REPONSE Â M. BECHET

Monsieur,

Il me feut tout d'abord voos remercier de Tattention que vous donnez à i essai sur Faust et Rembrandt. Tout l'intérêt que j'ai pu y mettre vient du livre de M. Faligan : ce n'est donc pas moi, c'est lui qui se trouve en cause.

Son livre aborde aussi la question du Faust historique : je crois même y avoir vu l'indication des ouvrages que vous citez. Mais j'ai négligé cette question^ parce qu'à tort ou à raison le sujet me paraissait étranger à la spéctalitc de la revue. Toutefois vous avez su montrer qu'il n*est pas sans intérêt, et puisque voua l'avez abordé, vous me permettrez de vous soumettre une ou deux obscr\ations.

La question de savoir si l'on rencontre au xvi^ siècle un magicien du nom de Faust n'est pas difficile à résoudre : oui. ce nom a été porté à cette époque par on personnage réel qui a joui d'une certaine notoriété.

Mais ce personnage, persona, n'a-t-il été qu'un seul individu? ou le nom de Faust a-t-il été porté par plusieurs successivement? et dans ce cas, nom de guerre pour les autres, a-t-il été du moins pour l'un un nom propre? enfin quel rapport le Faust ou les Faust de la réalité ont-ils avec celui delà légende? Tous ces points sont très obscurs : on gagnerait beaucoup à les élucider pour l'intelligence de kl légende, mais je doute qu'on y parvienne.

Un dernier mot sur les reproductions des tableaux de Rembrandt : j'avais parlé de celles du Kloster, qui n'ont aucun mérite artistique. Il n'en est pas ainsi du Macrocosftu qu'on peut voir page 150 de V Histoire de la gravure du vicomte Henri Oelaborde. On y retrouve les objets que le dessinateur du Kloster avait omis je ne sais pourquoi ; et, chose plus importante, les jeux de lumière et d^ombre que doit offrir l'original sont exprimés avec délicatesse.

Bernon.

BIBLIOGRAPHIE ARTISTIQUE

Alet (Le P. Victor). La France et le Sacré Cceur, Paris, Dumoulin, 18S9, în*4 contenant 180 gravures. Broché, 10 fr.; cartonné, 13 fr.; relié amateur, 18 fr.

Ce volume est un des beaux livres d'étrennes de l'année, un de ceux qui ont eu le succès le plus légitime, tant à cause des soins donnés à l'impression et à Tillus* tration, qu'à cause de son bon marché.

D'autres ont étudié le texte et fait l'éloge du théologien et de l'écrivain (Voy*

Le Correspondant, n^du lo décembre dernier) ; j*ai rintention, pour mon compte^ de ne m'occuper que de Tillustration et d'examiner comment a été rempli le programme tracé par l'auteur. A ce point de vue et au point de vue typographique, il n'y a que des éloges à adresser à M. Dumoulin, maître ès-arts en ces choses; bien connu d'ailleurs depuis qu'il a dirigé, pour les Didot, l'illustration de livres tels que \ç. Jésus- Christ de Veuillot et la Sainte Cécile de Dom Guéranger, heureuses tentatives qui sont restées des modèles du genre.

J'avoue que j'ai été tout d'abord étonné de rencontrer, à propos du Sacré Cœur, dans cet ouvrage qui a pour titre : La France et le Sacré Cœur, l'Orphée des Catacombes, le Vœu de Tolbiac, Charlemagne et Alcuin, le Sacre de Charles VII, la Bataille de Rocroy, la Fontaine Saint-Michel, etc.; mais, à examiner les choses de près, je- dois déclarer que le plan de l'auteur a été respecté et le texte exactement suivi.

L'illustration, conçue dans un ordre logique, est un recueil de documents \'ariés, aussi précieux pour l'iconographie que pour l'histoire de l'art. Les sujets sont gravés avec soin et empruntés aux maîtres de toutes les écoles et de tous les temps, depuis les peintres des Catacombes jusqu'aux artistes de nos jours. Cet ensemble forme un opulent décor où le pittoresque se trouve allié au sérieux, où les écoles flamandes et hollandaises donnent la main aux écoles italiennes et françaises.

L'illustration se divise en deux parties :

Première partie : La vocation de la France ; c'est la mise en tableaux des gesia Dei per Franc os.

Deuxième partie : L'amour réciproque de Jésus et de l'humanité. Cette partie, la plus spéciale, se subdivise elle-même en deux sections. Première section : l'histoire de l'amour de Jésus-Christ pour l'homme, depuis sa création ; elle cornprend : a) les mystères de l'amour divin; b) la vie du Sauveur. — Deuxième section : l'amour de l'homme pour Dieu, considéré dans trois périodes : le culte du Bon Pasteur pour les Catacombes, de la Passion pour le moyen-âge, du Sacré Cœur pour les temps modernes.

n n'est pas jusqu'aux moindres lettres ornées et aux frises servant d'en-têtc aux chapitres, qui n'aient leur intérêt; la plupart sont tirées de la splendide édition des Œuvres du B. François de Sales, publiée à Paris en 1652 par Sébasdea Huré; les autres sont extraites de V Histoire Sainte du P. N. Talon, Paris, 1659, et des Œuvres de Jerson^ Anvers, 1706.

Parmi les frises, nous trouvons encore : (p. 263) les Lamentations autour du Christ mort, d'après Ambrogio Lorenzetti, un saint Michel copié d'après une miniature du xiv« siècle (p. i), un détail d'une mosaïque de Ravenne (p. 346), un détail d'une ancienne mosaïque de Saint-Pierre de Rome, représentant l'Agneau victime et triomphant (p. 91).

Il est bon de citer quelques-uns des culs-de-lampe : le Bon Pasteur (p. 128), le sceau de Baudoin, comte de Flandre (p. 30), les armoiries de la famille Alacoque (p. 402), le Christ de saint Trophime d'Arles (p. 405), le sceau du Concordat de François !«*• et de Léon X (p. 88), la médaille frappée en souvenir de la conversion d'Henri IV (p. 210), etc.

Cette courte énumération des gravures les moins importantes permet de supposer avec quel soin a été dirigé l'ensemble de l'ornementation, quel tact a pré- . sidé au choix des grands sujets et à leur exécution.

Mais on en jug'era mieux encore en jetant les yeux sur les deux gravures dont robligeance de M. Dumoulin nous permet de faire profiter les lecteurs des Noies d'ArU La première reproduit an monument des plus curieux, la stalle de la reine dWngleterre dans la chapelle de Saint-Georges au château de Windsor. Sur cette boiserie, se voit le Sacré Cœur entouré de la couronne d'épines, surmonté de trois fleurs de lis, et accosté de TAgneau immolé et de la Main divine. Cette sculpture date, d'après Pauteur, du règne de Charles II ou de Jacques II et le sujet aurait été inspiré par le P. de la Colombière à la pieuse princesse Marie de Modène avant qu'elle fût reine et alors qu'elle n'était que duchesse d'York. C'est ainsi que les emblèmes les plus éminemment catholiques ornent actuellement la stalle du chef de la protestante Angleterre.

L'autre gravure est la reproduction d'un tableau du musée du Louvre, œuvre de Benozzo Gozzoli, document iconographique de premier ordre où l'élève de Fra Angelico a représenté celui qui fut saint Thomas d'Aquin, c'est-à-dire le plus étonnant génie qu'ait peut-être vu surgir l'humanité. L'auteur de l'admirable office du Saint-Sacrement est représenté assis, foulant aux pieds l'hérésie et accompagné des deux plus grands philosophes de l'antiquité, Platon et Aristote.

Toutes les reproductions ne sont évidemment pas de même valeur. Ainsi, le Pacte de Braga, dont le dessin est peu correct, se distingue encore par des effets noirs et pâteux; l'Eucharistie et le Sacré Cœur se signalent au contraire par un effet flou et grisâtre; on a prêté au Christ roi, représenté à la page 373, une figure bellâtre et douceâtre et des yeux en coulisses. Ce genre maniéré est malheureusement trop goûté; mais l'effet du mauvais exemple est peu à craindre ici, car à côté du poison, est placé l'antidote ; à côté 'des banalités, sont des œuvres fortes et savoureuses, délicates et pures comme les deux fresques de Giotto (pp. loi et 215), le panneau de la page 109, le Juge miséricordieux d'Orcagna (p. 369) et ces deux charmantes œuvres de Fra Angelico, p. 185 et p. 209, fort bien rendues d'ailleurs par des gravures peu chargées de hachures, douces et claires d'aspect. La première est le saint Dominique du couvent de Saint-Marc, à Florence ; la seconde, cette page délicieuse, pleine de mysticisme, de naïveté touchante, de saveur, de style à la fois et d'élégance, et qui est appelée : < La douceur du regard de Jésus ». Autour de la tête de Notre^Seigneur, des mains qui frappent, une bouche qui crache ; les yeux du Sauveur sont couverts d'un voile, mais ce voile est transparent et ne sert qu'à adoucir le regard. Ainsi qu'il convient, Flandrin et Orsel sont largement représentes et, parmi les peintres vivants, nous sommes heureux de trouver M. Michel avec son Imitation de Jésus-Christ du musée du Luxembourg.

Mais il importe surtout de dire un mot de l'œuvre capitale de l'illustration, de celle qui a été donnée en même temps à l'intérieur du volume et sur la couverture, je veux parler de la statue du Sacré C«eur sculptée par M. Thomas. C'est à celle-là que le P. Alet par^t accorder ses préférences, et Ton tend même actuellement à la considérer comme définitive.

Eh bien ! est-ce là une œuvre définitive, le type du Sacré Cœur est-il absolument réalisé? Non, il est encore à chercher et à créer, et la carrière reste toujours ouverte aux efforts des artistes. Que cette œuvre ait de grandes qualités, cela n'est pas douteux, et il serait aisé de les faire ressortir : M. Thomas, d'ailleurs, n'a que faire de nos éloges.

Mais comme les artistes pourraient se décourager en entendant répéter que le t3rpe est désormais trouvé et fixé, et qu'il nous paraît au contraire que cette œuvre.

NOTES D'ART ET u'ARCHÉOLOGIE

pour estimable qu'elle soit, ne réalise pas cet idéal presque inaccessible auquel il serait permis de s'arrêter, je veux dire franchement ce que je pense.

Tout d'abord, il serait difficile de nier que la physionomie manque un peu de vie et les traits de finesse, que la tête soit un peu engoncée sur les épaules. Quant ang-este^ il est sans netteté, incertain, indéfinissable. Que sig-nifient ces bras étendus? Est-ce la prière de TOrant des Catacombes, est-ce la Crucifixion? A-t-on

Saint Thomas d'Aquin, par Benozzo Gozzoli.

voulu représenter Jésiis protégeant et bénissant le monde, ou appelant à lui les hommes pour un divin embrassement? Peuî-ètre a-t-on désiré faire songer à tout cela à la fois, ce qui serait sûrement une faute énorme? Les bras étendus peuvent " bien éveiller dans Tesprit ces images diverses ; mais entre ces mouvements, il faut nécessairement choisir, sous peine de ne rien exprimer du tout en voulant trop exprimer. En tout cas, les bras ne sont pas assez élevés pour figurer la Crucifixion,

OU la bénédiction; ils sont trop tendus et pas assez abaissés pour figurer Fappel et Tembrassement. De plus, ce mouvement est trop transitoire pour être fixé eo sculpture, et ces bras tendus dans Tespace, sans support, donnent une sorte d'ang-oisse.

D'une façon générale, les draperies paraissent uniformes et épaisses et ne laissent pas suffisamment sentir un corps vivant. On aimerait a Toir sur la poitrine, par exemple, de jolis plis fins, étudiés, sobres et rares afm de (aire bien ressortir la tète et de laisser librement se concentrer sur elle toute rattention.

On se demande aussi pourquoi le sculpteur a placé le cœur tout au milieu de la poitrine : cela ne semble pas très heureux au point de vue artistique ; le cœur en effet se trouve situé de la sorte sur le trajet d'une perpendiculaire obsédante qui coupe la figure en deux, passe par le cœur et le g-ros pli qui est entre les jarrets, tombe sur le clou placé au-dessous, et se termine par le pied du calice.

Pourquoi souligner à plaisir cette ligne, en faisant disparaître le cœur de sa place habituelle? L'anatomie enseigne que le cœur n'est situé que très légèrement à gauche, mais l'anatomie n'a rien à faire ici. Il nous suffit de constater que les battements se sentent tout à fait à gauche, qu'on porte la main à g;auche quand oa veut indiquer la place du cœur et qu'universellement ce côté U est distingué de l'autre, par cette appellation : le côté du cœun Suivons donc ïa tradition et fig^urons franchement le cœur du côté gauche.

Enfin, le piédestal est trop important, trop encombrant, trop charjiJ^é d^emblèmes sans style, à reliefs trop ressentis, à lignes trop brisées; ces accessoires frappent trop l'œil, le détournent de l'objet principal, la figure, et jettent de la monotonie sur l'ensemble.

Ces défauts seraient faciles à corriger; il n'y aurait pour cela qu'à diminuer l'importance générale du support, la dimension et le relief des emblèmes. Qu'on veuille bien faire une expérience très simple, cacher au moyen d'iin écran quelconque le piédestal tout entier, et l'ou verra combien l'effet général de la statue sera amélioré et combien la figure prendra de valeur.

En tout cas, nous devons nous réjouir de constater l'insuccès absolu de ces artistes naturalistes qui prêtent à Notre-Seigneur un type juif trivial : front fuyant et bas, nez aquilin aux narines minces et mobiles, lèvres épaisses, menton lourd, cheveux longs et plats, barbe rare : type bien plus voisin de celui du satyre que de celui de THomme-Dieu.

Allons, artistes chrétiens, haut les cœurs ! La carrière est ouverte. Le Sacré Cœur n'est- il pas l'idéal le plus pur qui puisse posséder une âme d'artiste? Notre- Seigneur est le plus beau des enfants des hommes : nous voulons que tout en lui soit idéalisé, qu'il soit noble et beau de forme comme un Apollon de T époque de Phidias; il est la lumière et la vie : que ses traits resplendissent de vîc divine et de flamme intérieure, qu'ils soient illuminés par cet amour mystique si profond et si pur que le christianisme seul a connu, que cette face enfin soit transfigurée de telle façon qu'on n'aperçoive plus qu'elle. Allons, faites appel à toute votre habileté ; mettez dans cette œuvre tout votre cœur, votre âme toute entière et votre foi surtout ! H. 1\

Le Gérant: Eugèke BEL VILLE.

Paris. -J.Mersch, imp.^, PI. DMferl-Rocherexn

FRANCESCO COSSA (i438?.i48o?)

(Suite ei fin,)

L'église de San Giovanni in Monte, dans la cinquième chapelle à gauche, possède aussi une Madone entourée d'afiges, peinte à la détrempe, où M. Morellî (p. 130) a cru reconnaître, malgré les repeints et les restaurations, la main de Cossa. D'après M. Venturi, qui a pu voir ce tableau de très près et en pleine lumière, ce n*est là que Tœuvre d'un élève de Cossa. En examinant le trône de la Vierge, on aperçoit les mots « Vincentius de ferris et suis », tracés longtemps après l'exécution de la peinture sur un fond noir à travers lequel M. Venturi a distingué, non seulement le nom' des Saraceni en caractères blancs et un petit écussoh, maïs la date : « Anno Dnî MCCCCLXXXXIII (i) ». Si la composition rappelle d'une façon frappante le vitrail de la nef latérale, les têtes des anges, dont les longs cheveux blonds retombent gracieusement sur les épaules, ont beaucoup plus de noblesse ; si la madone n'est que la répétition un peu modifiée de la Vierge qui appartient à la Pinacothèque de Bologne, elle a moins de raideur et est moins bouffie ; si l'enfant Jésus a le même type que celui qui figure aussi dans le tableau de la Pinacothèque, il est plus avenant et ses yeux d'un gris clair ont plus de douceur. 'En somme, on se sent en présence d'un artiste qui commence à priser la grâce plus que la force, qui tend à s'éloigner des rudesses et des vulgarités de la nature, mais qui, en recherchant l'idéal, ne conserve pas l'énergique simplicité de son maître. Un sentiment nouveau anime donc toutes les figures du tableau. La préoccupation des accessoires devient, en outre, plus manifeste. Un tapis vert clair est étendu derrière la tête de Marie, les colonnes de l'édifice qui abrite les personnages sont revêtues d'étoffes également vertes, et les piliers sont

I . £n enlevant une inscription apocryphe tracée en blanc sur le bas du trône de la Vierge^ on a, depuis la publication de M. Venturi, découvert cette autre inscription : « Pro Ambrosio Saraccno anno Dni MCCCCLXXXXII. 1 Francesco Cossa, nous Tavons dit^ mourut vers 1480. (Archivio storico deW arie, marsavril 1889, p. 171.)

Notes d'Art. 15 février 1890. — N" 12.

NOTES D'ART BT D*ÂRCHÉOLOGIE

pourvus d'ornements sur fond d*or. Un motif classique, en grisaille, décore la partie supérieure du trône.

Dans l'église de San Petronio, les douze apôtres debout autour de la belle chapelle de Saint-Sébastien, appelée tantôt chapelle des Marescotti , tantôt chapelle des Marsilii, se rattachent à la manière de Cossa (i). Ces figures un peu trop trapues, mais grandioses dans leur rudesse et vigoureusement peintes, étaient autrefois attribués à Lorenzo Costa. M. Venturi a récemment fait observer (2) que s'il est juste d'écarter Lorenzo Costa, il n'est pas possible de nommer ici Francesco Cossa malgré certains caractères propres à ce maître, car la chapelle des Marescotti n'ayant été terminée qu'en 1495 (3), Cossa ne vécut pas assez longtemps pour la décorer de ses peintures, puisqu'il mourut vers 1480 (4). — Peut-être, au contraire, est-ce à lui qu'appartient un Saint Jérôme assis sur un trône, dans la sixième chapelle adroite. Tel est du moins l'avis de M. Morelli. Saint Jérôme tient une plume de la main droite et semble être sur le point d'écrire. Cet austère vieillard porte une longue barbe blanche, il a le crâne élevé et ses sourcils sont froncés. Dans les détails de l'architecture, la préoccupation de l'antiquité se manifeste par quelques statuettes sommairement indiquées, au nombre desquelles se trouve une Diane chasseresse. Un mauvais tableau moderne masque en partie le tableau dont M. Morelli fait honneur à Cossa.

La faveur des Bentivoglio, nous l'avons dit, ne fit pas défaut à Cossa. U prit part à la décoration de leur palais (5), que le peuple détruisit en 1507 après leur expulsion. C'est également à lui que Giovanni II s'était adressé pour restaurer et renouveler une ancienne Madone qui avait été transportée dans l'église de la Compagnia delBa^ raccano (6). Cette Madone était tenue en grande vénération à cause des

1. Les restaurations ont émoussé le caractère primitif des têtes, aux larges crânes.