , prodigieux répertoire de lignes, et de lignes de toute sorte, horizontales et verticales, les unes droites, les autres courbes, d’autres encore brisées comme les carreaux de la foudre; toutes originales et toutes belles, chacune l’étant de sa beauté propre, et, toutes ensemble, de l’accord, voire du conflit de leurs diverses beautés.

Parce que ces lignes, ces groupes de lignes, ces figures enfin, sont mouvantes, ne semble-t-il pas qu’il y ait, dans le Clavecin bien tempéré, même de l’astronomie? Nous dirions de cet univers sonore à peu près ce que l’auteur des Sources, le Père Gratry, disait de l’univers céleste : « Quand votre imagination se représentera l’ensemble des formes et des mouvements... quand vous verrez toute cette flotte de mondes voguer de concert et avancer dans le même sens... quand vous verrez ces alternances et ces vicissitudes... alors, s’il n’entre en votre esprit ni poésie ni philosophie, si, en face de ces caractères grandioses et de ces traits fondamentaux, vous écoutez sans entendre ni comprendre, alors! oh! alors, je vous plains. » Impossible, il est vrai, de ne pas comprendre un prélude, une fugue du Clavecin bien tempéré lorsqu’un Risler l’interprète. Il en découvre, en illumine l’ensemble et le détail, l’ordonnance, la hiérarchie et les lois; l’être (pourrait-on

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dire du thème principal) et les thèmes accessoires, qui sont comme les accidents de l’être. En cet être surtout, non moins qu’un être de raison, le jeu de Risler nous découvre un être de sensibilité, de passion même. Pour nous désormais, ce n’est plus seulement d’une vie en quelque sorte cosmique, mais humaine, mais semblable à la nôtre, que le chef-d’œuvre le plus célèbre et le plus mal connu du vieux Bach est animé.

Quelqu’un disait près de nous : « Après le Clavecin bien tempéré , la musique, toute la musique était faite. Il n’y avait plus qu’à s’en servir. » Dans l’ordre, en effet, des formes pures, de la multiplicité de ces formes et de leurs combinaisons, rien ne restait à créer. La nouveauté, l’avancement, ne s’est produit que dans le domaine ou dans la catégorie de ce que les Grecs appelaient 1 "éthos et de ce que nous pouvons, d’un mot plus large, nommer Taine. Les sonates de Beethoven, les dernières surtout, nous apparaissent, après le Clavecin bien tempéré , comme un monde moral, encore plus que musical, démesurément élargi. C’est ce dont témoignerait d’abord un thème de Beethoven, par rapport à un thème de Bach; et puis, et davantage, le développement comparé de l’un et de l’autre. Plus logique chez Bach, et, chez Beethoven, plus pathétique est le progrès ou l’accroissement de l’idée. Enfin, c’est dans les sonates, et non dans le Clavecin bien tempéré , que cette idée soutient les plus rudes assauts, livre les combats les plus acharnés, remporte les plus glorieuses victoires. Beethoven, et non pas Bach, eût mérité d’être appelé par Carlyle, le

héros musicien. Cet héroïsme de Beethoven, où l’œuvre entier du maître se rapporte, il semble bien que, depuis la mort d’un Rubinstein, un Risler en soit l’interprète élu, j’allais dire consacré. Héroïque toujours, Beethoven a vingt façons de l’être : ici, par la violence et l’emportement au dehors; ailleurs, par la rentrée en soi, par la possession de soi-même dans la patience et par une poignante douceur. Pour tant de beautés, de vertus, et si diverses, le seul Risler trouve aujourd hui les sons, tous les sons, tous les degrés et les qualités du son que le génie multiple du maître lui demande.

« Il manque de lyrisme, » assurait — autrefois — un de ses envieux. A vrai dire, et fort heureusement, il manque de ce lyrisme, tout extérieur et charlatanesque, qui se traduit en soupirs, contorsions et convulsions. Mais l’autre, le véritable, qui règne au dedans, et dont l’àme seule est transportée, celui-là possède l’artiste et l’inspire, sans l’égarer. Il a, celui-là, ses bases et ses bornes. Inséparable de la sagesse, il est la liberté, mais la liberté sous la loi. C’est le lyrisme des grands maîtres et de leurs dignes serviteurs. Fromentin, je crois, a défini quelque part le génie de Rubens — un lyrique peut-être 1 — « le bons sens exalté ». De l’œuvre de Beethoven et de l’interprétation de Risler, cela pourrait se dire aussi bien.

Berlioz était surtout, sinon seulement, un exalté. Nous en eûmes une preuve de plus, après bien d’autres, pendant la formidable, foudroyante exécution de la Symphonie fantastique , transcrite pour le piano par Liszt. Cette chose injouable est jouée rarement. Jouée

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môme ainsi, mais dépouillée du prestige, de l’illusion orchestrale, elle parut une chose indigente, nue et vide. En un prélude de Bach, — et nous ne parlons pas d’une sonate de Beethoven, — plus de raison, de beauté, de musique est contenu. Ainsi le vieil adage de Gœthe : « Le classique est sain, le romantique est malade, » se vérifie jusque dans l’ordre ou le règne des sons.

Au cours de ces huit concerts, la Symphonie fantastique fut un épisode extraordinaire, exorbitant. Mais d’autres intermèdes, comme les Études symphoniques de Schumann, eurent la même puissance, avec plus de mesure; d’autres enfin, un charme intime et reposant. A certaine Fantaisie de Schubert, le magnanime interprète de Bach et de Beethoven donna la grâce ingénue et la poésie ailée. Après Beethoven et Bach, on pourrait croire qu’il n’y a pas de véritable musique là où manque le développement de la forme, l’évolution logique et le style serré. Mais voici venir Schubert. Il nous rappelle aussitôt que l’art est plus divers et plus libre. Le caprice, comme la règle, a ses chefs-d’œuvre. La musique peut être légère et se jouer au dehors, sans aller jusqu’au fond. Schubert développe ou creuse rarement sa pensée. Mais parce qu’elle ne fait que paraître, et qu’elle passe, ce n’en est pas moins une chose délicieuse qu’une pensée de Schubert.

« Le monde comme représentation, » disait le philosophe allemand. Mieux que la philosophie, et sous tous les aspects, la musique nous représente le monde. Représentation logique ou rationnelle, représentation morale ou pathétique, remercions l’admirable artiste par qui l’une et l’autre viennent de nous être données. Nous avons essayé de dire avec quelle clarté et

quelle force; tantôt avec quel charme, quelle poésie, et tantôt avec quelle magnificence. En toute carrière esthétique, celle du créateur et celle de l’interprète, pourvu qu'ils soient grands tous les deux, un moment arrive où toutes les facultés et tous les dons, les puissances de l'esprit et celles de l’àme, s’accordent, épanouies, dans une plénitude heureuse et dans une parfaite harmonie. C’est le moment de l’idéal. Il semble bien que, pour Édouard Risler, ce moment-là soit venu.

SAINTE-CECILE DE PARIS

Juin 1913.

MBLE sœur basilique transtévérine, sous

le vocable aussi de la vierge romaine, là-bas, à l'extrémité de Paris, dans le quartier populeux du Petit Charonne, une église de plus vient de s’ouvrir. Eglise ? Le mot est trop vaste. Une chapelle plutôt, une chapelle « de secours ». L’appellation est significative. Elle exprime bien la misère de la foule, ou du troupeau, et la charité du pasteur. En vérité, Son Éminence le cardinal Amette aurait pu choisir pour devise la parole de saint Jean, disant du Verbe : Et habitavit in jiobis. C’est le vœu de notre archevêque, plus que son vœu, l’un de ses bienfaits, et non le moins insigne, de multiplier chez nous, chez les plus pauvres d’entre nous, les habitacles du Seigneur.

Inauguré le dimanche 8 juin, le sanctuaire de Charonne est peut-être , parmi les récentes demeures du Maître, la seule à laquelle des serviteurs du Maître, seuls, aient voulu travailler. Ils y ont réussi, grâce d’abord à la bienveillance d’un prêtre éminent, M. le curé chanoine Coriton , qui laissa libres leurs talents, se

liant à cette liberté même, dont il connaissait bien les justes, les saintes lois. Ainsi la chapelle tout entière est l’œuvre exclusive de cette jeune et pieuse fédération ou confrérie d’artistes (j’aime mieux confrérie), qui porte — déjà haut — le nom, deux fois digne d’honneur, de Catholiques des Beaux-Arts.

Esthétiques ou religieux, elle a mérité d illustres patronages. Des membres de l’Institut figurent parmi ses protecteurs. A deux reprises, le cardinal-archevêque a présidé la messe de Requiem qu’elle fait célébrer chaque année, en l’église Saint-Germain des Prés, pour le repos de l’àme de ses morts. Cet hiver enfin, M. René Bazin, à l’issue de leur banquet fraternel, saluait les Catholiques des Beaux-Arts en un langage dont chacun d’eux admira la noblesse et la généreuse émotion.

Artistes et croyants, il n’est rien ici qui ne soit l’œuvre de leur croyance et de leur art. Rien, sinon la bâtisse elle-même. Elle existait, et, faute d’argent, il a fallu s’en contenter. Elle n’était qu’un mauvais hangar et, plus précisément, un magasin à pommes de terre. L’adaptation des lieux, ou leur transfiguration, ne constitue pas la moindre originalité de l’édifice. Elle s’est faite avec simplicité , sans grands changements. Au dehors, quelques lignes retouchées, ajoutées, composèrent une façade plus que décente, agréable. Une croix la surmonte, que deux anges soutiennent. Le premier aspect ne laisse pas de surprendre, avant de charmer : religieux moins que rustique, il est un peu d’un chalet, ou d’une izba. Au dedans, on a conservé la forme, rectangulaire, et les dimensions de la salle. Celle-ci n’a rien d’une nef. On a vitré de verres blancs et jaunes (les couleurs du pape) le plafond horizontal,

SAINTE-CÉCILE DE PARIS

et dallé le plancher de petits carreaux, polychromes avec discrétion. Les murs n’ont été revêtus que de badigeons harmonieux. Pour donner à des solives, à des fermes de bois, à de grossières consoles, un certain style, — vaguement russe toujours, — il a suffi de les tailler, ou de les découper, et de les peindre avec goût. ^ ^

L’autel, ainsi qu’il convient, apparaît, dès l’entrée, comme le centre ou le cœur même du sanctuaire. Robuste, primitif à dessein, il consiste en une longue et large table de ciment incrusté de pierres ou de marbres, dure mosaïque où le bleu domine; massifs, écrasés, quatre motifs de même composition le supportent, représentant le; quatre emblèmes évangéliques: l'aigle, le lion, le bœaf et l’ange. Au sommet, le tabernacle ligure un petit temple, de matière et de couleur pareille. Sur la porte est empreinte, comme sur le voile de Véronique ou sur le suaire de Turin, la face même du Sauveur.

Derrière l’aute'., et plus haut, s’étend au loin, clair comme une fresque et légèrement teinté de rose, un paysage parisien, lœs deux collines sacrées, Sainte-Geneviève et Montmartre, s’y regardent et s’y répondent. Au premier plan, quelques types populaires animent le décor. Des silhouettes locales, fabriques, usines avec leurs hautes chemitées, le feraient trivial, si la douceur du ciel ne le fai;ait très pur, très serein et presque attendri. Appliquée t la muraille, une grande croix de bois domine l’horizoï et paraît l’embrasser.

Ailleurs, voici d’aures images. Sur un seul rang, les médaillons des douze apôtres composent une frise de ligures pensives et d’airéoles d’or. Une « Immaculée Conception », en robe le neige, est debout du côté de

l’Évangile. Du côté de l’Épître, Cécile a l’air d’une patricienne peut-être encore plus que d’une sainte.

A la parure du sanctuaire, les « Arts Mineurs », comme on les appelait jadis, et sans mépris, ont contribué. Avec le goût le plus délicat, verriers, ciseleurs du bois ou du métal ont achevé l’œuvre de leurs grands confrères. C’est une petite merveille de ferronnerie que la table eucharistique. Sur la partie plane, de distance en distance, le monogramme du Christ est découpé à jour. La grille est composée de minces faisceaux d’épis, debout entre des couronnes de raisins.

Un confessionnal, cette chose le plus souvent aussi lourde, aussi laide que ce mot, est ici une chose charmante, une cellule s’ouvrant dans la muraille par une porte à simple croisillon, qu’un linteau de briques surmonte. A côté, dans un retrait du mur, le pénitent s’agenouille. Entre le prêtre et lui, sur un pan coupé qui les sépare, au-dessus de figures symboliques, le mot PAX est sculpté dans un panneau de bois. De bois aussi, de bois blond, travaillé finement, les panneaux du Chemin de Croix ne portent que les chiffres des quatorze stations, fleuris de roses mystiques.

Il n’est pas jusqu’à la lumière qu:‘ ne soit ici distribuée avec art. Certains lampadaires sont de simples plateaux en losange, avec un fond ce verre jaune et des rebords de fer ajouré. En avant et ai-dessus de l’autel, une longue file d’ampoules de cristal, teintées de rouge, est suspendue. Pour la forme et pour la couleur, on dirait des larmes de feu. Çà et là, dans un coin d’ombre, une lueur brille et veille, derrière un écran léger. On se croirait dans la « Cité des Lampes », mais vraiment sainte, vraiment saine, où ne flotte aucun souffle impur.

SAINTE-CÉCILE DE PARIS

Bassement raillé par le poète-musicien d’une oeuvre récente, le vieil adage de Platon reprend ici tout son prestige. Non point assurément que dans l’œuvre collective de tant de jeunes artistes (épargnons leur modestie!) le Beau soit la splendeur du Vrai. C’est assez, pour leur honneur et leur louange, qu’il en soit partout, et presque dans le moindre détail, le signe sincère et le secours efficace, l’attrait et le symbole ingénieux.

Au seuil de la chapelle, un haut-relief de grès représente sainte Cécile jouant de l’orgue, parmi des petits anges musiciens, dont les voix et les instruments l’accompagnent. Le groupe est noble, il est harmonieux. Au bas, on lit cette inscription : « A Pie X, restaurateur de la musique sacrée, et au peuple du Petit Charonne, les Catholiques des Beaux-Arts. » Belle, touchante et, souhaitons-le, bienfaisante dédicace! Elle unit, elle honore ensemble, par une commune et généreuse offrande, ce Pape et ce peuple que la haine impie s’efforce en vain de séparer. Puisse l’amour être le plus fort! On ne redira jamais trop la parole à nous adressée un jour par le Souverain Pontife: « Je veux que mon peuple prie sur de la beauté. » Le Saint-Père, ce jour-là, ne parlait que de musique ; mais, nous le savons, c’est à l’art religieux tout entier qu’il pensait. Il étendait au domaine esthétique sa volonté de « tout restaurer dans le Christ ». Cette volonté, ainsi entendue, il appartenait aux Catholiques des Beaux-Arts de s’en déclarer, de s’en montrer les serviteurs. Ils Font fait, et la chapelle Sainte-Cécile témoigne assez haut déjà du prix de leur service.

Dans une très sympathique étude, qu’il a consacrée dernièrement au livre généreux d’un officier catholique , VAppel des Armes , de M. Ernest Psichari, M. René Doumic écrivait : « On commence toujours par se choisir un maître. » In principio, et mine, et semper, c’est le Maître des maîtres que les ouvriers de Sainte-Cécile ont choisi. Ils ont orné la maison de Dieu pour y amener le peuple, ou l’y ramener, et pour l’y retenir. Ils ont fait à Dieu et au peuple le don magnifique et désintéressé de leur temps, de leur peine, de leur pensée, de leur jeune talent, interprète et pieusement complice de leur foi. Le peuple déjà, pour ne parler que de lui, paraît leur en savoir gré. Les petits, les humbles, ont senti la flatterie d’un tel hommage. L’autre dimanche, après les cérémonies de la dédicace, la foule s’écoulait, mêlant aux cris de : « Vive le Cardinal! » les cris de : « Vive le Pape! » De braves gens, des ouvriers pour la plupart, se félicitaient entre eux. Le mot vulgaire : « Ça n’est pas l’église de tout le monde! » était sur bien des lèvres. Mais tout bas, d’une voix émue, et qui n’était pas vulgaire, une vieille femme me dit : « Notre église, voyez-vous, elle n’a pas sa pareille. C'est tout de sentiment . »

LES FÊTES DE MIREILLE

Saint-Remy-de-Provence, 5-8 septembre 1913.

ç&n défeuillant vos rameaux, chantez, chantez, magnanarelles. » Cette fois, à 4 l’appel de leur

poète, les mélodieuses ouvrières n’avaient pas seules répondu. Pour honorer Mistral, Gounod et Mireille . il semblait que toute la Provence eût défeuillé ses rameaux et paré, de ses bouquets de fête, la petite ville exquise où, pendant trois jours, allait battre son cœur.

Les rues, ou mieux les allées de Saint-Remy sont de hautes et larges nefs de verdure. Des ormeaux, des platanes géants, en forment les piliers, que relient des guirlandes de feuillage. Chacun des troncs énormes a revêtu sa tunique, ou plutôt son corset de toile blanche, où des fleurs de toute espèce et de toute nuance tracent des inscriptions et des emblèmes, le chiffre de Mistral et de Mireille, celui de Gounod, voire les premières notes de la chanson de Magali. L’auberge où Gounod, il y a cinquante années, écrivit Mireille, s’appelle hôtel Ville-Verte. La ville se montre aujourd’hui plus que jamais digne de son nom. Sous la voûte des arbres, la chaussée des avenues elle-même verdoie, jonchée de branches de buis, de lavande et de romarin. Mais l’offrande embaumée n’a pas épuisé les trésors de la terre provençale. Chaque matin, autour de Saint-

Remy, j’ai vu des champs de verveines et de reinesmarguerites s’étendre, pareils à des tapis de prière, entre les hautes murailles de cyprès, et la campagne envelopper la ville fleurie d’un ample manteau de fleurs.

« Il m’a été très utile de voir, » écrivait Gounod, composant ici Mireille d’après nature. Pour les pèlerins aussi du cinquantenaire, la vision des lieux ne fut ni sans charme ni sans profit. Entre le sujet, ou le modèle, et l’œuvre, elle nous découvrit plus d’une rencontre cachée et d’un profond accord. Il est entendu que la partition n’égale pas le poème. Pour l'abondance, l’ampleur et la force, le Gounod de Mireille demeure au-dessous du chantre magnifique et virgilien qu’on pourrait nommer, comme Dante appelle Virgile luimême :

Quella fonte

Che spande di parlai * si largo fiiime.

Mais du moins, et par plus d’un trait, poésie et musique se ressemblent. Pour n’être pas jumelles, elles ne laissent pas d’être sœurs. Autrement dit, la Mireille musicale est un peu comme un album d’impressions ou de croquis sonores d’après la Mireille poétique; esquisses délicieuses, et surtout — il y faut insister — esquisses fidèles, dont plus d’une contient et retient à jamais l’âme du pays et du poème en un raccourci mélodieux. C’est de cette fidélité que la représentation de Mireille , en pleine nature, a rendu témoignage. Elle a réuni dans une parfaite consonance le génie du poète, celui du musicien, celui de la terre et du ciel qu’ils célébrèrent tous deux. Ainsi l’humble vallon de Provence est

LES FÊTES DE MIREILLE

devenu pendant quelques heures un de ces lieux où souffle l’esprit, dont parle Maurice Barrés, un lieu trois fois élu, trois fois sacré. Nous avons écouté là des chants familiers à notre oreille, en respirant 1 air même, cet air léger, cet air pur, dont ils furent naguère formés.

Ils sont purs comme lui. Mireille ne contient pas une phrase, pas une note sensuelle. Rien de plus ingénu que le duo fameux : Ah! c* Vincent! Rien, sinon la première phrase, non moins célèbre, de la magnanarelle : Et moi , si par hasard quelque jeune garçon. Avec cela, rien de plus noble, de plus tendre aussi; rien enfin de plus personnel et, dans la musique française, alors, de plus nouveau. Oui, cette partition est toute chaste, ainsi que ce poème. Gounod écrivait jadis : « Un jour, Maillane voudra dire Mistral comme les Charmettes ou Vevey veulent dire Jean-Jacques. » Mais, en disant Mistral, Maillane dit et dira toujours quelque chose que les Charmettes ou Vevey ne sauraient dire : la dignité de la vie jointe à la pureté de l’art.

En cette musique pourtant, l’âme de Mireille ne vit pas seule et n’est pas seule à se révéler. Au second chant du poème, Vincent donne à Mireille cette exquise louange : « Comme une libellule de ruisseau, ma sœur est encore grêle. Pauvrette, elle a fait en un an toute sa croissance. Mais vous, de l’épaule à la hanche, vous, ô Mireille! il ne vous manque rien. » Le texte de l’opéra ne reproduit pas ces galantes paroles, mais la musique, en un passage, nous y a fait songer. C’est à la fin du premier acte, sur ces mots de Mireille :

Adieu, Vincent, adieu, gentil vannier.

Viens m’aider à poser sur mon front mon panier.

La phrase mélodique est adorable : elle monte, puis redescend, élégante, sinueuse, arrondie. Par la grâce, en quelque sorte plastique, de son contour, elle évoque la silhouette même de la jeune fille, et lorsqu'elle s'acheva l’autre jour, aux sons d'une ritournelle digne de Mozart, dans un paysage grec, c'est une vierge de la Grèce, une jeune canéphore, que l’on crut voir, à pas lents, s’éloigner.

Le décor aussi, le décor naturel, quand vint la scène du petit pâtre, attesta la fidélité, la ressemblance des sons. Un instant le ciel devint sombre, et lourde la chaleur. L’orage menaçait au loin, sur Avignon. Dans l’air immobile s’éleva l’humble musette. Refrain de pifferaro, dit-on naguère, avec un peu de mépris. Peutêtre, et même tant mieux, si, pour la beauté des lignes et des teintes, la campagne de Rome n’eut jamais d’égale et de pareille que cette plaine de Provence étalée sous nos yeux. Oh! l'expressive, la pittoresque cantilène, dont la ritournelle d’abord, puis la mélodie, accablée comme l’enfant lui-même, s’allonge, s'étire et s’endort. Puis Mireille survint, une autre, tout autre chanson aux lèvres : Heureux petit berger! La musique maintenant frémissait, vibrait d’un tintement de clochettes et d’un cri de cigales. Elle avait je ne sais quoi de transparent et de subtil. Encore chaude, elle ne l’était plus que d’une chaleur légère. Et même, par moments, une fraîcheur venait d’elle. Comme dans le poème, il semblait que sur nos fronts, trop brûlants tout à l’heure, Taven la sorcière eût appliqué son verre d’eau pure et que, dans le cristal qui guérit, eussent jailli les rayons charmés.

RM

LES FETES DE MIREILLE

En vérité, rien ne manque à cette musique de tout ce qui fait le caractère de cette nature et de cette poésie; non, rien, pas même le surnaturel et le fantastique. Le tableau du Val d’Enfer et celui du Rhône sont comme parsemés de touches ou de taches de ce genre : danse, à la pointe des flots, des lutins et des trêves, psalmodie funèbre des trépassés, complainte mélancolique des pauvres mortes d’amour. C’est peu de chose que le petit rôle de Taven, mais c’est quelque chose d’étrange, où les notes vont autrement loin que les mots, dans le sens de l’ombre et du mystère. Au babil des magnanarelles, la vieille sibylle vient mêler soudain ses funestes oracles. « J’ai cherché, disait Gounod, j’ai cherché pour elle des harmonies et des timbres couleur chauve-souris. » Il ne les chercha pas en vain. La veille de la représentation, au crépuscule, j’avais été revoir les Baux et leurs escarpements terribles, où l’on dirait que Dante a pris l’idée et l’image des fosses de son Enfer. Le lendemain, à peine commençait la chanson de Taven : Voici la saison, mignonne, que, sous la mélodie enjouée, bienveillante en apparence, je surpris l’ironie, le sombre maléfice de l’accompagnement, et j’admirai comment, par la voix d’un pauvre instrument, d’un basson (car il n’y a rien de plus ici), toute l’àme d’un paysage grandiose et tragique peut chanter.

L’àme du peuple même, du peuple de Provence, chante parfois dans la musique de Mireille. Quelquesuns ne l’y ont pas entendue. Par exemple, ils ont accusé Gounod d’avoir gâté le thème populaire de Magali. C’est qu’alors ils n’ont pas bien comparé le motif original avec le duo célèbre qu’en a tiré, comme la soie du cocon, l’habile mais respectueux musicien. Gounod a

développé la mélodie primitive sans la dénaturer ni la contredire; il n’en a rien déduit qui ne s’y trouvât en germe, en promesse. Elle a, grâce à lui, suivi le courant, les inflexions et les détours qu’elle ne demandait qu’à suivre. Par lui, sans effort ni contrainte, elle a passé de l’ordre de l’instinct et de la nature à l’ordre du style et de l’art. Aussi bien, chanson et duo n’ont point à redouter le voisinage l’un de l’autre, et, sous les étoiles de Provence, pendant les nuits de fête, c’était un plaisir d’entendre, également agiles, également limpides, se répondre les deux Magalis.

« Le musicien limpide, lou musicaire linde. » Mistral, il y a cinquante années, saluait de ce beau nom Gounod quittant Saint-Remy. C’est bien par sa limpidité, par sa fraîcheur, que la musique de Gounod, après un demi-siècle, a le plus ravi la foule accourue pour l’écouter. « Ah! s’écrie l’amoureux Vincent, parlant de sa Mireille, ah! dans un verre d’eau, envoyant cette grâce, toute à la fois vous l’eussiez bue. » On ne saurait inscrire une plus juste épigraphe sur les meilleures pages de la Mireille de Gounod.

Avec le tendre musicien, la pieuse Provence a voulu fêter le musicien religieux. Nous disons religieux, et non pas liturgique. La messe de Sainte-Cécile, exécutée le dimanche à l’église, avec orchestre et chœurs, ne permit pas de s’y tromper. Le digne curé de Saint- Remy s’excusa même d’enfreindre, pour un jour, les règles du Motu proprio. Pour un jour seulement, et quel jour! Contraire à l’observance par le style, la célèbre messe parut du moins une fois de plus ce qu’elle

LES FÊTES DE MIREILLE

est au fond : conforme à la croyance et à l’amour. Dans le genre expressif, ou figuré, YIncarnatus et le Crucifixus demeurent deux pages insignes, l’une par sa tendresse mystique, l’autre par sa dramatique terreur. Le Sancîus, avec ses triolets réguliers, semble suivre, imiter peut-être, le balancement des encensoirs. Et puis, à la flamme des cierges, dans leurs atours et sous leur petit diadème de fête, elles étaient si jolies, si décentes, les jeunes choristes, toutes filles de Provence, toutes sœurs de Mireille! Assises, étagées en hémicycle, elles formaient comme les pétales d'une immense fleur. Leur assistance était sans doute une faute, mais aimable, mais heureuse. Félix culpa , soupiraient tout bas les plus sévères, sentant faiblir en eux le courage de s’en plaindre et de la condamner.

Hors de l’église même, Dieu ne manqua point à ces journées. Partout, avec les couleurs françaises, les couleurs pontificales s’entrelaçaient. La foi catholique, la foi de Mistral et de Gounod, était, comme leur génie, à l’honneur. Ainsi toutes les puissances de l’esprit, de l’àme et de la nature conspirèrent à nous émouvoir. Le poète de Mireille , en son pays, dans le pays de son poème et de sa poésie, pleurant aux accents du musicien de Mireille , quel spectacle, hier! Et demain, toujours, quel souvenir! Déjà même il nous souvenait, à nous, qu’autrefois, sur notre jeunesse, Gounod avait daigné pencher son génie et son cœur. Mais plus loin, plus haut que notre humble passé, nous regardions, hôte pour un jour de la vieille terre gréco-latine, vers le passé de] notre patrie, de notre parler et de notre race. Un souffle, un parfum de toutes nos origines, de toutes nos traditions, flottait et se respirait dans l’air. Le soir de ce glorieux diman-

che, après la représentation de Mireille , nous avions repris le chemin de la ville. Autour de nous, coiffés du feutre aux larges ailes, le trident au poing, caracolaient sur leurs cavales blanches les jeunes gardians de Camargue. Nacioun gardiana, c’est ainsi qu’ils s’appellent, fièrement. « Nation gardienne! » Celle qui le fut si longtemps ne le redeviendra-t-elle pas un jour?

LE CENTENAIRE DE VERDI

io octobre 1913.

foiLA cent ans qu’il naquit. Depuis sa mort, douze ans ne sont pas tout à fait révolus.

Quatre-vingt-huit années, pour lui, ne furent point la vieillesse. On aimait d’espérer qu’il remplirait tout son siècle. Il était si vivant, et d’une vie dont ses œuvres suprêmes, ses deux chefs-d’œuvre, Otello, plus encore Falstaff, attestèrent au monde étonné l’accroissement sans exemple et le progrès inouï. Boito nous écrivait naguère, magnifiquement : « Nul n’a mieux compris, mieux exprimé que Verdi le sens de vivre. Il était homme parmi les hommes, et il osait l’être. On lui aurait offert d’être un dieu, il aurait refusé, car il aimait se sentir humain et vainqueur dans le cercle ardent de l’épreuve terrestre. »

Entre tous les grands musiciens morts, Verdi fut, avec Gounod, celui que nous avons connu le mieux et le plus aimé. Pour l’honorer une fois encore, il nous plaît de commencer par nous taire et par le laisser parler, nous parler. Nous vous prions seulement, en quelques-unes de ses paroles, de faire la part de sa trop indulgente amitié.

« io décembre 1889.

« Oh! la belle lettre! La belle lettre que vous avez écrite à mon adresse!

« C’est dommage, seulement, que vous n’ayez pas eu dans les mains un sujet plus important. Quoi qu'il en soit, je ne m’en plains pas. Vous et tous les critiques peuvent parler de l'artiste comme ils veulent, mais je vous remercie de toute mon âme d’avoir eu des paroles si dignes et si nobles pour l’homme. Oui, j’ai la fierté et la conscience de n’avoir jamais... Je m’arrête. C’est de l’orgueil, vous direz. Non, c’est de la franchise, exempte de toute hypocrisie.

« Mille remerciements encore, et adieu. Tout à vous. »

« Milan, 9 février 1893.

« Je regrette que vous ne soyez pas ici ce soir. Peutêtre vous y gagnez.

« Ce soir, donc, Falstaff! Je ne sais si j’aurai trouvé la note gaie, la note juste, et surtout sincère. Hélas! Aujourd’hui, on fait en musique des choses très belles, et en certaines parties (quand on ne va pas au delà), il y a un véritable progrès... Mais, en généra], on n’est pas sincère, et on fait toujours comme son voisin... Mais ne parlons pas politique. »

« Milan, 12 février 189?.

« Comme pour Otello , le public a été indulgent pour Falstaff . »

« 18 novembre 1894.

« ... Vous n’avez qu’un tort, celui d’avoir parlé avec indulgence d’un compositeur que je connais, hélas! depuis bien longtemps. Mais j'ai trop d'intérêt à vous

LE CENTENAIRE DE VERDI

absoudre d’un tel péché. Je vous absous donc et je vous remercie. »

Quelques mois plus tard :

« Et à présent que vous dirai-je des phrases... que vous avez bien voulu dire sur mon Pancione (Falstaffj? Vous me feriez rougir si, à mon âge, on n’avait pas la peau cuivrée. »

A côté de ces modestes, trop modestes remerciements, voici des considérations, ou, plus simplement, des aperçus esthétiques :

« On crie partout : Le vrai ! Le vrai! et peut-être nous sommes (malgré nos richesses orchestrales et harmoéponiques) moins dans le vrai que les artistes d'autres ques. »

« Il faudrait pouvoir oublier mes quatre-vingt-deux ans en allant faire un tour à Paris, sans m’occuper de théâtre et d’affaires. Alors nous aurions le temps de causera loisir de bien des choses, et, au besoin, d’en médire un peu.

« L’art sobre, l’art simple, vous arriverez à le voir. Il faut un peu de temps encore. Mais vous (moi, non!), vous le verrez infailliblement. C’est dans l’ordre naturel des choses.

« Le grand homme de demain, dites-vous. Oh! sûrement il viendra, mais pas tout de suite. Avec la direction et les tendances actuelles, il reste encore beaucoup à faire avant qu’on soit rassasié de cette musique (elle paraît du moins telle à quelques-uns) si grosse, si gonflée, qu’elle crève et ne produit rien. »

Le temps passe et les dernières années approchent. Mme Verdi vient de mourir. A nos condoléances, le grand vieillard ne répond que ce billet, tracé d’une main qu’a fait trembler la douleur :

« 2 mai 1S97.

« ... Pauvre maître! » Oui, pauvre, bien pauvre!! N Après un demi-siècle de vie intime, je suis seul, seul, sans famille, dans un vide désolant... Et quatre-vingtquatre ans! Merci de vos bonnes paroles. Plaignez-moi. Adieu. »

Mais ce Verdi n’est pas celui dont nous voulons aujourd’hui nous souvenir. Deux ans plus tôt, un matin de printemps, nous recevions du maître une autre, tout autre lettre, où semblait nous sourire l’heure et la saison dont parle Dante :

L'ova 'del tempo e la dolce stagione.

« Oh gioja! Oh gioja! Oh gioja! Rien ne pouvait nous être plus agréable que la nouvelle de votre chère visite.

«Vous à Sant’ Agata!! Mais c’est merveilleux! Il faut que je vous dise en toute franchise qu’au milieu de ce désert vous ne trouverez ni splendeur de maison, ni beauté de nature, ni poésie, mais de l’affection et une cordiale amitié.

« Venez donc quand vous voudrez, et vous serez toujours tous deux les bienvenus.

« Nous vous tirons une profonde révérence, en attendant avec impatience le moment de vous embrasser tous deux. »

Un mois après, ce moment arriva. C’était au com-

LE CENTENAIRE DE VERDI

mencement de juin 1895. « Ni beauté de nature ni poésie, » nous avait d’avance écrit notre hôte. Sévère pour le pays, il ne l’était pas moins pour lui-même. Nos souvenirs, fidèles après dix-huit années, et quelques feuillets d’un vieux cahier jauni, rendent un bien autre témoignage. Que de visions, que d’échos, de nature et de poésie, éveille encore en nous le nom seul de Sant’ Agata! Entre Milan et Parme, dans les plaines de l’Émilie, c’était une villa grise et rose, avec un cortile intérieur, des terrasses, des arcades et des pavillons avancés, d’un rouge-brun. Peu d’horizon, à peine quelques échappées sur les montagnes lointaines; des prés, fleuris de bleuets et de coquelicots; autour de la maison, un grand parc, un lac et de beaux arbres : des allées de peupliers, des saules, pâles et tristes comme Desdemona. Nous arrivâmes à la finde l’après-midi, par un temps sombre. Une paix infinie enveloppait la campagne et la demeure hospitalière. Pas d’autre bruit que l’aboi des chiens, une cloche éloignée et le pas lourd des troupeaux regagnant les étables. Je me souviens aussi des cygnes sur l’eau brune, des faisans dans une volière, et de la nuit, devenue bleue, où le rossignol chanta sur un magnolia. Peu de musique, d’ailleurs, hors le chant de l’oiseau. Aux visiteurs de son domaine, Verdi, qui s’appelait lui-même un paesano , parlait beaucoup moins de ses opéras que de ses boeufs, de ses moutons et de ses chevaux.

Un peu de musique pourtant, et même assez, une fois, pour nous donner le regret, presque le remords, d’avoir souhaité de l’entendre. Un jour, un dimanche, nous avions prié Verdi, peut-être avec trop d’insistance, de nous conduire à Roncole, son village natal, pour nous montrer la maison et l’église de son enfance. Il se

défendit longtemps, mais il finit par se rendre, et nous partîmes. Je vois encore la route, entre les prairies en fleur, Busseto, avec ses vieux murs de brique debout sur l’herbe, et la citadelle, où se rencontrèrent jadis le pape Paul III Farnèse et l’empereur Charles-Quint. Des paysans, des paysannes coiffées de mouchoirs jaunes ou rouges saluaient le maître. A Roncole, c était l’heure des vêpres. Nous entrons dans l’église. L’orgue préludait, un malheureux petit orgue, essoufflé, chevrotant. Bientôt, à la lueur des cierges, entre les paupières du vieillard devenu subitement très pâle, nous vîmes des larmes briller. Pauvre instrument, que joue un gamin du village, assis devant un clavier, non pas sur un banc ordinaire, mais dans une sorte de tiroir! Un autre enfant l’a joué naguère, il y a près de soixante-dix ans, et l’on raconte qu’un jour ce qu’il jouait fut si beau, que le souffleur, pour mieux entendre, brusquement s’arrêta.

« Je vous en prie, sortons! » murmure le maître à notre oreille. Plus bas encore, il ajoute: « Elle fut dure, ma jeunesse. » Nous remontons en voiture. Une paysanne ferme la portière et nous crie, dans un sourire : « Evviva Verdi! Mais lui, tout le long du chemin, demeura silencieux et pensif. Et nous comprîmes, un peu tard, que dans le souvenir, dans la contemplation et, pour ainsi dire, dans la complaisance de lui-même, il regrettait, par modestie, que nous l’eussions plongé.

Il vivait, encore une fois, il vivait d’une vie généreuse, ardente, mais sans jamais se regarder vivre. Surtout, à la conscience de son génie il en joignait toute la fierté.

LE CENTENAIRE DE VERDI

sans nul orgueil. Jaloux de son indépendance, il n estimait et ne respectait rien chez les autres autant que la liberté. En 1869, un critique italien reçut de lui ce billet : « Je vous sais beaucoup de gré de votre réserve pendant mon séjour à Milan. Comme vous deviez écrire un article sur mon opéra, il était bon que vous ne tussiez influencé ni par une poignée de main, ni par une visite faite ou reçue. »

Et nous aussi nous connaissons un critique, celui-là venu de France, que Verdi, la veille d 'Otello, s excusa pareillement de ne pas recevoir encore. Il le pria d attendre quelques jours, et nous trouvâmes qu’à tous deux une telle excuse, pour de telles raisons, taisait le même honneur.

Tout était grand chez ce grand homme, le cœur autant que le génie, sinon davantage. On sait le nombre et la magnificence de ses dons. Avec cela, tout était délicat, tout était exquis. Rien de ceux qu’il aimait ne lui était étranger : rien de leurs joies ni de leurs peines, de leurs sentiments ni de leurs pensées, je dirais presque de leur conscience même. A Milan, du temps d’Otello, nous allions souvent, un ami et moi, passer quelques heures dans le salon d’une illustre et séduisante comédienne. Chaque soir nous ramenait à la table du maître, et je l’entends encore nous demander, avec un sourire indulgent, paternel : « Voyons, pendant cet après-midi, qu’avez-vous fait de vos âmes? »

De son âme à lui, jusqu’à son dernier jour, Verdi ne fît rien que de très noble, de très haut, et surtout de très fort. La force fut peut-être le signe par excellence de ce caractère autant que de ce génie : une force qui se déployait également dans la douleur — rappelez-vous tant d’opéras tragiques — et (songez à Falstaff) dans

l’allégresse et le rire. Aussi, pour le louer, pour le représenter dignement, il ne faudrait que des paroles fermes et de fîères images. A Milan, dans l’asile fondé par lui pour les musiciens pauvres, monument de sa charité plus que de sa gloire, il est enseveli sous une table de bronze. Elle a la forme d’une croixlarge et courte, que borde, ou plutôt qu’enserre étroitement une guirlande de chêne. A cette mémoire convient la matière et l’ornement de ce tombeau. Dans les jours anniversaires où nous sommes, nous aurions souhaité d’y porter encore une fois l’hommage de notre admiration et de notre amitié. Quels mots alors eût tracés notre main sur le registre funèbre? Veglio onesto peut-être; ou bien: Guarda quel grande che viene, ou enfin : O anima lombarda, Corne ti slavi altérai Et cela mesure bien la grandeur de Verdi, que, pour l’attester dignement, parmi tant de paroles, et de Dante, le seul embarras soit de choisir.

MUSIQUE DES MORTS

2 novembre ir>i 3 .

Souvenons-nous des morts aujourd'hui, même er. musique ou par la musique. Elle qui les honora de tant de chefs-d’œuvre, il convient qu’elle leur renouvelle ce matin son hommage, et qu’une offrande sonore, parmi tant d’offrandes fleuries, soit, en son nom, portée à leurs tombeaux.

La musique et la nuit, ces deux sombres déesses.

C’est un beau vers de M mc de Noailles. La poétesse eût aussi bien pu nommer ensemble la musique et la mort. Elles sont également compagnes et sœurs également. Elles le furent partout et toujours. Aucun siècle, nul peuple, ne célébra de funérailles silencieuses. Rappelons-nous, sans remonter plus haut, la jeune morte de l’Évangile, que ressuscita le Sauveur. Pour elle déjà « les musiciens et les joueurs de flûte étaient arrivés ». Pifferi, cembali, timpani, dit et chante un autre texte, profane, que le texte sacré nous remet invinciblement en mémoire. On connaît la célèbre « Sicilienne » de Pergolèse : « Tre giorni son che Nina. Il y a trois jours que Nina sur sa couche est gisante. Fifres, cymbales, timbales, éveillez ma Ninette et qu’elle ne dorme plus. » Trois jours! Quel long, quel effrayant sommeil! Les paroles, il est vrai,

ne parlent que d’une endormie. Mais la musique n’aurait pas cet accent douloureux, déchirant, d aubade funèbre, si ce n’était une morte qu’elle pleure, qu’elle appelle, et que peut-être, en sa folie, elle ne désespère pas d’éveiller.

Plus on considère, plus on parcourt le royaume de la musique, et mieux on y mesure la place, la gloire et la beauté de la mort. Gomme la chambre ensanglantée par l’implacable reine de Juda, « de morts et de mourants la scène était remplie ». Elle l’est encore, la scène lyrique, et le sera toujours. Depuis Eurydice, non pas seulement celle de Gluck, mais celle de ses lointains devanciers, les créateurs de l’opéra d’Italie, jusqu aux Iseult, aux Brunnhilde, aux Sapho, que de sublimes trépas! Et que serait-ce donc, à tant d’héroines si 1 on ajoutait tant de héros!

Passée, présente ou prochaine, la mort plane sur le théâtre de Gluck. Elle en est la reine et la déesse. Au seuil du premier chef-d’œuvre du maître, parmi les cyprès et les lauriers, quels gémissements la perte d une épouse arrache à la foule! A l’époux quels sanglots et quels cris! « Eurydice! Eurydice! » Gluck est incomparable pour mettre dans un seul nom, dans un de ces beaux noms grecs, tant de souffrance, de grandeur et de majesté, \oila bien le cimetiere qui mérite, qui réclame aujourd’hui notre première halte et nos premiers hommages. Sans doute nous n’y trouverons pas, nous chrétiens, le signe de notre foi et de notre espérance ; mais, entre tous les asiles de la mort antique, aucun ne vit et n’entendit jamais plus de douleur devenir plus de beauté.

MUSIQUE DES MORTS

Il en est un autre, bien différent, où nous vous prions maintenant de nous suivre. Un orgueilleux tombeau s’y dresse, portant un homme de marbre. Si nous ne fûmes pas les témoins du trépas d’Eurydice, le Commandeur est tombé sous nos yeux. Mais, parce qu’il a péri dès les premières scènes du drame, nous ignorons tout de sa vie. Il n’est pour nous qu’un figurant, qu’un inconnu. Sa mort n’achève, ne couronne pas, comme fera celle de Don Juan tout à l’heure, ou, plus tard, celle de Siegfried, un héroïque ou fabuleux destin. Pourtant, il a suffi de quelques mesures à Mozart pour donner à cette mort obscure et presque anonyme la simplicité, mais la grandeur et l’horreur aussi, de la commune mort. Ce n’est pas tout : la sublime lamentation de dona Anna vient ajouter encore à cette beauté funèbre, et la dépouille et la mémoire paternelle reçoivent du deuil filial un surcroît de noblesse et d’honneur.

Mais dans la scène du cimetière, en attendant celle du festin, où triomphera la justice divine, la mort n’est pas encore la plus forte. Elle prend patience, elle se réserve, sûre d’avoir enfin son heure. Aux répliques d’outre-tombe elle prête sans doute une surnaturelle, une terrible solennité; mais autour de ce peu de notes ténébreuses, les notes, les traits lumineux se pressent et se jouent. L’orchestre surtout n’est que mouvement, esprit, allégresse. Avec, ou malgré cela, nul soupçon d'irrévérence, encore moins de sacrilège. Il ne fut accordé qu’au seul Mozart de toucher ainsi aux choses les plus graves, les plus sacrées, avec des mains aussi libres, mais aussi pures que celles d’un enfant. Devant la mort et devant ce mort, c’est la vie qui l’emporte. Sans contrainte et sans honte, elle s’é-

gaye et rit, elle chante, elle court. Familière, immortellement jeune, elle semble obéir au précepte de Gœthe : « En avant, en avant par-dessus les tombeaux! »

Poursuivons notre mélodieux pèlerinage. D’autres sépultures, moins anciennes et moins illustres, ne sont pas indignes de nous arrêter et de nous émouvoir. Non loin de Burgos et du cimetière que don Juan profana, dans un village de Castille, à l’ombre d’un cloître, il est une pierre où récemment une jeune femme en deuil, le jour même des Trépassés, vint s’asseoir, Pilar était son nom, et l’œuvre dont elle était l’héroïne s'appelait la Habanera. Le drame lyrique de M. Laparra, nous l’avons dit naguère, méritait une meilleure fortune. La scène du cimetière est parmi les visions et les échos que réveille en nous le jour où nous sommes. Il y avait là des souvenirs, des regrets et des rêves, une grande mélancolie, une douleui apaisée et des accents et des harmonies funéraires, mais si calmes, si pleines et si profondes, qu’à les entendre on soupirait tout bas avec le poète : Oh! l’herbe épaisse où sont les morts !

C’est aussi tout bas, —en commençant, — puis tout haut, à pleine voix et d’une voix déchirante, qu’il faut relire aujourd’hui l’admirable lied : Au cimetière , de MM. Jean Richepin et Gabriel Fauré. Il se compose de deux strophes élégiaques, séparées par une dramatique antistrophe. Tristes sans violence, les unes pleurent ceux dont la terre a reçu la dépouille et gaide le paisible sommeil. L’autre, éperdue, à demi folle d épouvante, évoque les cadavres engloutis et roulés sans

MUSIQUE DES MORTS

tin par les flots. Et, tour à tour, les deux pensées, les deux images, remplissent la musique et nous-mêmes de la douceur et de l'horreur de la mort.

Vous plaît-il d'en goûter seulement la douceur? N'allez pas jusqu’au cimetière. Demeurez à l’église, et r pour tous ceux que vous aimez, demandez le repos. Requiem! Aujourd'hui, c’est la prière par excellence. Mais que ce ne soit pas celle de Mozart : elle n’est pasla plus tendre, la plus parfaite qui soit sortie de son cœur. Encore moins celle de Berlioz, emphatique et démesurée.

Ici-bas, tous les hommes pleurent

Leurs amitiés ou leurs amours.

Que les jeunes hommes, pleurant leurs jeunes amours, écoutent chanter en leur mémoire le Requiem si touchant, si frêle et si délicieusement féminin de M. Fauré. Mais, jeunes ou vieux, il est un autre Requiem où nous pouvons trouver tous, n’en déplaise à nos petits maîtres, de belles pages funèbres. C’est l'œuvre du grand Italien dont le mois qui vient de s'achever a marqué le centenaire. « Verdi! nous diront-ils, un violent, un brutal, » s'ils n’ajoutent pas : « Un barbare! » Ceux-là sans doute oublient — à moins qu’ils ne l’ignorent — le poème de douceur et d’agonie qu’est le prélude du dernier acte de la Traviata. Le personnage de Desdemona leur serait-il également étranger? Ils négligent bien autre chose encore. Non plus pour une mourante,, mais pour les morts, pour tous les morts, le maître du Requiem à la mémoire de Manzoni peut nous apprendre comment il faut prier. Ni la tendresse ni la suavité même ne manque à cette messe mortuaire. On y trouve indiqué plus d’un « état d’oraison ». Recordcire, Je su piel Je sais peu de plus humbles, de plus

amoureux recours à la mémoire et à la piété de Jésus. Mais j’en connais un plus grave, plus original aussi : c’est YAgnus Dei pour deux voix de femmes à l’unisson. L’intonation, la ligne mélodique, enfin et surtout la cadence, rien ici que de très simple, en même temps que de très mystérieux. Et tout y est d’une telle paix, d’une telle sérénité, qu’en murmurant la supplique exquise, on croit moins implorer le repos et l’attendre, que déjà le posséder, en jouir d’avance et pour jamais.

« Leurs amitiés ou leurs amours ... » A la mémoire d’un ami, un musicien qu’on peut nommer encore parmi ceux qu’on appelle « jeunes », M. Max d’Ollone, a composé des pages émouvantes. Ce sont les premières et les dernières, les dernières surtout, d’un recueil, ou, comme on dit volontiers, d’un « cycle » de lieder malheureusement inégaux : In memoriam, d’après Tennyson. Taine estimait le poème anglais « froid, monotone et trop joliment arrangé ». Arrangée elle aussi, en ses moins bonnes parties, la musique française le serait plutôt péniblement. Le milieu de l’œuvre n’est qu’embarras et contrainte. Comment se peut-il alors que le reste, sans être banal — il s’en faut — ou seulement trop facile, soit si naturel, si libre et si spontané! Nous ne sommes plus au cimetière, ni même à l’église, mais dans la solitude et le recueillement de notre chambre, dont l’auteur de Y Imitation nous conseille de fermer quelquefois la porte sur nous. C’est là qu’il convient aujourd'hui de méditer une musique dont l’intimité, l’intériorité, fait le prix. Calme et sans passion, elle n'est que d’amitié,

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MUSIQUE DES MORTS

non d’amour, mais de l’amitié la plus profonde et la plus désolée. Lisons le premier de ces lieder, et puis, négligeant ceux qui suivent, le dernier. L’un, morne et sombre, n’appartient qu’aux regrets et à la douleur. L’autre est tout à l’espérance. Peu de mots, très peu, le composent. Les morts ne sont pas morts. Ils vivent. Telles sont, notées avec force, avec certitude, les paroles finales. Un épilogue expressif, une sorte de symphonie pour piano, les commente, où le sentiment s’épanouit et flotte longuement, à la manière des parfums. Essayons de nous en imprégner et de le retenir. Et quand les dernières harmonies seront éteintes, alors, si peut-être le souvenir d’une amitié, qui fut douce comme elles et comme elles n’est plus, nous traverse le cœur, alors, devant le double mystère de la musique et de la mort, nous sentirons s’éveiller en nous l’obscur désir des larmes.

LA MESSE DU SOUVENIR

Novembre iqi3.

’est la messe que, chaque année, pendant le mois de novembre, — le mois des morts, — les « Catholiques des Beaux-Arts » font célébrer à la mémoire des artistes défunts. Pour cette commémoration pieuse, ils ont choisi l’église Saint-Germain des Prés. Mainte raison la désignait à leur choix. L’antiquité du sanctuaire et sa beauté, les souvenirs qu’évoque le nom seul de la docte abbaye, voilà pour le passé. De notre temps, Saint-Germain des Prés est la paroisse de l’Institut et de l’École des Beaux-Arts. Ses murs enfin portent un noble témoignage du talent et de la foi d’un grand peintre chrétien.

Le 20 novembre dernier, à l’appel de leurs jeunes camarades, les artistes avaient répondu en grand nombre. Les places réservées aux membres de l’Institut ne sont pas demeurées vides. Fidèles à de chères et glorieuses mémoires, des parents, des amis étaient aussi venus. Quant à la foule qui remplissait l’église, recueillie et reconnaissante, elle semblait demander pour de tels morts la lumière éternelle, lux perpétua, dont elle avait, par eux, souvent entrevu quelque rayon. En échange, en remerciement de leurs chefs-d’œuvre, elle apportait ses prières. Un jeune Bénédictin rappela du

LA MESSE DU SOUVENIR

haut de la chaire que toute œuvre d’art digne de ce nom répond Amen à l’œuvre de Dieu. Jamais assemblée ne parut mieux disposée à comprendre cette correspondance sainte. Aussi bien on avait souhaité, ce matinlà , qu’elle fût partout manifeste, et jusque dans le détail, visible ou sonore, de la pieuse cérémonie, il y eut quelque beauté. D’abord, on avait épargné à l’architecture et aux peintures de l’édifice leur habituel autant qu’affreux revêtement. Nulle draperie ne cachait les formes et les couleurs. Plus discret, le deuil de l’église était aussi de meilleur goût. Autour du catafalque, on avait semé des chrysanthèmes d’un violet pâle, fleurs sans tige ni feuillage, simples corolles posées à plat sur les degrés, comme les roses que nous vîmes, un matin d’été, devant l’image de sainte Cécile, au fond des catacombes romaines. Au-dessus du cénotaphe, un haut baldaquin s’élevait et retombait en plis légers. Partout, sur le drap ou le crêpe noir, les « motifs », au lieu d’être d’argent criard, étaient d’un jaune éteint, non moins funèbre. Jaunes aussi les cierges, plus sveltes et plus effilés que de coutume, et, sur la chasuble romaine du célébrant, jaunes enfin les traits minces de la croix.

Quant à la liturgie musicale, rien n’en gâta la pureté. Le silence même de l’orgue, momentanément hors d’usage, ne fit qu’ajouter au sérieux et à la tristesse des chants. Une fois de plus apparut l’éminente dignité des deux formes par excellence de la musique d'église : la mélodie grégorienne et la polyphonie vocale. On comprit une fois de plus que l’une et l’autre conviennent seules, d’une étroite et profonde convenance, à cet objet surnaturel que Dom Pothier a si bien défini : « la partie affective de la prière ». Les « Petits chan-

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teurs à la croix de bois » commencèrent par entonner, sur un vieux timbre grégorien, le cantique : « Ubi caritas et amor , Deus ibi est. Là où sont la charité et l’amour, Dieu est aussi. » Le plus bel orchestre, accompagnant ces mots de la plus belle symphonie, les eût imprégnés de moins de douceur et de tendresse que ne fit l’unisson un peu timide, un peu tremblant, des voix enfantines. Le Sanctus palestrinien de la messe Æterna parut admirable d’éclat triomphal, et la désolation, le dénuement du Libéra liturgique, nous fit souhaiter avec une ardeur nouvelle que le temps des absoutes à grand tapage, mélodramatiques et théâtrales, désormais fût passé.

Cependant, le souvenir, l’ânie peut-être des maîtres disparus, flottait sous les voûtes, pour eux harmonieuses. Nous songions surtout, est-il besoin de le dire, aux grands musiciens morts et à la mort des grands musiciens. Vers ceux que nous avons connus, que nous avons aimés, allait notre première pensée, pour eux montait d’abord notre prière. De nobles figures nous revenaient en mémoire. C’était Verdi, pleurant un soir à côté de nous, dans l’église de son village natal; Verdi, qui, par son testament, ne demanda pour ses funérailles qu’ « un prêtre, un cierge, une croix » ; Verdi, qui, de sa main mourante, serra la main d'un prélat debout à son chevet, sourit, puis ferma les yeux pour toujours. C’était Gounod, par nous si longtemps chéri d’une presque filiale tendresse; Gounod croyant, Gounod mystique, dont la vieillesse apaisée vit s’accomplir cette prophétie d'un saint évêque qui l’aimait : « Je

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sais ton âme par cœur : ce 11’est qu en Dieu qu elle peut se reposer et fleurir. »

Dans l’œuvre d’un Wagner, sinon dans sa vie et dans sa mort, qui fut soudaine, Dieu n’a pas tenu peu de place. Oh! je sais bien qu’un jour il écrivait à Liszt :

« Quant à ton christianisme, je n’en tait pas grand cas. Celui qui a triomphé du monde ne doit pas vouloir conquérir le monde. » Et Liszt lui répondait seulement, sans désespérer de le convertir : « kicit pax in virtute tua. » Ce vœu liturgique, ce vœu de paix, et de la paix divine, les plus belles pages de Tannhœuser, de Lohengrin et de Parsifal attestent qu il ne fut pas formé en vain. « Heureux celui qui croit, heureux celui qui aime! » chantent les voix des enfants sous la coupole du Montsalvat. Purement palestriniens, leurs chants rendent hommage non seulement à nos mystères de foi et d’amour, mais à l’une des deux formes sonores que notre Église estima toujours dignes entre toutes de les exprimer saintement.

Ainsi les harmonies mêmes par Wagner empruntées aux maîtres de la prière nous servirent à prier pour Wagner en ce jour.

L’ombre aussi de Beethoven, ou son ame, nous était présente avec le souvenir de son heure suprême. Quand le médecin l’avertit qu’elle était proche , il. la voulut sanctifier. « Emouvant spectacle, a très bien écrit M. d’Indy, l’un de ses derniers et non de ses moindres biographes, émouvant spectacle, en vérité, que celui de l’auteur de la Messe en ré donnant au monde l’exemple d’une mort chrétienne. » Ses amis le virent joindre les mains et recevoir dévotement 1 extrême-onction et le viatique. « Merci, monsieur le curé, murmura-t-il, vous m’avez apporté la consola-

tion. » Puis, à la lueur des éclairs, au fracas de la foudre, ce fut l’agonie, une agonie terrible, et la mort.

Le jour de la pieuse commémoration, qui donc eût oublié devant Dieu le musicien qui, plus que tout autre, par la double pureté de l’àme et du génie, mérita d’être appelé divin! Beethoven eut les funérailles d un héros; les obsèques de Mozart furent d’un pauvre. Malade de chagrin, sa femme ne put y assister, et, comme il neigeait, ses amis ne le suivirent pas jusqu’au bout. Son corps fut déposé dans la fosse commune. Quelques jours après, sa femme vint et questionna le fossoyeur. Il répondit qu’il ne connaissait pas ce mort. Prions pour Mozart à l’église; au cimetière, nous ne saurions où ployer les genoux.

Prions pour Haydn, qui mourut en chrétien, en patriote, en fidèle sujet de son maître, ne répondant au bruit de nos canons victorieux que par ces incessantes paroles : « Dieu sauve l’empereur François! » Que notre prière aujourd’hui soit, comme celle du poète, « la prière pour tous ». Et, cependant, parmi tant d’illustres trépassés, il en est dont le trépas nous émeut et nous attendrit davantage : tel ce délicieux Pergolèse, qui mourut à vingt-cinq ans sur les bords enchantés de la mer napolitaine, exhalant son dernier soupir dans le dernier et douloureux tercet de son Stabat Mater .

Plus loin, portons encore plus loin nos souvenirs et nos vœux. Qu’ils aillent jusqu’aux vieux maîtres, religieux entre tous, qui naguère ont créé pour l’Église les chants et la beauté même de cet office funèbre. Sur le mode palestinien, prions pour Palestrina, mort saintement entre les bras de saint Philippe de Néri, qui l’aimait. Enfin, que tant de mélodies grégoriennes.

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admirables et tant de fois séculaires, intercèdent encore aujourd’hui pour leurs auteurs oubliés, inconnus.

Dans une belle étude sur le Purgatoire de Dante, un des trois ou quatre grands critiques du siècle dernier, ümile Montégut, se demandait avec une généreuse tristesse : « Toutes ces âmes avec lesquelles le poète s'entretient, où sont-elles maintenant ? Ont-elles achevé de gravir la montagne de purification et sont-elles entrées enfin dans le sein de Dieu ? Si elles n'ont pas achevé de gravir la montagne, combien lente aujourd'hui doit être leur ascension! Bien des siècles se sont écoulés déjà depuis que le poète les visita... Il y a longtemps qu'à leurs souffrances est venue s’ajouter la douleur de sentir qu’aucun secours ne leur venait plus de la terre. Si elles ont encore besoin de prières, où peuvent-elles en trouver ? »

Pour leurs compagnons et pour leurs maîtres disparus, pour les plus fameux de ces maîtres et surtout pour les plus lointains, pour ceux dont les noms, si ce n’est les œuvres, ont péri, les « Catholiques des Beaux-Arts» ont éprouvé cette noble et charitable inquiétude. Afin d’y répondre et de l’apaiser, ils ont institué la « Messe du souvenir ». Par elle, « à tout le moins une fois l’an » , des âmes illustres, peut-être souffrantes encore, trouveront des prières. Elles achèveront ainsi plus vite l’ascension expiatoire, et peutêtre aussi Dieu permettra que pour leur mériter la lumière éternelle, leur génie, s’il le faut, supplée à leurs vertus.