UN MUSICIEN DU SECOND EMPIRE JACQUES OFFENBACH
im,,,, du second Empire, Jacques Offenbach, est-il besoin de le déclarer? n’en fut pas le musicien. Nous ne saurions l’étendre en quelque sorte à toute son époque ou réduire celle-ci tout entière à lui seul. La période qui dura de i 85 a à 1870 a connu d’autres gloires musicales. Elle a vu l’éternelle jeunesse d’Auber, la maturité de Gounod et la vieülesse de Berlioz. Une chose du moins est certaine : c’est que l’operette, dont Offenbach a été le maître par excellence, naquit et vécut sous l’Empire. Elle fut un article de Paris, et du Paris impérial. Orphée aux Enfers et la Belle Hélène, la Grande-Duchesse et Barbe-Bleue sont les exemplaires les plus éclatants — la remarque est de M. Jules Lemaître—du seul genre dramatique relativement nouveau qu’ait produit la seconde moitié du dix-neuvième siècle, la première moitié ayant inventé le drame romantique. Et ce genre a fait la joie d’une génération insouciante sans doute, pour son malheur et le nôtre, mais gaie, mais spirituelle et brillante. Joie frivole et peut-être funeste : elle eut une petite part en nos immenses malheurs. Pourtant, n attendez pas que
1. Conférence prononcée à la Société des Conférences les 21 mars et i 3 avril 1910.
j’entre, à propos de l’opérette d’Offenbach, ou contre elle, en des scrupules pudiques, encore moins dans les transports d’une pharisaïque indignation. J’aurais quelque peine à flétrir la corruption de l’Empire au nom de la pureté républicaine. D’aussi près que j’y regarde, je ne vois rien dans tout ce que ce temps-là put railler, au théâtre et par la fiction, que notre temps n’ait offensé d’une autre manière, et plus grave, par des actes et dans la réalité.
Serait-ce le moyen âge et la royauté? Barbe-Bleue assurément témoigne à leur égard d’un respect mitigé." Mais je me suis laissé dire qu’en certains livres ou ma-nuels de notre temps, cette époque et cette institution étaient traitées sans bienveillance. Depuis les plaisanteries, en somme assez anodines, qu’on a tant reprochées à la Grande-Duchesse, l’armée, hélas! a souffert d’autres attaques, et les fameux couplets: Ah! que j’aime les militaires! ont fait place à des refrains encore moins respectueux. Enfin, sous l’ancien régime, les auteurs d'Orphée aux Enfers et de la Belle Hélène se moquèrent des dieux. Mais c’était les dieux du paganisme. Et M. Jules Lemaître encore d’observer, à propos de Meilhac et Halévy et de leur répertoire : « Il n’y a que notre sainte religion qui s’en tire les braies nettes. Et c’est sans doute pour les récompenser de cette réserve, et aussi pour s’amuser, que le ciel les a faits académiciens. »
Cela dit, je crois que nous pouvons aborder notre sujet avec indulgence et sans nous effaroucher.
En 1819, assurent les dictionnaires de musique, en
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1821 d'après son propre témoignage, Jacques Offenbach, musicien français et parisien, naquit de parents israélites, et cependant pauvres, à Cologne, sur les bords du Rhin allemand.
Le père était chantre à la synagogue et violoniste. La mère s’occupait des enfants et du ménage. Elle faisait très bien la cuisine, et la pâtisserie encore mieux. Jacques apprit d'abord le violon avec son père, puis le violoncelle tout seul et en cachette. Un soir, aux environs de sa dixième année, chez des amis qui jouaient des quatuors chaque semaine, le violoncelliste manqua. L’enfant s’offrit à le remplacer, et tout de suite, à la surprise générale, il le surpassa. Deux ans plus tard, il n’avait plus besoin de maître, de son maître au moins, un certain et bizarre Alexander, le seul dont il pouvait alors prendre et payer les leçons, à vingt-cinq sous le cachet.
Puis, un beau jour, il partit pour Paris avec son frère, musicien comme lui. Chacun des deux n emportait que ses quinze ans et l’espérance.
Étranger, le jeune violoncelliste ne pouvait entrer, officiellement, au Conservatoire. Par faveur, et comme en contrebande, il réussit du moins à s’y glisser. En meme temps il obtenait un pupitre dans l’orchestre de l’Opéra-Comique. Il y demeura trois années, durant lesquelles il trouva d’autres et plus brillantes occasions de se faire connaître. Dans les salons et les concerts, un peu partout, il jouait. Plus volontiers encore il composait, un peu de tout : des romances et des mélodies, des pièces pour le violoncelle, au besoin de petites saynètes. Celles-ci finissaient, quelquefois, par être jouées au concert, mais au théâtre, jamais. Revenant d’une tournée en Angleterre, l’artiste de vingt ans faisait un
mariage de jeunesse, de roman et d’amour. Il était déjà, dit-on, plus étonnant que ne le fut jamais sa musique elle-même : plus animé, plus vivant, plus en proie, s il est possible, au mouvement, au vertige et à la folie, long, maigre et nerveux, étreignant un violoncelle autour duquel il semblait noué.
Un jour de 1849, le nœud se défit, et le virtuose allemand devint chef d’orchestre au Théâtre-Français, dont Arsène Houssaye venait de prendre la direction. Pendant cinq ans, Offenbach égaya des menuets de Haydn et de Mozart les entr’actes de Corneille, de Racine et de Molière. Il dirigea la tragédie $ Ulysse, dont les vers étaient de Ponsard et la musique de Gounod, et c’est ainsi que le futur maître d'Orphée aux Enfers et de la Belle Hélène prit contact avec l’antiquité. Il continuait de composer et de n’être point joué, même à la Comédie française. Delaunay, qui parlait d une voix si tendre, chantait, dit-on, d’une voix rauque et qui ne lui permit pas de soupirer l’exquise chanson de Fortunio. Alors, afin de se jouer lui-même, chez lui, Offenbach résolut de fonder un théâtre qui serait sien. Pendant 1 exposition de 1 855 , en pleins Champs-Élysées, il trouva libre une bicoque où certain professeur de physique amusante, autrefois sergent-major de la garde nationale, avait donné des séances de prestidigitation. C’est là que s’ouvrirent, sous la direction d Offenbach, les Boufîes- Parisiens. Ils ne s’ouvrirent pas très grands. Le ministère, pour je ne sais quelles raisons administratives, de police ou de sécurité, n’autorisa d abord que deux personnages. Ce furent les Deux Aveugles. Camille Doucet, déjà serviable, en fit bientôt permettre un troisième. Il fallut se serrer sur la scène et dans les coulisses. Le succès de la petite boîte à musique tourna très vite au
triomphe et menaça delà faire éclater. Les beaux jours du théâtre de la Foire au dix-huitième siècle paraissaient revenus.
Avec la faveur populaire, Tindulgence et même la bienveillance officielle s’accrut. Leurs Majestés Impériales souhaitèrent d’entendre les Deux Aveugles aux Tuileries. Bientôt un quatrième, puis un cinquième personnage était toléré. La place commençant à manquer, l’heureux imprésario se voyait forcé de transporter, pour l’hiver au moins, des Champs-Élysées au passage Choiseul sa troupe grossissante et son public de plus en plus nombreux. Enfin, en 1 858 , pleine licence fut octroyée au succès, qui d’abord fit un peu scandale, d 'Orphée aux Enfers. Cette fois, sur la scène et dans la salle, c’était— relativement — la foule, et pour longtemps. L’empereur avait fait venir à lui les Deux Aveugles. Il voulut aller lui-même à Orphée, qu’on transféra, pour la circonstance, sur la scène, plus respectable, du théâtre Ventadour. Un répertoire se créait. La Chanson de Fortunio , le soir de la « première », fut bissée presque tout entière et faillit être recommencée, comme l’avait été jadis, à Vienne, sur l’ordre de l’empereur d’Autriche, le Mariage secret de Cimarosa. Les plus illustres confrères d’Offenbach lui témoignaient, tout autre chose que du mépris. Meyerbeer assistait à toutes les secondes représentations des Bouffes-Parisiens. Faisait-on relâche par aventure, c’était pour aller jouer en Angleterre devant la reine Marie-Amélie, ou bien à Étretat, au bénéfice des pauvres. Offenbach logeait ses artistes en ville : Eurydice chez le maire et Pluton chez le curé.
La gloire était venue. Mais elle avait coûté cher. Un jour on se trouva dans l’impossibilité d’en soutenir plus
longtemps la dépense. Offenbach dut abandonner son théâtre, que lui disputaient, je crois, ses commanditaires. Il cessa d’être directeur pour n’être plus que musicien, mais pour l’être, ayant trouvé dans Meilhac et Halévy ses poètes prédestinés, avec plus d’abondance et de verve, de grâce et de bouffonnerie que jamais. En 1864, le cycle des grands chefs-d’œuvre s’ouvre par la Belle Hélène , que suivent, avec une égale fortune, Barbe-Bleue et la Vie parisienne, la Grande Duchesse en 1867, la Périchole et les Brigands . Pendant six années la France eut le fou rire. C’était la dernière fois.
Cet Allemand qui s’était fait nôtre ne se releva pas de notre chute. Depuis la guerre, je ne dirai pas qu’Offenbach languit, un pareil homme ne pouvait pas languir, mais il se répéta sans jamais s’égaler. Compositeur infatigable jusqu’à sa dernière heure, il reprit aussi la direction d’un théâtre, du théâtre de la Gaîté. Ses tout à fait dernières années furent cruelles. Malade, torturé par la goutte et la toux à la fois, sa maigreur légendaire était devenue fantastique. Il enveloppait d’une robe de chambre fourrée son ombre, ou plutôt son douloureux et grelottant squelette. Enfin, au mois d’octobre 1882, il mourut, après avoir, en un quart de siècle, écrit plus de cent partitions, en achevant d’écrire la plus ambitieuse peut-être, sinon la plus caractéristique, les Contes d’Hoffmann. Et le dernier de ses héros fut ce docteur Miracle, auquel, toute sa vie, il avait ressemblé.
Si Jacques Offenbach a bien été le maître, ou le dieu, de l’opérette, il n’en a pas été le dieu créateur. Celui-là fut Hervé. Sarcev, dans une étude excellente, qu’il con-
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sacra naguère à l’évolution du genre, en a fixé l’origine. En 1847, Hervé se trouvait être à la fois comédien lyrique au théâtre Montparnasse, organiste de l’église Saint-Eustache et de l’hospice d’aliénés de Bicètre. Un de ses camarades de théâtre, Désiré, devenu par la suite une des gloires des Bouffes-Parisiens, le pria de composer à son intention et à son bénéfice une petiie pochade musicale. Ce fut un certain Don Quichotte et Sancho Panca, représenté en mars 1848 au théâtre de l’Opéra-National, boulevard du Temple, alors dirigé par Adolphe Adam.
Six ans plus tard, Hervé, directeur des Folies- Nouvelles, y donnait une seconde pièce, dont le titre devait lui rester à lui-même toute sa vie comme un surnom: le Compositeur toqué . Je vous en citerai seulement ce bout de dialogue :
« Comment vous nommez-vous, mon ami?
— Je m’appelle Fromage de Gruyère. Je suis noble, comme vous voyez.
— C’est votre noblesse qui m’explique avec quelle abondance vous transpirez par la chaleur qu’il fait aujourd’hui.
— Je n’y avais pas songé. Je vous remercie de m’en avoir prévenu. »
Incohérence des idées et des mots, association des unes et des autres par l’absurde, ou plutôt, entre les unes et les autres, absence totale d’association, vous avez reconnu le coq-à-l’âne. Je dis reconnu, car ce premier élément de l’opérette vient ou revient ici de loin, du genre qui fut celui des Collé et des Panard. Et nous le retrouverions, un peu moins heurté seulement, dans quelques-uns, qui ne seraient pas les meilleurs, des dialogues burlesques de Meilhac et Halévy.
Un autre élément de l’opérette, celui-ci plus considérable et même essentiel, c’est la blague. Et Sarcey, qui se piquait parfois d’être un moraliste, l’a défini en ces termes :
« La blague est un certain goût qui est spécial aux Parisiens, et plus encore aux Parisiens de notre génération, de dénigrer, de railler, de tourner en ridicule tout ce que les hommes, et surtout les prud’hommes, ont l’habitude de respecter et d’aimer. Mais cette raillerie a ceci de particulier, que celui qui s'y livre le fait plutôt par jeu, par amour du paradoxe, que par conviction. Il se moque lui-même de sa propre raillerie. Il blague. »
Suivent des considérations, fort honnêtes, sur les bons et les mauvais côtés de la blague. Elles s’achèvent par un rapprochement, voire une équation, où se reconnaît le condisciple de Taine, entre ce genre, l’opérette, et l’époque, ou « le milieu », celui du second Empire, qui l’a produite, et qu’elle représente ou signifie.
Ainsi tout cela, je veux dire la blague et ses conséquences, ou ses alentours, l’outrance, l’extravagance, le dégingandage des paroles et de la musique, tout cela préexiste, oh! de bien peu, deux ou trois ans tout au plus, à l’œuvre de Meilhac, Halévy et Otfenbach. Et tout cela s’y retrouve, et je ne dirai pas s’y épure, mais s’y affine, s’y relève de quelques degrés, et, dans une certaine mesure, s’y discipline et s’y assagit.
Pourtant ne nous frappons pas. Une part, très honorable encore, y sera laissée à la démence.
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Il est parfaitement vrai, bien que tout le inonde l’ait dit, que l’originalité du théâtre de Meilhac et Halévy — de leur théâtre d’opérette — consiste dans le mélange, ou l’amalgame, d’une bouffonnerie débridée avec une sensibilité, une grâce, une poésie enfin contenue et furtive. Or, à la valeur de chacun de ces deux éléments, ainsi qu’à celle de l’antithèse qu’ils forment ensemble, la musique d’Offenbach a singulièrement ajouté.
Premièrement, c’est une chose déjà bouffonne, et bouffonne en soi, que d’associer la musique aux sujets, aux situations, aux paroles qui la comportent le moins, auxquelles il semble même que par nature elle répugne le plus. On raconte qu’Auber disait d’un musicien qu il trouvait trop sérieux et guindé : « Je l’attends quand il lui faudra faire chanter des chaises et des fauteuils. » Ofîenbach a passé toute sa vie et consacré tout son art, ou peu s’en faut, à faire chanter ainsi les moindres objets, et les plus insignifiants. Non seulement il n’a pas dédaigné, mais il a recherché de parti pris, pour les mettre en musique, les plus ordinaires incidents et les détails les plus familiers de la vie. Auber lui-même avait déjà donné dans cette recherche. Un des personnages des Diamants de la Couronne demande — et demande en musique — à la Catarina, laquelle n’est autre, comme vous savez, que la reine de Portugal déguisée en « cheftesse » de brigands :
La seiïora veut-elle, sur sa table,
Qu’on lui serve son chocolat?
Dans la Belle Hélène , Offenbach va plus loin :
Nous dînons à sept heures,
Nous nous mettons à table à sept heures,
dit au berger Paris la fille de Jupiter et de Léda. Et de cette hôtesse à ce convive, l’invitation — ne fût-elle que parlée — serait déjà plaisante; chantée, elle l’est bien davantage, et chantée sur une mélodie charmante, dont le charme n’est qu’un nouveau paradoxe, un dernier raffinement d’ironie.
Les premières pages de la Vie Parisienne forment ce qu’on pourrait appeler un tableau musical de corporation, avec ces paroles en guise de légende : Nous sommes employés de la ligne de VOuest. Personne avant Offenbach ne s’était avisé de consacrer la moitié d’un finale à la proclamation de vérités ou d’événements de cette nature : Son habit a craqué dans le dos! et jamais non plus la crainte de ne pas trouver de fiacre en sortant de la gare Saint-Lazare ne s’était exprimée par un chœur, et par un chœur délicieux.
Quant au contraste de la bouffonnerie avec la sensibilité, avec la poésie, il est, je ne dirai pas la matière, ou le fond, mais l’esprit et l’âme même de l’œuvre entier d’Offenbach, de chacun de ses ouvrages en particulier, quelquefois d’une page, d’une phrase, une seule, de telle ou telle de ses partitions.
Faut-il en citer des exemples? Ce serait, dans la Belle Hélène, les fameux couplets : Dis-moi , Vénus! où la mélodie, élégante d’abord, et même ingénue, passe ou glisse, avec tant d’aisance et de naturel, à la cadence, que dis-je! à la cascade finale. Soit encore, dans Orphée aux Enfers, l’adieu, sur un tempo de valse viennoise, du poète violoniste à ses jeunes élèves; enfin le chœur
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du sommeil des Olympiens, véritablement exquis de langueur. Par moments le ronflement des dieux le traverse, et bientôt la rentrée de Vénus, puis celle de Mars, l’une malicieuse et libertine, l’autre effrontée et canaille, viennent le bouleverser et littéralement le démolir. En vérité je ne sais pas de musique au monde où les extrêmes non seulement se touchent, mais se heurtent avec cette rudesse, et nous donnent, aussi vive, une impression de bascule ou de renversement. Entre l’Offenbach sentimental et l’autre, il est impossible tellement ils se tiennent — de choisir, ou quelquefois seulement de se reconnaître.
Le sentiment par excellence, l’amour, est peut-être celui qu’Offenbach a raillé le moins. Comiques souvent, grotesques même en paroles, ses amoureux et ses amoureuses ne le sont jamais en musique. La « déclaration » de la Grande-Duchesse est sincère. Il y a dans le duo de Paris et d’Hélène un ou deux accents de passion véritable. La lettre de la Périchole sourit à travers des larmes. Enfin et surtout vous savez quel chef-d’œuvre de juvénile, et mélancolique, et mystérieuse ardeur est la chanson de Fortunio.
A tout moment, sous la blague française, parisienne, du musicien allemand, la petite fleur d’outre-Rhin, la petite fleur bleue a fleuri. Elle embaume telle ou telle valse, que le Weber du Freischüt\ n’aurait pas méprisée. Le fameux duo de la Vie parisienne est mieux qu’un chant professionnel en l’honneur de la botte et du gant célébrés tour à tour. Par le rythme et l’élan, il rappelle Brahms. Oserai-je dire plus? Oui, si vous pro-
mettez de ne me croire qu’à demi. Ce duo fait songer à Wagner lui-même, et la scène d’Hans Sachs et d’Eva, dans les Maîtres Chanteurs, n’a rien de plus purement germanique, echt deutsch, que celle où la gantière, émue, tend au bottier un pied consentant à l'essayage et près de s’abandonner.
Mais j’aime surtout, pour sa poésie encore, pour sa poésie allemande, et cachée, mais sensible à travers l’allégresse du rythme et le tintement d’un refrain de cristal, j’aime la chanson à boire de la Grande- Duchesse : Il était un de mes aïeux...
Ce verre qui tombe et se brise, ce vieux buveur qui « mieux aima trépasser que jamais boire dans un autre », cette légende familière avec un soupçon de mélancolie, tout cela me semble moins la charge que la miniature de l’immortelle légende. Petite poésie, mais poésie encore, ce n’est plus la coupe, c’est le verre du roi de Thulé.
Offenbach a le sentiment très pur et très fin, quelquefois meme très puissant, de l’antiquité. Pour la grâce des lignes, l’élégance des contours, le récitatif d’Aristée, au premier acte d'Orphée aux Enfers, n’est pas sensiblement inférieur à celui d’Iopas dans les Troyens de Berlioz. Les mêmes accords, exactement les mêmes, rythment et semblent bercer la chanson du pâtre dans la Sapho de Gounod et, dans Orphée aux Enfers, celle du « roi de Béotie ». John Styx ressemble vaguement à l’Achille d’Homère descendu chez les morts. Devenu valet de chambre de Pluton, sur les bords du fleuve infernal dont il a pris le nom, c’est en vain qu’il boit l’eau du Léthé à plein verre. Il se souvient, il se souvient avec mélancolie de la vie, de la gloire, car il était roi sur la terre, et de l’amour. Sa chanson falote et
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pâlote, qui tremble et qui traîne à la fin sur les sons, a je ne sais quoi cTéteint et de fané, où se reconnaît la plainte et la tristesse d’une ombre.
Voilà pour le sentiment et la poésie. De l’un et de l’autre je viens de vous signaler quelques traits légers et des exemples discrets. Mais il arrive, et souvent, que la musique élève, exalte l’un et l’autre avec une espèce d’emportement, jusqu’à je ne sais quel lyrisme grandiose, oserai-je dire sacré? Je suis une fois de plus de l’avis de M. Jules Lemaître. Je comprends et je sens comme lui VEvohél d’Eurydice à la fin d 'Orphée aux Enfers :
« Cette chanson me remue tout entier. Non, ce n’est point une chanson de grisette en petit bonnet, mais de bacchante couronnée de raisins et ceinturée d’une peau de tigre; ce n’est point un air du Caveau, c’est vraiment une mélodie sacrée; elle ne s’adresse point au dieu de Panard et de Béranger, mais je la vois monter vers le fils ressuscité de Zeus, vers l’Iacchos des mystères. »
Non plus dans le sérieux, mais dans le burlesque et, comme dirait Bossuet, à l’autre extrémité des choses humaines, vous trouverez chez Ofienbach la même puissance et le même éclat. A l’extravagance autant qu’à la poésie, une telle musique ajoute; véritablement « elle en remet ».
Barbe-Bleue, le roi Bobèche et la reine Clémentine, qui sont parmi les fantoches les plus réjouissants du répertoire Meilhac et Halévy, reçoivent de certains rythmes, de ceraines mélodies, un surcroît vraiment prodigieux de folie. Accusant ainsi les caractères indi-
viduels, quel renfort une telle musique n'apporterat-elle pas à la vie collective, à la gaieté du nombre, au délire des foules! Excitée alors par la dérision des paroles, la musique l'avive et l’exaspère. Alors elle atteint au sublime de la charge et de la farce. Alois elle enfante ces chefs-d’œuvre énormes et cocasses : les couplets du sabre dans la Grande-Duchesse, le finale de la Belle Hélène : Pars pour la Crète! ou le galop véritablement infernal d 'Orphée aux Enfers, cette version blasphématoire et sacrilege du Ctépuscule des Dieux.
De ce cancan, ou de ce chahut célébré, Sarcey jadis écrivait encore : « Vous l’entendez chanter a votre oreille, n’est-ce-pas? Est-ce qu’aux premiers sons de cet orchestre il ne vous semble pas voir toute une société se levant d’un bond et se ruant à la danse? Elle réveillerait des morts, cette musique. Comme ces rythmes, tantôt sautillants, tantôt furieux, avaient l’air d’ètre faits pour communiquer une trépidation morale aussi bien que physique à tout ce public de désaccordés, pour qui la vie n’était qu une manière de danse macabre! Au premier coup d’archet qui sur la scène mettait en branle les dieux de l’Olympe et des Enfers, il semblait que la foule fût secouée d’un grand choc et que le siècle tout entier, gouvernement, institutions, mœurs et lois, tournât dans une prodigieuse et universelle sarabande. »
Sarcey avait raison, et plus raison, ou raison pour plus longtemps qu’il ne croyait peut-être. Musique du second Empire, le finale d'Orphée aux Enfers ne me paraît pas l’être moins de la troisième République. Si la vie était alors une danse macabre, quelle danse est-elle devenue aujourd’hui? Le gouverne-
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ment et les institutions, les mœurs et les lois, tournent toujours, plus vite seulement, et le public ou le peuple de désaccordés que nous étions en ce tempslà, au dire de Sarcey, n’est pas près de retrouver l’accord.
Je l’avoue, en écoutant une pareille musique on se prend quelquefois à réfléchir sur la musique même. On la revoit, pour ainsi dire, en esprit, telle que dans le cours des âges non seulement les grands musiciens, mais les grands penseurs nous l’ont faite. On se souvient non seulement de ses chefs-d’œuvre, mais de sa nature, de son idéal et de sa vocation. Depuis les Platon et les Aristote jusqu’aux Hegel, aux Carlyle, aux Schopenhauer, aux Nietzsche, rappelons-nous comment les philosophes ont parlé d’elle, comme ils l'ont définie, célébrée, consacrée. Elle commence où la parole cesse. Elle dit l’ineffable. Dédaigneuse des particularités et des contingences, sans autre objet que le général, ou, pour employer l’expression de Wagner, « le purement humain », elle saisit, elle traduit le sentiment dans son essence, et l’àme, que les autres arts ne surprennent que voilée sous les apparences physiques ou corporelles, se révèle directement par les sons.
Après les métaphysiciens, les savants ont honoré dans la musique la beauté mystérieuse et divine des nombres. Le moraliste enfin, étudiant ses éthos divers, a pu tantôt l’accuser et tantôt la bénir, comme la conseillère, l’ouvrière meme de nos faiblesses et de nos vertus.
Et voilà qu’un jour, le musicien de la parodie et de la caricature est arrivé parmi nous. Lui donnant pour compagne la plus bouffonne et la plus folle poésie, il a
fait descendre la musique de ses fonctions augustes à de burlesques emplois.
Mais ce musicien venait d’Allemagne. C’était un musicien véritable et, se moquant de la musique ellemême, il s’en est moqué musicalement. Je dis musicien véritable, et j’ajouterais volontiers classique, que dès son enfance les grands classiques avaient formé. Rossini ne plaisantait qu’à moitié quand il envoyait à l’auteur de la Chanson de Fortunio sa photographie, avec cette dédicace : « Au Mozart des Champs-Elysées. »
Offenbach eut toujours pour les maîtres allemands de la forme pure une presque filiale tendresse. Chef d’orchestre au Théâtre-Français, nous avons dit quel était son répertoire. Directeur et fournisseur des Bouffes-Parisiens, entre deux de ses opérettes à lui, il en faisait jouer deux de Mozart, l'Oie du Caire et VImprésario f pour se couvrir en quelque sorte et se justifier.
Gomme avec irrévérence Parle des dieux ce maraud!
Oui, même des dieux de la musique. Mais il parle d’eux en empruntant leur langage, fût-ce pour le contrefaire, et dans son irrévérence il trouve encore un moyen de leur témoigner son admiration et son amour.
Offenbach use parfois, mais rarement, du procédé facile et tout extérieur qui consiste dans l’adaptation à des circonstances et à des paroles d’opérette, de quelque passage connu d’un grand opéra. Dans les Deux Aveugles, il accompagne avec la Sicilienne de Robert le Diable (scène du jeu) la partie de cartes de Patachon et de Girafier. Au second acte d'Orphée aux Enfers, il se croit pour ainsi dire obligé de citer le fameux air de
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Gluck : J'ai perdu mon Eurydice. Mais, en général, avec plus de malice, il tire la parodie ou la caricature musicale de plus loin et des éléments intimes de la musique même : le rythme, la déclamation, le développement symphonique ou la mélodie.
Mélodiste avec profusion, Offenbach est un mélodiste souvent trivial, canaille s’il le faut, toujours spirituel, banal rarement et plus d’une fois tout à fait délicieux. Il emploie des modulations et des cadences classiques; il excelle, pour éviter une chute vulgaire, à trouver un biais inattendu. Surtout il a le secret, entre les deux reprises d’un thème, de remplir agréablement l’entre-deux.
Le rythme est peut-être la plus grande vertu je prends le mot au sens de force — que possède la musique d’Offenbach. Non pas que la métrique de l’auteur des Brigands soit complexe, encore moins subtile. Simple, élémentaire même, le rythme d’Offenbach n’agit que par la vivacité, la nettete, quand il le faut par la vigueur et la rigueur, au besoin par la violence et la brutalité. Tel et tel morceau i les couplets du Sabre, le galop d'Orphée, le Bu qui s'avance et le Pars pour la Crète! ne sortiront jamais de notre mémoire, parce que le rythme les y a pour ainsi dire enfoncés à grands coups. Pars pour la Crète, pars pour la Crète, pars pour la Crète, pars, pars, pars! C’est la triple répétition, la triple détente rythmique de ces quatre mots et de cette syllabe seule, qui lait du finale de la Belle Hélène, aurait dit Kant, une des plus réjouis-^ santés expressions par la musique de 1 impératif caté-
gorique et du devoir absolu. Or le rythme est l’élément classique entre tous, celui que l’art moderne menace le plus de désagréger et de dissoudre. On peut citer, parmi les morceaux plaisamment rythmiques d’Offenbach, le rondo de la Grande-Duchesse : Ah! que j’aime les militaires! Or, il est parodié exactement d’un finale de Beethoven, celui de la symphonie en la, dont Wagner disait un jour : « C’est ici que le rythme célèbre ses orgies. »
De la prosodie encore, et de l’accent, Offenbach a tiré des effets très divers, tantôt ingénieux ou spirituels et tantôt burlesques. Par exemple, ayant à mettre en musique cette déclaration de la grande-duchesse au beau Fritz : Dites-lui qu’on l’a remarqué , distingué, plutôt que de séparer les deux derniers mots, il glisse, il coule le second à côté du premier et les fond ensemble dans une seule respiration, dans un même soupir.
Après un effet sentimental, vous faut-il des effets comiques ? Dans le refrain de la grande-duchesse encore : Ah! que j’aime les militaires! c’est le mot : j’aime! j’aime! tombant et retombant sur le temps premier, sur le temps fort, qui produit l’antithèse ou la contradiction de l’ordre grammatical avec l’ordre mélodique.
Ailleurs, au contraire, on trouverait la confirmation de l’un de ces deux ordres par l’autre : témoin les couplets du Sabre, où la musique projette et rassemble sur ce mot, capital en effet et trois fois répété : le sabre, toute la force et comme toute la lumière du son.
Enfin, et ce dernier trait peut-être est le plus significatif, tout ou presque tout le comique musical du fameux défilé de la Belle Hélène : Le roi barbu qui s’avance, bu! le bouillant Achille, bou! résulte d’une
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reprise follement prosodique, d’une accentuation à contresens, à contre bon sens. Ainsi la parodie en quelque sorte parolière ajoute encore à la caricature musicale, et, dans l’universelle dérision, le verbe luimême est enveloppé.
Et pourtant ici, même ici, tout n’est point insensé. Un ensemble comme les couplets du Sabre ou le : Pars pour la Crète! est bien une espèce de folie, mais c’est une folie composée, organisée, où le burlesque des idées n’a d’égal que le sérieux de l’ordonnance et de l’architecture sonore, où les mélodies s’enchaînent et se déduisent les unes des autres avec logique, j’allais dire avec nécessité. Si nous prenons et démontons le finale de la Belle Hélène , si nous analysons les éléments dont il se compose, entre les groupes de notes et de valeurs, entre les périodes ou les membres rythmiques, nous saisirons aussitôt la relation et comme 1 aii de famille, un air de commune ironie et d insolence partagée. Mens agitat molem. L’esprit dont cette masse est agitée, mais qui la conduit aussi et qui la réglé, qui l’organise et qui la distribue, c’est tout simplement l’esprit symphonique. C’est, je ne dirai pas en infiniment petit, mais au contraire en infiniment gros, ou grossier, le même, dont un finale classique, oserai-je ajouter : un finale de Beethoven, est animé. Et par là tel chef-d’œuvre d’extravagance nous apparaît jusque dans son principe ou par son principe intérieur, comme étrangement, ironiquement imité de tel chef-d œuvre de pure et de haute raison.
Et cela, par où je veux finir, ne laisse pas de nous inquiéter vaguement. A propos d’une page symphonique d’Offenbach, nous avons prononcé, tout bas, et cum grano salis , le nom de Beethoven. Une mélodie aussi d’Offenbach, entre toutes charmante, attendrie, la lettre amoureuse de la Périchole, ressemble à certain duo, d’amour aussi, de la Flûte enchantée. Rien n’est plus facile, non seulement que de rapprocher les deux thèmes, mais de les mélanger et de les fondre, au point qu’on sache à peine les distinguer l’un de l’autre.
Volontaire ou fortuite, une telle rencontre donne à penser, ou du moins à rêver. Rappelons-nous le mot de Pascal : « Le nez de Cléopâtre, s’il eût été plus long. » Qu’une note également soit plus longue, ou plus brève, qu’un accent porte à faux, qu’un mouvement se hâte ou se ralentisse, et l’ordre de la musique est changé, l’autre face du monde sonore se révèle, et le pas, du sublime — ou de l’exquis — au ridicule, au comique du moins, est franchi.
Dans le rythme, dans les harmonies familières d’Offenbach, un chant divin de Mozart se trouve contenu et caché. Encore une fois, une affinité de ce genre nous déconcerte et nous trouble. Elle nous avertit que le domaine de l’idéal est flottant et sa limite incertaine. Entre Offenbach et Mozart, de la chanson gentille à la mélodie immortelle, qu’il y ait tant de distance, et si peu, voilà peut-être l’ironie suprême de la musique dont nous venons de parler, et sa plus malicieuse leçon.
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eut l'ambition d’en être un autre, non pas seulement sérieux, mais poétique, héroïque meme, et dans Gwendoline , une ou deux fois, il ne sembla pas très éloigné de le devenir. Mais le meilleur musicien qu’il fut en réalité, le plus vrai, le plus naturel et le plus vivant, est celui que nous voudrions rappeler. Plus d’un parmi nous (entendez parmi les critiques) s'y trompa naguère et ne reconnut pas ce musicien-là. Le lendemain de la représentation du Roi malgré lui (en 1887), nous écrivions : « La note émue, la note sensible (sans jeu de mots), et non la note comique, pourrait bien être la note fondamentale du talent de M. Chabrier. » Après vingt-quatre ans, la vérité nous paraît tout juste le contraire.
Quelqu’un a très bien noté comme un des traits principaux, sinon le principal, de la nature d’Emmanuel Ghabrier, « une verve vigoureuse, une éclatante et savoureuse trivialité 1 ». La correspondance de l’artiste en porte presque à chaque page des marques toujours franches, souvent un peu grosses. L’esprit y abonde, la gaieté plutôt, une gaieté facile, pour ne rien dire de plus,
t. M. Legrand-Chabrier, préface des Lettres à Nanine. Edition de la Grande Revue.
ou de moins. De Saint-Sébastien, en 1882 : « Qui est-ce qui a dit qu’il n’y avait plus de Pyrénées? » (Suit une boutade un peu libre.) « J’en ai là, devant mes fenêtres, une tranche énorme. » Plus comique, mais aussi malaisée à transcrire tout entière est certaine description des puces du Guipuzcoa, de leurs mœurs, de leurs séjours préférés, voire de leur chant national : « Un 3/4 en fa majeur, qu’un compositeur français, un nommé Berlioz, a introduit dans sa Damnation de Faust, comme il y avait du reste introduit aussi l’air national de Racocksy. » Quant aux notes épistolaires du voyage en Andalousie, pour la vivacité, fût-ce la crudité, pour la couleur voyante et tapageuse, mais pour l’entrain, pour la vie emportée et débordante, elles sont comparables et d’avance elles ressemblent aux notes musicales d 'Es- -pana.
Quelque sujet que traite Chabrier dans ses lettres, quelque nouvelle qu’il donne, il le fait sur le mode plaisant, quand ce n’est pas burlesque. Un voisin de campagne « a perdu dernièrement sa vache d’une fièvre de lait; j’ai cru qu’il prendrait le deuil. Il pleurait comme un veau. » Sur l’histoire de France, il a des vues sommaires et cocasses : « Louis XI, un sale bougre. Il paraît quand même que c’est un des plus beaux règnes de notre histoire. »
Voici, d’après Chabrier, comment se compose, ou se décompose, l’ancien opéra français : « i° un acte d’exposition; 2 0 l’acte des dindes, avec vocalises de reines; 3° l’acte du ballet avec sempiternel finale qui rebrouille les cartes; 4 0 le duo d’amour de rigueur; 5 ° le chahut de minuit moins vingt, pétarade de mousqueterie, chaudière à juifs, mort des principaux labadens. » Et dans cette formule irrespectueuse il est malaisé de ne
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pas reconnaître les éléments de la Juive mêlés à ceux des Huguenots ! .
La charge, ou « la blague », éclate à tout moment dans certaine correspondance familière, où la tempère seulement l’expression parfois touchante d’une sollicitude et d’une affection quasi filiale. Les Lettres à Nanine sont adressées à la vieille servante, ou, pour mieux dire, d’un mot plus juste et plus tendre, à la vieille « bonne », dont la bonté servit en effet et suivit Emmanuel Chabrier depuis le berceau presque jusqu’à la tombe. Nanine l’avait « pris tout petit », et ne le quitta qu’en mourant, deux années avant qu’il mourût, son « Mavel », ainsi qu’elle l’appelait et qu’en lui écrivant il s’appelait lui-même. Il lui écrit, pendant le printemps et l’été de 1890, de Touraine, d'une petite maison de campagne, la Membrolle, où Nanine, malade gravement, n’a pu venir. Il tient pour elle un journal intime, le plus souvent comique. Il lui raconte gaiement, en détail, — et volontiers en gros, en très gros, — la vie rustique et familiale, où la brave créature doit souffrir, toute seule à Paris, de ne plus être mêlée.
Du 3 i mars : « Rien de nouveau dans le pays. Personne ne claque, tout ça se cramponne. Aperçu la belle vachère, qui laisse repousser sa moustache. »
Quelques semaines après (24 avril 1890) : « Mardi prochain, M. Rostand — tu sais, ce jeune homme avec qui je fais des romances — épouse M lle Gérard. » Et nous verrons tout à l’heure quelles romances le musicien de Gwendoline écrivait alors en collaboration avec les deux futurs époux. Dans ses lettres à son humble
1. Lettres inédites d'Emmanuel Chabrier, publiées par M. Robert Brussel dans le Bulletin français de la S. I. M. (i 5 janvier et i 5 février 1909).
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correspondante, Chabrier ne se gêne pas. Littéralement il s’y met à son aise, il y donne un cours abondant et libre à sa naturelle, robuste et joyeuse trivialité. Ni ses pensées, ni ses expressions, ni sa manière de voir, ni façon de rapporter ce qu'il a vu, n’ont rien de choisi, i^e genre noble n’est pas son genre, mais plutôt « le caractère enjoué », celui de Mascarille et de Jodelet. Il dira volontiers : « se flanquer au pieu » pour se mettre au lit, et« claquer», ou « crever », sont évidemment pour lui les synonymes préférés de « mourir ». Habitant le pays de Rabelais, il parle complaisamment, et congrùment, de mangeaille et de beuverie. Un jour, en revenant de la noce, il écrit : « On est rentré chez Gustave et on s’est rafistolé le tempérament, car on avait des faims de loups. » Un soir, il se « recolle une forte platée de bouillon ». Si parfois le temps lui dure, sa grande distraction, « c’est les asperges », ou bien encore, et faute d’un passe-temps plus doux, « on se flanque des tasses de chocolat à travers le corps, puis on bourlingue dans le jardin». Une personne qui suit un régime pour maigrir lui parait peu digne d envie et d’ailleurs dépourvue de mérite : « Elle ne mange ni beurre, ni viande, ni légumes, elle ne boit rien. A ce compte-là, ce n’est pas malin. »
Plus d’un croquis est enlevé de verve, par exemple cet « effet d’orage » : « M me F..., qui n aime pas ces plaisanteries-là, est dégringolée dans sa cave et y est restée plus d’une heure avec ses jupes sur la tête pour ne pas voir les éclairs. Maintenant que le soleil a reparu, elle écosse des petits pois dans la salle à manger avec la grand’mère, qui se fiche pas mal du tonnerre et se colle matin et soir sa demi-livre de fraises sur l’estomac. » Autre tableau de genre, ce récit d'une double noce,
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dont le réalisme nuptial fait songer au réalisme tunéraire de Y Enterrement à Ornans : « Donc, mardi matin, nous sommes allés à la messe de mariage. Tout le monde est parti de chez le papa... ça figurait un long serpent tout le long du village ; il y avait là des chapeaux hauts de forme qui devaient dater de Louis-Philippe et qui se cramponnaient sur des têtes d’horribles vieux, avec des redingotes et une blouse bleue par-dessus; quelques femmes avaient sorti, pour la circonstance^ de braves châles français dont on pouvait compter les plis et qui pendaient jusqu’aux talons. Les mariées en blanc, naturellement, avec de la fleur d’oranger qui doit se ballader, à l’heure qu’il est, sous un globe en verre, sur une commode, entre une paire de chandeliers. La messe a été dite par un curé de leurs amis... Le curé de Membrolle regardait faire son collègue. Deux bonshommes sont montés près de l’harmonium et ont gueulé d’une façon tellement cocasse, que tout le monde rigolait, jusqu’au curé, qui est parti d’un tel éclat de rire, qu’on ne pouvait plus l'arrêter; il a fallu lui tenir le front et le laver à l’eau fraîche, car il était cramoisi. Ce n’était pas très solennel, mais, une fois par hasard, c’était rudement drôle. »
Enfin cette scène de lessive rustique, sur le fond de goinfrerie obligé, ne manque pas de mouvement et de couleur : « La vieille est arrivée avec son paquet, ses savons et son tremplin pour fixer la cuve. Elle a commencé par se coller des tas d'aflaires dans l’estomac, car tu sais que ça mange six fois par jour, ce mondelà... Alors la maison est en révolution : les draps, les serviettes, mouchoirs, chaussettes, bas, pantalons, chemises, enfin tout le bazar disparaît dans cette cuve; on tend des cordes dans le jardin. M me D... se démène
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comme un poirier agité par le vent, elle est rouge comme un coq, enfin c’est une affaire d’Etat. Le temps est superbe, et l’on est plein d’ardeur, parce que ca séchera vite . »
Voilà, sauf quelques traits d’une sensibilité sincère, et même délicate, voilà le ton habituel des lettres d’Emmanuel Chabrier à sa vieille servante. Évidemment ce n’est pas ainsi que Julien d’Avenel aurait écrit à « pauvre dame Marguerite ». Le genre même ou le style opéra-comique a changé, et le Roi malgré lui ne ressemble en rien à la Dame blanche. Mais ce qui ressemble à la correspondance de Chabrier, c’est une partie, et non la moins caractéristique, de son œuvre. La verve savoureuse, triviale au besoin, la grosse et parfois un peu grossière gaieté, voilà ce qui paraît avoir fait le fond de son caractère et ce que, dans les formes de sa musique, il est facile et plaisant de retrouver.
Mainte pièce pour piano, les valses, la Bourrée fantasque, pourraient en quelque sorte illustrer avec les sons telle scène, telle anecdote, ci-dessus décrite ou contée avec les mots. Espaha, le chef-d’œuvre pittoresque de Chabrier, est par endroits son chef-d’œuvre bouffe : rappelez-vous l'outrance des sonorités, le déhanchement, le débraillé des rythmes et certaine intrusion des trombones, lâchés soudain à travers la symphonie, comme pour la bousculer et la démolir. Wagnérien de la première heure, Chabrier avait mis en quadrilles une partie de Tristan et de la Tétralogie . Et ce fut sa façon, l’une au moins de ses façons à lui, bien à lui, d’aimer le maître allemand.
Au théâtre , Chabrier débuta par une opérette en trois actes, VÉtoile (paroles de Leterrier et Vanloo), représentée en 1877 sur la scène des Bouffes-Parisiens.
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Au-dessous, fort au-dessous des chefs-d'œuvre de bouffonnerie et de sensibilité que sont les « poèmes » de Meilhac et Halévy, le livret de YÉtoile occupe, en de banales régions, une place quelconque. Il n’est pas cependant plus absurde que beaucoup d’autres. Les personnages s’y appellent de noms conformes à la tradition du genre : le roi Ouf I er , Hérisson de Porc-Épic, Tapioca, Siroco. Et cette onomatologie assurément a quelque chose de moins rare que le Bottin, ou le Gotha Scandinave, où puisèrent, après Wagner, quelques-uns de nos compositeurs wagnériens. L’action est simple aussi, faisant la part beaucoup plus grande à la folie outrancière qu’à la furtive poésie. Celle-ci, dans la musique seule, a pourtant réussi, ne fût-ce qu'une fois, à se glisser. L'Étoile a sa « romance de l’étoile », que tant d'autres, d'un feu plus pur et plus céleste, font pâlir sans doute, mais n’éteignent pas. Rappelez-vous l’élégie de Wolfram, au troisième acte de Tannhàuser. Dans la dernière partie des Pirineos , de Felipe Pedrell, cherchez certaine prière exquise, adressée par une enfant amoureuse à l’astre aimé qui brille là-haut, trop haut pour savoir qu’on l’aime. Avec sa sœur allemande et sa sœur d'Espagne, la petite étoile de France n’est pas indigne de former une constellation. Musique d’opérette ou d’opéra-comique, romance ou lied, cette petite chose est quelque chose de délicieux, quelque chose qui luit doucement et qui tremble, une timide et tendre cantilène, dont la flamme se cache et reparaît tour à tour.
Lisez, lisez YEtoile, au moins les deux premiers actes, et surtout le premier. Avec un peu de sentiment, il y a là bien de l’esprit : de l’esprit de finesse et de l’autre, qui n’est que bouffonnerie ou caricature, mais
qu’il ne faut pas mépriser, car il a son agrément et peut avoir sa puissance. Il cherche l’effet, cet esprit, et souvent le trouve dans le contraste de la musique avec les situations, les personnages et les paroles. Ainsi la plus élégante ritournelle, un véritable scherzo, léger, pimpant et digne des maîtres du genre, puis deux couplets interrogants, avec réponse des chœurs, un peu dans la manière du Mozart de Y Enlèvement au sérail , annoncent, accompagnent ce fantoche royal d’Ouf I er et le font, par opposition, paraître plus risible encore. On dirait ici que la musique se moque d’elle-même, et c’est, nul ne l'ignore, une des façons qu’elle a d'être plaisante. Ailleurs, toujours ironique, elle accusera par la distinction des harmonies la vulgarité des thèmes. Certain quatuor des employés de commerce ne déparerait pas la collection , ou la galerie musicale de tableaux de corporation, où nous avons vu que brille, au premier rang, le chœur de la Vie parisienne : Nous sommes employés de la ligne de l } Ouest. Le comique ici tantôt consiste dans la musique seule, dans le tour de la mélodie ou dans le rythme; tantôt, la parole s’en mêlant, il résulte aussi de la déclamation ou de la prosodie. Une césure, un rejet y peut suffire.
Aussitôt que l'aurore, aux doigts gantés de rose,
Éclaire à son lever les établissements De nouveautés, où le bon goût repose.
La musique sautille et court sur les deux premiers vers. Sur le troisième, aux deux premiers mots , elle s’arrête et s’étale avec une poésie de commis voyageur, avec des grâces de chef de rayon. Ailleurs, tout l’esprit se ramasse et fait balle, soit au milieu, soit à la fin d’une phrase. Alors la note et le mot agissent, portent ensemble, ils se renforcent l’un l’autre ; ou bien un mot
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répété se colore de nuances changeantes, sous les notes qui se renouvellent, mais suivant un rythme constant. Le mélodiste de YÉtoile a le don des chutes imprévues, amusantes quelquefois par l’aisance et la légèreté même, quelquefois au contraire par la rudesse et la lourdeur voulue. Enfin il n’est pas incapable de traiter un finale, texte et musique, l’un et l’autre burlesques, dans la manière d Offenbach. L’ensemble du « pal », qui termine le premier acte, ressemble comme un frère, un petit frère, à l’énorme Bu qui s'avance; en de moindres proportions, il est animé du même souffle, de la même énergie, de la même impérieuse et communicati\ e ardeur. Opérette sans doute, Y Étoile n’est qu’une opérette, mais peut-être mieux venue que ne vint plus tard un grand opéra comme Gwendoline. La musique est ici plus spontanée, plus pure même, par où j’entends qu'il n’y entre pas d’élément étranger. Elle y est plus naturelle, et deux fois, étant plus conforme d’abord à la nature du musicien, puis à la nôtre : musique française, et, si l’on veut, gauloise, dont la veine limpide alla se jeter — et ce fut dommage — dans le grand fleuve allemand.
Dix ans après YÉtoile , le Roi malgré lui souffrit, et mourut même, de n’avoir pas été ce que d’abord il devait être également: une opérette. Sous cette forme primitive et plus modeste, sa fortune eût été meilleure. Mais l’incertitude et l’équivoque le perdit. Pour qui relit cette partition, vieille de vingt-cinq années, les meilleurs passages, les plus caractéristiques, les seuls enfin qui survivent, ne sont pas les plus fins, mais les plus gros, les traits, fortement appuyés, de la charge ou de la parodie.
Encore une fois, tel jugement porté naguère sur cet
ouvrage nous paraît aujourd’hui non pas à corriger, mais, tout entier, attendus et dispositif, à contredire. La poésie et le sentiment, les grâces enfin de cette musique, étaient fausses et se sont fanées. Il en reste la gaieté, la verve et le rire éclatant. « Chabrier a quelque chose dans le ventre. » On disait cela du temps où la critique, ainsi que le reste de la littérature, se piquait de naturalisme. Après tout, on ne disait pas trop mal, et l’image, un peu vulgaire, un peu basse, rendait pourtant avec assez d’exactitude , ou de couleur locale, ce qu’il y eut dans la manière de Chabrier, dans la meilleure, de rabelaisien, de gras et de copieux.
C’était une comédie d’intrigue, que la comédie du Roi malgré lui. Notre futur Henri III , s’ennuyant d’être roi de Pologne, a résolu de quitter furtivement son royaume. Et'je ne sais plus trop s’il y réussit. Je me souviens seulement d’un quiproquo, de la substitution d’un faux roi, Nangis, ami du prince, au roi véritable, et d’un complot, dont le monarque authentique refuse de laisser courir le risque jusqu’à la fin, jusqu à la mort possible, par le remplaçant qu’il s’est lui-même donné. A cet imbroglio politique se mêle une méprise d’amour, où figurent deux héroïnes rivales : une bohémienne et certaine princesse, ou comtesse, palatine et vocalisante, que Chabrier, pour être juste, aurait dû laisser dans la catégorie des dindes à vocalises où tout à l’heure il reléguait les reines de l’ancien opéra. Un nommé Fritelli, vaguement cousin du Cantarelli du Pré aux Clercs, est chargé d’égayer les choses et n’y parvient qu’à demi. En résumé, ce livret avait surtout le tort de ne se décider jamais entre le plaisant et, sinon le sévère, au moins le sérieux.
La musique au contraire choisit, et se porta tout
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d’un côté, celui d’ailleurs où penchait naturellement le musicien. Mais comme elle s’y portait seule, et de toute sa force, il arriva qu’elle rompit l’équilibre et que l’ouvrage tomba.
Plus bref, et soutenant d’un bout à l’autre le même ton, l'opéra-comique manqué pouvait faire une savoureuse opérette. Dès l’introduction , le genre s’affirme sans ménagements. Un chœur de soldats n’est pas sensiblement inégal au fameux rapport stratégique : Or je vais vous conter , Altesse, adressé par Fritz, après la bataille, à la grande-duchesse de Gérolstein. Les couplets de Fritelli , sur le Polonais et le Français comparés, nous offrent, avec des effets analogues de rythme, de déclamation et de prosodie, une de ces rapides études, ethniques ou nationales , dont l’Espagnol est l’objet dans les deux refrains : On sait aimer , et Il grandira , de la Périchole. Un portrait du roi supposé, fait au roi véritable par la tzigane amoureuse et qui ne le connaît pas, est charmant de finesse et d’ironie. La violence, au contraire, une sorte de fureur bachique, oserai-je ajouter « offenbachique », emporte et secoue la polonaise chantée et dansée au commencement du second acte. Le Chabrier d'Espana se retrouve, ou plutôt se surpasse , il se débride et se déchaîne en cette page, que dis-je! en ces pages (elles ne sont pas moins de cinquante), qui seraient les pages maitresses de l’œuvre, si le grand ensemble de la conspiration ne venait littéralement les écraser. Il est encore un mot, au moins familier, voire brutal, dont ne craint pas d’user le jargon de la critique : c’est « la patte », et, pour exprimer la rudesse et l’outrance, les coups et les à-coups d’une musique pareille, le terme n’a peut-être pas d’équivalent. Je doute que le réper-
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toire de l'opérette possède un finale plus exubérant que celui-ci. La musique y réunit, portés au dernier degré, tous les éléments, tous les effets du genre. Elle n’a même pas négligé l'un des plus faciles, qui consiste à transposer en style burlesque telle scène connue , ou mieux populaire, d’une œuvre sérieuse et consacrée. Ici la parodie est même double. Il semble bien que Chabrier ait eu l’intention de rappeler et de railler d’abord — certain roulement de timbales en ferait foi — le serment prêté par les gentilshommes catholiques et protestants devant la reine Marguerite, à la fin du second acte des Huguenots . Et cette poupée d’Alexina, duchesse de Fritelli, mène un peu sa conjuration pour rire, comme en conduisait une autre , pour de bon, Catherine de Médicis en personne, au lieu du comte de Saint-Bris, dans la version primitive des mêmes Huguenots . A cette raillerie en quelque sorte extérieure, provenant d’une réminiscence et d'un rappel, s'ajoute le comique à proprement parler musical, celui qui naît de la musique en soi, de ses formes, de ses forces particulières et combinées pour l’action, pour la charge commune. Tour à tour, ensemble, elles donnent toutes ici. Mélodie, mouvement et rythme, harmonie, il n'y a pas un élément sonore qui ne s’exagère, ne s’exaspère ou ne se déforme, ne s’avilisse et, s’il le faut, ne s’encanaille. Mais la verve, la frénésie emporte et sauve tout. Le moindre accent, un contre-temps, une syncope, prête un air exotique, une allure follement slave à cette farce, qui se joue en Pologne. Slavus sal tans, comme disait Cherbuliez d’un de ses personnages, également polonais , ainsi qu’un peu fou. De telles pages portent à croire que le malentendu funeste au Roi malgré lui compromit l’œuvre entier et faussa
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peut-être la nature même de l'artiste. Il admirait Wagner; ses amis ou ses camarades prétendirent, inconsidérément, qu’il s’en inspirât, et cette prétention ne nous valut que Girendoline. Dans l’entourage de Chabrier, il semble bien qu’on le conseilla, qu’on le servit au rebours de ses facultés et de sa vocation. Le genre que nous avons tâché de définir, un peu gros, mais savoureux et non sans vigueur, était vraiment son genre ; il y est libre, il y est lui-même. Ailleurs, fût-ce plus haut, musicien encore sans doute, il l’est un peu comme son héros était roi, gauchement et malgré lui.
Souhaitez-vous, avant de le quitter, de le voir tout à fait à son aise? Il faut l’aller trouver aux champs, — peut-être à la Membrolle, — à la ferme, enfin non plus à la cour, mais à la basse-cour. Chabrier n'a rien écrit de plus comique, et finement cette fois, que sa trilogie animale : la Villanelle des petits canards , la Ballade des gros dindons et la Pastorale des cochons roses . Le premier de ces poèmes zoologiques est l’œuvre de Rosemonde Gérard (M me Edmond Rostand). Le futur auteur de Chantecler a rimé les deux autres.
Il y aurait une étude à faire — et nous pouvons à peine ici l’ébaucher — sur les bêtes en musique, ou dans la musique. Par où nous ne désignons pas, qu’elles veuillent bien le croire, les personnes qui ne s’y entendent point. Déjà de loin, comme du fond de l’histoire musicale, on les voir accourir, les uns à toutes jambes, les autres à tire-d’aile, — hormis les gros, qui s’avancent avec lenteur, — nos frères plus humbles, que la musique a chantés. Non pas seulement ceux qui chantent eux-mêmes, car elle a, des autres aussi, représenté l’aspect, les mouvements, le caractère et l’âme obscure. Les volatiles peut-être domineraient
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en ce jardin d’acclimatation lyrique; les quadrupèdes pourtant y tiendraient leur place. Dès le seizième siècle, pour ne pas remonter plus avant, et jusqu’aux nomes pythiques de l’antiquité, l’œuvre de Clément Jannequin résonne du « Chant des oiseaux ». La chasse au lièvre, au cerf, y est également figurée 1 . La musique des siècles suivants abonde en tableaux du même genre. Ils sont nombreux chez Bach et chez Haendel. Parlant un jour de Marcello, nous rappelions que, dans sa cantate Calisto changée en ourse, le musicien de Venise avait essayé de noter les signes sonores de ce changement. 11 y a des échos de la forêt, quand ce n’est pas de la volière, ou du poulailler, dans le répertoire de nos maîtres clavecinistes, y compris le grand Rameau. La volaille et le gibier, les bœufs, et jusqu’aux poissons, il n’est presque pas un être vivant que l’auteur des Saisons et de la Création n’ait trouvé digne de son génie et d’une bonté qui s’étendait, comme celle du Créateur lui-même, « sur toute la nature ». Beethoven, une fois au moins, eut des tendresses pareilles, et dans certains arpèges, piqués et brillants, de la « Scène au bord du ruisseau », avant l’appel final du coucou, du rossignol et de la caille, il souhaitait qu’on reçonnût l’essor et le cri du loriot.
« Ils sont trop, » et, comme dans la fable, c’est « tout ce qui respire », que l’historien de la musique devrait appeler à comparaître devant lui. On sait quel « animalier » sonore, familier ou sublime, fut le musicien
i. Sur les origines de la musique descriptive en général et, en particulier, de la représentation musicale des animaux, consulter l’excellent article de notre savant confrère Michel Brenet dans son récent ouvrage : Musique et musiciens de la vieille France (Paris, Félix Alcan, 1911).
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de la truite, et du cheval au galop que chevauche, si tard et si vite, le père serrant contre lui son enfant. Les musiciens modernes, les étrangers et les nôtres, n’ont rien dédaigné non plus de la nature vivante. Maint exemple en serait tiré d’animaux plus petits. Qui ne connaît le bonsoir langoureux que Massenet souhaita naguère aux bêtes à bon Dieu : Les coccinelles sont couchées . On en fit même, en paroles du moins, une parodie assez plaisante et que Chabrier eût aimée. Gounod un jour a décrit la cigale et la fourmi; une autre fois, ce fut la fourmi toute seule, la fourmi ailée, en une mélodie légère et vibrante, où l’insecte, joyeux et chagrin tour à tour, sent battre, puis tomber ses ailes. Gounod encore, le Gounod de Savho, de Mireille> n’a-t-il pas chanté deux de ses plus exquises chansons, l’une que le soleil endort, l’autre alerte et presque dansante, pour les chèvres de la Provence et pour celles de Lesbos? Dans le ciel, sur la terre et sur les eaux, le grand musicien du Déluge et de la Lyre et la Harpe, le musicien, comique et poétique à volonté, du Carnaval des animaux , a suivi le vol de la colombe, le glissement du cygne et les ébats du monstrueux éléphant. Un autre monstre na pas intimidé Bourgault-Ducoudray, qui fut chez nous un des maîtres de l’exotisme oriental. Son Hippopotame (sur deux strophes de Théophile Gautier) est tout simplement un chef-d’œuvre. Je me trompe : c’est un chefd’œuvre double, à la fois descriptif, ou réaliste, et symbolique, chef-d’œuvre d’un lyrisme où s’élèvent à la même puissance l’élément animal et 1 élément humain.
L’àme de la bête et lame, non plus de l’homme, mais de la femme, d’une vierge guerrière, héroïque, se
mêlent en mainte inspiration wagnérienne, dont ce mélange fait le prix. Nous voulons parler des pages de la Tétralogie (Walkyrie et Crépuscule des Dieux) qu’on pourrait appeler équestres. La Chevauchée en est la plus fameuse et la plus grandiose. Mais il y en a d autres, éparses, dont la beauté, moins extérieure, ne sait pas moins nous émouvoir. Souvenons-nous de Brünnhilde rêveuse, lasse, et sentant pour la première fois le casque peser à son front et la lance à son bras. II ne faut ici que deux mesures, à peine, où revient attristé, ralenti, le thème, ailleurs intrépide et joyeux, de la course, pour évoquer, auprès de la mélancolique amazone, « l’œil morne maintenant et la tête baissée » de son fidèle serviteur. Un soir, un soir encore plus tragique, après tant de combats, après la victoire, hélas! inutile, quand le terme sera venu, pour l’un et pour l’autre, des hasards et des périls bravés ensemble, la mort même ne les séparera pas. Sur le bûcher, d’un seul bond, ils s élanceront tous deux. Mais auparavant, jeune, mourante et semblable aux héros de Virgile, elle prendra congé de son coursier, la fille de Wotan, la vierge du Walhall.
Hoc de eus illi,
Hoc solamen crat; bellis hoc victoi' abibat Omnibus. Alloquitur mœrentem et talibus infit :
Rhœbe, diu — rcs si qxia diu mortalibus ulla est — Viximus...
Les adieux de Brünnhilde seront plus beaux encore, de tout ce que la musique peut ajouter à la poésie, meme à celle-là. Nous y sentirons presque le partage, ou la fusion, entre la créature humaine et l’autre, des deux natures que la fable antique avait réunies en certains êtres, Chimères, Sirènes, Centaures, doubles et mystérieux.
CHABRIER MUSICIEN COMIQUE
Chabrier musicien des bêtes, et leur musicien comique, ne s'est pas élevé si haut. Et surtout, n étant pas symboliste pour une obole, en ses petits canards, en ses gros dindons, voire en ses cochons roses, il n’a rien mis de l'homme, et de la femme non plus. Ses animaux ne sont qu’eux-mêmes. Mais ils le sont bien drôlement. Ils le sont de corps, ils le sont d’esprit, ou de caractère, la peinture musicale imitant leur extérieur d’abord, mais ne s’y arrêtant pas. Au physique, et, si l’on peut dire, au moral, ces trois « études » ont un égal agrément. La plus fine peut-être est celle des petits canards. La musique y va d’un train régulier, par saccades pourtant, mais très rythmées et symétriques, avec, h la fin de chaque période, une chute soudaine et qui semble un plongeon dans l'eau. Tandis que l'exacte division des valeurs (noires, croches, doubles croches) donne une dignité comique à la marche des jeunes palmipèdes, un accent, un éclat, un écart vient parfois souligner leur air, un peu niais, de béatitude enfantine.
Tout l’effet, extérieur et psychologique, des « gros dindons » résulte du rythme, ou plutôt des deux rythmes qui se suivent : l’un à 2/4, épaté, lourd et bête; l’autre, entraînant à l'improviste, en un mouvement de valse, une gracieuse autant qu’ironique ritournelle.
Mais le grand prix, en ce concours agricole et musical, il faudrait peut-être le décerner aux porcelets. Oui, même le prix de poésie. Un jour, dans la campagne d’Assise, nous rencontrâmes une vieille femme qui tenait sur ses genoux un petit goret noir (c’est leur couleur en Ombrie). Elle le berçait, le cajolait ainsi qu’un enfant, et comme nous passions près d’elle, elle dit d’une voix triste : S ta poco bene . « Il ne va pas très
bien. » M. Rostand et Chabrier ne les ont pas vus noirs, mais roses, comme ils sont en effet, nos petits compatriotes, mais ils ne les ont pas moins aimés. La romance qu'ils leur ont consacrée, sans être la moins spirituelle des trois, en est la plus affectueuse. La musique n’a suivi ni les dindons ni les canards avec autant de soin et de complaisance. Elle ne les a point escortés d’une mélodie aussi délicate, comique et gamine aussi gentiment, que cette trottinante et dodelinante mélodie. Fromentin naguère a loué chez les petits maîtres hollandais ce qu’il appelle très bien « la cordialité pour le réel ». La musique de genre, et du genre le plus humble, comme la peinture, y prête. Chabrier le savait, il l’a éprouvé, et ses trois essais de « comédie animale » ne sont égaux, peut-être supérieurs à ses meilleures pages de « comédie humaine », que pour être pénétrés plus avant de ce réalisme cordial, de ce réalisme à base de sympathie.
MASSE N ET
Octobre 1912.
)Ans notre musique française, où le charme n’est P as aujourd’hui ce qui surabonde, un charme vient de s’évanouir par la mort du plus tendre et du plus sensuel, du plus chérissant et du plus caressant de nos musiciens. Massenet! Un joli nom! Presque aussi joli que celui de Paladilhe, un musicien aussi. Gardons-nous de rappeler son prénom, qu’il avait en horreur. Massenet! Gela sonne, cela tinte clair, un peu comme un coup léger, très léger, de cymbales d’argent.
Le charme de Massenet fut, avant tout, plus que tout, mélodique. Il le fut presque exclusivement. C’est par des mélodies — qui d’ailleurs n’étaient pas toujours vocales — que Massenet, pendant quarante années, a séduit les oreilles et les cœurs, ou les sens. Le musicien de Marie-Magdeleine et de Manon, d'Esclarmonde et de Thaïs , du Cid et de Werther, est peut-être l’un de nos derniers musiciens dont la musique se reconnaisse, tout de suite, à l’existence d’abord, puis aux caractères (qualités et défauts) d’une ligne unique, d’une suite et non d’une combinaison de sons. Dans les autres ordres, sur les autres éléments de la musique, on chercherait en vain la marque de Massenet. Parmi les principes, ou les procédés, anciens, je n’en vois pas qu’il ait aban-
2o6 NOTES BRÈVES
donnés; je ne saurais citer, parmi les nouveaux, ceux qu’il a découverts ou suivis. Sans doute, à compter du Roi de Lahore, son premier ouvrage, Massenet a renoncé, comme tout le monde, à la division du drame lyrique en morceaux nettement séparés, pour fondre chaque scène, 'chaque acte, en un courant ininterrompu. De même, il a fait insensiblement de l’orchestre un agent plus expressif, un moins secondaire et plus personnel interprète. Nous disons l’orchestre, et non la symphonie. Esclarmonde exceptée, qui fut écrite à l’heure où le wagnérisme finissait par triompher chez nous, et de nous, l'œuvre de Massenet n’offre que peu d’exemples et des traces légères de ce vrai développement symphonique, dont l’élément, et comme le ferment de vie, s’appelle le leitmotif wagnérien. Non pas, encore une fois, que l’orchestre de Massenet se borne au rôle d’accompagnateur. Souvent, très souvent, c’est lui qui chante, qui soupire, qui se pâme à la place de la voix, ou avec elle, et, non moins qu’elle, mélodique ou mélodieux. Mais alors même, et dans les plus heureuses rencontres, il se contente d’exposer l’idée musicale, et ne va guère jusqu’à la développer. Nombreux sont les exemples de mélodie purement instrumentale chez l’auteur des Erinnyes et du Roi de Lahore , de Werther et de Thaïs. Rien qu’à nommer ces divers ouvrages, on se souvient de la libation d’Électre et d 'Orestès, de l’entrée d’Alim au Paradis d’Indra, de la lugubre « Nuit de Noël » et de la « Scène des pistolets », et de la fameuse « Méditation ». Mais quand l’orchestre se mêle à la voix, ou s’y rapporte, il n’est pas rare que ce soit par les plus délicats, les plus ingénieux rapports. En ce genre, qui veut beaucoup de finesse et de goût, Massenet a laissé de véritables chefs-d’œuvre. Lisez dans
MASSENET
Manon (à l’acte du Cours-la-Reine) l’entretien de Manon avec Des Grieux père, cet a parte furtif, aux sons lointains d’une musique de bal, où l’orchestre sourit et danse, où les voix, discrètes et parlant bas, sont près de pleurer. Mais surtout rappelez-vous l’apparition de Charlotte et de Werther (fin du premier acte) et, devant le perron que blanchit le clair de lune, la halte des deux vertueux amants près de se dire adieu* Massenet jamais ne fut plus tendre, avec plus de retenue et de pureté. Les instruments encore ici chantent d’abord seuls; mais, avec les premiers mots de Charlotte : Il faut nous séparer , les notes de la voix, appelées, attirées à leur tour, entrent dans la cantilène, ou plutôt elles s’y insinuent et s’y blottissent amoureusement.
Instrumentale ou vocale, il est certain que la mélodie de Massenet a sa nature et ses caractères originaux. Massenet l’a véritablement créée. Par rapport à celle d’un Gounod, dont elle ne procède pas autant qu’on l’a dit, elle est beaucoup plus nerveuse, beaucoup plus contournée et, pour ces deux raisons, entre autres, beaucoup moins classique. Elle n'a rien non plus de rigide, rien de sec ni de maigre; au contraire, elle développe avec ampleur une courbe à longue portée. Elle a son rythme favori : celui d’une mesure à deux, à trois, à quatre temps, où chaque temps est formé d’un groupe de trois notes (triolet); autrement dit, — en chiffres, — mesure à 6/8, à 9/8 ou à 12/8. Exemples, par ordre chronologique : dans le Roi de Lahore , le duo d’amour : Soyons unis; dans Hérodiade , la déclaration de Salomé : Ce que je veux y 6 Jean! te dire que je faune, et les ariosos d’Hérode; le frénétique duo d'Esclannonde et l’entr’acte — malaisément descriptible — qui suit;
le duo langoureux du Cid, le délicieux « Clair de lune » de Werther; la première phrase, énamourée, d’Alain, au début de Grisélidis, etc., etc. Assurément, de tant de motifs passionnés dont palpite l’œuvre de Massenet, beaucoup ne sauraient entrer dans ce moule rythmique; mais un grand nombre, et les plus caractéristiques peut-être, y est jeté. Ce n’est pas qu’ils s’y trouvent mal à l’aise. Le moule est souple et comme élastique, il cède, il prête, et la phrase mélodique s’y meut librement, s’y balance avec mollesse, à moins qu’elle ne s’y étire et ne s’y étale avec une sorte de volupté.
Autres marques de la mélodie « massenetique » : elle abonde en effets de contraste. Tour à tour elle précipite et elle suspend, ou plutôt elle brise son cours. Elle passe de brusques élans à de soudaines faiblesses, de l’emportement à la retenue, et du paroxysme de la violence, à de mièvres et fades douceurs. Elle fait ainsi non pas se toucher, mais se heurter les extrêmes; d’où quelque chose en elle d’inégal, de haletant et de spasmodique, un continuel état, une apparence au moins d’excitation, de trouble et de fièvre. Telle enfin la mélodie de Massenet a commencé, telle elle s’est développée, et telle elle s’achève. Elle meurt comme elle a vécu. Sa conclusion n’est souvent que sa défaillance ou sa pâmoison suprême. « La chute en est jolie, amoureuse, admirable; » plutôt jolie et amoureuse seulement, et, pour désigner la terminaison de cette phrase qui tombe avec une grâce, une faiblesse de femme, encore mieux que le mot « cadence », c’est en effet le mot « chute » dont il convient de se servir.
Parmi toutes les questions, et de tout genre, que, dès le lendemain de la mort de l'illustre musicien, toute la presse, à tout le monde, a posées, je n’ai pas rencontré
MASSENET
celle-ci : « Quelle a été, chez Massenet, la part de l’esprit ou de l’idéal classique?» Cette part est infime. Une Hérodiade , une Thaïs, une Esclarmonde, ne possèdent évidemment que dans une très petite mesure les qualités, les vertus classiques par excellence, telles que la modération, la retenue et la maîtrise de soi. De plus, il semble bien que nulle filiation, nulle parenté ne rattache un Massenet aux maîtres d’autrefois. Il ne descend pas, comme un Gounod, encore moins comme un Saint- Saëns, des plus grands, des plus purs. O11 serait embarrassé pour nommer ses aïeux. Les Bach et les Gluck, les Mozart et les Beethoven, il les étudia, les connut, mais ne leur ressembla point. Son art, tout moderne, manque de traditions. Il ne s’appuie à rien et ne s’enfonce nulle part. Sa musique est une fleur brillante et sans racines. Peut-être en est-elle plus originale, avec plus de fragilité. S’il fallait absolument trouver à Massenet, parmi les maîtres, non pas encore une fois des parents, mais des parrains, c'est à Schumann et à Chopin que l’on finirait — quelquefois — par songer. Le musicien des Nocturnes n’eût pas désavoué la méditation de Thaïs avec sa grâce nerveuse, avec l’élégance contournée de ses lignes et les groupes de notes qui lui servent çà et là de voile ou de parure. Mais surtout dans ce juvénile et délicieux recueil de lieder : Poème d'avril, et plus encore dans le premier, dans le troisième acte de Werther, cette moitié de chef-d’œuvre, il est certain que plus d’un soupir, plus d’un sanglot des Amours du poète a passé.
Enfin, dernière raison qui l’empêche d’être classique, l’art de Massenet accorde presque tout à la sensibilité, presque rien à l’entendement. L’élément rationnel et logique, l’ordonnance, la construction et le développe-
ment, toutes les qualités en quelque sorte intellectuelles, ne viennent ici qu’au second rang. Ici nous ne goûtons pas la beauté pour ainsi dire abstraite, idéale, de la musique pure, mais uniquement le charme, qui d’ailleurs nous séduit, et parfois nous émeut, de la musique appliquée à l’expression des sentiments. Or, a dit Beethoven, « la musique est esprit et elle est âme ». L’âme surtout anime la musique de Massenet.
Et cette âme ressemble à celle que saluait, en termes atténués, affectés à dessein, le César près de mourir : Animula vagula, blandula. Ce n’est pas une très grande âme, une âme très haute. Plutôt éprise que maitresse de son corps, elle a moins de vertus que de faiblesses. Et ses faiblesses lui sont chères. Loin de les dominer, elle s’y abandonne avec délices. Dernièrement, sous la plume, sévère aux poètes romantiques, d’un écrivain distingué 1 , nous rencontrions ces mots: « Les notes dangereuses d’un langoureux amour. » La musique de Massenet adonné, répété, prolongé ces notes-là, comme nulle autre musique peut-être n’avait su, n’avait osé le faire encore. « L’amour physique, a dit un autre, est -extrêmement joli, mais il est extrêmement difficile d’en parler. » Il paraît que le chanter est plus facile. Massenet du moins, sans effort et rien qu’en suivant sa pente, y a fameusement réussi. Quand on se rappelle Esclarmonde, on ajouterait même « furieusement ». Il y avait là tout un acte, renforcé d’un entr’acte, où la musique arrivait au plus haut degré (si c’est le plus haut) de l’imitation, de la description ou de la suggestion. L’orchestre ici, oui, même l’orchestre « dans les
i. M. le chanoine Delfour.
MASSENET
sons, brava l’honnêteté ». De luxuriante, 1 instrumentation de Massenet, ce jour-là, devint luxurieuse, et la fleur de sensualité que le musicien avait cultivée jusqu’alors s’épanouit enfin, comme tait, dit-on, la fleui ue l’aloès, avec un fracas de tonnerre.
Déchaînée ici, retenue ailleurs, mais presque partout présente, il est peu de sentiments où cette sensualité ne se mêle. Il s’en faut qu’elle ait toujours respecté dans l’œuvre de Massenet le sentiment religieux lui-même : d’où les plus regrettables, les plus fâcheuses équivoques. Les transports enragés d’Esclarmonde et de son Roland font bientôt place à d’insipides autant qu’inopportunes patenôtres. Musique de volupté, la musique de Massenet sait l’être aussi de dévotion. Passe encore pour Grisélidis , honnête et conjugale partition, toute pleine d'Ave, d’ Angélus et d’ Alléluia, de cantiques alternant avec des complaintes, album en partie double de vignettes sentimentales et d’images de sainteté. Mais quel manque de goût et quel manquement aux convenances, que de rapprocher, dans une espèce de Noèl ambigu, deux nativités qui n ont rien de commun. Encore ne s’agit-il ici que d’un lied ou d’une « mélodie ». Mais on sait que l’opéra d'Hcrodiade a pour « argument » une bien autre, et plus déplaisante, et plus choquante rencontre. Des Salomé et des « salomeries » qui depuis lors nous furent offertes, 1 Mo odiade de Massenet porte un peu la responsabilité. La faute en est, direz-vous, aux librettistes. La première faute, oui. Mais le musicien a commis la seconde, et non la moindre, en ajoutant a ces troubles imaginations le charme non moins pernicieux d’une musique plus profane encore.
Alors, et Marie-Magdeleine? Aux jours de sa jeu-
nesse, et de la nôtre, il nous souvient de l'avoir beaucoup, passionnément aimée. Aujourd’hui même, le courage nous manquerait de lui devenir sévère. Ici, ni le respect, ni la piété, ni peut-être la foi n’est toujours absente. Une passion encore trop humaine, trop exaltée et pathétique, emporte par moments cette musique et menace de l’égarer. Mais que de pages aussi, délicieuses, où circule un courant de calme et pure tendresse! Que de cris rachetés par d’humbles et chastes soupirs! Comparez aux duos de Jean-Baptiste avec Salomé l’entretien de Jésus avec Madeleine, et vous reconnaîtrez, au moins d’un côté, la mesure, le goût et la convenance. Il y a dans la musique sacrée de notre époque peu de pages plus belles, belles avec plus de dignité, de décence et de noblesse, que les strophes de la Magdaléenne au sépulcre. Et puis, que voulez-vous, c est ici lune des oeuvres de Massenet où « sa grâce est la plus forte ». Un charme se dégage de l’ensemble, un charme qui nous inquiète autant qu’il nous ravit, et, quand on écoute cette musique, on dirait volontiers, avec saint Augustin : « Seigneur, délivrez mon âme du plaisir de l’oreille! » quitte à souhaiter tout bas de n’être point exaucé.
Les notes dangereuses d’un langoureux amour. » C’est encore avec ces notes-là que, dans le genre ou l’ordre laïque, Massenet a fait Manon; Manon, qui serait son chef-d’œuvre, si le premier et surtout le troisième acte de Werther n’étaient venus le porter, une fois, sur des sommets plus hauts et plus purs. Oui, ces notes-là soupirent, palpitent, frémissent à chaque page de Manon (nous parlons des pages de tendresse). Ici le rapport est exact autant que délicat entre le fond ou le sujet, le sujet tout entier, action et caractère, et
MASSENET
les formes sonores. Il fallait justement cette qualité de musique à cette qualité d’amour. Dans le sentiment, la sensation, au besoin la sensiblerie (Adieu, notre petite table) a bien sa part. La passion, une ou deux fois, l’élève, mais, ainsi qu’il convient, sans trop l’épurer ni l’ennoblir. La mélodie de Massenet paraît avoir atteint dans Manon, je ne dirai pas à sa maturité, car elle y a toutes les grâces de la jeunesse, mais à sa perfection. Et par une rencontre heureuse, qui se renouvellera dans Werther, l’accessoire, comme on dit en droit, a suivi le principal. En cette œuvre privilégiée, le « milieu » — donnons au mot, pour une fois, son véritable sens — a rayonné sur les environs ou les alentours. C’est toute l’atmosphère de Manon qui vibre, qui vit et qui brille, atmosphère de gaieté, de joie sensuelle et légère, où passe de temps en temps, furtive, et ne fait que passer, une ombre de mélancolie. A cet égard, l’acte du jeu, dans l’Hôtel de Transylvanie, est un épisode excellent. J’ai toujours admiré comment, avec un pathétique discret, la musique avait su mêler et fondre là vingt nuances diverses, introduire jusque dans la vivacité des rythmes, dans le pétillement d’un orchestre qui luit et tinte comme l’or, je ne sais quoi d’équivoque et de louche, et nous donner par là comme une vague impression de menace, de malaise et de malheur. Détails peut-être, mais précieux détails. Ils achèvent de faire de Manon la partition de Massenet la plus équilibrée et la plus harmonieuse. Fromentin assurait que pour un artiste le moment arrive toujours où, par une conjonction favorable de ses facultés et des circonstances, de son talent, ou de son génie, et du sujet, ou de l’occasion, il produit son œuvre par excellence, l’œuvre qui lui ressemble le plus à lui-même,
qui le manifeste et le-représente parfaitement. Encore une fois, pour Massenet, s’il n’avait écrit Werther , ce moment-là serait le moment de Manon.
Mais il a écrit Werther y et les belles pages de Werther sont les pages maîtresses de Massenet. Du commencement à la fin, le premier acte est exquis. Lisez la scène du « Clair de lune ». Le musicien n’a rien trouvé de plus tendre et presque rien d’aussi pur. Ici, comme nulle part, il est lui-même, lui seul et lui tout entier. Mais, au troisième acte, il est un autre luimcme, exceptionnel, supérieur, qu’on ne connaissait pas et qu’on n'a pas retrouvé. Par l’élévation et par la noblesse du sentiment, par l’intensité non moins que par la sincérité de la passion, par le caractère et par le style, par l’emportement et, quand il le faut, par la retenue ou la tenue, par l'abondance et la continuité du courant ou du torrent dramatique et lyrique tour à tour, cela est fort au-dessus du fameux tableau de Saint-Sulpice, et, s’il fallait choisir, on donnerait peutêtre, pour les points culminants de Werther , la ligne plus égale et moins haute de Manon .
Au lendemain d’un tel ouvrage, Massenet a pu se dire : « Voici que je suis devenu grand. » Il ne l’avait pas été encore, et depuis il ne l’est pas redevenu. Le « grand opéra » ne fut jamais son affaire. Dans le Roi de Lahore , la première et la meilleure partition de Massenet en ce genre, certain finale (l’Incantation) acclamé naguère, un soir de festival, à l’Hippodrome, est une page très éclatante, mais un peu vide, plus sonore que musicale, et qui, de la vraie puissance, ne possède guère que le dehors et le semblant. Plus fausse encore et plus creuse, la grandeur d’une Hérodiade . Sous la tragédie de Corneille, on sait avec quelle grâce
MASSENET
le musicien de Rodrigue et de Chimène a plié. îse parlons pas du Mage, fût-ce de Roma, et de Bacchus moins encore. Souvenons-nous d Ariane un moment, et d’un moment d'Ariane (au troisième acte), où Ton s’étonna presque d’entendre un héros de Massenet tenir enfin un héroïque, un viril et farouche langage. Souvent un procédé, familier au musicien, témoigne qu’il est né pour la grâce et que de sa chère faiblesse il ne gagne rien à vouloir guérir. Au cours d’une même scène, et de préférence un duo : que ce soit, dans Manon, le duo de Saint-Sulpice, celui du « Clair de lune » ou celui des strophes d'Ossian dans Tl erther, le moment arrive toujours où le sentiment s’accroît et monte a son comble. Que fait alors le musicien? Il reprend, mais renforcée et grossie, la mélodie primitive ; il la pousse et l’exaspère jusqu’au paroxysme. Mais un tel effort est trop rude pour elle. Incapable de donner ce qu’on exige d’elle, en vain la forme délicate s’enfle et se travaille. Elle n’avait d’expression et de vérité que dans la douceur. La violence la perd, et, loin de la transfigurer, la dénature et la parodie. Modèle, il y a peu d’instants, de distinction et de finesse, elle ne l’est plus maintenant que d'emphase et de brutalité.
Je me souviens qu’autrefois une mère, ayant mené sa fille entendre Hérodiade, à moins que ce ne fût Esclarmonde, lui disait de temps en temps : « N’écoute pas, mon enfant, n’écoute pas, c’est trop voluptueux. » Mais à côté du troublant Massenet, il en existe un autre (il yen a tant!), et celui-là de tout repos, le Massenet des familles, des demoiselles, voire des enfants. Rappelez-vous la mélodie qui porte le nom de ces derniers et défend de leur causer nulle peine, même
légère. Du même ordre, du même goût, sont aussi les Coccinelles, et vingt autres gentillesses. Loin de viser à la grandeur, Massenet alors se complaît dans la mièvrerie et ia mignardise. Il met en musique, en musique tantôt de romance, et tantôt d’oraison, les insectes et les roses, les anges et les bébés, les petits ruisseaux et les petits oiseaux, les petites sœurs et les petites cousines, la Sophie de Werther et l'Irène de Sapho. La mélodie de Massenet se prête diversement à toutes ces petitesses : ici ralentie et languissante, ailleurs sautillante et mutine. Il peut même arriver qu’une seule phrase — j’en pourrais citer une, $ Ariane — rapproche les deux extrêmes et les oppose : l’affectation et la simplicité, le sentiment, fût-ce la passion, et la sensiblerie, la manière et le style, enfin ce que Massenet eut de meilleur, et ce qu’il eut de moins bon.
S il n a pas été un grand musicien d’amour, ou plutôt le musicien des grandes amours, et par conséquent des grandes tristesses, sa musique a su nous conter quelques-uns des secrets de la mélancolie. Au côté sensuel de son œuvre il est permis d’en préférer la partie élégiaque : les plaintes de Grisélidis et surtout les strophes (Pleure^ pleure^, mesyeux!) de Chimène. Les célèbres adieux de Manon à la petite table sont touchants, bien qu’un peu minces. Ils ne pouvaient, ils ne devaient pas ressembler à ceux d’une Alceste ou d’une Didon (os impressa toro). Une héroïne différente les prononce et ne les adresse pas au même témoin d’amour. Mais d’autres déplorations expriment de plus nobles douleurs : dans Werther, le prélude morne, désolé, glacial de la « Nuit de Noël »; dans les Erinnyes, la Ti oy enne regrettant sa patrie (un délicieux basîelief sonore), et la libation d’Électre, et le pathétique
entr’acte d 'Orestâs. Émouvante encore est l’entrée d’Alim, le roi de Lahore assassiné, dans le Paradis d’Indra. Quel est, demande le dieu,
Quel est celui qui vient? Son front pâle s’incline.
Comme si, dédaignant la volupté divine,
Il regrettait ici les misères d’en bas.
Il les regrette en effet, et la mélodie instrumentale qui le précède et l’annonce est triste, lourde de son regret plus fort que la mort, de ce regret qu’Homère prête à l’ombre d’Achille, de ce regret qui fait que, dans l’Enfer et dans le Purgatoire, les âmes s’approchent de Dante et le prient, quand il sera retourné sur la terre, de les rappeler aux vivants qu’elles y ont aimés. Elle est belle, cette mélodie, un peu la sœur de celle qui porte le nom du sombre Oreste. Et la phrase vocale qui l’achève semble naître d’elle, comme d’une tige sonore, et pour la couronner, comme une fleur.
Mérimée déclarait, après un poète grec, qu’il y a deux bons moments dans la vie d’une femme : l’heure de l’amour (le grec use d’une expression plus vive) et l’heure de la mort. Assurément le musicien de Manon, de Thaïs, a toujours préféré la première. A la seconde pourtant il a donné de la poésie, de la mélancolie et de la douceur. Même il a su nous émouvoir, d’une émotion quelque peu féminine encore, sur le trépas masculin d’un Werther ou d’un Don Quichotte. Comme les mélodies de Massenet, ses personnages meurent en général avec grâce.
Vivants, il a réussi parfois à faire autour d’eux les choses mêmes vivantes. Il a dessiné d’un trait pur le pays de Marie-Magdeleine; il a peint de brillantes couleurs sa maison, préparée et fleurie pour recevoir le Seigneur. Devant la Troyenne assise et pleurant, on
croit voir s’étendre l’horizon de l’hémistiche virgilien :
« Pontum adspectabant fientes. » Au début du second acte de Thaïs, rien qu’à ce nom, à cet appel : « Alexandrie! » on dirait que l’orchestre se déroule et deferle comme, sur une plage d’Orient, les flots de la mer tin celante. Nous avons noté précédemment le brio joyeux et sinistre du quatrième acte de Manon (l’hotel de Transylvanie). Écoutez, au théâtre, le premier acte le Werther; au concert, les Scènes alsaciennes, un petit chef-d’œuvre pittoresque. Si vous avez une voisine, vous serez tenté de lui poser la question de Henri Heine :
« Madame, ne sentez-vous pas l’odeur des tilleuls? » , Ainsi Massenet, avant tout élégiaque et sensuel, n a pas été cela seulement et toujours. Il a meme eu e l’esprit. Je me souviens d’une certaine Cendrillon, ort inégale d’ailleurs, dont le premier acte, piquant, pimpant et, comme le conte de Perrault, très français, parut une chose délicieuse. Cela n était tait que e détails, mais ajustés avec un tel art, une telle adresse, qu’ils assuraient la variété sans rompre l’harmonie. Qui voudrait étudier l’esprit dans la musique, en trouverait là de nombreux exemples et des modes divers. Comme il est mené, ce premier acte de comédie musicale, et comme il est écrit! Les éléments, innombrables aujourd’hui, de la musique, y sont au service du musicien, bien loin qu’il soit au leur. 11 dispose d’eux et les domine. Là où tant d’autres ne font que se débattre, il se débrouille. Harmonies, mélodies et rythmes, alliance ou succession des notes, des phrases, des accords et des timbres, souplesse et liberté du discours, il n est pas une partie, et pour ainsi dire pas un coin d’un art infiniment complexe, où la dextérité de l’artiste ne s’applique ou plutôt ne se joue.
Ondoyante et diverse, la carrière de Massenet abonde en surprises. Le cours en est changeant. Un jour, le wagnérisme parait séduire l’auteur d 'Esclarmonde; une autre fois, le musicien de la Navarraise a l'air de se laisser prendre aux appâts, plus grossiers, du « vérisme » italien. Trop souvent on peut croire qu’il s’échappe, ou se dérobe, ou s’oublie. Il a des écarts et comme des fuites soudaines. Mais, soudain aussi, il se reprend, il se retrouve, il revient. Le Jongleur de Notre-Dame fut un de ces retours, on pourrait dire meme un de ces repentirs délicieux. Il est trop vrai que des caprices, plutôt que des principes, ont dirigé Massenet : moins encore ses caprices à lui que ceux de la foule. Une perpétuelle inquiétude l’agitait, celle de ne pas plaire ou de ne pas plaire assez, à tout le monde, fût-ce à ceux-là qui ne sont capables de goûter que de médiocres plaisirs. Il existe, même en art, une fausse charité. Pour ne blesser, ou seulement ne choquer personne, elle est prête à tout sacrifier, à tout abandonner, à ne soutenir, à ne défendre rien. Massenet a trop pratiqué cette soidisant vertu, qui, dans l’ordre du beau comme dans celui du vrai, n’est que faiblesse. Entre sa conscience d'artiste, de grand artiste, et le goût du public, il faisait alors le choix le plus facile et le moins courageux. Il a suivi trop souvent ceux qu’il aurait dû, qu'il aurait su conduire et, s’il le fallait, contraindre. La concession, non la conviction, devenait en ce cas la devise et la règle de son art. Quand il entendait applaudir telle ou telle page, arioso , phrase ou cadence de sa façon, de celle de ses façons qu’il savait bien n’ètre pas la meilleure, j’imagine qu’il en éprouvait une joie où se mêlait un peu de regret et comme un vague remords.
Trop indulgent pour le public, à lui-même non plus il ne fut pas toujours assez sévère. Ayant reçu les dons les plus rares, il ne les a point gardés pieusement. Avec plus de vigilance et de respect, il aurait pu les mieux préserver, si ce n’est les accroître encore. Quelqu’un a dit : « Le style est une habitude de l’esprit. » Et Joubert, qui cite le mot, ajoute : « Heureux ceux dans lesquels il est une habitude de l’àme. L’habitude de l’esprit est artifice; l’habitude de l’àme est excellence et perfection. » Massenet avait fini par trop céder à l’habitude artificielle : celle de l’esprit, celle du métier, d’un métier dont aucun secret, aucun procédé ne lui était inconnu. Voilà pourquoi l’on a pu regretter que, faisant tout ce qu’il voulait, quelquefois il ne voulût pas, où ne voulût pas assez tout ce qu’il faisait.
Vous savez la belle parole de Gounod. Dédiant son oratorio de Mors et Vita au pape Léon XIII, il exprimait le vœu que, dans les autres comme en lui-même, sa musique augmentât la vie [ad incrementum vitœ). On ne peut en effet attendre ni recevoir d’une œuvre d’art une grâce plus insigne. C’est le bienfait par excellence. Après avoir relu tout Massenet, sentira-t-on la vie accrue en soi? Peut-être plutôt alanguie, et comme bercée, ou caressée, mollement. Rien ne manque à cette musique pour nous charmer et nous séduire; elle n’a rien de ce qui nous fortifie et nous élève. « La musique est femme, » disait Wagner, estimant que dans l’association, dans le couple idéal que figure le drame lyrique, l’élément viril était le verbe. Un Massenet se révèle féministe jusque dans le choix de ses sujets et de ses personnages. La plupart ne sont pas des héros, mais des héroïnes, ou du moins des héros féminins, des âmes, non pas supérieures, comme celle d’un Rodri-
gue, niais, comme celle d’un Werther, inférieures au devoir, à la souffrance, c’est-à-dire à la vie. « Je ne suis que faiblesse et que fragilité , » chante Manon. Jamais paroles ne furent mieux faites que celles-là pour être mises en musique par Massenet.
Cependant, comme a dit Musset de Don Juan, cet autre féministe, « cependant, tel qu’il est, le monde l’aime encore ». Nul ne saurait prévoir si ce sera d’un long ou passager amour. Personnellement, nous devions notre hommage à son œuvre; à lui-même, nos regrets affectueux. Nous avons goûté le plaisir de le voir et de l'entendre, l’agrément de sa parole, de son chant et de son jeu, la vivacité, restée jeune, gamine même, de son esprit et de son imagination, le charme enfin de son ondoyante, un peu féminine amitié. Sensible à l’éloge, il en était reconnaissant, quelquefois sans mesure. Si les critiques, les réserves, les reproches amicaux ne le touchaient pas moins, il savait n’en montrer, n’en garder ni dépit ni rancune. Dans la bibliothèque et près de la table où nous achevons d’écrire de lui, plus d’un souvenir de lui nous le rappelle. C’est une vue de sa maison des champs, c’est un autographe de quelques mots, un autre de quelques mesures. C’est un portrait, vieux de plus d’un quart de siècle, au bas duquel il a tracé, comme il se plaisait à le faire, par coquetterie, une un peu trop modeste, un peu trop humble dédicace. Enfin voici la grande partition du Cid, aux pages encadrées d’un filet rouge. Sur la feuille de garde, les premières mesures du ballet sont transcrites, pour quatre mains, avec cette mention, devant la double portée : « Vous — Moi. » Et plus haut :
« Souvenir de la soirée du jeudi 3 décembre 1 885. »
Aujourd’hui, comment ne songerions-nous pas, avec un redoublement de mélancolie, que celui qui vient de mourir fut l’un des plus grands artistes de notre temps, oui, du temps qui a été nôtre! Il n’est pas une partition de Massenet que nous n’ayons vue paraître. Son œuvre, son œuvre tout entière, nous fut en quelque sorte présente, et voici déjà qu’elle vient d’entrer dans notre passé.
LE FAUST DE SCHUMANN
A cr ^ tlc l ue musicale réserve de temps en temps à ses fidèles quelque bonne fortune. Dans l’ordre même de la poésie, elle comporte, elle commande des rappels ou des retours heureux. C’est ainsi qu’à propos de l’exécution intégrale, au Conservatoire, du Faust de Schumann, il nous a été donné de relire le poème de Goethe, voire le Paradis de Dante. Schumann, on le sait, a mis jadis en musique le texte littéral de Gœthe. On sait aussi, de son propre aveu, qu’il ne s’y décida pas sans appréhension. L’événement le rassura bientôt. Après une première exécution, partielle, et devant des auditeurs choisis, il écrivait (juillet 1848) : « Je me réjouis beaucoup de diriger cette musique à Leipzig en présence de mes amis, et, avec l’aide de Dieu, j’espère le faire au commencement de l’hiver. Ce qui m’a surtout ravi, ce fut d’entendre dire de tous côtés que la musique faisait encore mieux comprendre la poésie, alors que je craignais justement qu’on m’adressât le reproche contraire : « Pourquoi « ajouter de la musique à une œuvre aussi complète? » D’un autre côté, depuis que je connais cette scène, j’ai la sensation que très certainement la musique lui donnera une plus grande puissance. » Il ne parlait
encore que de la scène, ou des scènes, qui se passent dans le ciel. Mais pour les autres également il avait raison, d’avance. La musique a rarement couru — si même elle le courut jamais, — le risque d’une alliance aussi étroite, ou plutôt d’un absolu contact avec une telle poésie. Elles y ont gagné toutes deux, et cela ne leur fait pas médiocrement honneur. Il est vrai que pour leur beauté commune, composée de deux éléments, dont chacun renforce l’autre et le multiplie, rien n’est dangereux comme l’épreuve de la traduction. L’œuvre de Schumann en souffre, à chaque page, un inévitable autant qu’irréparable préjudice. Nous en signalerons, en passant, plus d’un exemple.
Dès l’année i8q5, Schumann écrivait: « Le Faust me préoccupe toujours. Que penseriez-vous de l’idée de traiter tout l’ensemble en oratorio ? N’est-elle pas hardie et belle ? Actuellement, je ne puis qu’y penser. » « Tout l’ensemble», c’était impossible. Mais il faut reconnaître que Schumann arrêta son choix sur des parties du poème que personne, ou presque personne après lui, parmi les musiciens, ne devait choisir. On a reproché communément à Gounod d’avoir extrait de « tout l’ensemble » une épisode unique, celui de Gretchen; en quoi notre grand musicien d’amour a montré seulement qu’il était meilleur juge que personne de ses inclinations et de ses facultés. Aussi bien, sans prétendre tout traduire de l’œuvre allemande, Gounod du moins n’en a rien trahi. N’était-ce point un Allemand, ce roi de Hanovre qui, le soir de la première représentation de Faust sur son propre théâtre, admirait qu’un musicien de France « eût été capable d’entrer jusque-là dans l’esprit et la conception de Goethe » ? Allemande aussi, mais à d’autres égards, la Damnation
LE FAUST DE SCHUMANN
de Faust contredit sur un point essentiel, et rien que par le titre déjà, l’idée première et dernière de l’œuvre originale. On pourrait définir la Faust-Symphonie de Liszt un triptyque sonore, dont chacun des trois personnages principaux, Faust, Marguerite et Méphistophélès, occupe un volet. M. Boito seul a traité dans son Mefistofele certains épisodes empruntés au second fraust : celui d’Hélène, entre autres, et la mort du héros. Seul également, le poète-musicien d’Italie s’est inspiré des scènes mystiques de Goethe, et le prologue ainsi que 1 épilogue dans le ciel nous paraissent même les pages restées les plus belles de la partition. Liszt, il est vrai, n avait pas négligé de donner à son poème une conclusion religieuse : pour célébrer l’influence de F « éternel féminin » et pour fêter le salut de Faust, un chœur reprend et développe le thème ou le motif de Marguerite. L’intention est délicate et l’allusion touchante, mais en effet il n’y a là qu’une allusion, et très brève, à tout l’ordre d’idées, de sentiments, de mystères, qui, dans l’œuvre de Schumann, occupe la première place; deux fois la première : par la date et par l’importance, ou l’étendue. Écrites avant les autres, les scènes du Paradis les surpassent aussi. Comme elles lurent l’origine de l’ouvrage, elles en demeurent le sommet.
La composition et la disposition de l’ensemble est celle-ci : d’abord trois scènes, tirées du premier Faust : le jardin, Marguerite devant l’image de la Vierge des douleurs, la cathédrale. Puis, trois épisodes empruntés à la suite du poème : le sommeil et le réveil de Faust, son dialogue avec le Souci et sa mort. Enfin, troisième et derniere partie, la plus développée : dans le ciel.
On accorde généralement peu d’intérêt à l’ouver-
ture. On a tort. Inférieure à celle de Manfred pour l’ampleur et le développement, plus ramassée et pour ainsi dire plus en dedans, épaisse et massive, une sourde inquiétude y fermente , qui l’agite et , par moments, la secoue tout entière. Elle a quelque chose de commun avec le caractère du héros ainsi qu avec sa destinée , au moins sa destinée sur la terre. Rien de léger au contraire comme la scène du jardin. Ce n’est qu’une esquisse, une sorte de concert-promenade à deux personnages : Marguerite et Faust. Méphistophélès et la voisine interviennent seulement à la fin. On dirait d’un lied pour orchestre, accompagné, suivi par le chant, que l’aimable symphonie entraîne en son cours. Nulle passion, mais de la douceur, de la tendresse meme, avec ce mélange de désir et de langueui que les Allemands nomment Sehnsucht, et que la musique, leur musique surtout, mieux que notre parler, sait rendre. Mais tout de suite ici, dès les premiers mots et les premières notes, apparaît, autant que 1 intimité, que l’unité des unes et des autres, le trouble et le désaccord qu’y introduit un idiome étranger. « Clair de lune empaillé,» disait Henri Heine de sa poésie traduite. De la poésie mise en musique, cela est vrai deux
fois- . P
Une esquisse, ou plutôt une ébauche, mais celle-la vigoureuse et tragique , la prière de Marguerite devant la" Vierge des douleurs n’est guère autre chose non plus. La beauté ne consiste pas ici dans l’ordonnance, encore moins dans la suite, mais dans l’inégalité, presque dans l’incohérence d’un style où la ligne mélodique, indiquée à peine, aussitôt se brise, où le chant s’emporte jusqu’au cri, à moins qu’il ne se fonde en sanglots ou ne s’évanouisse en soupirs.
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Tout autre, par la composition et le développement, est la scène de Téglise. L’ordre pourtant, et même une certaine régularité, s’y concilie avec la violence au paroxysme. Rien de saisissant comme l’exorde ex abrupto de l’orchestre, qui, de chute en chute, semble s’écrouler tout entier sur la pénitente. C’est à la manière d'un coin, ou d’un levier de fer, que la voix inflexible du « Mauvais Esprit » entre, s’enfonce note par note dans la symphonie et dans l’àme de la malheureuse. Tout conspire contre celle-ci, tout, jusqu’au chant d’un Dies irœ, plutôt imprécation que prière, et qui, bien loin de la relever, ne fait que l’écraser davantage. Ainsi les éléments , les forces conjurées de la musique, donnent toutes ensemble, dans le même sens, et se prêtent mutuellement un atroce secours. Enfin leur pesée, leur poussée universelle aboutit à ce manquement de tout l’être, que figurent admirablement par leur simplicité, par leur banalité même, succédant à tant de lyrisme, les trois pauvres mots prêtés par Goethe à Marguerite défaillante: « Voisine, votre flacon! » Le traducteur, hélas! a traduit ainsi : « Il m’a dit : Sois maudite! » Mais, balbutiées tout bas, entrecoupées et comme évanouies dans le vide, les notes suffisent à rendre admirablement la détresse, en même temps que la familiarité, de ce dernier recours.
Quant aux trois scènes suivantes, elles n’ont leurs pareilles en aucune musique inspirée par le poème de Goethe. Autrefois Caro donna pour titre à l’un des chapitres de son livre sur la Philosophie de Goethe : « L’idée de 1 activité, unité du poème , principe du salut de baust. » Non pas, en réalité, principe unique : le repentir et 1 intercession de Marguerite y auront eu pour le moins autant de part. Quoi qu’il en soit, le salut
du héros est célébré dans la dernière partie de l’œuvre de Schumann, admirable série de tableaux ou de cercles sonores, de plus en plus vastes et rayonnants. Les trois épisodes qui forment la seconde partie ont pour sujet l’activité de Faust, ou son action : « C’est l’action maintenant qui va prendre sa vie, c’est l’action qui tente sa liberté rajeunie, réveillée comme en sursaut, après les angoisses d'un rêve tour à tour enchanté et sinistre. L'action, si l’on prend ce mot dans son sens le plus haut et le plus large, l’action, opposée à l'égoïsme de la passion et à celui de la pensée solitaire, opposée à la spéculation qui se dissipe dans l'abstraction vide, ou à l’agitation non moins stérile des vains désirs qui étreignent le nuage ; l'action enfin, soit qu’elle s’exerce dans les devoirs positifs de la vie pratique, soit dans les grandes œuvres qui régénèrent un pays ou un peuple, soit dans la culture esthétique ou scientifique de l’esprit 1 . »
Un tel sujet, ou plutôt un tel programme, est vaste, grandiose même, et très musical. Philosophique, il est vrai, le sentiment, le pathétique s’y mêle à la philosophie, et surtout ce désir fiévreux, dont Schumann a su rendre, entre tous les musiciens, la sombre, inquiète, inextinguible ardeur. Le paysage enfin, dans le tableau du sommeil et du réveil de Faust, accompagne l’état d’àme, ou plutôt le précède. Autour de Faust endormi, les Esprits de l’air voltigent et murmurent. Alors, dirat-on, comme dans Berlioz? Non pas, et justement il n’y a rien ici de pareil. Rien ici ne ressemble à la berceuse étrange, unique aussi dans son genre, du Méphistophélès de la Damnation, contemplant son compa-
i. Caro , Philosophie de Gcethe, ch. xii.
LE FAUST DE SCHUMANN
gnon, son disciple, j’allais dire son enfant, couché parmi les roses.
Sur ce lit embaumé,
O mon Faust bien-aimé...
Qui pourrait oublier, l’ayant, ne fût-ce qu’une seule fois, entendue, accompagnée solennellement par les harmonies étouffées des instruments de cuivre, l’incantation mystérieuse, magique, et pourtant si humaine, paternelle même, où l’àme du réprouvé s’attendrit sur la créature en proie à son funeste pouvoir? Il y a là comme une halte sur la voie de perdition, et, dans l’éternelle haine, un instant, un soupir d’amour. Très différente est la scène de Schumann. Le démon d’abord n’y figure pas. Et puis, autour de Faust endormi, tout dans la nature est propice. Pour lui, comme eût dit Renan, « l’intention de l’univers est généralement bienveillante ». Rien de fantastique et rien de méchant; partout la grâce et la tendresse : une introduction délicieuse, où les notes vives, détachées, des harpes, alternent avec les cantilènes liées, enveloppantes, du quatuor; puis d’aimables chœurs, où le rythme caressant, à deux, à quatre temps, est mêlé, çà et là, de triolets qui l’alanguissent encore. C’est une chose originale et belle que le lever du soleil. Pour le figurer, la musique, au lieu de s’étendre et de s’épancher, ainsi qu’elle fait souvent, se rassemble au contraire et s’amincit en un rayon, presque en un point, le « point brillant » dont parle Rousseau, qui « part comme un éclair ».
Les premiers accents de Faust réveillé sont pour saluer, remercier la nature, qu’il retrouve une fois de plus vivante et mêlée à sa propre vie. « Tu excites en moi, lui dit-il, une forte résolution de tendre toujours
au plus haut degré de l’être. » La tendance, l’aspiration, voilà le sentiment exprimé dans ces pages, avec une singulière énergie, par la musique de Schumann. Mais cette énergie (et cela encore est très conforme à l’idée de Gœthe, au caractère de Faust), cette énergie a ses retours, ou ses défaites. La vie, ardemment convoitée, saisie àprement, à chaque instant se dérobe. « Partout où se manifeste dans le monde la puissance créatrice, une ombre se lève à côté, qui limite cette puissance et, dans une certaine mesure, l’anéantit 1 . » Alors, dans la musique active, enthousiaste, il se fait de soudaines ruptures et comme des vides affreux, il s’ouvre des parenthèses, des silences tristes jusqu’à la mort. Après toute la grandeur de l’homme, c’est toute sa misère, c’est le néant à côté de l’être, et toujours prêt à l’engloutir. Encore une fois, tout cela peut-être est de la philosophie, mais vivante, mais humaine, et qui propose, il faut le reconnaître, à la poésie d’abord, ensuite à la musique, un bien autre caractère, un tout autre héros, que le Faust amoureux.
Poétique et musical, le personnage grandit et s’élève dans les deux scènes qui suivent. D’abord, quatre ombres, quatre fantômes de vieilles femmes assiègent la porte de son palais. Mais leur assaut n’a rien de brutal, ni même de bruyant. Au contraire, tout l’effet du morceau (pour quatre voix de femmes et orchestre) ne consiste que dans un pianissimo constant. Le rythme est d’un scherzo léger, en notes piquées et frêles, au-dessus desquelles, à l’aigu, des tenues d’instruments à vent, dont une petite flûte sinistre, s’étendent longuement. Aussi bien, — depuis la dernière reprise, en pi^icati
i. Caro, op. cit.
LE FAUST DE SCHUMANN
et tout bas, du scherzo de la symphonie en ut mineur, — on sait quelle impression d’angoisse est capable de produire l’extrême ténuité des sons.
Trois des lugubres compagnes s’en sont allées. Une seule demeure. Autour de Faust alarmé, tremblant, une musique indigente à dessein, des notes distantes, de maigres et creuses harmonies, des unissons grêles, semblent faire le vide, la solitude et presque le silence. Un dialogue à mi-voix s’engage entre le héros et la triste visiteuse. D’abord elle se décrit, se dépeint elle-même d’une voix chétive, subtile, qui s’insinue et pénètre. Elle se nomme enfin : die Sorge, du nom féminin que l’allemand lui donne et que traduit mal notre mot français et masculin, le Souci. « Faust, ne l’as-tu jamais connu? » Alors, oh! alors, et longtemps, c’est de toute beauté, d’une beauté que peut-être jamais ne connut la musique et que seule aussi pouvait réaliser une musique allemande. L’idée, ou plutôt le sentiment, la joie, l’orgueil de vivre, inspire à Faust une protestation passionnée contre tout ce qui peut menacer, troubler la vie, ou seulement l’amoindrir. La réplique est d’une vigueur et d’une abondance étonnante. Sur ces mots : « Je n’ai fait que désirer et accomplir, » elle atteint au plus haut degré du lyrisme, au paroxysme de l’éloquence. Autant la musique avait de maigreur et de misère, autant elle a de richesse et de plénitude; éparse tout à l’heure en minces filets, elle s’épanche maintenant comme un torrent.
Elle ne dévie ni ne décroît jusqu’à la fin de la scène. Aveuglé pour jamais par le spectre malfaisant, Faust ne permet qu’un sanglot déchirant à sa souffrance; il n’accorde qu’un adieu sublime au jour, à la lumière qu’il a tant aimée et qu’il ne verra plus. Mais le poète l’a dit :
Quand l’oeil du corps s’éteint, l’œil de l'esprit s'allume.
La musique de Schumann pourrait servir de paraphrase magnifique au vers de Victor Hugo, et cette lumière intérieure, qui transparaît, qui rayonne au dehors, un héroïque épilogue en célèbre Péclosion, le progrès et l’épanouissement.
Dernière scène terrestre : la mort de Faust. Devant les portes du palais, les bêches, les hoyaux frappent et fouillent le sol. Des travailleurs sont à l’œuvre : à l’œuvre que Faust a souhaitée, ordonnée pour le bien de son pays, de ses frères , et qu’il croit entendre enfin s’accomplir. Œuvre de mort en réalité, de sa mort à lui, de qui les pionniers infernaux, en chantant, creusent la tombe. Ricanant tout bas avec eux, Méphistophélès mène le chœur ironique et la funèbre besogne. La musique est mêlée étrangement ici de bonhomie hypocrite et de sourde haine. Aveugle, mais voyant, Faust longuement s’enivre de ses visions grandioses et vaines. Dieu manque seul en ces pages, qui respirent, a dit quelqu’un, la volupté de l’amour social, et qu’on définirait assez bien un chef-d’œuvre de lyrisme philanthropique. L’action, l’activité qui s’exalte jusqu’au paroxysme, tel est de plus en plus le caractère ou Yéthos de la musique. Mais voici que du faîte où cette musique est montée, par une soudaine, une brutale rupture, elle tombe, nous donnant la sensation tragique de la vie, de l’être à son comble, anéanti tout d’un coup et tout entier. Une fois encore, après la plénitude, c'est le vide et presque le silence. Au-dessus de l’abîme flottent seulement quelques mots, quelques notes de Méphistophélès, méprisantes et froides. Puis les chœurs, en peu de mesures, et l’orchestre plus longuement, les trombones
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surtout, des trombones à la Berlioz, majestueux et doux, exhalent la plainte et le deuil de rhumanité tout entière, pour laquelle ont été, généreuses et fières, mais, hélas! impuissantes aussi, les dernières pensées du héros.
Humaine en effet, profondément, et môme, au gré de certains, obscurément humaine en ces deux premières parties, la musique de Schumann, dans la dernière et la plus développée, rayonne de lumière, de la lumière céleste. Il ne s’agit plus ici d’une ou de plusieurs scènes, mais de tout un ensemble, d’un ample poème sonore* C’est une symphonie pour orchestre, soli et choeurs, ou groupes de voix çà et là détachés des chœurs. L’ordonnance en est variée autant que vaste. La diversité des rythmes et des mouvements y est égale à celle des sonorités, à celle des personnages et des sentiments eux-mêmes, l’état d’àme, ou des âmes, allant ici de la prière fervente, passionnée, à la contemplation pure et à l’extase. Partout cependant règne la paix. La musique tantôt n’exprimait guère que l’aspiration, la tendance et la mobilité; maintenant elle s’est fixée à jamais, elle a revêtu le caractère, elle porte le signe du repos, de l’accomplissement et de la consommation éternelle.
Le premier chœur est exquis. « Ravins, bois, rochers, solitude. Saints anachorètes dispersés sur les sommets ou dans les grottes. » Telles sont les indications de Goethe, et la musique s’y conforme, naturelle, ou pittoresque, et surnaturelle à la fois, paysage de la terre en même temps que du ciel. Plein ciel ensuite, peuplé d’anges et d’élus, de saints docteurs, de saintes femmes et d’enfants bienheureux. Le chœur universel des voix, quelques voix unies, une voix isolée, se partagent la longue série des chants. Trois vieillards, trois « pères
que Goethe a nommés, de noms un peu scolastiques, Pater Extaticus , Pater Profimdus, Pater Seraphicus , se répondent d'abord. Le premier, dit Goethe encore, « flotte dans l’air, tantôt en haut, tantôt en bas », et son ardente cantilène, surtout le chant de violoncelle solo qui l’accompagne ou l’enlace, s’élève et s’abaisse pareillement. A chaque instant, la direction des lignes, l’aspect des figures sonores se renouvelle et se métamorphose. Horizontale ici, la mélodie ailleurs se forme en cercles, en sphères mouvantes. Ailleurs même elle tombe, retombe, et, la musique imitant les images de la poésie, l’une fait pleuvoir les notes ainsi que l’autre les fleurs. Un motif choral offre quelque ressemblance avec le chant, choral aussi, du finale de la Neuvième symphonie. Il a ce même caractère de généralité, voire d’universalité, que Wagner avait raison de signaler et d’admirer dans le thème beethovenien.
Quant au chœur central : « Il est sauvé , » chœur des anges « portant, dit le texte de Gœthe, ce qu’il y a d’immortel dans Faust », il est peut-être l’édifice sonore le |plus vaste et le mieux ordonné que Schumann ait jamais construit. ; Le cantique des roses effeuillées, comme un portique élégant, le précède. L’ensemble de la polyphonie se compose d’étages ou d’ordres divers. Parmi les lignes ou les forces de la musique, les unes paraissent monter, les autres descendre. Il y a des « motifs », des ornements qui s’élèvent, il en est qui retombent. De simples appels, des cris de joie, de triomphe, éclatent çà et là, coupant d’un accent rythmique et bref de plus longues et plus suaves cantilènes. Tantôt les chants sont mélodie, et tantôt ils se réduisent à l’harmonie, à des séries d’accords. Ils intercèdent, bénissent, adorent tour à tour. La puissance n’a
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d’égale ici que la tendresse, et la gloire que l’humilité. Rien n’est aimable, courtois, mais d’une céleste, d’une divine courtoisie, comme la bienvenue souhaitée en quelques mesures à l’âme de Faust. Rien enfin, dans la musique entière d’oratorio, n’approche, autant que le dernier Hosanna, des plus magnifiques acclamations d’un Haendel. Enthousiasme, apothéose, ce n’est pas trop de tous les mots où l’idée de Dieu est contenue, pour qualifier ces mystiques, ces divins concerts.
La Vierge, après Dieu, les inspire et reçoit ici l’hommage d’un grand poète et d’un grand musicien protestant. Serait-il donc vrai que l’art, plus heureux que la foi, n’a subi nulle déchirure et que toute musique religieuse (témoin la Messe de Bach) vient, ou revient à nous, inévitablement! Le culte, au moins le respect de la Vierge, de son influence et de son pouvoir, des mystères en elle et par elle accomplis, que pourrait bien signifier, sinon tout cela, cet « éternel féminin », dont les derniers vers du poème de Gœthe proclament l’universel, impérissable attrait? Autour, ou plutôt audessous de l’immaculée, « souveraine maîtresse du monde », musique et poésie évoquent un cortège de femmes, pécheresses naguère, aujourd’hui pardonnées, rappelant chacune un souvenir plus saint, un titre plus sûr et plus doux à la divine miséricorde. C’est Marie de Magdala, c’est la Samaritaine, c’est Marie d’Égypte, c’est enfin, humble et pénitente entre ses soeurs, qui la conduisent et, pour ainsi dire, la présentent, « une qui s’appela Gretchen autrefois ». Leur fraternel concert est une chose délicieuse de tendre empressement, de timidité, de mélancolie. Il environne d’un halo sonore l’invocation, ravissante autant que ravie, du Doctor Marianus à la Vierge, un des purs chefs-d’œuvre de la
mystique musicale. Dans un seul morceau, tel que celui-là, même variété que dans la succession des morceaux. Partout P unité du sentiment et la diversité des formes. D’abord une introduction contemplative : la voix pose et soutient longuement des notes graves à peu près contiguës, sur des accords profonds. Et ces « harmonies d’immensité », comme aurait dit Chateaubriand, semblent étendre devant nous, autour de nous, l’infini de l’espace. Bientôt une cantilène adorable, un Ave Maria peut-être sans égal, s’y élève et s’y épanouit. Un hautbois çà et là répond à la mélodie, une harpe constamment l’enveloppe. « Comme un bon cithariste accompagne un bon chanteur avec le frétillement de la corde, en sorte que le chant en reçoit plus de charme. »
E corne a bnon cantor buon citarista Fa seguitar lo gui^o délia corda In che piii di placer lo canto acqtiista K
Après le calme du début, voici le mouvement; après la pensée au repos, la pensée en acte. Aussi bien, l’alternance de ces deux éléments, de ces deux états, entre lesquels se partage même la conclusion chorale de l’ou vrage, assure, du commencement à la fin, l’équilibre et la parfaite harmonie de ce « Paradis » en musique. Oui, « Paradis », voilà le mot, le souvenir inévitable, par où la troisième partie du Faust de Schumann va rejoindre, encore plus loin, plus haut que le Faust de Goethe, la troisième cantica de la Divine Comédie .
Trois vers de Dante sont venus sous notre plume. Combien d’autres, sans nombre et d’eux-mêmes, s’a-
i. Dante, Parad., c. xx.
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jouteraient à ceux-là! Dante et la musique! Admirable sujet, que nous avons ébauché naguère et que traita depuis, sans l’épuiser, un de nos confrères italiens 1 . Carlyle a dit un jour : « Le poème de Dante est un chant. C’est Tieck qui l'appelle un mystique et insondable chant, et tel est littéralement son caractère... Je donne à Dante ma plus haute louange, quand je dis de sa Divine Comédie qu’elle est, en tous sens, essentiellement, un chant... Sa profondeur, et sa passion ravie, et sa sincérité, la font musicale. Allez assez profond, il y a de la musique partout... Dante est le porte-parole du moyen âge; la pensée dont il vivait alors s’élève là, en musique éternelle. »
A côté de cette page, on nous permettra d'en rappeler une autre, par nous déjà citée, et qui vaut la première : « Dante et la musique, nous écrivait Arrigo Boito, comment ne s'est-il pas trouvé jusqu’ici, à travers six siècles de lecture, un lecteur de la Divine Comédie assez musicien pour sentir la beauté de ce thème et la nécessité de la proclamer!... Prenez-y garde : Dante a créé la polyphonie de l’idée; ou, pour mieux dire, le sentiment, la pensée et la parole s’incarnent chez lui si miraculeusement, que cette trinité ne fait plus qu’une unité, un accord de trois sons, parfait, où le sentiment, lequel est l'élément musical, prédomine. La divination par laquelle il choisit la parole, la place que cette parole occupe, ses liens mystérieux avec les vocables, les rythmes, les assonances, les rimes qui précèdent et qui suivent, tout cela, et quelque chose de plus secret encore, donne au tercet de Dante la valeur d’une véritable musique de musicien. » Tout cela, c’est la nature
1. M. Arnaldo Bonaventura, Dante e la musica. Livorno, Giusti editore, 1904.
ou l'essence musicale, c’est — qu’on nous passe le néologisme — la musicalité du génie de Dante. Mais son œuvre même abonde en exemples, en comparaisons, plus encore en descriptions, en tableaux empruntés à l’ordre sonore. S’il n’y a pas de musique dans Y Enfer, le Purgatoire et surtout le Paradis baignent dans la musique autant que dans la lumière. Les deux élémens s’y combinent, ils y agissent de concert et, de quelque manière, en fonction l’un de l’autre. Or il semble bien, et nous ne prétendons pas davantage, que, dans la troisième partie du Faust de Schumann, l’imagination musicale ait approché, plus que nulle part ailleurs, de l’imagination poétique de Dante. Ici l’image sonore, à tout moment, éveille le souvenir de l’image verbale; on dirait qu’elle l’imite, ou qu’elle en dérive, et par cette analogie elle ajoute la beauté d’un rapport ou d’un reflet — et lequel ! — à sa personnelle et spécifique beauté. Reflet du sentiment parfois, et parfois reflet de la forme elle-même :
Cosi la circolata melodia Si sigillava '...
Que d’exemples ne citerait-on pas, dans la partition de Schumann, de mélodies en quelque sorte circulaires, et que la cadence finale, comme un cachet, comme un sceau, vient fermer! Et puis, et surtout, dans 1 un et l’autre Paradis, la musique n’est que tendresse et qu’amour. « Regina cœli, chantaient-ils, si doucement, que de moi jamais plus ne s’en éloigna le délice 2 . » Ailleurs : « La mélodie la plus suave qui résonne ici-
