A LILLE

'SuiU)

dater de 1705, on voit figurer aux dépenses, Tachât de livres contenant l'office de Sainte Barbe accompagné de litanies et d'oraisons, et dont on prenait soin de faire relier quelques exemplaires^ 1 *. Le produit de leur vente s'ajoutait aux recettes que l'on s'efforçait de grossir autant que possible. C'est ainsi que la confrérie leur attribuait les sommes qu'elle retirait d'objets devenus inutiles, tels que vieux bâtons de jardin, coffins ; et chaque fois que le bail de sa propriété était renouvelé, elle n'oubliait pas d'imposer à ses locataires le paiement d'une redevance au profit de la chapelle. Les jours de fête, on ornait celle-ci de plants de sapin, d'étoffes, d'images, de tapis, et l'autel était toujours paré de bouquets que l'on plaçait dans des boîtes en carton, le marbre étant protégé par une toile cirée. De temps en temps, des dons et des legs en augmentaient la richesse qui, en dépit de la surveillance exercée, tentait parfois les voleurs. On

(0 Notre bibliothèque particulière possède deux petites brochures de ce genre: l'une, de huit pages, contient les privilèges et indulgences des confrères et consoeurs de la chapelle de Sainte Barbe à Saint-Etienne de Lille, ainsi qu'une courte oraison ; l'autre, de quarante-huit pages, donne le règlement et les statuts de la confrérie de Sainte Barbe de régi ise Notre-Dame à Tournai, érigée en 1643, un abrégé historique de la vie de la patronne, une méditation et f office complet avec litanies et diverses autres prières.

I46 NOTES D'ART ET d'àRCHÉOLOGIE

relève en effet dans le compte de 1707 à 171 1, une gratification d'une livre douze sous accordée au valet des Orfèvres " pour avoir averti qu'on avait dérobé les broderies du bon ornement ". Il en coûta quatre-vingts livres pour les remplacer par une Sainte Barbe entourée d'étoiles brodées sur un drap d'autel rouge ; encore l'un des ministres, Jean-François Delebecq, prit-il à sa charge personnelle le tiers de la dépense.

Des indulgences locales étaient affectées à la chapelle de Sainte Barbe de l'Eglise Saint-Maurice, et des bulles pontificales les renouvelaient périodiquement. Au commencement de l'année 1723, elles furent confirmées par le pape Innocent X11I, grâce au concours des pères Jésuites, qui reçurent treize livres pour leurs démarches. La nouvelle bulle de confirmation nécessita bien d'autres frais, notamment ceux de deux voyages à Tournai pour diverses formalités à remplir auprès de l'évêque; d'une copie du texte latin et dune traduction en français, accompagnées de quatre chronographes et d'une petite pièce de seize vers, le tout dû à la plume de Tiroux, l'auteur d'une Histoire de Lille publiée en 1730; et ceux de billets d'indulgence imprimés avec gravures en taille-douce, que l'on remettait aux fidèles.

Il est vrai qu'il y avait bien quelques avantages, car pendant une octave qui se termina le 25 Avril, pour inaugurer la continuation de la faveur accordée par le Saint-Siège, le produit des quêtes et offrandes s'éleva à quatre-vingt livres seize sous. C'est alors qu'il est question pour la première fois de consœurs s'associant aux œuvres pieuses des confrères. Leurs noms étaient conservés dans un registre spécial, ce qui dénote l'existence d'une confrérie religieuse indépendante de la confrérie d'armes ; et la faveur des pieux associés se manifesta par une augmentation de services pour le chapelain qui, indépendamment des cérémonies ordinaires dont nous avons déjà parlé, était requis au moins une fois par semaine pour célébrer la messe.

Depuis longtemps la place de serviteur de la chapelle, autrefois remplie par le valet d'armes, avait dû être confiée à un autre personnage aussi rétribué. On jugea à propos de lui faire confectionner une robe neuve, qui revint au prix de quarante-huit livres, plus dix-neuf livres quatre sous pour teinture, pressage et racou-

trage, sept livres huit sous pour faux galons (compte de 1722- 1723) et vingt et une livres pour un blason d'argent avec la figure de Sainte Barbe (compte de 1723 à 1725.)

La vogue de la chapelle de Saint-Maurice semble avoir excité l'envie des paroissiens de Saint Sauveur, car en cette même année 1723, une autre confrérie religieuse de Sainte Barbe fut érigée dans cette dernière église, qui, comme nous l'avons dit au commencement de cette notice, possédait aussi une chapelle dédiée à la patronne des canonniers. Ceux-ci tentèrent de s'y opposer. Le 6 septembre, une requête fut présentée dans ce but à l'autorité diocésaine, qui chargea le pasteur de Saint-Etienne d'examiner l'affaire. On fit immédiatement des recherches pour retrouver les titres de fondation, d'une part dans un vieux registre remontant à 1 565, d'autre part à la Trésorerie de Saint Maurice ; et une entrevue eut lieu le 9, chez le curé de Saint Etienne, entre les ministres et le doyen de Saint Sauveur, nommé Lanselle. Deux jours après, les administrateurs Guillaume Picquart et Dominique Bigot, assistés du greffier de la Compagnie, Thumesnil, se rendaient à Tournai pour appuyer leurs réclamations. Tous ces efforts furent inutiles ; et le 29, un envoyé du chapitre, M. de la Bassarderie, vint signifier aux intéressés la décision de l'évêque, ordonnant que les deux confréries subsisteraient dans les deux paroisses. Le voyage de Tournai exigea une dépense de cinquante-cinq livres, et les débours et honoraires du greffier montèrent à quatorze florins, huit patars; mais ce dernier en fit généreusement l'abandon "par considération pour Madame Sainte Barbe "(Compte de 1722-1723).

Les finances de la chapelle n'étaient d'ailleurs pas relativement en meilleur état que celles du Serment. En 1705, le confrère Arnould Pollet avait fait une avance de cinquante-huit livres, qui ne lui furent rendues qu'en 1721, pour rentrer en possession d'une Sainte Barbe d'argent ayant servi de gage. Par suite d'un compte liquidatif établi le 12 décembre 1723, la chapelle se trouvait alors chargée d'une dette de deux cent quatre-vingt-quinze livres seize sous, que les six maîtres consentaient à se répartir également, et à la fin de 1725, on leur devait trois cent cinquantequatre livres, cinq sous, quatre deniers, (Compte de 1 723-1 725). L'un d'eux, Pierre Bernard Connet, se trouvant Tannée suivante

148 NOTES DART ET d' ARCHÉOLOGIE

dans une situation précaire et atteint d'une grave maladie, à laquelle il succomba, ses collègues s'empressèrent de lui rembourser la part de la dette sociale qui lui incombait.

Grâce à un minutieux inventaire dressé le 24 avril 1 73 1 , par les ordres du grand connétable Nicolas Joseph Durand, nous pouvons donner une liste complète des objets que possédait à cette époque la chapelle de Sainte Barbe :

Quinze chandeliers de cuivre ;

Un Christ en cuivre avec pied en bois d'ébène ;

Une clochette de cuivre ;

Deux branches d'autel ;

Deux bassins et un tronc en cuivre jaune ;

Un bassin en étain ;

Trois statuettes de Sainte Barbe, une boule et un cœur en argent ;

Deux chandeliers d'argent ;

Deux couronnes pour la vierge et l'enfant Jésus ;

Un missel à boucles d'argent ;

Un Christ d'argent, avec un piétement de bois d'ébène noir dans lequel est enchâssée une Sainte Barbe également en argent ;

Trois canons à mettre dessus V autel ;

Une tête de mort et cinq fleurons d'argent ;

Une assiette et deux burettes en étain ;

Un calice avec platine et cuillère en argent doré -,

Trois chasubles (rouge, violette, noire), avec ornements et garnitures ;

Seize bouquets à fleurs de papier ;

Deux aubes, quatre amicts, six nappes d'autel et quatre de buffet ;

Dix bandes d'autel en dentelle ;

Huit lavabos et trois couvertures de calice ;

Deux couvertures de pierre d'autel et une troisième en toile cirée ;

Une robe de valet avec plastron et une Sainte Barbe d'argent ;

Un tapis de buffet rouge avec franges blanches ;

Cinq coussins d'autel dont deux noirs et deux en damas rouge et blanc ;

NOTES D'ART ET D'ARCHÉOLOGIE i^Q

Deux tableaux de velours rouge brodé d'or ;

Deux couvertures d'autel en étoffe verte et rouge ;

Quatre petits tableaux ;

Un goufanon portant l'image de Sainte Barbe ;

Huit devantures d'autel avec leur cadre ;

Un tapis représentant St-Jean ;

Deux grands tableaux représentant Sainte Barbe avec une branche de fer, une clochette et une chaîne :

Une Sainte Agnès, une Sainte Dorothée et une Sainte Barbe en bois ;

Deux demi garde-robes et un petit coffre en bois servant à mettre les ornements ;

Deux tableaux sur bois, de chaque côté de l'autel ;

Une asperge ou goupillon.

De 173 1 à 1766, les comptes de la chapelle ne contiennent presque plus rien qui mérite d'être mentionné. À partir de 1735- 1736, on remarque qu'ils sont tenus en florins, patars et doubles, et non plus en livres, sous et deniers. Les recettes sont toujours alimentées par les mêmes sources, mais en dernier lieu les nouveaux confrères ne paient plus à leur entrée qu'un seul florin comme droit de chapelle.

Quant aux dépenses, il convient d'en signaler une nouvelle, celle de trois livres payées aux marguilliers de l'église Saint- Maurice pour avoir l'autorisation de faire le fourchas pendant tous les dimanches de l'année. Ajoutons que d'après une quittance du compte de 1734-1735, il paraissait être d'usage de déposer sur le buffet de l'autel, sans doute pour les bénir, les pains distribués aux pauvres après les obits ; qu'en 1736, le chapelain fut rétribué pour dire une messe à l'intention de l'attente du roi Stanislas, beau-père de Louis XV< !) , et qu'un maître d'école reçut, en 1755, vingt et un florins dix-neuf patars à l'occasion de la Saint Nicolas.

Disons enfin que le compte de l'année 1755-17&6, le dernier

(') Le roi Stanislas venait de se réfugier en France, après avoir solermettement renoncé, le 28 janvier 1736, à toute prétention sur le trône de Pologne. Le 30 octobre suivant, le traité de Vienne le mettait en possession des duchés de Lorraine et de Bar, qui après sa mort devaient faire retour à la France.

l5o NOTES D*ART ET d'aRCHÉOLOGIE

que possèdent les archives des canonniers de Lille, se solde par un excédant de 5 florins, 16 patars 3 />-

Cependant, l'absence de comptabilité spéciale ne prouve pas que la chapelle ait cessé d'exister : au contraire, on en retrouve plus d'une trace dans les recettes et dépenses des petits connétables et dans les papiers de la Compagnie.

Ainsi, en ï 763, les Canonniers y font décharger huit messes par les pères Capucins, au prix total de cinq florins, pour le rétablissement de Monseigneur le Dauphin. Dans le nouveau règlement élaboré par leurs officiers en 1766, il est stipulé que la chapelle profitera:

i° De l'amende de dix patars infligée à chaque confrère qui n'assistera pas en armes au convoi et funérailles d'un membre de sa dizaine, aux obits de ses camarades décédés et à celui du lendemain de la fête de sainte Barbe, célébré à neuf heures du matin (article n);

2 De la moitié du produit des amendes (de deux liards chacune) trouvées dans le tronc du tirage (article 12);

3° D'un droit d'entrée supplémentaire de vingt patars imposé à tout nouvel engagé (article 23).

Le 17 juin 1773, les deux chandeliers d'argent, figurant dans l'inventaire détaillé plus haut, sont vendus à un sieur Fourmantel pour la somme de cent quatre-vingt-dix-huit florins, par les doyen, administrateur et capitaine d'armes. L'annuaire du Renouvellement de la Loi de Lille, pour cette même année 1773, cite parmi les tableaux que Ton admirait alors dans l'église Saint- Maurice, un Martyre de sainte Barbe, peint par Bergame le père, comme faisant l'ornement de la chapelle de Sainte- Barbe.

Le rôle des ministres semble avoir été réduit peu à peu à celui de simples organisateurs de la fête patronale annuelle. Une lettre du greffier Dhin au grand connétable Guillaume Durand, en date du 16 novembre 1777, demande, en effet, en leur nom, d'auoir, pour ce jour solennel, la grand'messe, la parade et la table. Enfin, l'on remarque dans les derniers comptes du Serment, de 1785 à 1790, de nombreuses quittances de frais occasionnés par cette fête, également libellées au nom des maîtres de la chapelle, bien qu'elles soient payées par le petit connétable.

Bientôt, l'application des lois révolutionnaires aux édifices religieux et la transformation de l'église Saint-Maurice en temple de la Raison, le 21 septembre 1794, firent disparaître l'antique chapelle de Sainte-Barbe, dont tous les ornements, les meubles, les effets et l'argenterie, d'abord séquestrés, furent, sans doute, vendus et dispersés. Mais après la réouverture des églises, le 5 septembre 1797, et surtout après le Concordat de 1801, les doyens curés de celle de Saint-Maurice, devenue la principale basilique de Lille, par suite de l'incendie de Saint-Etienne en 1792 et de la démolition de la Collégiale de Saint-Pierre en 1793, s'efforcèrent successivement d'en poursuivre la restauration. On y comptait avant la Révolution au moins neuf autels particuliers. Sur ceux qui existent aujourd'hui, en dehors du Maîtreautel, celui de Sainte-Barbe est le seul qui ait été relevé sous sa dénomination d'autrefois.

En 181 1, la chapelle fut complètement restaurée et sur la demande du commandant Brame, un généreux propriétaire, M. Auguste Dusart d'Escarne voulut bien en prendre les frais à sa charge ; elle fut aménagée derrière le chœur, où elle se trouve encore aujourd'hui. Désireux de s'associer au rétablissement du culte de sa patronne, le corps des Canonniers sédentaires de Lille, organisé en i8o3 pour remplacer l'antique confrérie dissoute à la Révolution, dont il continue les traditions, offrit, pour l'embellissement de la nouvelle chapelle, une statue de sainte Barbe en bois sculpté, montée sur un piédestal et peinte en blanc. Cette statue, bénite le 4 décembre 181 1 en présence des deux compagnies en armes, fut fournie par un artiste nommé Delahaye et coûta deux cents francs. Indépendamment de cette largesse, le Conseil d'administration du Corps réclama et obtint du maire de Lille et du préfet du Nord, la restitution de trois tableaux ayant appartenu à l'ancienne confrérie et déposés au musée de la ville, qui avait été créé en 1795. Ces tableaux représentaient le martyre de saint Maurice, saint Charles Borromée, l'Enfant Jésus et sainte Thérèse. Par suite d'un accord conclu entre le Conseil, le curé Hurtrez et les marguilliers de la paroisse, le Martyre de saint Maurice fut exposé dans la chapelle de ce saint, saint Charles Borromée, l'Enfant Jésus et sainte Thérèse firent

ibz notes d'art et d'archéologie

1 ornement de celle de sainte Barbe, dont le marchepied, les boiseries, le pavé de marbre, la grille et les chandeliers avaient été donnés par M. Dusart-d'Escarne.

Enfin, une dernière restauration de la chapelle eut lieu en 1 863; des listes de souscription, qui avaient circulé dans le Bataillon depuis 1867, réunirent une somme de cinq cents francs. Par une délicate attention, M. Leconte, doyen-curé de la paroisse Saint-Maurice, avait fait coïncider la bénédiction de la chapelle restaurée avec la célébration de la fête de sainte Barbe, qui tombait le 6 décembre. Le corps assista en armes à la cérémonie.

Parmi les principaux embellissements de la chapelle, il y a lieu de mentionner des vitraux remarquables dûs à l'habile peintre-verrier Charles Gaudelet. L'un de ces vitraux représente le comte de Flandre Philippe-le-Beau, accordant à la confrérie de Sainte-Barbe les lettres patentes de 1497, confirmant son existence et ses privilèges ; un autre montre les canonniers lillois défendant leurs remparts, sous la protection de la sainte Vierge, de sainte Barbe et de saint Maurice.

Sur l'autel se dresse la statue de sainte Barbe, entourée de cette légende : Domino Deo exercituum, sanctoe Bar bar oe. Enfin, de chaque côté se trouvent quinze dates et inscriptions se rapportant aux époques les plus connues des annales de la vieille corporation lilloise et formant comme l'abrégé de ses états de service :

1483. Le corps des canonniers de Lille est créé, sous le titre de Confrérie de Madame Sainte-Barbe.

1497. Philippe-le-Beau confirme les privilèges pour services rendus.

1541. Charles-Quint donne quatre carolus d'or pour aidera bâtir une maison pour exercer les canonniers, corps fort utile et nécessaire pour la garde, tuition, conservation et défense de la ville contre les ennemis.

1578. Lille défendue par six batteries servies par les canonniers bourgeois.

i58i. Les canonniers de Lille au siège de Tournai.

1 583- Aux sièges de Dunkerque et d'Audenarde.

164D. Sans garnison, les canonniers bourgeois défendent Lille.

1667. Louis XIV les félicite sur leur habileté et confère la noblesse à l'un d'eux.

1708. Le prince Eugène assiégeant les regarde comme les plus vigoureux défenseurs de Lille.

17 17. Le duc du Maine donne aux canonniers deux canons d'honneur.

1744. Défense pendant soixante-dix jours.

1792. Les canonniers de Lille ont bien mérité de la patrie.

1802 (i3 fructidor an xi). Bonaparte, premier consul, décrète une maison et deux pièces de canon, — Napoléon, empereur (2 thermidor an xu), donne l'hôtel aux canonniers impériaux sédentaires.

1809. Flessingue, trente morts.

18 16. S. À. R. Monsieur maintient le corps parce qu'il a toujours été d'une activité réelle, prêt toutes les fois que la place est mise en état de siège.

A. de Meunynck.

Iloïc£ de Prçopinqe et de V@tqan^q

# % Alsace (fin). — En une luxueuse brochure, tirée à part du volume V, n° 3, 1903, de la Rtvue Alsacienne illustrée ; M.

H. Juillard-Weiss, conservateur du Musée des Beaux-Arts, à Mulhouse, nous parle du miniaturiste Josué Dollfus (in-4 , 8 pages, 35 gravures. Strasbourg, F. Staat, 27, rue des Serruriers). Ce travail est le dernier écho de l'Exposition qui s'ouvrit, à Mulhouse, le 15 avril dernier, et qui rassembla l'œuvre du regretté portraitiste. Déjà, en 1902, V Histoire documentaire de Mulhouse (Mulhouse, 2 in-4°, avec gravures. Veuve Bader et C ie ) avait placé l'artiste dans la liste chronologique qu'elle donna des dessinateurs pour impressions sur étoffes de Mulhouse et de son

rayon. Il y figurait à côté de Benne r, de Hirn, de Fries, de Malaine et des Lebert, ces assidus collaborateurs de l'industrie des toiles peintes. Voisinage enviable, dès que Ton sait à quelle place doit rester l'œuvre de cette pléiade de véritables mais modestes artistes trop longtemps négligés.

A vrai dire, Josué Dollfus (1796-1887) ne fit qu'un court séjour, de 1819 à 1826, dans le dessin industriel. Son destin l'attirait autre part : il lui obéit et, après une escale à Paris, à l'atelier de Madame de Mirbel, il revint à Mulhouse, s'y voua tout entier à la miniature et à l'aquarelle. En cela, il appartient à l'art mulhousien du xix 6 siècle et, par suite, au distingué con-

servateur de l'un de nos Musées d'Art français les plus importants en province, — quelles que soient nos frontières.

Comparée à Strasbourg et à Colmar, Mulhouse a longtemps été moins favorisée an point de vue artistique. Ses xiv e et xv e siècles sont vides ou à peu près de toutes manifestations de ce genre. Au xvi« siècle, en pleine Renaissance, c'est le colmarien Chrétien Waksterfer qui, en 1552, vient décorer son Hôtel-de-Ville. Enfin, au xvn e siècle, la Révocation de l'Edit de Nantes permet à l'esprit français de se mêler à l'activité de Mulhouse. 11 y fait son œuvre, préparant le xvui* siècle que M. Juillard- Weiss dit avoir été « le dernier de l'existence de la République, mais le premier de son entrée dans la voie intellectuelle , littéraire et artistique. » En matière d'alsatisme contemporain, cette déclaration a la plus grande valeur polémique.

Josué Dollfus naquit deux ans avant la signature de l'acte de réunion de Mulhouse à la France : c'est donc le premier artiste français de la région et, en toute sécurité, nous pouvons l'englober dans notre Ecole où sa place est honorable. U y devance Ferdinand Wachsmuth (1802-1869), et, par la nature de son art, se rattache davantage au xvm e qu'au xix* siècle. Son dessin est minutieux, un peu étroit, plus descriptif que synthétique. Quand josué Dollfus traite un portrait, ce dessin est d'une sécheresse telle qu'il ne supporte pas l'analyse ; mais, dès que l'artiste quitte la figure pour le croquis d'un site, d'un geste, d'un groupe, il est merveilleux de voir combien ce dessin devient pétillant et gras. On sent le tri pot eu r de pierre lithographique, l'artiste désireux, après les Vernet, Isabey et tant d'autres, d'utiliser les ressources de l'invention de son compatriote Engelmann. Ourlet et Raffet ont dû l'émouvoir ; le Paysage de Syrie ou la Chasse en plaine, de Decamps Pont peut-être incité à faire, à Badenwiller, en 1 835, les savoureux croquis que reproduit le travail de M. juillard-Weiss.

Cependant Josué Dollfus n'eut pas été

alsacien si le goût du modernisme n'avait été subordonné, chez lui, à la pratique d'un art du passé. Cet art fut la miniature. Chez Madame de Mirbel (1796-1849), il avait appris ce que Charles Blanc qualifie « d'art de rendre , sans insister, r éclat des chairs, les finesses du teint et la richesse des accessoires ». Ce n'était point les croustillantes physionomies qulsabey traduisait de Fragonard à l'usage des Incroyables du Directoire, mais un prolongement de l'art de Greuze commenté, sur le tard, par les Conseils pour la peinture du portrait de Mme Vigée-Lebrun veil lissante. Comme tous les élèves de Madame de Mirbel, Josué Dollfus fut pris au piège du néo-xvm« siècle qui sévit sous la Restauration. U eut les bons et les mauvais côtés de cette réaction, en miniature, il fit sobre, exact, mais joli : ce fut le digne successeur du j.-G. Heilmann (1718-1760) dans l'iconographie du type mulhousien. On lui doit la suite la plus attrayante qui soit, en province, de bourgeois des abords de 1830.

Les 12 miniatures que M. Juillard-Weiss reproduit, dans son étude, figurent ce que Mulhouse comptait de plus caractéristique à cette époque : des Dollfus, des Kœchlin, des Schlumberger, etc., etc., tous bourgeois de bonne souche, intimement liés au passé de la ville et, trait commun, nés dans les dix ou quinze ans qui suivirent la réunion de Mulhouse à la France.

Or, chose singulière et qui n'a pas échappé à ceux pour lesquels l'œuvre d'art n'est que le reflet d'une mentalité, d'un type ethnique, il se trouve que josué Dollfus, à son insu, a peint une suite de physionomies qui ont toutes les caractéristiques du type français, malgré le parti-pris à la Vigée-Lebrun. Imbu comme il l'était des enseignements de la célèbre artiste rénovés par M me de Mirbel, on se demande, à l'examen de ses œuvres, pourquoi Josué Dollfus ne s'est pas strictement conformé, à Mulhouse, aux prescriptions des Conseils pour la peinture du portrait. Lui, que ne laissa pas insensible t la couleur des joues

qui doit tenir de la pêche dam la partie fuyante et de la rose dorée dans la saillante » ou le « plus le ne% de la personne est fin, plus la lumière doit être fine », parait coupable d'un impardonnable oubli. Que sont devenus, sous son pinceau, « le mastoîde très fort, le cou gros qui prend très haut derrière l'oreille, l'ossement large du front, les joues asseç ordinairement plates et étroites », tout ce que M"» 6 Vigée-Lebrun, durant ses années d'exil, dit avoir appris à mettre en valeur a si l'on peint une allemande»? Josué Dollfus a-t-il failli à son devoir de portraitiste ou s'est-il contenté de peindre au naturel ses modèles? La miniature, nul ne l'ignore, fut l'ancêtre de la photographie. Sa principale qualité était la ressemblance, et j'imagine que si Josué Dollfus s'était permis d'arranger mastoîde, cou, front et joues dans l'intérêt plastique des mulhousiens, ceux-ci n'eussent pas tardé à le laisser à ses rêves. Il faut donc se ranger du côté de l'artiste, imitant en cela les nombreux modèles qu'il peignit.

Même à la loupe, nul pangermaniste ne pourra faire servir de glose au texte de M mo Vigée-Lebrun, les effigies de Mesdames IV. Gab. Zindel, Medard Scblumberger, Ferdinand Kœcbelin et tout spécialement les décolletés de Mesdames Emile DoUfus et Jacques Blecb. Quant aux types masculins :

Jacques Blecb, Emile Dollfus, Médard Scblumberger, Ferdinand Kœcblin — artifice de Josué Dollfus ou sélection naturelle — leurs fronts hauts, la ligne horizontale de leurs sourcils, leurs nez souvent longs et minces les rapproche singulièrement du type bourguignon que Lamartine popularisa, en 1848, lors des premières manifestations de cette bourgeoisie libérale qui parait avoir eu son foyer à Mulhouse.

Loin de nous la pensée d'infliger aux miniatures de Josué Dollfus la valeur d'un schéma d'anthropologue. L'exposition rétrospective de cet artiste ne donnera naissance à aucune nouvelle loi sur les zones dévolues scientifiquement au brachycéphale, pas plus que ne sortit une loi histo-

rique de la ressemblance de Jean Hofer, commandant de Mulhouse, avec Jean Sylvain Bailly, premier maire de Paris, son contemporain. Loin de nous toute hypothèse sur la sélection du type mulhousien de Tépoque carolingienne à la période française, au cours des incidents que résume brièvement M. Juillard-Weiss en tête de son travail. Que Mulhouse ait évolué parallèlement à la Bourgogne et à la Champagne, qu'elle ait failli devenir la capitale de Charles-le-Téméraire, il importe peu à la valeur documentaire des miniatures ou des aquarelles de josué Dollfus, Mais, nous référant à Taine, si nous admettons que « V œuvre d'art est déterminée par un ensemble qui est l'état général de l'esprit et des mœurs environnantes, » les types de Josué Dollfus, fidèle imagier d'une bourgeoisie qui nous fit le sacrifice de sa liberté, revêtent un caractère tout spécial. Devant la ressemblance physique notée par l'artiste, nous nous affermissons dans la certitude des ressemblances intellectuelles et morales. André Girodœ.

Un groupe d'Alsaciens a fondé, le 3 Novembre dernier, une Société qui se propose de créer un Musée Alsacien.

Pour des raisons d'ordre pratique, il a été donné à cette entreprise la forme d'une Société à responsabilité limitée, comme offrant de grands avantages : souplesse des règlements, simplification des rouages, économie des frais généraux.

Dans la pensée de ses fondateurs, ce musée doit être un Musée d'art et de traditions populaires alsaciens.

Notre pays est riche en souvenirs et en traditions. Nos ancêtres, dans un effort patient vers l'idéal et sous l'empire d'une vision très personnelle de la beauté des formes et de l'harmonie des choses, ont su marquer d'une empreinte d'art originale les objets de leur vie usuelle, meubles, ustensiles, instruments professionnels, costumes, détails d'architecture. Ces objets donc, et

tant d'autres qui se rattachent directement, au foyer et aux traditions populaires de l'Alsace d'autrefois et font ainsi partie de notre patrimoine, tout vulgaires qu'ils peuvent paraître, nous les aimons et les vénérons. Ils ont pour nous une signification morale non moins que documentaire. Les sauver de la destruction et de l'oubli en les réunissant pendant qu'il en est temps encore, en les groupant et en les présentant au public, tel est le but que se propose le Musée Alsacien. Il y a là plus qu'une fantaisie de collectionneur ou de dilettante; nous y voyons pour tous les Alsaciens d'Alsace un pieux devoir à remplir vis-à-vis de leur pays et d'eux-mêmes.

Les noms des sociétaires sont une garantie du caractère de notre œuvre et une promesse pour son avenir.

Aussi, nous espérons vivement que vous voudrez, vous aussi, collaborer à la réussite du Musée Alsacien et soutenir et encourager une entreprise toute désintéressée qui ne peut porter ombrage à personne et qui nous semble digne de la sympathie et de l'appui de tous nos compatriotes. Nous avons déjà réuni un capital d'environ 24000 Marcs, mais cette somme est loin de suffire aux exigences multiples de notre entreprise dont les frais promettent d'être considérables.

Nous vous adressons donc un appel chaleureux, en vue de nous aider dans la mesure de vos moyens et du bienveillant intérêt que vous inspireront nos idées et les tendances de notre œuvre.

On peut faire partie du Musée Alsacien à titre de sociétaire, en souscrivant une ou plusieurs parts de $00 Marcs (dont 250 doivent être versés au premier appel).

En dehors des souscripteurs de parts sociales, la Société désireuse de se concilier toutes les bonnes volontés, admet des membres associés et des membres associés permanents y qui auront leurs entrées au Musée et à toutes les expositions organisées par la Société.

Les membres associés sont ceux qui s'enga-

gent à verser une cotisation annuelle minimum de 5 Marcs.

Les membres associés permanents sont ceux qui font à la Société un versement d'au moins 100 Marcs une fois payés.

Un diplôme d'honneur, illustré par un artiste alsacien, sera offert à ces derniers.

En outre, la Société accepte avec reconnaissance tous les dons en nature qu'on voudra bien lui faire, tels que meubles, ustensiles, costumes, bijoux alsaciens, etc.

C'est dans la salle de l'ancien gymnase Heiser, rue de la Nuée bleue, 6, au fond de la cour (maison Kuhff ), que sont installés provisoirement les objets dont le Musée Alsacien a déjà fait l'acquisition, tels que meubles, barres de tonneaux et dégorgeoirs de moulins en bois sculpté, séries de costumes, ustensiles, etc., tous objets anciens et authentiques.

Sur votre demande, nous vous adresserons les statuts du Musée et la liste des sociétaires, afin de vous mettre à même de prendre une décision en toute connaissance de cause.

Les gérants soussignés seront heureux de recueillir votre souscription et de vous communiquer tous les renseigements dont vous pourriez avoir le désir.

D r Pierre Bûcher, Léon Dollinger, Quai Finkmatt, 5. Rue de la Douane, 7.

Je compte faire paraître très prochainement un album de Portraits Mulbousiens, reproductions très soignées, en photogravures, de peintures à l'huile, miniatures, gravures anciennes; en tout environ 130 à 200 portraits d'hommes et de femmes appartenant tous aux vieilles familles de Mulhouse, et dont les plus anciens datent de la fin du xvr 9 siècle, les plus récents de 1830.

Au point de vue du costume, seul, la collection offre déjà un très grand intérêt, faisant défiler sous nos yeux trois siècles de modes, dont on peut suivre l'évolution de génération en génération sur des figures

appartenant aux mêmes milieux et gardant jusqu'à des traits de ressemblance entre elles.

Et c'est pour accentuer davantage encore ce côté particulièrement intéressant de l'ouvrage que j'ai ajouté aux planches de portraits proprement dits, des tableaux synoptiques, où sont groupés dans leur ordonnance généalogique tous les personnages d'une même famille.

L'ouvrage comprend 50 à 60 planches dont chacune reproduit 4 ou 5 portraits, plus les groupements dont il est question plus haut; le tout réuni en un élégant cartonnage.

Les personnages représentés appartiennent aux familles Blecb, Baumgartncr, Do ll/us, Engelmann, Frits, Heilmann, Hofer, Kœcb- Itn, Mant{, Mieg, Rtber, Risler, Schlumberget) Spœrlin, Tbierry^ IVeiss, Zindel, Zuber, et beaucoup d'autres.

Vous m'obligeriez infiniment en me signalant les portraits, intéressant mon recueil, dont vous pourriez connaître l'existence ou que vous posséderiez vous-même, afin de me permettre, au besoin, de les ajouter à mon album, car ce qui m'a poussé à entreprendre cette publication, c'est avant tout le souci de conserver sous forme de reproduction et de pouvoir grouper entre eux ces précieux souvenirs de notre vieille cité, qui, de plus en plus se dispersent aux quatre coins du monde et bientôt seront irrémédiablement perdus pour nous.

Le tirage sera limité au nombre des souscripteurs de l'ouvrage côté 25 francs.

Camille Schlumberger.

Ribeau ville.

,% Anjou. — L'église du Pin-en-Mauges, a sanctuaire de l'honneur vendéen », suivant le mot de Mgr Luçon, évêque de Belley, s'est enrichie dernièrement d'une série de magnifiques vitraux, grâce au zèle de M. l'abbé Boiteau et au talent de M.

Clamens. En voici rénumération : — L'ancienne Vierge de Notre-Dame de Bon-Se-

cours à Bellefontaine, la chapelle de Notre- Dame de Charité à Saint-Laurent-de-Ia- Plaine, le départ de Cathelineau, Cathelineau au calvaire de La Poitevinière, le combat de jallais, le Te Deum à Notre- Dame de Chemillé, actions de grâces à Saint-Pierre de Cholet, victoire de Beaupréau, victoire de Fontenay, élection de Cathelineau généralissime à Saumur, Cathelineau blessé à Nantes, le général de Cathelineau tué à la Chaperonnière, Mgr Freppel et le général de Cathelineau, bénédiction du monument des Cathelineau par Mgr Baron, évêque d'Angers. — D'Elbée célèbre les fêtes de Pâques à Saint-Pierre de Cholet et rend les églises au culte, D'Elbée arrache à la mort les prisonniers républicains de Chemillé en invoquant les paroles du Pater. — La Rochejaquelein (si j'avance suivez-moi, si je recule tuez-moi, si je meurs vengez-moi), La Rochejaquelein (Pourquoi as-tu fait cela? — Mon parti me commandait de te tuer. — Et moi, ma religion me commandait de te pardonner). — Stofflet part d'Izernay pour aller chasser les républicains du château de Vezins, Stofflet visitant son hôpital de la forêt de Vezins.

— Bonchamps (Grâce, grâce aux prisonniers ! Bonchamps le veut, Bonchamps l'ordonne!), Bonchamps (J'ai servi mon Dieu, mon roi, ma patrie; j'ai su pardonner). — Lescure (Laissez-les prier, ils se battront mieux ensuite), Lescure blessé mortellement à la Croix de La Tremblaye près Cholet. — Charette fait jurer à ses volontaires sur le livre des Evangiles qu'ils seront fidèles à Dieu et au Roi, Charette conduit à la mort reçoit l'absolution d'un prêtre catholique. — Rends-toi, criait un gendarme à un soldat vendéen. Rends-moi mon Dieu, répondit-il. — Messe du curé du Pin-en- Mauges, M. Cantiteau, pendant la Terreur à la ferme de la Besneraie. — Pierre Cathelineau, frère du généralissime. — Perdriau, de la Poitevinière, etc.

— Au commencement de janvier, on a trouvé à Quincé un certain nombre de pièces de monnaie du 111 e siècle, aux effigies de

Gallien, de Salonine, sa femme, de Quietus, de Postumus, de Claude, etc.

,% Bourgogne. — A la Commission des Antiquités de la Côte-d'Or, M. Drioton rend compte de l'étude qu'il a faite à Fauverney des sépultures signalées par M. l'abbé Devanne, associé correspondant.

Les fouilles pratiquées au-devant du portail de l'église de Fauverney pour asseoir les fondations d'un clocher ont mis à jour un mur ancien en arête de poisson et une rangée de six cercueils en pierre avec couvercles. Sur la partie postérieure de l'un d'eux sont sculptées deux croix; le couvercle d'un autre porte une épée sculptée.

Deux des ouvriers travaillant aux fouilles ont recueilli un petit vase mérovingien en terre grise et quinze grains de collier, un en verre bleu et quatorze en ambre, de forme ronde et plate, d'un diamètre variant de 8 à 22 millimètres.

En arrière des sarcophages de pierre, sur le sol naturel, on a rencontré plusieurs petites excavations en forme de creusets aux parois calcinées, des scories et des débris de bronze coulé. Deux anneaux, dont un en argent, des débris de statues en pierre, un fragment d'entablement et quelques monnaies du moyen âge ont été trouvées dans ces fouilles.

M. Devanne, curé de Fauverney, offre au musée de la Commission le vase mérovingien et les grains de collier.

— Un peu avant la fête de Pâques, a été placée à la Cathédrale de Dijon, sous la tour de Jean-sans-Peur une nouvelle cuve baptismale d'excellent style xm e siècle finissant, qui a remplacé la vasque en fonte de 1850.

« C'est, dit la Semaine Religieuse, une œuvre digne du monument dans lequel elle trouve place aujourd'hui. Elle a été exécutée sur les plans de M. Suisse, architecte diocésain.

« La cuve et son support sont en pierre de Sampans; la base reproduit avec fidélité le type de celle des piliers de la cathédrale. La gravité de la masse, l'exquise pureté

des lignes, la sobriété savante et noble de l'ornementation s'imposent à l'estime, nous pourrions dire sans excéder à l'admiration.

« Un couvercle mobile en cuivre repoussé recouvre la cuve. 11 est mû par un levier et une potence à pivot, conformément aux conditions des fonts baptismaux en usage jusqu'à la fin du xiv e siècle.

« La potence en fer forgé est ornée de quelques branches et feuilles de marronnier en cuivre repoussé. Le bras vertical où s'applique et s'enroule le câble métallique destiné à manier le couvercle soutient à demi un ange aux ailes déployées et horizontalement posé. Des deux mains, il tient le câble auquel pend le couvercle de la cuve.

« Cet ange, en cuivre repoussé encore, est l'œuvre de M. Gasq, notre éminent compatriote, auteur du monument de Mgr Rivet et des principaux motifs du monument Carnot.

t La cuve est sortie des ateliers de M. X.

Schanosky, la ferronnerie est de M. Chaussenot. »

# * ¥ Lorraine. — Tous les ans, les élèves sortants de l'Ecole nationale des Chartes, cette féconde pépinière d'érudits, soutiennent des thèses sur des sujets de leur choix, d'archéologie, d'histoire générale ou provinciale; l'histoire de Lorraine est assez rarement représentée dans ces travaux; or, deux années de suite, nous avons plaisir à le constater, elle a donné lieu à des études très sérieuses et méritoires qu'il est bon de signaler ici.

En 1902, M. Henri Levai lois a présenté un mémoire sur le duc Raoul (1329-1346), | ce vaillant guerrier, tombé pour la France ! à Crécy, dont le nom rappelle des légendes plus poétiques du reste que véridiques.

Après avoir tracé un tableau de la Lorraine au xiv 8 siècle, puis établi la date de l'avènement de Raoul, en montrant que son père, Ferry IV, ne fut pas, comme on le croit généralement, tué à Cassel en 1328, il rapporte ses négociations et ses guerres, son gouvernement intérieur, nous parle de

sa cour et de sa famille, expose les principes de sa diplomatique, et termine par un catalogue de ses actes, auquel il a joint quelques pièces justificatives.

En 1903, M. Jean de Pange a fait un travail analogue sur le règne si important du duc Ferry III (1251-1303) : tableau de la Lorraine au xur* siècle, politique extérieure et intérieure, vie privée du duc, étude diplomatique de ses actes, avec en appendice des pièces justificatives et un catalogue des actes qui ne compte pas moins de 1480 numéros (H. Lepage n'avait réuni que 604 actes dans son catalogue de ce prince).

Cest par de semblables monographies, très fouillées parce que l'objet en est très limité, et appuyées sur des catalogues d'actes sérieux, que l'histoire encore si mal connue de la Lorraine au moyen âge se renouvellera peu à peu, et cela de deux façons : d'une part on mettra en lumière beaucoup de faits nouveaux ou mal compris ; de l'autre on détruira sans retour une foule d'erreurs, de légendes qui encombrent nos annales et les faussent. Enfin, un catalogue d'actes bien fait rend des services inappréciables à tous ceux qui s'occupent de l'histoire des localités, des familles, des institutions, du droit, etc. Le catalogue des actes de Mathieu II (1220-1251) dressé par le regretté Lemercier de Morière, et publié en 1893, en est la preuve péremptoire.

,% Saintonge et d'Aunis — La Revue de Saintonge et d'Aunis du t 0r Juillet annonce la mise en souscription de La Cosmographie, avec l'espère et régime du Soleil et du Nord, par Jean Fontenau dit Alfonse de Saintonge, capitaine-pilote de François 1", publiée et annotée par Georges Musset, archiviste-paléographe, correspondant du Ministère de l'Instruction publique et des Beaux-Arts. Un volume grand in-8°, publié dans le Recueil de Voyages et de Documents pour servir à l'Histoire de la Géographie depuis le xm« jusqu'à la fin du xvi° siècle, sous la direction de M.

Henri Cordier et de M. le Docteur Hamy, de l'Institut.

Cet ouvrage est la reproduction désirée depuis si longtemps du manuscrit d'Alphonse conservé à la Bibliothèque Nationale. La Cosmographie du célèbre pilote contient le récit des voyages effectués par lui dans toutes les parties du monde connues de son temps, et la description de tous les pays qu'il a découverts ou parcourus depuis le pôle Nord jusqu'au sud de l'Amérique et aux confins de l'Australie.

Ce manuscrit a été utilisé par tous les historiens et les géographes qui se sont occupés de la découverte des deux mondes et de la géographie du XVI e siècle. Mais sa publication rendra de réels services à tous ceux qui n'ont pas la facilité de le consulter à la Bibliothèque Nationale. Elle est aussi particulièrement intéressante pour les savants de l'Ouest de la France, Alfonse étant né au village de Saintonge, près de Cognac, et ayant passé à la Rochelle le temps qu'il ne consacrait pas à ses voyages.

L'éditeur, M. Leroux, a bien voulu autoriser la mise en souscription, au prix de 25 francs, de 60 exemplaires de l'ouvrage qui, après la souscription de ces 60 exemplaires, sera mis en vente à un prix supérieur à 30 francs.

Languedoc — Société archéologique du Tarn-et-Garonne (Séance du 3 Décembre 1902). Présidence M. le chanoine Pottier.

M. le Président lit une lettre de M. le baron de Rivières protestant contre le déclassement de l'église de Lamourguier, de Narbonne, annoncé par une lettre de M. Berthomieu, dont voici les passages principaux :

« Vous savez que, pour sauver notre collection lapidaire, nous avions, sur l'invitation de la municipalité, qui a immédiatement précédé l'administration actuelle, réuni et ordonné cette collection dans l'église de Lamourguier, travail qui a duré deux années, et fait classer cette église comme monument historique. La nouvelle

municipalité cherche à détruire l'œuvre de ses prédécesseurs. Nous apprenons en effet, par les journaux, et sans en avoir été prévenus, que, dans sa séance du 10 novembre dernier, le conseil municipal a voté en principe la démolition de cette église (pour en vendre l'emplacement comme terrain à bâtir) et voté le transport des pierres inscrites dans l'enclos qui dépend de l'église Saint-Just. Pour commencer, elle a donné au maire de Narbonne la mission de poursuivre, pet f as et nef as, le déclassement de l'église de Lamourguier.

J'ai informé de cette décision le Comité des Travaux historiques, w

M. le baron de Rivières ajoute :

« La Société archéologique du Midi a décidé qu'elle en écrirait à la Commission des Monuments historiques pour protester contre cet acte de sauvage vandalisme, et qu'elle provoquerait dans toutes les sociétés archéologiques de France une protestation pour empêcher à tout prix ce déplacement insensé des vieilles pierres inscrites du Musée Lamouguier et la démolition de cette église. »

La Société archéologique de Tarn-et- Garonne proteste contre ce projet absurde et insensé, avec d'autant plus de raison qu'elle a pu, dans ses deux visites à Narbonne, non seulement admirer la collection lapidaire, célèbre dans l'Europe entière, mais aussi apprécier l'église elle-même qui la renferme. Cette église offre un exemple rare de voûte lambrissée portée sur des arcs-doubleaux.

M. Depeyre, président de la Sociétés des Etudes du Lot, recommande à l'attention de la Société archéologique de Tarn-et- Garonne l'église de Notre-Dame de Saux, commune et paroisse de Montpezat, menacée de destruction.

M. le président fait remarquer que le classement de cette curieuse petite église à coupoles, bien souvent visitée par lui, a été demandé, classement compris dans les vœux qu'a formulés le Congrès de l'Association pour l'Avancement des Sciences tenu à Montauban au mois d'août dernier.

La Société joint ses vœux à ceux exprimés à ce sujet.

BIBLIOGRAPHIE

/ ¥ Maurice Gossart. — Un des Peintres peu connus de l'Ecole flamande de transition : Jean Gossart de Maubeuge, sa vie et son œuvre, d'après les dernières recherches et des documents inédits (in-8°, 147 p.).

L'Exposition des Primitifs flamands et les Congrès qui se tinrent, à Bruges, Tan dernier, devaient fatalement aboutir à une recrudescence de travaux sur l'Ecole flamande primitive, ses origines, ses ramifi-

cations, sa disparition devant l'influence italienne et Rubens. Les origines étaient connues; les ramifications de l'enseignement des Van Eyck, des Rogier Van der Weyden, des Memling avaient leurs lois et leurs délimitations. Quant à l'attrait de l'Italie, — funeste, selon les uns, utile, selon les autres, — la notion en était vague, éparpillée, sans précision possible. Matsys faisait trop oublier Van Orley et Floris; on argumentait, en matière de transition, sur des types de premier ordre, oubliant que

la dégénérescence ne peut être étudiée que sur des types de second ordre à défaut de types inférieurs. C'est ce qui a amené l'auteur de l'excellent travail que nous analysons à choisir le peintre Jean Gossart de Maubeuge, (1472-15}}, d'après les hypothèses de M. Maurice Gossart, pages 19 et suivantes). En dehors des dates de naissance et de mort de l'artiste, — la dernière en particulier, — qui partageaient les érudits depuis de longues années, l'orthographe même de son nom restait à la merci de chacun :

Jean Gossaerl, dit Jean de Mabuse (1470- 1541), dit le catalogue du Louvre de MM.

G. Lafenestre et E. Richtenberger et, avec lui, ceux de Vienne, de Dresde; Jean Gossart, rectifie celui de Berlin ; Jean Gossaert dit Jean de Maubeuge (1470-15)2), dit le catalogue du Musée d'Anvers (1890); Jean Gossart, dit Mabuse, avance l'érudit M. Henri Hymans, qui, au cours d'une de ses monographies : Villes d'art célèbres : Gand et Tournai, page 76, le nomme Mabuse tout court ; Jean Gossart ou Gossaert, dit Jean de Maubeuge ou Mabuse (1470-15)2), déclare enfin fort prudemment le catalogue du Musée royal de Belgique. L'auteur (pages 1 5 à 1 7) tient à ses noms : JEAN GOSSART de MAUBEUGE et, preuves faites, les impose à toutes les éditions nouvelles des catalogues, y compris les dates qu'il avance.

Ceci établi, le travail se divise en trois parties : l'homme, le peintre et l'œuvre.

Jean Gossart est né à Maubeuge, « petite ville qui faisait partie du comté de Hainaut, et qui, au xvur 3 siècle devint française ».

D'une quittance de Simon Gossart, relieur, dans le compte de l'église de Sainte-Aldegonde pour Tannée 1514, l'érudit M. A.

Jennepin avait déduit qu'il s'agissait du père de l'artiste et M. Maurice Gossart avance que l'enfant eut à sa disposition des manuscrits à enluminures que le relieur savait peut-être restaurer. Malgré les récits de quelques fantaisistes, les premières années de noviciat de l'artiste sont vagues.

Devenu adulte, en 1487, il étudie chez Memling à Bruges. En 1503, la ghilde de Saint-Luc signale l'entrée dans la corporation d'un Jean de Hainaut qui, au dire de M. Pinchart, n'est autre que Jean Gossart de Maubeuge. Le récipiendaire a trente ans, sa nomination à la ghilde induit l'auteur à supposer que Quentin Matsys n'y fut pas étranger et, par suite, que Jean Gossart fut son élève. Jusqu'à ce jour, une incertitude régnait sur le séjour de l'artiste en Angleterre, entre 1470 et 1503, à la cour d'Henri Vil : l'attribution d'un portrait du prince Arthur, fils aine de ce roi, par Charles Blanc, aidait même à ce mensonge historique auquel M. Maurice Gossart se refuse à croire. Que n'a-t-il fait de même pour la supposition de paternité artistique qu'il accorde au relieur de Maubeuge, Simon Gossart, avant Memling et Matsys?

De 1 503 à son dernier jour, l'artiste ne s'appartiendra plus. En 1 506, l'atelier qu'il avait fondé à Anvers et qui a devenait déjà célèbre dans le pays » portait le renom de Jean Gossart de Maubeuge jusqu'à la cour du brillant Philippe de Bourgogne, au château de Suytbourg. Peut-être, le peintre vénitien Jacques de Barbary, dit Le Maître au caducée, égaré dans les Pays-Bas, depuis 147a, à la suite de l'ambassadeur Charles Bembo, fixa-t-il les regards du mécène sur le jeune maubeugeois. Quoiqu'il en soit, le 26 octobre 1 508, Jean Gossart de Maubeuge quittait les Flandres avec le cortège qui, de Malines, accompagnait Philippe de Bourgogne dans sa mission secrète auprès du pape Jules 11. (Voir à la fin du volume, aux Pièces justificatives, le manuscrit publié par l'auteur à ce sujet. Bibliothèque Nationale.

Supplément français, 32 1 1 ). Ce voyage dura, y compris le retour, jusqu'au 22 juin 1509, — et, aux dires de l'auteur, « donne le secret de la formation italo-antique de Jean de Maubeuge ». Reçu fastueusement dans toutes les villes d'Italie, à Vérone, à Florence et, par Jules II, à Rome, au temps des Ra-

phaël et des Michel -Ange, Philippe de Bourgogne oblige son peintre flamand, écrit Gérard de Nimègue, « à peindre les monuments de l'antiquité qui lui plaisaient tant à Rome ». A son insu, il l'imprègne du sentiment de la Renaissance, le met en contact non seulement avec les maîtres du xvi e siècle, mais avec les œuvres de leurs prédécesseurs; puis, de retour au château de Suytbourg, en Zélande, le place, avec Jacques de Barbary, dans un monde d'humanistes dont Erasme de Rotterdam guide les dissertations et que décrit avec minutie, Gérard de Nimègue, futur luthérien. Entre temps, l'artiste épouse la hollandaise Marguerite S'Molenaers et, dans les premiers mois de 1516, voit disparaître son ami Jacques de Barbary. Durant cette même année 15 16, il est chargé, par l'empereur Charles-Quint, de peindre sa sœur Eléonore d'Autriche. (Voir les deux pièces publiées par l'auteur. Archives départementales.

Chambre des comptes à Lille. B. 2263, N° 2). En 1517, Philippe de Bourgogne, nommé évêque d'Utrecht, s'établit au château de Duerste-de, près de Wyck, dont il confie la décoration à Jean Gossart de M aube uge. Ce fut là que vint lui rendre visite le peintre HansSchoorel (voir page 39). On le retrouve, en 1523, à Mali nés, restaurant les peintures du cabinet de la régente Marguerite d'Autriche où, plus tard, sera ad* mis Albert Durer, durant son voyage en Flandre. Enfin, après avoir réfuté fort adroitement l'hypothèse d'un séjour à Louvain, l'auteur nous montre Jean Gossart de Maubeuge assistant aux funérailles de Philippe de Bourgogne, décédé au début de 1524 (voir page 41).

Il était dit que l'artiste ne connaîtrait jamais la liberté d'action. A peine son premier protecteur était-il décédé qu'un deuxième se présentait à lui : Adolphe de Bourgogne, neveu du défunt, qui l'amena à Middelbourg. Dans ce milieu aussi grave que la cour de Philippe de Bourgogne était

agitée, Jean Gossart de Maubeuge travailla en paix. L'atelier qu'il y ouvrit devint un foyer d'italianisme d'où sortit Lambert Lombart, ami de Vasari, peintre, architecte, archéologue, littérateur, quelque peu échevin — et, disons la vérité, l'un des plus funestes ferments de dissolution de l'art primitif flamand. C'est là, au gré de l'auteur, une des tares de l'existence artistique de Jean Gossart de Maubeuge. Lié avec Christiern 11. ancien roi de Danemark, l'artiste assiste aux fêtes de la cour où vient parfois Charles-Quint. En 1527, Lucas de Leyde le vient visiter, durant le voyage qu'il fait « sur un trecksuyt à travers Us canaux de Hollande . Les deux artistes se donnèrent réciproquement de magnifiques réceptions, et, liés d'amitié, firent un voyage à Anvers, à Gand et à Mali nés (page 46). Il convient, à ce propos, de louer le soin que prend l'auteur de la mémoire de Jean Gossart de Maubeuge. Déjà (page 38), à l'occasion de la visite de Hans Schoorel, il lui avait été donné de réfuter les calomnies de J.-B. Deschamps et d'Isaac Bullart tendant à faire de l'artiste une sorte de libertin, à ce point méprisable que Hans Schoorel aurait dû le quitter. Plus loin (page 45), ce dernier narrateur reprochant à l'artiste « l'usage immodéré du vin » avait trouvé un écho chez Madou, Descamps et A. Piérart. Enfin, i pages 45 et 46), au libertinage et à l'ivrognerie, Piérart ajoutait la passion du jeu poussée à ce point que, lors d'une visite de Charles-Quint à la cour d'Adolphe de Bourgogne, l'artiste, ayant joué sa robe pendant la nuit, l'avait remplacée, au matin, par une robe de papier magnifiquement peinte qui fit l'admiration de l'Empereur. Pour ce qui est du voyage de Lucas de Leyde, l'accusation est plus grave (page 47) : il s'agit d'empoisonnement. Descamps l'affirme ; Bullart, moins formel, met cette calomnie sur le compte de la jalousie dont Lucas de Leyde serait mort en 1553. Mis à part la question d'agonie — 26 ans j de 1527 à i$S)\ — on a peine à croire à ce forfait de la part d'un

artiste admis, à titre d'ami, à la table de l'austère Adolphe de Bourgogne. Pour ce qui est des autres chefs d'accusation, la multitude d'oeuvres qui ont subsisté de Jean Gossart de Maubeuge prouve que le libertinage, l'ivrognerie et le jeu devaient avoir peu d'empire sur l'artiste, — si tant est qu'ils en ait eu !

En 1528, Jean Gossart de Maubeuge est chargé de veiller, à Gand, à la construction du tombeau d'Isabelle d'Autriche, épouse du roi Christiern 11 (voir lettre du roi, Archives de l'Etat, à Gand et à Copenhague).

De cette date à celle de sa mort, survenue vers la fin de 1533, aucune autre œuvre ne signale l'artiste à l'attention du biographe. 11 est cependant utile, dans l'intérêt de la documentation sur Jean Gossart de Maubeuge, de signaler le chapitre V, du Livre I de l'ouvrage de M. Maurice Gossart.

11 y a là, condensée en quelques pages, tout ce qu'il est nécessaire de savoir sur la mort de l'artiste et, mieux encore, un modèle de forte argumentation très appréciable en matière d'histoire de l'art.

Si Jean Gossart de Maubeuge, considéré comme homme, est d'une ligne simple et peu différente de l'existence de la plupart des peintres à gage chez un seigneur, au Moyen Age ou à la Renaissance, il devient compliqué, bizarre, un peu mystérieux, dès que l'on considère, en lui, l'artiste seul. A l'avoir trop examiné sous toutes ses faces, l'auteur devient aussi compliqué. On sent qu'il est désireux de concilier tout à la fois le respect que doit inspirer la mémoire d'un ancêtre à son descendant, le besoin instinctif qu'éprouve un flamand de découvrir un congénère fort bien conservé sous une série d'influences superposées les unes sur les autres et réduisant leur victime à l'inaction pour la cause commune; enfin, les exigences de sa thèse : l'italianisme a tué l'art national des Van Eyck que fut incapable de défendre Matsys. Or, de cette obligation de tout concilier surgissent souvent

des antinomies : tantôt Jean Gossart de Maubeuge est un rénovateur de Part de Van Eyck ou à peu près (page 14), un studieux qui diffère, dans cette course du Nord vers l'Italie, à la fin du xv e siècle, des affolés qui s'y ruèrent , comme Van Orley et F loris et qui n'en revinrent pas (page 14); tantôt, il n'a pas été un original, ou toute son originalité a été dans l'imitation. Frans Floris, luij n'est qu'un halluciné; Jean Gossart de Maubeuge, au contraire, est un sage, qui cherche des voies nouvelles en Italie {page 121). L'auteur oublie qu'en matière de critique d'art, au point de vue du coefficient intellectuel d'évolution que représente l'artiste, les seuls résultats qu'il détermine peuvent compter. Pas d'illusion à se faire : il n'est pas de réaction possible en peinture, il y faut progresser ou mourir.

Jean Gossart de Maubeuge, comme Martin Schongauer, comme tant d'autres enfants tardifs du gothicisme ne pouvait vivre dans le terrain des libertés communales de la fin du moyen âge et des libertés intellectuelles de la Renaissance. Mis en présence de l'antiquité, il resta sage et probe; mieux eut valu pour lui qu'il fut un halluciné, comme Frans Floris, qu'il ait ainsi subodoré le temps où Rubens traînerait l'Italie dans les Flandres et, de la Joconde de Léonard de Vinci ferait le portrait d'Hélène Fourment.

Malgré ces critiques, toutes personnelles, il y a lieu d'applaudir au soin que prend M. Maurice Gossart de définir les multiples influences qui se sont résorbées dans Jean Gossart de Maubeuge. Ainsi établi, l'artiste offre l'aspect d'un travail de mosaïque un peu barbare avec des parties inoccupées, de grandes taches où le sol paraît nu, froid et stérile. Ce sage qui cherche des voies nouvelles en Italie , dès que l'auteur se souvient qu'il est de ces flamands qui ont mis les Flandres d'autrefois en péril, pille, imite, copie les Italiens de Florence et de Rome, laisse le meilleur de son talent se perdre dans ces

illusoires tentatives et revient en Flandre chargé de dépouilles demi-grotesques, demifalsifiées, prises sur le plus mauvais de fart italien : le néo-antique (page 92). Voici, du même coup, le gros reproche lâché, et le problème posé très nettement :

— Quel fut le résultat des influences nationales sur Jean Gossart de Maubeuge avant son voyage en Italie?

— Quelle perte fit-il, durant son voyage en Italie, en ne se privant pas d'y étudier les maîtres de la Renaissance, et en oubliant de sauvegarder en lui l'artiste d'inspiration et de technique flamande?

— En quoi eut-il tort de quitter l'imitation de l'Ecole primitive flamande limitée à un très petit nombre de maîtres et de sujets pour chercher ses aises dans l'art italien?

Voyons les influences nationales.

A Memling, de 1487 à 1490, Jean Gossart de Maubeuge prend « le calme solennel des étoffes déroulées » (page 93) et le «profil des télés qui distingue les élèves de P Académie de Bruges ». Par lui, il connaît « les dessins durs et colorés des chairs » de Van Eyck et la manière de composer de Thierry Bouts. C'est la période de la Descente de Croix (Musée archéologique de Bruxelles). En 1503, Gossart est à Anvers, chez Quentin Matsys. 11 y connaît « l'exagération dans le sentiment et V expression, la raideur de la pose, ^émotion dure des têtes, le goût pour la caricature des figures secondaires » . C'est la période de VEcce Homo (Musée d'Anvers).

En dehors de ces maîtres, d'autres viennent encore aggraver une initiation assez hétérogène : c'est Simon Marmion, d'Amiens; Nicolas Froment et Jean Bellegambe, de Douai, — l'école wallonne où l'auteur voit une parente de l'école primitive française de la fin du xv« siècle ; c'est peut-être encore Jean Clouet le vieux qui, en 1475, travaillait pour le duc Philippe-le-Bon, à Bruxelles (Voir le reçu de ce dernier, page 95. Archives de la chambre des Comptes de

Lille. Pièces comptables, 4144). Le résultat? II se conçoit aisément, et M. Maurice Gossart l'explique à merveille dans le chapitre 11 du Livre III (pages 97 à 101) : Jean Gossart de Maubeuge recueillant l'héritage des gothiques du xv« siècle l'eut peut-être utilisé ; leur « couleur puissante avec des rouges, des bleus et des clairs-obscurs cher Van der Weyden » ne le laissait certes pas insensible. Dernier primitif, il le fut peut-être demeuré si les prototypes des Van Eyck et de Memling n'eussent désespéré l'âme compliquée de cette fin du xv«, de cette aurore du xvr 8 que définit si bien M. Maurice Gossart (page 96). On pria Gossart de faire autre chose : il essaya et il n'eut que le désagrément, pour nous, de n'avoir pas réussi.

La Jeune fille pesant une pièce d'or (Musée Impérial de Berlin), l'Adoration des Mages /collection Lord Carliste, Caste-Howard) sont évidemment de bonne souche flamande, en qualité et en défauts, mais il n'y a pas lieu de déplorer que l'artiste n'en soit pas resté là. Ce serait même imprudent, pour la gloire de l'école flamande, de regretter que les lois de l'imitation n'aient pas fait graviter son esthétique autour de l'école de Van Eyck comme il en fut, autour de l'école d'Albert Diirer, pour l'école allemande. Au contraire, par l'artifice de Jean Gossart de Maubeuge, homme prudent en admiration, véritable flamand par les demi-abandons, l'art italien semble n'avoir brillé que pour le triomphe de l'art flamand du xvn* : il a donné davantage aux Flan-* dres qu'il ne lui a été rendu par elles.

Quant à Gossart, resté gothique, il n'eut été que le scholiaste de Van Eyck ; devenu Renaissant, il est l'aïeul de Rubens. Rien n'est plus normal !

A dater de 1507, Jean Gossart de Maubeuge traite des sujets que M. Maurice Gossart range en deux groupes : t i» le tabltan de sainteté, héritage des ancêtres flamands, mais modifié par Vinflluence italienne ; 2* U tableau de genre a Malienne ». Au premier :

la Vierge h la grappe (Musée de Berlin) et la Vierge a l'Enfant (Musée du Louvre). Au second : le Christ cbe\ Simon le Pharisien, la Vierge et l'Enfant (Musée national, Parme) , le Saint Luc peignant la Vierge (Galerie Sternberg, Prague). 11 y a lieu de louer l'auteur d'y discerner fort habilement les prototypes italiens : un Apôtre de Raphaël, des Anges musiciens de Lorenzo di Credi, un saint Jean et un saint Pierre de Michel- Ange, le visage des Vierges à la Vinci, des détails à la Pietro di Cosino et à la Botticelli (page 106). Loin de nous la pensée que Gossart fît œuvre pie avec de tels pastiches, mais il convient de reconnaître combien l'art italien a droit à notre reconnaissance pour la science du nu, de la perspective et de la valeur des tons (pages 106 à 108) qu'elle léguera aux Flandres par l'intermédiaire de Gossart. A Saint-Bavon de Gand, qu'il y a loin des anatomies et des perspectives de Y Adoration de V Agneau^ de Van Eyck à celles de la Conversion du Saint, de Rubens! Qu'il est équitable, par la pensée, songeant à Gossart et à son rôle entre ces deux antipodes, de ne pas se ranger à l'avis de M. Maurice Gossart dans l'analyse du volet de droite du Christ cbe{ Simon le Pharisien où est figurée V Assomption de Marie Madeleine (page 104). 11 nous importe peu que le Prieur de ce volet «ressemble étrangement aux portraits de Van Eyck», plus nous agrée la Madeleine, nu maladroit peut-être, mais qui a d'autres qualités que son a ne{ de statue grecque »

et sa « bouche minuscule à lèvres rouges »

(page 106).

De 1517a 1533, selon M Gossart, l'inspiration de l'artiste est franchement italienne. Ici, sans arrière-pensée, il faut accepter toutes les critiques. La Danaè (Pinacothèque, Munich), Y Adam et Eve (Musée national, Palerme), le Neptune et Ampbitrite (Musée impérial, Berlin) sont de plates flagorneries; Gossart n'est plus qu'un des comparses de l'art italien. Seule, Y Adam et

Eve (Galerie Hamp ton Court, Londres, sauvera la mémoire de ses œuvres durant cette époque. Rapprochée des portraits que nous connaissons de lui, elle montrera que, dans le partage que fit de son talent l'artiste impulsif que fut Gossart, la critique ne doit voir que le but atteint et non le procédé trop fluctuant du peintre. Certes, il faut en convenir, au strict point de vue de la peinture flamande primitive, il y a un lien ethnique entre V Agneau mystique et Y Homme à l'œillet, de Van Eyck ; le Christ en Croix et le Barbara, de Memling ; la Descente de Croix et le Cbarles-le-Téméraire , de Rogier Van der Weyden. 11 est évident, en l'espèce, que ce lien est plus étroit que celui qui joint les œuvres des deux périodes gothiques et italiennes de Jean Gossart de Maubeuge à son Philippe de Bourgogne (Amsterdam), à son Portrait d? homme (Berlin), à son Homme au rosaire (Londres) et surtout à ce pur chef-d'œuvre, le Jehan Carondelet, du Louvre. Mais, quand un artiste s'emploie à rajeunir le concept esthétique de son époque, de sa province, des maîtres qu'il admire en ne se refusant pas le droit de constater que leurs procédés vieillissent et sont impuissants à traduire le caractère dominateur d'un nouvel âge, s'ensuit-il qu'il faille l'exiler du panthéon intellectuel d'une race? Nous ne le pensons pas et, mieux encore, nous autres français dont l'art moderne date des réformes du Primatice, il nous semble enviable qu'un pays, comme les Flandres, ait eu pour réformateur de son art, — un flamand!

Qu'il nous soit permis, en terminant, de signaler, comme un travail digne de louange, le remarquable essai de catalogue historique que M. Maurice Gossart a dressé, dans le Livre II de son étude (pages 59 à 90), de l'œuvre de Jean Gossart de Maubeuge. Cette partie rassemblera tous les suffrages, et ce ne sera que justice. On y reconnaîtra l'exactitude scientifique, la sobriété des descriptions qui rend un catalogue précieux

quand il les possède — et cela est rare. Tel chapitre, le Bréviaire Grimant et la part que prit Gossart au travail de Jacques de Barbary (pages 87 et 88), a le plus grand intérêt. Dans ce catalogue 1 1 phototypies hors texte reproduisent les œuvres principales de l'artiste. Ne pas insister sur les références de l'étude et le travail d'archives qu'il a nécessité serait vouloir être injuste à plai-

sir. Oublier de signaler, comme modèle de synthèse, V Introduction (pages 13 et 14) nuirait au reste de l'ouvrage. Passer sous silence qu'il est une édition du Beffroi, la vaillante revue de Lille, constituerait un crime de lèse-régionalisme que ni l'auteur, ni l'éditeur, ni les septentrionaux ne nous pardonneraient, — et non sans raison.

André GIRODIE.

CALENDRIER DU MOIS

HISTOIRE DE L'ART

,*« M. Emile Reinaud publie une élude sur le peintre Charles Jalabert, d'après sa correspondance (in-8% 20 pi. Paris, Hachette et O, 7 fr. 5o). — Notre confrère du Journal des Débats, M. André Hallays réunit une série de ses En fanant sous le titre A travers la France. Ils ont trait à la Touraine, au Berry, au Saumurois, à la vallée du Loir, au Velay, à l'Auvergne, à la Bourgogne, à la Normandie, a la Provence et au Comtat (in-16. Paris, Perrin et C'« t 3 fr. 5o). — - On met en souscription une publication sur les objets d'art de la célèbre collection Wallace, de Londres, dont les peintures ont déjà été décrites dans une publication dont la x* livraison vient de paraître (Paris, Manzi, Joyant et C' a ). — M. le comte de Valencia de Don Juan publie une étude sur les Tapisseries de la couronne d'Espagne reproduites en i35 phototypies (Madrid, Hauser et iMenct, i5o fr.). — M. Henri Bouchot vient de cataloguer les Deux cents incunables du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de Paris (in-f». album de planches. Paris, Librairie

des Beaux-Arts, 25o fr.). — Des mémoires de la Smithsonian Institution, de Washington, M. Alfred E. Hippisley extrait une brochure, tirée à grand luxe, dans laquelle il publie un essai historique sur l'art céramique en Chine des origines à nos jours et un catalogue de la magnifique collection qu'il en possède. Cette dernière partie de la notice de M. Hippisley est à retenir pour la précision de ses détails techniques et historiques, le plan qu'elle suit et la suite de reproductions qui la complète : 21 planches hors texte reproduisant 42 œuvres de toutes les époques choisies parmi les plus typiques de la collection qui, y compris les bronzes et les laques, compte 438 numéros. En présence de ce travail aussi prolixe de détail qu'il est commode de format, il y a lieu de méditer sur l'inguérissable sécheresse de* nos catalogues (in-8» 416 p., 21 pi. Washington, Goverment Printing Office).

„*„ M. J. Barbot publie des Recherches sur le? anciennes fortifications de Mtnde (in-8", 83 p., 8 grav. et 1 lith. Mende, Privât). — M. C. Boulanger, conservateur honoraire du Musée de Peronne, publie le fascicule 3 de son Mobilier funéraire gallo-romain et franc en Picardie et en Artois (grand in-4*, 44 p. et planches. St-Quentin). — A

1 occasion de l'achèvement du Répertoire des sources historiques du moyen âge, une étude sur le Chanoine Ulysse Chevalier, son auteur, a été publiée. Elle contient un travail sur l'œuvre scientifique de réminent érudil suivi de sa bio-bibliographie (grand

in-8% 116 p. et portraits. Valence, Céas et fils).

— M. N. Guilet fait paraître le tome I de aon Dictionnaire historique, archéologique et biographique de Rouen (in-8*. Rouen, imp. Blondel). — M. le chanoine Abgrall, notre membre correspondant de Quimper, a tiré * P*rt du • Bulletin de la Société archéologique du Finistère », une excellente notice sur le Vieux Quimper lé. Il y fait preuve, comme toujours, d'une érudition scrupuleuse et d'une parfaite connaissance de la Bretagne monumentale et artistique. Notre-Dame de l'Assomption (xm a -xv«), la vieille abbaye bénédictine de Sainte-Croix (xi" ou xil*?) dont l'abside est reproduite dans l'ouvrage de notre confrère, le magnifique travail sculpté de la Renaissance, également reproduit, qui se trouve adossé au bas de la nef de la même abbaye et que l'auteur rapproche de l'art de Chartres et de Solesmes, des détails de maisons des Rues Mellac, Isole, Dom-Morice, l'ancienne église Saint- Col omban (xtli») en ruines, le pont de Gorréker (Xiv«-xvii»), la curieuse chapelle de Saint-David, etc., etc., tel est ce qui constitue l'intérêt de Quimperlé. A quelques kilomètres de la ville, M. Abgrall, nous signale un magnifique chancel dans la chapelle du château de Rosgrand. C'est là une œuvre de tout premier ordre, d'un style très pur, que l'auteur ne craint pas d'associer, en matière de aculptures sur bois, au baptistère et à la tribune des orgues de Guimiliau, au jubé de Lambader et au rétable de Kerdévot. Reproduite et décrite minutieusement par notre confrère, cette œuvre a de plus le honneur d'être la possession d'un homme qui la conserve avec un soin jaloux. Diverses œuvres des xv*, xvi a et xvii» siècles sont encore énumérées et décrites dans le très utile travail de M. le chanoine Abgrall (in- 18, 24 pages, 4 grav. Quimper, Leprince).