SECONDE PARTIE

ou s avons étudié, dans les pages qui précèdent, comment l'art décoratif avait été compris par les peuples auxquels nous devons de près ou de loin notre civilisation, et le parti que Ton peut tirer de leur expérience. Il convient, maintenant, de serrer le sujet de plus près et de dégager, si possible, des règles générales propres à guider le décorateur. C'est là un sujet trop vaste pour vouloir le traiter dans son ensemble, et je n'en retiendrai que ce qui est applicable à l'emploi des motifs végétaux détournés de leur forme strictement naturelle, ce que je crois pouvoir qualifier de fantastique végétal; portion très vaste elle-même, car le décor végétal, mêlé plus ou moins intimement au décor purement géométrique, occupe la majeure partie de l'album du décorateur.

Un point qu'il ne faut jamais perdre de vue, c'est que l'art tout court et l'art décoratif se meuvent dans des sphères absolument distinctes. L'art proprement dit se suffit à lui-même, il n'obéit à aucunes règles autres que les siennes, il pose des conditions et n'en reçoit pas, il est principal, et plus d'une fois on a vu construire un bâtiment pour y placer une seule statue, un seul tableau. L'art décoratif, au contraire, est toujours accessoire de quelque chose et se meut dans le champ étroitement limité par

194 NOTES DART ET d'àRCHÉOLOGIE

les conditions que doit remplir le principal qui lui sert à la fois de support et de raison d'être.

De là, découlent des conséquences importantes : l'accessoire subit les conditions d'existence imposées par le principal; la de'coration doit tendre à mettre en valeur les lignes maîtresses de l'objet, celles qui en font comprendre l'usage et la raison d'être. Il faut, enfin que, malgré la décoration la plus luxueuse, l'objet reste, au moins théoriquement, apte à son usage naturel, et tout ce qui est antirationnel au point de vue de l'usage l'est aussi au point de vue du décor. Celui-ci, étant accessoire, doit être d'une compréhension facile; tandis que, devant les diverses manifestations de l'art, le spectateur s'arrête et fait effort pour saisir la pensée de l'artiste, a lui, on n'accorde qu'un rapide coup d'oeil avant de passer au principal qui est l'objet décoré; et c'est tant pis pour le décorateur, si ce rapide examen ne fait pas naître le désir d'une étude plus complète.

Quels sont donc les conditions qui délimitent le champ d'action de l'art décoratif et les moyens dont il dispose?

L'objet support peut être créé en vue du décor à recevoir, tel le bijou et tous les objets de luxe ou de pur agrément; le décor peut aussi n'être que le complément tardif d'un objet auquel il n'est pas indispensable et qui existerait en tout état de cause; il vient mettre une certaine variété sur une surface qui s'en passe sans inconvénient, et c'est tout au plus si on modifiera quelques détails accessoires pour faciliter la tâche du peintre ou du sculpteur. Ceux-ci devront, le plus souvent, combiner un dessin qui s'harmonise avec les irrégularités de la surface à couvrir. Les papiers de tenture, les moulures de plafond en sont des exemples classiques.

En ce qui concerne l'objet, le décor aura un support sur lequel il se détachera par son relief réel ou sa coloration, ou bien se servant de support à lui-même, grâce à la rigidité de la matière; il sera isolé, et à claire voie. Le premier cas se présente pour l'architecture, la menuiserie, la céramique, les tissus et papiers, beaucoup d'objets métalliques; le second est plus spécial aux métaux. Ceux-ci ayant, en général, une grande résistance sous une faible section, s'étirant en longues tiges qui peuvent recevoir

les formes les plus diverses, mais étant plus lourds que les autres matériaux, celui qui les met en œuvre cherche à diminuer leur masse en tirant tout le parti possible de leur résistance et de leur nervosité. C'est ainsi qu'après avoir aminci à l'extrême l'épaisseur des parois, il en arrive à les supprimer en disposant les reliefs du dessin de façon à ce qu'ils se soutiennent mutuellement et constituent à la fois l'objet lui-même et son décor.

Pour préciser ma pensée, je suppose que l'on ait à couvrir l'espace entre deux culées de maçonnerie par un obstacle orné de rinceaux. Un peintre les tracera sur un mur et donnera par des clairs et des ombres l'illusion du relief. Un sculpteur creusera la pierre et créera un relief réel à la surface du mur qui sera un support indispensable. Le forgeron, au contraire, ne conservera que les parties saillantes du décor conçu par les artistes précédents, il se passera du mur sur lequel ils auraient travaillé, et ses rinceaux dépourvus de tout support deviendront une grille; son oeuvre sera à jour.

Le décorateur, dans l'exécution de son travail, n'utilise que la forme s'il sculpte ou peint en camaïeu, mais il peut auss 1 recourir aux ressources du coloris. Il est à remarquer que l'emploi des couleurs ne doit se faire qu'avec une grande réserve, et la cause en est évidente : le rôle accessoire de la décoration lui impose de ne pas étouffer le principal en détournant l'attention par des couleurs trop vives.

Si nous passons à l'examen des dispositions possibles nous trouverons les groupes suivants :

Décor dissymétrique, qui caractérise le style Louis XV et l'art japonais; décor avec axe de symétrie. Elle peut être complète si les deux moitiés du dessin sont superposables ou simplement apparente, lorsque les deux parties sont équivalentes au lieu d'être identiques. Au moyen-àge, les architectes préféraient souvent l'équivalence à l'identité et appareillaient des motifs qui, de loin, présentaient à l'œil le même effet.

La symétrie peut reposer sur l'emploi d'un motif central; d'un motif principal périodique reparaissant sur un axe unique dans un sens ou dans l'autre; ou d'un simple motif de rappel qui ne sert qu'à fournir à la vue des points de repère.

Il est, enfin, des décors, symétriques ou non, dépourvus de tout motif principal et dont l'ensemble se compose d'un simple fond, constitué par des motifs de valeur égale; tel un semis de fleurs dans des cuirs de Cordoue ou des papiers peints.

Les usages de la décoration se ramènent presque tous à trois grands groupes :

Les panneaux,

Les bordures,

Les objets qui ne peuvent se distinguer de leur ornementation et sont constitués par elle, comme les métaux ajourés.

Je prends le mot panneau dans le sens le plus extensif, et j'y fais rentrer toute surface plane ou courbe dont retendue est nettement définie; tels : un pan de mur que limitent des colonnes engagées, un plafond, un caisson de corniche, un compartiment de boiserie de meuble ou de pièce d'orfèvrerie, une surface isolée sur un bijou, un plat de reliure, et même une panse de vase.

Les objets inséparables de leur ornementation ne sont pas nécessairement sans utilité; l'animal ou l'ensemble de ramures qui supportent une table ou un candélabre ne sont, en réalité, qu'un pied, mais on ne saurait les séparer de leur support, car ils sont eux-mêmes ce support, et leur suppression ne serait possible que si on leur substituait un pied de type différent; alors que le panneau se conçoit privé de l'ornementation qui couvre sa surface.

Jusqu'ici, au lieu d'énoncer des règles, nous n'avons fait qu'établir des distinctions entre les diverses formes sous lesquelles Kart décoratif peut se présenter. C'est que dans les questions qui, comme celle-ci, relèvent essentiellement du goût, c'est-à-dire d'une des facultés les plus délicates de l'âme, les règles sont toujours impossibles à dégager tant qu'on n'a pas exactement circonscrit leur champ d application; elles existent, mais on les sent plus qu'on ne les voit, de même qu'en musique on a proscrit empiriquement les fausses notes bien avant d'en avoir une définition scientifique satisfaisante. Pour formuler les règles il faut comparer un grand nombre d'œuvres appartenant à la même catégorie et rapprocher les caractères communs qui paraissent agréables ou choquants.

Un examen de ce genre montre combien sont profondes les différences entre le règne animal et le règne végétal, et l'évidente nécessité de suivre des méthodes inverses dans leur interprétation.

Les formes animales offrent une variété infiniment moindre et ne peuvent s'unir les unes aux autres qu'en respectant, au moins en apparence, les lois vraies ou supposées de l'anatomie; mais les êtres qu'elles représentent sont susceptibles de sentiments, et par suite de physionomie passionnelle ; le végétal est impassible, mais il recouvre avec usure en variété ce qu'il perd en expression. Le nombre des espèces végétales douées d'une forme qui n'appartient qu'à elles est énorme; les groupements naturels de plusieurs végétaux viennent encore l'accroître, et le port de la plante, qui correspond au geste de l'être animé, dépend de son âge, du lieu où elle a poussé, de la saison où on se trouve, fournit enfin un nombre de décorations absolument sans limites.

Les êtres animés étant susceptibles d'expression passionnelle, l'artiste dispose de deux moyens pour réaliser le fantastique animal. Il peut combiner des formes dont la nature ne lui présente pas la juxtaposition, union du cheval et de l'homme dans le

centaure, du lion et de l'homme dans le sphinx, de l'aigle et du lion dans le griffon ; il peut aussi exagérer l'expression naturelle des passions, comme on le voit dans les masques de caractère analogues aux mascarons du Pont-Neuf.

Cette manière de procéder n'est pas possible avec les végétaux. La plante, si gracieuse et si délicate lorsqu'elle est jeune, prend parfois, dans sa vieillesse, une allure si tourmentée qu'il n'est pas d'artiste dont l'imagination en délire puisse concevoir des formes plus saisissantes que celles qui sont spontanément offertes par la nature. Exagérer les déformations d'un vieux tronc de chêne, de châtaignier ou de vigne ne conduirait qu'à une copie pure et simple. Mais, en revanche, si la robustesse est une caractéristique des plantes, une autre, plus importante encore est la souplesse des formes qui ne dépendent que des conditions où chacune d'elles a pris racine. A l'inverse de ce qui a lieu pour l'animal, il faudra donc, pour créer des végétaux fantastiques, éviter les caractères de force et utiliser ceux de souplesse ou d'infinie variété. Le premier règne sera énergique et peu varié ; le second doux, élégant, d'une variété extrême, ne donnant qu'à la réflexion l'impression du fantastique, parce que cette variété jointe à l'absence presque complète de végétaux aux formes violentes permet d'établir entre les termes extrêmes, qui sont la copie pure et simple de la plante, et le rinceau géométriquement disposé, une série presque indéfinie.

Entre toutes les combinaisons possibles, il en est une qui se présente d'elle-même à l'esprit sous un jour des plus séduisants, c'est l'emploi simultané des deux genres de fantastique. La pratique cependant n'y est pas favorable; seul le masque se marie heureusement aux ramures, et encore n'en faut-il pas abuser. La Renaissance italienne a souvent pris des bustes humains comme motif central et point d'origine des rinceaux, et la plupart de ces sculptures ne seraient, pas supportables sans la très grande habileté pratique de leurs auteurs. Ce genre se retrouve aussi, mais plus rarement, dans les albums de Bérain.

L'explication de cet insuccès relatif doit être cherchée dans la contrariété de caractères que j'ai signalée plus haut entre les deux grands règnes de la nature. Ils ne.se fusionne pas, si on les

traite sur le pied d'égalité, et il faut sacrifier franchement l'un à l'autre. C'est ce qu'ont fait les décorateurs des cathédrales gothiques. Les motifs végétaux qui accompagnent les démons et autres monstres étranges épars le long des tours, sur les chapitaux ou au-dessus des porches ne jouent qu'un rôle tout à fait accessoire et c'est à peine si on les remarque. Lorsque c'est l'élément végétal qui domine, le règne animal n'est plus représenté le plus souvent par des êtres fantastiques, mais par des animaux traités au naturel. C'est qu'en effet la végétation n'étant pas fantastique au sens usuel du mot, et ne le devenant que par des modifications dans le rapport des parties qui respectent toujours les caractères fondamentaux du végétal, l'écart est faible entre la plante stylisée et l'animal naturel. De là, le gracieux effet obtenu en faisant courir des singes, des écureuils, des lézards ou des oiseaux le long des branches à courbure symétrique ou en plaçant des quadrupèdes à leur base; mais l'animal, alors, doit rester accessoire.

L'union est beaucoup plus facile entre les deux décors végétal et géométrique, et se fait par des nuances si peu sensibles qu'en présence de certains motifs, on ne saurait à quel groupe les rattacher. La géométrie emploie des lignes droites ou sinueuses. Il suffit d'y attacher des pièces accessoires pour leur donner un aspect de ramure; d'en rendre un côté sinueux, en gardant l'autre uni, pour arriver au rinceau dérivé de la feuille de chardon; et, inversement, si une branche sarmenteuse, — vigne, glycine, jasmin ou chèvrefeuille — se courbe alternativement dans un sens ou dans l'autre, on aboutit au méandre purement géométrique mais orné de feuilles alternantes. De même, les fleurs et les rosaces confondent leurs caractères.

Mais, sur ce point, il importe de faire une distinction importante sous peine de tomber dans la banalité et, de là, dans une irrémédiable décadence. Dans le décor géométrico-végétal, la géométrie doit apporter la disposition régulière, symétrique, mais cela seulement, la forme devant venir toute entière de la plante étudiée sur nature. La céramique gallo-romaine nous offre des exemples saisissants du défaut auquel on s'exposerait. Les potiers du centre de la France disposaient autour de leurs vases des méandres de

plantes à longs jets, — liseron, pampre ou lierre, — dont les brins avaient leur origine aux points de raccord des demi-cercles ; des feuilles placées alternativement au-dessus et au-dessous occupaient le centre de ceux-ci. Avec la décadence, le nombre de ces brins s'est multiplié, sans qu'il en fut de même des autres parties du végétal, et on a fini par ne plus avoir que des accumulations de lignes courbes, presque sans feuillage et tracées au compas. La qualité inverse est représentée, dans nos cathédrales, par le décor eucharistique fréquemment employé comme encadrement: une branche de vigne, décrivant tour à tour une courbe dans chaque sens, monte le long d'un chambranle de la porte et vient redescendre sur l'autre. C'est là une disposition rigoureusement géométrique et que l'on peut tracer à l'aide de la règle et du compas, mais, sur cette tige, on trouve des feuilles et des grappes du réalisme le plus heureux ; les vrilles de la vigne se cramponnent à des bouquets d'épis, et, par places, apparaissent des amorces de rameaux retranchés par le vigneron ; les détails varient constamment et le naturel de chacun d'eux, le fini des feuilles et des fruits fait oublier le peu que Ton voit de la disposition géométrique de la tige qui les porte. Cette régularité même trouve une justification fort sirnple. S'effaçant le plus possible, mais avec une feinte modestie, le décor sait utiliser tout ce qui est un caractère inhérent au principal. Ici, le pampre qui encadre une porte n'a pour s'étendre que la largeur du chambranle, il est enserré entre deux moulures de la pierre, il se rejette vers l'une dès qu'il s'est heurté à l'autre; de là la forme ondulée de la tige, et la nécessité, pour les feuilles et les grappes, de se caser sur les vides laissés par elle.

Pour rester d'accord avec la loi de beauté, les décorations les plus anormales doivent avoir leur explication et leur justification dans des circonstances de fait. C'est ainsi que les ressources rudimentaires dont disposent, en Orient, les tisseurs de tapis, ne leur permettant de produire que des tissus à grosse trame où les points nettement visibles apparaissent sous forme de petits carrés juxtaposés régulièrement, le décorateur n'utilise que des motifs géométriques. La ligne droite n'est possible que dans le sens de la trame ou de la chaîne ; les courbes et les droites autrement orientées se composent d'une série de rectangles en

escalier. En revanche la seule différence de couleur, entre des parties successives de la trame et de la chaîne, donne des séries de carreaux de trois couleurs, des bandes, des damiers. En compliquant le dessin, on arrive à des triangles formés de séries croissantes de petits carrés, comme ceux que donne le point simple du canevas pour tapisserie. C'est là, le triomphe du décor géométrique; les éléments végétaux ou animaux n'y pénètrent qu'à la condition de subir une stylisation qui les rend absolument méconnaissables. Mais la forme importe peu; l'essentiel est de conserver l'harmonie des masses, d'accepter loyalement la stylisation que le procédé impose, et de se garder de la tentation dangereuse d'imiter la nature avec des ressources qui en interdisent le succès. En revanche, les contrastes de valeur sont permis, et c'est dans cette voie qu'il faut s'engager avec non moins de franchise. En fait, ces dessins informes mais réguliers des tapis orientaux excitent l'admiration de tous les européens par la richesse du coloris et la sûreté du choix des tons.

Les mêmes observations sont applicables aux bijoux cloisonnés de l'époque franque, où les compartiments métalliques qui renferment les pierres de couleur, correspondent aux points rectangulaires du tissu des tapis. Dans ces deux cas, la stylisation n'est qu'une conséquence de la matière que le décorateur emploie. Ce serait une erreur fâcheuse de vouloir en faire un genre à part et d'adopter ces formes anguleuses et ces déformations successives des types, lorsque l'œil ne rencontre pas de canevas qui l'impose. Le spectateur croit alors à l'inhabileté de l'ouvrier et dédaigne son œuvre.

Cette pratique offre en outre un danger sérieux. La déformation croissante des motifs, en leur enlevant leur intérêt propre, ne laisse de ressource au décorateur que dans l'emploi de la symétrie. On en arrive vite à se figurer que la disposition régulière des sujets, quelque soit leur nature, constitue par ellemême une source de décoration. Dès que cette notion fausse s'est implantée dans l'esprit de l'ouvrier d'art, elle lui fait abandonner tout effort créateur; il se borne à répéter indéfinitivement quelques lignes d'une désespérante banalité, puis il tombe dans un second défaut, caractéristique de toutes les industries d'art en

202 NOTES D'ART ET b'ARCHÉOLOGIE

décadence, l'horreur du vide. Les motifs qu'il met en œuvre n'ayant par eux-mêmes aucune valeur, n'étant supérieurs les uns aux autres que par leur grandeur, non par leurs caractères, il n'y a plus de raison pour mettre l'un d'eux en évidence, et ménager un vide qui accuse la valeur de ceux sur lesquels on désire attirer l'attention. Au contraire ce vide, lorsqu'il se produit, fait trop bien sentir à l'ouvrier combien tout ce qu'il dessine est misérable; aussi a-t-il dans ses albums une série de motifs plus petits, dont le seul usage est de boucher les trous qui pourraient exister entre les autres et pourchasse-t-il avec férocité tous les clairs que le décorateur vraiment artiste ménage avec tant d'amour. En effet, tout l'art du décorateur consiste à distinguer le principal de l'accessoire et à faire servir l'un à la mise en valeur de l'autre.

De nos jours, l'industrie, maîtresse du choix de la matière et disposant de nombreux procédés, n'a plus à tenir compte des mêmes restrictions que les artistes mérovingiens ou orientaux; dès lors le résultat seul importe, et aussi le prix de revient, mais dans une moindre mesure qu'on ne le croit souvent. C'est dire que le style des tapis d'Orient ne sauraient entrer en ligne de compte autrement que dans des pastiches qui n'ont rien à voir avec l'art. Le fantastique végétal sera créé par des dessinateurs maîtres de leur outil, sachant que les ouvriers qui les reproduisent n'auront eux-aussi à transiger avec aucune matière, et qu'ils ne tiendront compte, dans leur travail, que de l'effet à produire. Pour réaliser le fantastique, les principaux moyens à leur disposition seront :

— la création de plantes non existantes ;

— la combinaison de végétaux différents ;

— le mélange avec des éléments non végétaux ;

— le changement des proportions vraies ;

— l'agencement du végétal, c'est-à-dire l'attribution qui lui sera faite d'un port conventionnel ;

— enfin, son mode d'emploi, par exemple, l'alignement de fleurs ou de feuilles de même forme ou de même grandeur.

On a vu déjà que les deux premiers procédés sont peu féconds. Nous sommes loin de connaître l'innombrable série des plantes inventoriées par les botanistes, et l'on peut toujours admettre

qu'une plante dont l'image ne nous rappelle aucun souvenir, appartient à l'une des espèces que n'avons pas encore rencontre'es. Si, d'autre part, le dessin choque outre mesure la conception que nous avons d'un végétal possible, il perd tout intérêt pour nous.

Il en est de même de la juxtaposition d'espèces différentes. La nature nous l'offre à tout instant. Qui n'a vu des fleurs et des baies de rosier émergeant d'une touffe de feuilles de liseron ? Les quatre autres sources sont au contraire des plus fécondes ; c'est sur elles que le fantastique végétal a reposé de tout temps, mais de façons différentes suivant les époques. Les Assyriens, les Grecs, les Romains, tout le moyen âge ont uni le végétal aux diverses formes créées parla géométrie, et le rinceau a été inventé, on peut le dire, par le premier qui a fait de la décoration ; depuis, on en a varié tous les aspects et toutes les combinaisons.

Le changement des proportions vraies est une formule récente chez nous. Apportée avec les produits de l'art japonais, elle est a peu près inconnue dans l'antiquité gréco-romaine, et s'harmonise peu avec son génie. Il devait répugner aux Grecs de voir une fleur ou une feuille prendre des dimensions de la plante toute entière, ou, si on l'employait seule, loin de tout objet pouvant servir d'échelle, de voir une partie accessoire de la plante occuper une surface égale à celle que l'on aurait accordé à la plante ellemême.

Le genre semi-oriental, qui se répand depuis quelques années et que M. Bing a popularisé plus que tout autre sous le nom « d'art nouveau », a tiré un parti fort original et parfois des plus heureux de grandes fleurs dressées dans le fond, peintes au naturel et qui n'appartiennent au genre fantastique que par leur grandeur. Ce sont surtout des glayeuls, des iris, des lis, des pensées. Cependant, la grâce de certaines décorations exécutées dans ce style, ne doit pas empêcher d'en reconnaître les dangers réels, il repose en entier sur une exagération, et dès lors le crescendo est inévitable. Or, si l'effet est gracieux dans les cas où on en fait un emploi prudent, on tombe vite dans le monstrueux. Je n'en donnerai, comme exemple, que les éventails créés, il y a quelques années, par l'une des plus élégantes maisons spéciales de Paris et représentant une seule fleur de pensée vue de face. En outre, l'effet est nul si on ne

fait pas appel au coloris. Or, bien que le décorateur ait le droit strict de faire usage de tout ce qui peut lui être utile, la nécessité de Temploi des couleurs montre que celui des lignes est insuffisant, et c'est un défaut grave, car on n'exprime, par la peinture, que ce que Ton ne veut ou ne peut faire comprendre par le dessin. C'est là surtout ce qui a empêché les Grecs de peindre des fleurs énormes, qui auraient relevé de la pathologie végétale. Ils avaient le culte du dessin, cette probité de l'art, suivant l'expression fort juste d'Ingres; ils ne recouraient aux couleurs qu'après avoir fait rendre à la ligne tout ce qu'elle pouvait donner, et ils faisaient de celles-ci l'accessoire du dessin, procédant par teintes plates et probablement peu voyantes, du moins aux bonnes époques. Tout ceci, bien entendu, ne s'applique qu'à la décoration et nullement à l'art proprement dit. Mais, s'ils limitaient le rôle de la coloration à n'être qu'accessoire, ils lui donnaient dans cet humble emploi une place énorme. Tout était coloré, vêtements des statues, murs des édifices, fûts des colonnes, mais seulement pour faire mieux ressortir les parties principales.

Les deux dernières modifications que peut recevoir le règne végétal, agencement et mode d'emploi ont toujours fourni aux artistes une ample moisson.

L'agencement est, pour la plante, ce que le geste est pour l'être animé ; par lui, une même partie de plante peut appartenir au paysage ou au fantastique végétal. Etant donnée une plante aux branches sinueuses, le dessinateur qui variera les mouvements fera une copie naturelle ; mais il n'aura qu'à répéter les mêmes mouvements, sans altérer en rien les organes végétaux pour transformer son dessin en fantastique. Le fantastique par disposition naîtra souvent d'une modification du port naturel de la plante, et c'est même le seul moyen de le réaliser, avec un motif employé seul ou introduit dans un ensemble dissymétrique; mais en général la disposition n'est fantastique que si elle est régulière. Cela se conçoit aisément. La dissymétrie et la liberté d'allure étant le propre du règne végétal, on ne peut le styliser qu'en lui imposant des caractères inverses. Néanmoins, la symétrie seule peut ne pas être fantastique, car elle est applicable non seulement à la reproduction des végétaux, mais aux végétaux eux-

NOTES D'ART ET I) 'ARCHÉOLOGIE 2o5

mêmes. On peut, dans un bouquet, mettre des fleurs ou des branches se faisant pendant, ou les disposer sur un mur ; cette disposition ne sera pas celle que la plante aurait prise spontanément et elle l'aura cependant. Il faut donc quelque chose de plus et compléter la disposition de la plante par*la manière de la traiter. C'est ainsi que l'on pourrait qualifier de fantastiques, les fleurs que Monnoyer peignait au xvui° siècle, croyant certainement les peindre au naturel, mais leur attribuant systématiquement une allure qui, bien que gracieuse, était propre à l'artiste et non aux plantes qu'il préférait.

Il importe de ne pas confondre agencement et mode d'emploi. L'agencement est le geste donné à la plante, mais cette plante à laquelle on a imposé un geste antinaturel peut être prise entière ou par partie et occuper dans la composition les situations les plus diverses. On peut par exemple diviser un fond par des lignes idéales et placer le motif choisi à tous les points d'intersection, ou bien en former un ruban. Le motif sera peut-être traité au naturel, mais il aura suffi de le faire revenir régulièrement à des points géométriques pour qu'il tombe, par cela seul, dans le domaine du fantastique.

Cest dans la disposition en panneau que le décor est le plus en évidence et se fait le mieux valoir. Il est facile alors de le traiter avec apparat : l'école de Bérain ne s'en est pas fait faute. Au panneau se rattache le pilastre qui n'est qu'un panneau étroit disposé en colonne. L'art du xvn e siècle a su traiter la décoration à larges lignes, d'une façon toujours symétrique et en respectant d'ordinaire les vides à réserver. Souvent, il y a un axe vertical qui rapproche les dispositions en panneau et en pilastre. La part faite à la décoration est en général considérable, surtout si le panneau est de forme régulière, comme c'est le cas pour un tapis, un rideau, un pan de mur ou une portion de meuble. En ce cas, il y a tout avantage à recourir à la disposition symétrique qui met en valeur les éléments fantastiques bien mieux que la dissymétrie, apanage du décor naturel.

Il est bon de ne pas traiter de même les surfaces qui, bien que de même forme ou de même étendue doivent être, les unes verticales contre des murs, les autres à plat sur le sol. Sur les

premières qui seront vues de face et de bas en haut, l'œil cherche instinctivement la ligne médiane et trouve naturel qu'elle lui soit signalée par un motif en pilastre; en un mot que le dessin ait un axe vertical. Au contraire, un tapis étendu sur le sol peut être abordé de toutes parts, et le spectateur, de quel côté qu'il arrive, aime à comprendre le dessin ; il faut donc que celui-ci soit plus ou moins décentralisé. C'est ce qui fait que des tapis appliqués contre des murs nous choquent toujours plus ou moins. On peut concevoir des ensembles à plusieurs axes parallèles, mais c'est l'indice que le dessinateur n'a pas voulu fixer l'attention outre mesure, ainsi que le cas se présente pour les papiers de tenture.

En dehors de la disposition centrale en pilastre, les décorateurs du règne de Louis XIV ont eu de fort ingénieux moyens d'accuser la ligne du centre, par exemple le rinceau console, ou le baldaquin. Cependant ces motifs ont l'inconvénient d'alourdir le dessin, de tendre à une compacité plus grande et de donner le pas sur les éléments végétaux à ceux d'origine géométrique et architecturale. Le xvi c siècle avait plus de grâce avec ses rinceaux formés de branches de fraisier si légers et si aériens.

Ce n'est pas que la décoration chargée doive être proscrite, bien loin de là, mais elle a un rôle à part et ne doit servir que dans certains cas où elle forme violemment repoussoir; elle est moins un genre qu'un motif. Les Grecs y ont eu recours pour les bordures et s'en sont servis le long des couvercles de leurs beaux sarcophages de marbre, tels ceux découverts à Sidon, et qui sont la gloire du musée de Constantinople. On retrouve des fonds de ce genre dans beaucoup de tapis modernes semés de feuilles et de fleurs sans nombre, comme on dit en terme de blason.

Dans ces divers cas, le décor chargé, étant lui-même une sorte d'accessoire, ne doit pas comprendre de motif principal, mais seulement des points de repère qui permettent à l'œil de se diriger sans effort dans un fouillis simplement apparent. Il est essentiel que les éléments constitutifs soient d'un volume assez considérable, mais toujours proportionné à la distance à laquelle se trouvera le spectateur. Les motifs, de valeur sensiblement

égale, ont des contours accusés franchement, soulignés par les clairs et les ombres, au besoin par des traits de force et par un emploi judicieux du coloris. Tout cela se retrouve dans les cuirs de Cordoue qui sont un bon exemple de ce genre un peu secondaire.

Une des classes de panneaux les plus intéressantes est la grille. Ici, le genre chargé n'est que peu utilisable. Le travail ajouré, difficile avec la pierre, malgré l'exemple des merveilleux meneaux qui constituent les roses de nos cathédrales gothiques, encore rare avec le bois, est facile avec le métal, et joue un rôle de plus en plus considérable à mesure que les applications de celui-ci se multiplient.

Le fer forgé a produit des chefs-d'œuvre en même temps que de simples grilles sans ornements, mais belles de toute l'harmonie qu'il peut y avoir entre le but et le moyen.

A côté du fer qui se pétrit sous le marteau d'un forgeron habile, aussi docilement que la glaise sous le pouce du céramiste, nous voyons le bronze, puis les métaux précieux, prendre les formes les plus diverses et acquérir une souplesse qui semblait l'apanage exclusif du règne végétal. J'ai eu l'occasion de parler des coqs que les progrès de l'horlogerie ont chassés de nos boitiers de montre; leur étude prouve ce que peut être le cuivre ajouré.

Les premiers coqs de montre, ceux du xvi e siècle n'utilisent que des motifs végétaux traités naturellement, surtout des traînes de fraisiers. Au xvn e apparaissent, sur des coqs plus grands, des rinceaux et des baldaquins accompagnés de grotesques dessinés par Bérain et ses élèves. Le siècle suivant voit éclore des rinceaux plus libres et sans symétrie apparente, caractéristiques de l'art souple, mais superficiel de Louis XV, pour finir, au début du xix e siècle, avec des combinaisons géométriques qui éveillent le souvenir des cristaux ramifiés que l'on admire dans les flocons de neige.

Cette branche toute accessoire de l'art du métal, qui a mis en France trois siècles pour se développer et disparaître définitivement, a eu des phases fort inégales sans doute, mais toujours Tajourage du métal a été aussi complet, et les humbles coqs géométriques de la fin utilisent aussi peu de matière que les

chefs-d'oeuvre des horlogers des Valois, en conservant une résistance égale.

Si du cuivre ou du bronze, on passe aux métaux précieux, on constate une marche analogue ; au début, les massifs bijoux gaulois ou arabes, qui tiennent plus du lingot que de l'objet de parure, et, à la fin, ces prodiges de légèreté solide qui remplissaient à l'Exposition Universelle les vitrines de la bijouterie française.

On peut dire que le travail ajouré forme une branche distincte dans l'art décoratif, car il s'étend bien au-delà du décor en panneau. A côté du décor sur fond plein, applicable à toutes les matières, il se présente comme plus particulier au métal. Le premier accepte tous les genres de décoration, scènes réelles, motifs géométriques, fantastique animal ou végétal, et même décor végétal traité au naturel ; le second, à raison même de cette recherche de légèreté qui est pour lui une condition essentielle, utilise le décor végétal, naturel ou fantastique, de préférence à tout autre et le combine avec les motifs géométriques.

A l'inverse du panneau, la bordure, qu'elle forme encadrement total ou partiel, n'est jamais principale; les conditions à remplir dépendront donc du caractère de ce qu'il faut mettre en valeur. Ici, la coloration joue un rôle plus important, car le contraste des couleurs est aussi efficace à l'œil que celui des formes, et le rôle de la bordure n'est qu'une question de contraste qui doit se résoudre à l'avantage de ce que la bordure entoure. La plus simple est le bourrelet en saillie ou la bande peinte d'une autre couleur ; on passe par tous les genres jusqu'à la bordure extrêmement chargée dont la composition touffue donne parfois beaucoup de valeur à des sujets traités d'une manière plus simple.

En laissant de côté le type rudimentaire dont la composition, par sa simplicité même, échappe aux règles de l'art décoratif, les bordures forment trois groupes naturels, les frises, les pilastres et les bordures proprement dites.

Le pilastre est une variante du panneau, de forme étroite et haute qui décore des espaces accessoires de même forme ou sert de séparation entre des panneaux. Son rôle est généralement secondaire. Les Grecs en plaçaient aux angles des sarcophages de marbre; à la Renaissance et sous Louis XIV, on s'en est servi

NOTES D'ART ET D'ARCHÉOLOGIE 2t>9

pour séparer des panneaux, et on les de'corait avec des grotesques, surtout des bustes de femmes sur des gaines, parfois des rinceaux. Ce n'est jamais qu'une bordure latérale, qui forme un tout à elle seule, et n'offre, par suite, qu'un champ restreint au décorateur, aussi court-il facilement le risque de tomber dans la banalité.

Il en est tout autrement de la frise. Cette zone qui s'étend parallèlement au sujet principal et sur toute sa longueur, ayant parfois une largeur considérable, se prête, et par sa position et par son étendue, à une décoration importante, aussi tous les genres lui sont-ils applicables. Parfois même, une frise placée vers le haut d'un mur dispense de toute autre décoration.

Tout le monde connaît celle des Archers, découverte dans le palais de Darius par M. et M me Dieulafoy. Dans les maisons de Pompéï, de nombreuses scènes de la vie usuelle forment frise au haut des murs, et c'est un genre qui s'harmonise très bien avec les tendances de la construction moderne. Les bordures des couvercles de sarcophages grecs deviennent de véritables frises, dès l'instant où le coffre est fermé. Elles sont nombreuses sur les vases antiques, tant grecs que romains, et les motifs en sont fréquemment végétaux ou géométriques. On trouve, autour du col des urnes ou des lecythes, toutes les combinaisons de grecques, de méandres simplement géométriques ou formés de rinceaux ou de branches reconnaissables. La forme la plus simple est la branche rectiligne avec des feuilles opposées ou alternantes. Lorsque les branches sont disposées symétriquement de part et d'autre d'un motif central, ou lorsqu'elles sont ondulées, les intervalles demandent un emploi ; les Grecs y mettaient volontiers la palmette d'origine peut-être assyrienne et dont le modèle primitif est incertain, godrons réunis en éventail ou feuille divisée.

C'est surtout dans la céramique gallo-romaine que se rencontre l'emploi le plus ingénieux du fantastique végétal dans les frises, et l'on composerait tout un album avec les bordures des bols de terre à reliefs du premier siècle de notre ère. M. Emile Lambin, dans un travail sur la flore des grandes cathédrales de France, a donné une liste des plantes indigènes et à feuillage décoratif qu'il y a reconnues; bien que fort longue elle est sans doute incomplète. Avant de pousser sous le ciseau de nos vieux

maîtres imagiers, ces feuilles avaient été pétries sous les doigts de leurs pères les céramistes de Gaule. Nous mêmes pouvons les utiliser sans craindre de tomber dans l'imitation ou le japonisme, car la nature est de tous les temps, et ne sont artistes que ceux qui savent l'étudier et la comprendre. Dans la liste de M. Lambin, on peut distinguer trois groupes: les feuilles extrêmement découpées, telles que le persil, la fougère ou la ciguë ; celles qui tirent leur mérite de la régularité et de l'originalité de leur forme, chêne, trèfle, lierre, nénuphar, arum ou ancolie; enfin, celles où malgré les caractères de la feuille, c'est surtout l'aspect général de la branche ou de la plante entière qui est caractéristique, houblon, lierre, vigne, clématite, liseron, traîne de fraisier, c'est-à-dire la série précédente prise dans l'ensemble du rameau et un certain nombre de plantes nouvelles. Ce sont là les feuilles et les fleurs qui peuvent servir de repoussoir au principal dans les frises de peu d'étendue, car les frises importantes resteront toujours réservées aux scènes à personnages.

La bordure proprement dite, celle qui forme cadre autour d'un sujet se trouve trop étroitement reliée à lui pour pouvoir être discutée isolément; elle ne peut, elle ne doit servir qu'à le mettre en valeur par sa forme, sa couleur, sa disposition et les éléments dont elle se compose.

C'est ici que le genre chargé est d'un emploi utile justement parce qu'il atténue, les uns par les autres, les éléments qu'il emploie; que le motif de rappel remplace le motif principal ; enfin que l'on peut recourir à des couleurs vives placées les unes près des autres, parce que cet anneau tranchant, force à regarder l'ensemble de tonalité plus douce qui en occupe le centre.

Les bordures sont fréquemment à fort relief, comme les cadres, tant pour protéger des chocs que pour mieux canaliser le regard vers ce qui doit être l'objet exclusif de son attention. Dans ce qui est sans relief, comme la peinture et la tapisserie, on est conduit à l'imitation du relief. La manufacture des Gobelins a adopté des bordures représentant des guirlandes de feuilles ou de fruits liées en bourrelet par des rubans de soie, dont les croisements forment motif de rappel. Ce n'est pas là une habitude de rechercher le trompe-l'œil, mais une nécessité pratique, et il

suffit de s'y soustraire pour en reconnaître les inconvénients.

On ne conçoit pas une e'tude sur l'art de décorer sans un examen plus ou moins rapide des objets actuellement susceptibles de décoration, mais pour tenter de dire ce que deviendra l'art décoratif, il faut indiquer l'évolution du goût depuis quelques siècles.

Tout le moyen âge a vécu avec une palette très pauvre et absolument privée de tons intermédiaires; de là, la nécessité de tirer parti du contraste de ces couleurs si nettement tranchées. On a cru souvent que les règles du blason avaient un caractère spécial. Il n'en est rien; le blason a conservé intactes, cristallisées en quelque sorte, les règles générales de l'art décoratif à l'époque où il a pris naissance, à la fin du xn e siècle, et telles que les ressources d'alors les imposaient.

(A suivre) F. de Villenoisy.

BIBLIOGRAPHIE

L.-J. Edmond- Durand. — La Chaise-Dieu (in- 18, 78 pages. Paris, Albert Fontemoing, 4, rue Le Goff).

La mode est aux monographies de villes d'art ou de monuments anciens. Celle-là peut leur servir de type : brève, précise, prise aux meilleures sources, sans verbiage, sans références indigestes, d'une lecture et d'une compréhension peu ardues. L'auteur peut se flatter d'avoir fait œuvre utile et de facile louange que l'éditeur fit bien d'accueillir.

Née des efforts combinés du roi Henri I er et du grand pape Léon IX, la Chaise-Dieu réédifiée, au xiv° siècle, par les soins de l'abbé Réginald de Montclar, sous le pontificat de Clément VI qui y avait été novice et proies, nous offre encore aujourd'hui des

vestiges dignes d'admiration. C'est le gothique avec la massive beauté romane, imaginé par l'architecte Hugues Morel, à l'aide de procédés de construction qui ne sont pas sans analogie avec ceux du «formidable palais d'Avignon : voûtes basses, étroites fenêtres, murs épais , contreforts énormes, tout unis, sans clochetons ni pinacles » (page 29). Devons-nous y discerner un parti-pris d'austérité monacale? Peut-être. Avec l'auteur, n'est-il pas plus logique d'attribuer à la nature des matériaux employés — le dur granit du Velay — la nudité des pierres de la Chaise-Dieu sur lesquelles le seul placage d'ornementation surajouté* fut possible? Quoiqu'il en soit, l'édifice reste, pour employer les termes de M. Edmond-Durand : « un géant matériel et râblé , qui,

pour se rendre inébranlable, se ramasse sur lui-même. »

Des descriptions du Jubé (xv e siècle), du mausolée de Clément VI (œuvre des sculpteurs avignonnais Pierre Roye, Jean de Samholis et Jean David), des stalles (fin xiv ou commencement xv c ) et des tapisseries (xvi c j auxquelles l'auteur consacre une partie de son étude (pages 33 à 46), il serait utile de donner des extraits, si le cadre d'une bibliographie nous le permettait.

Mieux vaut, nous semble-t-il, connaître leur texte qui est d'une remarquable érudition. Quant à la fameuse Danse macabre (pages 54 à 66), il y a lieu de reconnaître combien l'auteur la conçoit mieux que Mérimée, Louis Gonse et Paul Mantz II en est de même des orgues (xvu c ) où M. Edmond-Durand voit un travail du sculpteur Coysevox.

Mais, en dehors des questions d'érudition où l'auteur se révèle d'une indéniable perspicacité, nous devons lui savoirgré du soin qu'il prend de nous détailler, par le menu, le martyrologe de la Chaise-Dieu, non seulement à l'époque révolutionnaire qui reste morbide, sans remède, mais à l'époque moderne. Page 46, après avoir décrit les tapisseries, voici ce que dit M. Edmond-Durand : « L'humidité ambiante est la cause principale de leur altération. Ce n'est pas la seule. N'est-il pas odieux que pour fixer V abat-voix de la chaire, on ait masqué et transpercé Vun des tableaux?» Page 51, après s'être attardé à détailler un tombeau du xiv e que la Gallia Cbristiana dit être celui de Reginald de Montclar : « des inconscients ont, de nos jours, parachevé le crime des huguenots, en faisant de cette tombe un placard. On a, pour ajuster les portes, rogné les anges en prière, abattu tout ce qui gênait. » Page 34, la Danse des morts se déroule le long des murs humides du collatéral de droite contre lequel « de vieux bancs, de vieilles armoires disloquées achèvent de pourrir » et plus loin, page 56, a le panneau du milieu a été victime d'ineptes dégradations : on a placé, tout contre,

F escalier de la chaire, et, pour en soutenir les marches , on a planté, sans vergogne, dans la peinture, un crampon de fer. Le mal ne s 1 est pas arrêté là, car V escalier permet à des amateurs d'épigrapbie, auxquels on devrait bien allonger les oreilles, de s'élever à la hauteur convenable pour écrire et graver leur nom sur le panneau même, qui est indignement balafré. » Enfin, page 77. ainsi est décrit le sort de la cité monacale : • Tout cela est asse{ mal entretenu, et trop souvent d'une honteuse malpropreté. Des éviers se dégorgent dans Us escaliers. Des sentines font d'immenses cloaques jusqu'au pied de F église, entre le cloître et le mur méridional. » Etrange sans- gêne! Que dire du clergé qui réside à la Chaise-Dieu ou de la puissante corporation du Syndicat d'initiative du Velajf qui ne compte pas moins d'une centaine de membres, tous personnages influents :

sénateurs, députés, conseillers généraux et d'arrondissement, maires, préfets, architectes parmi lesquels se lisent, au Comité d'honneur, les noms de NN SS. Guillois et de Pélacot, évêques du Puy et de Troyes?

Nous avons, sous les yeux, l'attrayante brochure : Le Velay y livret-guide du Syndicat, distribué gratuitement chez Cook et dans toutes les agences de voyages. Page 67, se lit : « l'excursion la plus intéressante de la région est celle de la célèbre abbaye de la Chaise-Dieu. » Page 68, il est question de « la fameuse et inoubliable Danse des morts et des célèbres tapisseries d'Arras, d'une valeur d'un million. Qui devons-nous croire?

Est-ce le livret-guide, paru en 1900? Estce le travail de M. Edmond-Durand, paru en 1903? Quand le premier célèbre la Danse des morts et le million des Tapisseries ,il est agréable de l'entendre varier « dans un but patriotique et désintéressé », selon ses dires, le thème magistral de l'éminent M. Charles Dupuy, ancien président du Conseil des ministres : « Notre but, à nous, Syndicat d'initiative du Velay, est de mettre en valeur notre pays, c'est-à-dire de le faire connaître et de le faire aimer, » (page 1, facsimilé d'écriture de M. Charles Dupuy).

D'accord pour le but : la cause est noble et, malgré les adresses de maîtres-queux en vedette à chaque page du livret-guide, nous voici disposés à ne pas trop gratter le patriote du Syndicat d'initiative du Velay de crainte d'y trouver le gargottier. Mais, enfin, les lamentables révélations de M.

Edmond-Durand ont leur saveur et laissent au bon sens le soin de statuer sur la mise en valeur d'un pays et l'amour qu'il réclame quand son « excursion la plus intéressante »

est à ce point critiquable. Il importe peu que le Velay devienne, aux yeux des étrangers, un des fleurons de notre couronne artistique, si la Chaise-Dieu doit nous montrer aussi vandales que des patagons, aussi sales que des esquimaux. Mieux vaut cacher cette tare et ne pas l'imposer aux voyageurs : ils en seront offusqués et partiront en haussant les épaules, songeant qu'en France, à côté de l'inertie de la Commission des Monuments Historiques, nous avons le leurre des Syndicats d'initiatives qui oublient d'être, avant tout, des Syndicats pour la protection et la conservation de l'œuvre d'art (i).

Les Chansons de l'Escalade, réimpression textuelle de l'édition de 1702, avec préface de M. Eugène Ritter, professeur à la Faculté des lettres de Genève

(1) Au moment de mettre sous presse, nous apprenons, par notre confrère le Journal des Débals que « la manufacture des Gobelins vient de recevoir, pour les réparer, une série de quatorze superbes panneaux en tapisserie, qui appartiennent à la célèbre Trappe de la Chaise-Dieu.

• Ces panneaux, dont l'état laisse fort à désirer, ont les uns 3"3o sur 2 mètres, les autres 6 sur 5, en laine et soie, rehaussés d'or et d'argent; ils représentent les trois principaux épisodes de la vie du Christ, la Naissance, la Mort et la Résurrection, et diverses scènes : l'Adoration des Mages, la Fuite en Egypte, le Massacre des Innocents, la Résurrection de Lazare, l'Entrée à Jérusalem, la Cène, la Trahison de Judas, Jésus devant Pilate, la Mise au Tombeau, les Saintes Femmes en pleurs, etc. •

C'est dire que, peut-être, l'appel de M. André Hallays dans son récent livre En flânant a été entendu de M. Charles Dupuy que M. Adrien Mithouard, dans le numéro de septembre de {'Occident, au cours de son étude magistrale sur la Montagne romane, qualifie spirituellement : « Le Bon Dieu dans la Haute-Loire. *

(in-8°, 48 pages. Moûtiers. Tarentaise, F. Ducloz, 7 fr. 50).

Cette rareté bibliographique que notre habile imprimeur vient de tirer à 1 50 exemplaires, quelques-uns pour les intimes, est la réimpression d'un recueil dont on ne connaît pas d'autre exemplaire que celui qui est conservé à la Bibliothèque de l'Arsenal. Elle renferme cinq chansons d'un caractère satirique fort en vogue aux xvir* et xviu e siècles. Sus, qu'on chante, Genevois! est attribuée à Théodore de Bèze, à Simon Goulart, à Aimé de Châteauneuf et à Mercier. Peuple Genevois, élève ta voix! paraît revenir au seul Théodore de Bèze. Le Pot au lait du duc de Savoie et la Chanson en patois savoyard ont une saveur populaire toute spéciale. Quant à la Chanson de la vache à Colas, elle est connue de tous les curieux de l'histoire du protestantisme en France.

Il faut louer sans complaisance cette petite merveille bibliographique tirée sur beau vélin souple avec caractères, fleurons et culs-de-lampes de l'époque, cadres rouges, foliotage à l'entaille en creux, gravures sur bois de teinte bistre, reproduction en noir et bleu du titre de l'édition d'Amsterdam (1702). Sous sa couverture feuille-morte et gaufrée or, cette plaquette fera la joie des bibliophiles et prendra place, chez eux, dans la Bibliothèque Savoyarde due au goût typographique et à l'érudition de notre sympathique collaborateur.

Les Villes d'Art célèbres. — Constantinople, par H. Barth (petit in-4 , 180 pages et 103 gravures, Paris, H. Laurens, 6, rue de Tournon, broché 4 fr. et relié 5 fr.).

Nous avons déjà signalé à nos lecteurs les sept volumes de l'excellente collection des Villes d'Art célèbres qui, entre^ toutes tentatives artistisques, reste la plus pratique. Voici le dernier volume paru, en attendant les études que préparent divers

auteurs sur Ravenne, Pompéï, Bruxelles, Malines, Anvers, Versailles, Strasbourg, Rome et Rouen. Suivant la règle des Villes d 'Art célèbres, Constantinople est présentée au double point de vue pittoresque et monumental. Dans un style chatoyant et précis, M. Barth y décrit la ville actuelle, Sainte-Sophie et les diverses églises Saint- Serge, Sainte-Irène, la Kahrié djami et ses célèbres mosaïques reproduites dans l'ouvrage (p. 57 à 72), les mosquées, les aqueducs de Mahmoud et de Valens, le château des Sept tours, l'obélisque de Théodore, la colonne Serpentine, etc. Dans la partie de

son étude que l'auteur consacre à l'ancienne Constantinople, l'intérêt de la documentation augmente les qualités descriptives de l'œuvre. Enfin, M. Barth termine sa mographie par une promenade à travers le si curieux Musée de Sculpture organisé par l'éminent Hamdy Bey, et reproduit dans le texte, quelques-unes de ses pièces les plus importantes: l'Hercule Chypriote, le sarcophage dit d'Alexandre. C'est, il nous semble, plus qu'il n'est d'usage pour assurer le succès de son livre et de cette nouvelle série des Villes d'Art célèbres.

André Girodie.

CALENDRIER DU MOIS

HISTOIRE DE L'ART

.* . Nous signalons lout spécialement le très beau fascicule du Hulletin des Sociétés artistiques de l'Est consacre au peintre ('. A. Sellier. Km plus du compte rendu de l'inauguration du monument de

I artiste, le 21 mai H»u3, le volume reproduit le cataloguedeswuvrcs exposées, en iS&l.à l'Ecole des Beaux-Arts, ib gravures hors texte reproduisent les principales œuvres de Sellier auquel M. Roger Marx serait désireux que fut consacrée une salle spéciale dans le Mu>ée de Nancy, lors de sa prochaine réorganisation. — En un petit volume d impression luxueuse orné d'une eau-forte de Lalauze, M. Albert Soubies étudie les Directeurs de l'Académie de France et la T\7/j Mcdicis, de Suvée (l8o3) à Guillaume (iKi)il. Le travail est de plus précis, émaillé d'anecdotes, et. pour ces raisons, ne conciliera que mieux tous les suffrages (Paris, Librairie de» bibliophiles. K. Flammarion, 26, rue Racine, in- 18, 126 pages*. — M L. Régule publie une étude sur l'orfèvre honnais T. J. Armand Calliat et son teuvre, 1 822- / go I (ï.von. Rev, grand in-8«, 22 p. et grav.l. — On a publié le Catalogue du Musée Crofaticr au Pur (Le Puy. Marchessou, in-8% 148 p. et pl.i.

HISTOIRE

.*, La conférence que publie M. J. Valmy- Baysi.e : La Poésie française che^ les noirs d'Haïti ne pourrait trouver place, sous cette rubrique, si l'auteur ne s'y était borné qu'a l'analyse de poèmes.

II a fait mieux : il a dégagé la philosophie de >-on sujet et s'est laissé aller à nous montrer * ce peuple d'Haïti si persévérant et si brave devant l'avenir. » Ainsi posée, la thè-e a ses partisans et ses détracteurs : les poèmes cités fort habilement nous mènent au problème si passionnant dont leprésutent Roosevelt s'est fait le défenseur et que M. Ma*sillon Coicou a présenté, en q iatre pages éloquente-*, dans le numéro d Août de la Nouvelle Revue m -dente. Ceux qui coûtèrent, à sa juste «nveur, l'incident Bonker Washington, trouveront que l'opu>cule de M. J. Valmv-Baysse vient ii son heure. La langue et l'inspiration de tous ces poètes haïtiens sont du

meilleur aloi, dignes de figurer dans une anthologie, mais il nous semblerait plus utile, pour les besoins de la cause, de pousser plus avant dans le domaine de la pensée et de nous montrer un aspect plus idéographique de l'âme et de l'intellectualité d'Haïti que celui que nous présente un groupe de poètes. Ainsi, la cause de l'île se souderait à celle» de la Pologne, de la Finlande. du Sleswig. de l'AIsace-Lorraine et du Transwal, devancières d'Haïti dans une annexion brutale que l'Angleterre et le* Ktats-Unis révent d imposer à la seule île des Antilles où s'est maintenu, jusqu'il nos jours, le culte de la liberté. (Paris. Nouvelle Revue moderne, in- 8», 4 3 p.).

ARTICLES TIRÉS A PARI

.". H. d' Artois de Jubainville. Le pantalon gaulois (Revue archéol.). — A. Manier. Un miroir de bronze de l'Aquarium de Berlin (d m ). — S. Reinaeh. Statuette en marbre d'Aphrodite de la collection Spinck, à Londres (d*). — J. Sievekinç. Portrait* d'Antiochus IV Epiphane (d*i.

— E. Aimonier. Le Siam ancien (Journal A statique!. — F. Maigret. Venance Fortunat (Revue de Lillef — J.-B. Martin. Mélanges d'archéologie et d'histoire lyonnaise (Bull, histor. du diocèse de Lrvni — J.-B. Morère. Le diocèse de Toulouse sous l'ancien régime (Science catholique).

ACADÉMIE &- SOCIÉTÉS

— Académie dks Inscriptions et Bei.lesi.ti ires. — Le 12 juin. M. Homolle annonce l'ouverture, en 10,05. à Athènes, d'un congrès international d'archéologie, où la langue officielle sera le français. — M. Héron de Villefosse présente, au nom du P. Delattre, un fragment d inscriptions

| provenant de l'antique Tigiba, maintenant Djebba. — M. Cagnat conclut de celle inscription que Ti-

| giba est identique avec le lieu où fut enterré on

| perNonnage dont l'épitaphc a été retrouvée «

1 Gimma. — M. Sénart proclame le nom du lauréat

1 du prix du Budget. 2000 francs sont attribués au

. P. Cndiere, des Missions étrangères, pour son né-

I moire : Le Mur de Fong-Hoï. — M. Berger pro-

clame le résultat du concours pour le prix Bordin; 1200 francs sont attribués à M. Guidi, pour son Dictionnaire amharique. — 1000 francs à M. Dussaud, pour son Histoire et religion des Nosaïris. et à MM. Dus«aud et Macler, pour leur ouvrage :

"Voyage au Sofa; 800 francs aux PP. missionnaires du Thibet', pour leur Dictionnaire Thibètain. Il proclame ensuite le résultat du concours pour le prix Saintour. Sont distribués : icoo francs a M. Fossey, pour sa Magie assyrienne; 600 francs à M. Grosset pour son Baratiya NJtya Sàstra', 5oo francs à M. Monct pour son Rituel du culte non journalier en Egypte; 5oo francs à M. Toscanne pour l'édition qu'il a donnée des Cylindres de Gou- Jéa. — M. Sénart présente le rapport sur le prix Stanislas Julien. — 1 Soo francs sont attribués à M. Coureaux, pour le tome I ar de son catalogue des ouvrages chinois et coréens de la bibliothèque nationale. — M. Bouché-Leclerq lit son rapport sur le prix Bordin (biennal). — M. Collin reçoit 3 00 francs pour son mémoire sur les Sentiments des Romains a l'égard des Grecs. M. Revillout donne lecture d'une lettre de M. Vallon au sujet des Evangiles apocryphes. — M. Foucart poursuit la lecture de son mémoire sur le culte d'Eleusis. — Le 19. M. Clermont-Ganneau présente trois inscriptions dé-ouvertes, par lui, en 1870, à Gaza et qu'il a retrouvées à Tyr, où il a pu en faire l'acquisition. Après un vote en comité secret, le prix Gobert est attribué : le premier prix, d'une valeur de 9000 francs, à M. J. Dupont-Ferrier. pour son ouvrage sur le6 officiers royaux des bailliages et des sénéchaussées: le deuxième prix d'une valeur de 1.000 francs à M. Eugène Dcprez, pour son ouvrage sur la guerre de Cent ans. — Sur le rapport de M. Hamv, une subvention de 2.000 francs est allouée à M. E. Gautier, pour la recherche des monuments épigraphiques dans l'Afrique centrale. — M. Babclon présente le rapport sur le prix Albert de Hauteroche. 1,000 francs sont attribués à M. J. Mauriée pour l'ensemble de ses recherches sur les émissions monétaires de l'empire romain à l'époque de Constantin. — M. Ph. Berger expose les résultats de Fétude à laquelle M. Perdri/et s'est livré sur le temple d'Esmoun à Saïda : il démontre l'authenticité d'une inscription acquise au courant de celle mission. — M. Joret présente sa brochure sur la bataille de Formigny. — M. Foucart continue la lecture de son mémoire sur le culte de Dionysos en Attique. — Le 26 juin. M. le D r Hamy annonce le départ prochain de M. I. enfant chargé d'une mission sur le Niger. — M. Foucart continue la lecture de son mémoire sur le culte de Dionysos. — M. Perdrizet parle du résultat des fouilles entreprises par lui a Saïda. — M. V. Bérard présente, au nom de M. Halberr, l'empreinte d'un sceau égyptien découvert dans l'île de Crête, près de Phaistos, et remontant au xv» siècle avant J.-C. — M. Cartailhac parle des peintures qu'il a étudiées avec M. l'abbé Breuil.dans la grotte d'Altamira en Espagne, prés de Santander.

REVUE DES REVUES

»*, L'anjou historique (Juillet).— Simon Crugel, cure de la Trinité. Histoire de la Constitution civile du Clergé en Anjou : Le régiment de Royal- Picardie. — La Société des amis de la Constitution, à Angers. — Elections des intrus de la ville d'Angers U 3-1 4 mars llQi) (suite). — Françoise Besnard, religieuse Ursuline d'Angers. Les religieuses condamnées à la déportation. — La ville d'Anfers au mois de décembre 1799.— F. Ufureau.

nauguration du monument de Bonchamps à Saint- Florent-le-Vieil. — Andegaviana. M. de Charnacé et le tailleur. — Voyage d'un Bénédictin dans le diocète d'Angers. — Nominations d'officiers ministériels (xviii* siècle). — Les religieux de Fontevrault en 1790. — Le tribunal criminel de Maineet-Loire pendant la Révolution. — Les Régicides

Angevins. — Une tannerie de peau humaine. — M. Repin, curé de Martigné-Briant, guillotiné à Angers 11794). — Mme et Mlles Houdet, de Chalonnes. fusillées au Champ-des- Martyrs (l ,r février 1 794.1. — Chronique Angevine. Décès, mariages, élection, nomination, çà et là. — Bibliographie Angevine. Livres et Revues.

— Billetin de la Diana. "Octobre-Décembre 1902). — "Vicomte de Meaux. Nécrologie. — L'abbe Reure. Note sur le Forez. — Un portrait d'Anne d'Urfé — U abbé Relave. Chartes de mariage au xvii" siècle. — Prise de possession des bénéfice* autrefois et aujourd'hui. — Notes généalogiques et biographiques sur les notaires de Sury-le-Comtal

— Les la Veuhe à Sury au xvi» siècle. — L'abbé Bathias. Le fief de la Valette, à Pélus*in. — / . Galle. Allocution prononcée aux funérailles de M. Willam Poidebard â Davézieux (Ardèche).

— Bl'LLETIN DE L*ART ANCIEN ET MODERNK

(Août t. — Sous le litre Pour nos Musées, M. Stéphane apprécie la nomination du nouveau directeur du musée de Cluny. — La loi de demain sur la protection des paysages, par E. D. — Salons, par L. Dumont-Wilden et M. Montandon.

— Bulletin des Sociétés artistiques de l'Est (Août). — Suite de la judicieuse étude sur le Rôle du fer dans les arts décoratifs. — L'Architecture et l'Architecte, notes et impressions d'un fervent admirateur des Beaux-Arts.

— Bi'llkiin ihj diocèse de Dijon. (Juillet). — Les Bossuet en Bourgogne, par M. Cabbé Jules Thomas (J. Bourlier). — Le Théologal de Bossuet : Simon-Eugène Treuvc. — 1 6 5 1 - 1 7 3 O (E. Barbier).

— Addcndum à la question du • Petrus Abbax »

1 Henry Cochin). — Une Cierge ancienne à TVrtault (A. TaiiDenot». — La rie littéraire à Dijon an xviii» siècle (E. DebrieL

lAoûti — Des agglomérations humaines en Côtc- J'Or. Ch. IV. Le* rives de la Saône. Ch. V. de Dijon à la Saône (H. Couturier). — Le Théologal de Bossuet : Simon-Eugène Treuvé. — l65 I-I73o. (K. Barbier). — La vie littéraire à Dijon au xvui* siècle 'E. Debriel. — Le Congrès des Sociétés savantes en r Q04.

— L'Occident. (Août). — François de Poncher.

N'insistons pas. — Henri de 'Verras. Sonnet. — Adrien Withouard. Malherbe «gothique*. — Henry Bidon. Rythmeia. — Francis de Miomandre. L'Ecole ei la Tradition. — Bellori. Vie de Nicolas Poussin (traduction de Georges Rèmond. (suite). — Raoul Narsy. Propos. — Notes.

— La Revue Septentrionale. (Août) — Ernest Laut. Un poème picard. — Maury. Aux Rosati de Flandre. — André Guerre Dict en vers et hommage à la Reine — Discours de MM. Victor de Swarte, Léon Fagel. Paul Avis. René le Cholleux, Auguste Dorchain, Georges Dubut. — Paul Avis. Sonnet. — Marceline Desbordes-'Valmore. Rêve intermittent d'une nuit triste. — R. Le Qay, E. L., E. Lacroix-Perret, Ch. Le Cholleux. Les Livres. — Nouvelles artistiques. — Les sociétés. — Echos.

— Bulletin de la Sociéié d'archéologie lorraine. (Juillet). — Procès-verbal. — Mémoires : M. L. Quintard. Note sur une matrice du sceau de N.-D. de Lemoncourt. — M. Ed. Chatton. Interprétation du mot qttarterium (quartier) employé au Moyen-Age, en Lorraine, pour désigner une terre d'une certaine étendue et d'une certaine condition.

— M. Pierre Royé. La « Compagnie » du Lévrier blanc au duché de Bar (suite). — M. J. Nicolas. L'ancienne église de Stenay (suite). — Avis.

— La Tribune de Saint-Gervais. (Juillet).

— Abbé J. Dupoux. Les chants de la messe (suite).

— Georges Durand. Les orgues de la cathédrale d'Amiens. — H. Quittard. Henry Du Mont (suite). Michel Brenet. Bibliographie. — Jean de Mûris. Mois musical. — E. de Potignac. Encartage : Salve Regina, madrigal spirituel.

— Bulletin de la Société archéologique du Tabn-et-Garonne. (2*trim. t9o3j. — Enseigne peinte de débit de tabac du xvin* siècle et râpes à tabac, par M. le chanoine F. Pottier. — Les cloches, clochettes et mortiers-pilons des fondeurs Van den Gheyn, par M. le baron de Rivières. — La légende du pont de Beloy, par M. l'abbé A. Bitrenac. — Réponse du curé de Valence à un questionnaire adressé en 1666 à son diocèse par Mgr Joly, évêque d'A-

5 en; communication de M. Auguste Grè\e. — L'orre franciscain de le Montalbanais : le couvent des Capucins { suite i, par M. l'abbé Camille Daux. — Les titres de noblesse des Phéniciens, par M. le comte L. de Gironde. — Marques du régisseur des droits sur les cuirs dans l'Election de Montauban, communication de M. Gandilhon. — Les apparitions de Thomas Martin en 181 6, par M. le lieutenant-colonel Forel. — Bibliographie : Pacisot. par M. Joseph Lombard ; analyse de M. Fabre. — Lauzerte, par M. l'abbé Taiftefer', analyse de M. Ed. Foreshé. — Le château de Saint-Puy, par M . L.-E. Judet de la Combe ; analyse de M. Marcel Semé rie s.

— Procès-verbal de la séance du 4 février 1903. — Les travaux hydrauliques romains en Algérie-, compte rendu de M. le commandant Délavai. — Le centenarius de Tibubuci, analyse de M. Dufaur.

— La donation de Nohic aux Hospitaliers (octobre 1 1 20), communication de M. l'abbé Galabert — Volet de dyptic^ue peint de l320. note de M. te Président. — Découverte de silos au château de Mondenard, communication de M. l'abbé Taille/er.

— Monument Ingres; maintien sur l'emplacement actuel: vœu proposé par M. le Président et adopté par la Société. — Procès-verbal de la séance du 4 mars 1903. — Condoléances exprimées par M. le Président au sujet du décès de M. F. de Saint- Vincent et de M. de Langsdorff. — Le Divin Pressoir, note de M. le baron de Rivières. — Saint- Martial-des-Grèzeset Lès en 972, note de M. l'abbé Galabert. — Bréviaire de Pierre de Carmaing (xv* siècle) (bibliothèque d'Emile Zola», note de M. Ed. Forestié. — Peintures des grottes d'Altamîra ; lettre de M. Cartailhac. — Note sur les constructions du couvent des Capucins, par M. le chanoine Pottier. — Planches : Enseigne de débit de tabac du Musée de Montauban ; Vignette de débit tabac italien ; Cachets de cire et marques de plomb du Bureau de Toulouse; Râpes à tabac; Marques d'importation.

— Les Contemporains. fAoùt). — Louis XVI, roi de France, 1754-1793, par H. Argos. — 1)ictor Jacobs, 1 838-1 891. par Bataille. — Xavier de Maistre, 1763- l852, par J. d'Erlo. — George Stephenson, 1781-1848, par Sivalié.

— La Chronique des Arts. (Août). — M. Auguste Marguillier revient sur la question de l'autel Paumgartner, d'Albert Durer dont le panneau central, la Nativité vient d'être restauré. 11 résume la polémique engagée entre conservateurs à la suite de sa protestation de février dernier et souhaite qu'il soit tenu compte de cette obligation : conserver et non restaurer. « Nous espérons bien qu'un jour , ajoute l'auteur, les savants allemands , moins possédés par la passion du document et davantage par celle de l'art, en viendront à reconnaître, à leur tour, la sagesse de cette règle de conduite. »

— La Revue de l'art ancien et moderne.

(Septembre). — Texte : Le musée de l'Hôtel Pincé, à Angers, par M. Louis Gonse, membre du Conseil supérieur des Beaux-Arts et du Conseil des musées nationaux. — Artistes contemporains : Carolus-Duran, par M. Arsène Alexandre. — Petits maîtres

du xviil* siècle : J.-B. H il air, p*r M. H. Marcel, conseiller d'Etat. — Delphine Bernard, par M m » Mary Duclaux. — Les graveurs du xx* siècle : Jac-

5ues Beurdeler, par Henri Beraldi. — L'Art des ardins, par M. François Benoit, professeur d'histoire de 1 art à la Faculté des lettres de l'Université de Lille. — Les quais de Paris, par M. Raymond Bouver. — Correspondance de Hollande : L'exposition 1)an Goren, à Amsterdam, par M. Paul Alfassa. — « Il Fiûre di battaglia », par M. Maurice Maindron.— Bibliographie.— Gravures hors texte: L'Impératrice Joséphine héliogravure, d'après une aquarelle d'Isabey (Musée de 1 Hôtel Pince, à An-

fers). — J.-J.Henner, héliogravure, d'après le taleau de M. Carolus-Duran. — La Lecture, gravure au burin de M. A. Bessé, d'après le tableau de J.- B. Hilair (musée du Louvre). — La Cour Je Saint- Julien-le-pauvre, eau-forte originale de M. Jacque* Beurdeley. — Notre- Dame-de-Paris (effet de matin), dessin original de M. Paul Jouve. — Notre- Dame-de-Paris (effet de nuit), dessin original de M. Paul Jouve.

— Gazette des Beaux-Arts. (i ar Septembre).

— Portraits présumés de saint Louis et de sa famille, par M. Salomon Reinach, de l'Institut ; — Nouvelles recherche» sur Bernard i no Luini, par M.Pierre Gauthiez et M. Gustave Frizzoni; — David et le Théâtre pendant le séjour à Bruxelles.

f>ar M. Jean Guiffrey; — Le Salon de 1761 d'après e catalogue illustre par Gabriel de Saint-Aubin (3 - et dernier article), par M. Herz ; — Les Charmettes et les portraits de M»« de Warens, par M. L. Tider-Toutant ; — • Le Premier livre xylographique italien, imprimé à Venise vers 14^0 12* et dernier article), par le prince d'Essling; — Correspondance d'Allemagne: Les Salons de Munich, par M.William Ritter.

Six gravures hors texte : La Nativité, fresque par B. Luini (Musée du Louvre) : gravure au burin par M. A. -G. Bessé; Portrait du comédien Wolf. dit Bernard, par Louis David (app. à M. E. Ployer) : héliogravure Chauvet ; — Asile de vieillards. par M. L. Simon (Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts), photogravure: — Préparatifs pour la course de taureaux, par 1. Zuloaga (salon de la Société Nationale des Beaux-Arts) : photogravure ; — Jésus amené devant Pilate, gravure sur bois coloriée (« Passio D. N. Je*u Christi ». Venise, vers 1450) (Cabinet des estampes, Berlin) : phototypie : — Pilate se lavant tes mains, gravure sur bois coloriée (« Passion D. N. Jesu Christi ». Venise, vers 14^0) (Cabinet des Estampes, Berlin: : phototypie.

Nombreuses gravures dans le texte.

— Le Befproi (Juillet). — Etude de M. A. -M.

Gossez sur les Ex-libris d'Edmond 1)an Offeloù ■ la simplicité du dessin accompagne la gravité symbolique de l'inspiration. • (4 gravures).

— Revue d'Histoire de Lyon. (Juillet-Août .

— Excellent travail de M. C. Jamot : Inventaire général et descriptif des anciennes maisons, sculptures, incripiions, etc. de Lyon. — Suite de l'étude de M. C. Jamot sur les Anciennes confréries de VUlefranche sur Saône. — J. B. Boulieu. Louis XI i Lyon (1475)-

— La Lorraine artiste. (i5 Juillet). — Suite des études de M. E. Nicolas sur les Sites lorrains : Le Pays de la Seille (4 grav.). — Fin des Salons.de M. E. Hlnielin. — Biographie du luthier Alben Jacquot, par Emile Nicolas ( l portrait).

2129-03. — Imprimerie F.

Lt gérant : André GIRODIE.

Ducloz, Moûtiers (Savoie)

Da pcuïpïurçe Bourguignonne

z\ les DijroiÏ£ du 03u$ée d^ Dijon

n livre récent : Antoinette de Fontette et sa statue> {x) de M. le chanoine Morillot, vient de nous rappler les besoins d'une cause qui nous est chère entre toutes en raison du peu de cas que Ton en fait à l'heure actuelle. Nous voulons parler des Musées d'Artistes, français dans leurs Provinces. Il y a quelques mois, dans un précédent travail, nous avons essayé d'exposer les idées et les réformes que nécessiterait une telle réorganisation <2) ; aujourd'hui, nous sommes trop heureux de trouver un argument de plus à l'appui de nos dires. Si le Musée du Louvre paraît avoir vraisemblablement le droit de réclamer, pour lui, toute œuvre d'art ancien étrangère à la France, on doit lui contester le besoin qu'il a de s'emparer peu à peu des prototypes de notre activité régionale.

Quand l'idée régionaliste aura vaincu l'Administration, le rêve que nous faisons sera réalisable et, sans tarder, au nom de la logique, dans un but de gloire nationale, nous restituerons à chacune des capitales- de l'ancien régime ce qui leur appartint

(i) In 8°, 108 pages, 3 chromolithographies et 5 phototypies. Dijon et Paris, librairie Nourry,i 1, rue des Saint-Pères et chez l'auteur, à Sombernon, Côte d'Or, (4 francs).

(2) Les Musées d'artistes français dans leurs Provinces (in 8°, 22 pages, Moûtiers, Imprimerie Ducloz).

2l8 NOTES l)'ART ET D'ARCHÉOLOGIE

jadis. Pour l'instant, il faut en prendre son parti. De même que l'enfant de tout citoyen français est, bon gré mal gré, la propriété de l'Etat, l'œuvre d'art de toutes nos Provinces est son bien. Il l'achète à bas prix, quand il n'a pas réussi à se la faire donner. Il la ramène à Paris. Puis, soucieux de Vy garder, il l'exile dans ses caravansérails, dits Musées nationaux. Enfin, de plus en plus paternel, il délègue à sa conservation des gazettiers ou des poètes. Peu lui importe que les catalogues datent de vingt ans, comme au Musée de Cluny, qu'ils soient une légion bavarde et ruineuse, comme au Musée du Louvre, ou, mieux encore, un projet sans issue, comme au Musée du Trocadéro : l'essentiel est de démontrer qu'il n'existe, en France, qu'une école française et, malgré les preuves contraires, que cette Ecole ne travailla jamais que pour ranger pêle-mêle ses productions sous le vaste éteignoir de Paris.

Malheureusement, depuis quelques années, un travail d'analyse sépare peu à peu, par Ecoles locales, l'art français si bien groupé par notre sacro-sainte Administration. Il advient que la Touraine, la Champagne, la Lorraine, la Bourgogne réclament leur bien avec véhémence : en sculpture tout particulièrement. A les voir s'agiter, au nom des droits de la personnalité régionale, on est enclin à se demander si la Réunion de la Société des Beaux-Arts des départements — pourquoi pas des Provinces? — ne finira pas, comme les Etats Généraux de 1789, par voter la suppression des privilèges, y compris ceux des Musées de Paris.

Dores et déjà, l'étude de M. le chanoine Morillot a l'importance, en matière de sculpture bourguignonne, d'un des cahiers des députés de 1789.

Où en est la question, pour le travailleur pressé de voir un ensemble d'oeuvres créées par Part bourguignon ?

Le Tombeau de Philippe Pot (un xv e ) et la Vierge (xv e ), dite de la rue Porte-au-Lions — emplacement qu'elle occupait naguère à Dijon — sont au Musée du Louvre. A côté d'elles, dans le même musée, on trouve encore la Vierge (xv e ), du legs Courajod, le Saint Jean-Baptiste (xv e ), un Concert d'Anges (xv e ), le Bœuf de

Saint-Luc (xv°), un personnage en vêtements de deuil, du legs Alphonse de Rothschild, et un fort beau Pleureur, de la même époque, qui, de toutes les pièces que nous venons d'énumérer, est le plus digne d'approcher du Tombeau de Philippe Pot.

Au Musée de Cluny, on trouve quatre autres Pleureurs et une Vierge portant l'Enfant Jésus, de même style, qui proviennent du Tombeau de Philippe-le- Hardi. Ils y sont, tant du fait d'avoir été été acceptés en legs du duc d'Hamilton, pour deux d'entre eux, que par droit, disons de l'acheteur — puisqu'il est permis d'acheter le bien d autrui à celui qui, l'ayant dérobé, bénéficie de la prescription — pour les deux autres. A ces quatres œuvres, il convient d'ajouter les deux Vierges (xv e ) léguées tout récemment par Ch. Timbal.

Voilà pour Paris, et, hâtons-nous de dire qu'en dehors du Tombeau de Pilippe Pot, la notion de l'art bourguignon — notion de technique et notion d'agencement — est plutôt vague. C'est — que l'on nous permette la comparaison — quelque chose d'identique au résultat du partage, entre divers héritiers, d'un Voltaire en 5y tomes. Un peu surpris, le travailleur se demande si l'Administration supérieure des Beaux-Arts patronne ouvertement une telle absurdité ou si, allégée par la Révolution du respect de la propriété indivise, elle conçoit à sa manière — combien étrange! — le patrimoine artistique d'une Province.

En vérité, la notion de l'exact ne lui échappe pas, puisqu'elle créa, dès 1879, le Musée de Sculpture comparée, installé dans le Palais du Trocadéro, suivant le plan de Viollet-le-Duc. Nous imaginons que léminent architecte, aux époques déjà lointaines où la totalité des monuments et objets d'art historiques avaient besoin d'être défendus, ne prévoyait pas l'époque actuelle qui voit l'œuvre d'art non seulement se défendre elle-même, en de certaines Provinces comme la Bourgogne, mais encore se défendre surtout, pour rester chez elle, contre Jes défenseurs que la loi du 3o mars 1 887 lui donna Mais n'anticipons pas.

A Paris, le Musée de Sculpture comparée complète, en matière de sculpture bourguignonne, les Musées du Louvre et de Cluny.

Tel est d'ailleurs l'esprit qu'on lui donne à l'encontre de celui que rêvait Viollet-le Duc pour son œuvre. Ce qui ressortissait à la comparaison, en 1879, n'est plus aujourd'hui, en attendant mieux, qu'une situation transitoire appelant la possession de l'original du moulage. II n'entra jamais dans la pensée de Viollet-le-Duc, qui fut toujours un traditionniste, de séparer l'œuvre d'art du milieu qui l'avait vu naître, alors que, dans la pensée actuelle de notre Administration des Beaux-Arts, la centralisation est une règle absolue, qui prime tout et ne considère l'existence d'une œuvre française en Province qu'à titre d'usufruit toléré par Paris.

Au Musée de Sculpture comparée du Trocadéro existe donc une belle suite de moulages reproduisant les statues du portail de l'ancienne Chartreuse de Champmol (fin xiv°), le Puits de Moïse, le Saint Georges de la Chapelle portative des ducs de Bourgogne (même époque) et les Pleureurs (xv e ) des tombeaux de Philippele-Hardi et de Jean-sans-Peur.

Si l'on ne considère la question de la sculpture bourguignonne qu'au strict point de vue des visites dominicales du bourgeois de Paris ou de la procession des anglais de l'agence Cook, les moulages du Musée de Sculpture comparée complètent à merveille les originaux des Musées du Louvre et de Cluny . Mais, si l'on se place sur le terrain de l'enquête artistique proprement dite, ces moulages n'ont d'autre valeur que celle des pièces anatomiques de cire dont ne veulent plus les Facultés.

Il faut donc voir les originaux, il faut quitter Paris, il faut aller en Bourgogne où logiquement devrait être rassemblé tout l'effort des sculpteurs autochtones ou rendus tels par la nature de leurs travaux. Or, il n'en est rien. Si le xiv e siècle complet est en Bourgogne à Dijon, le xv* est là et surtout à Paris et le xvi e , pour rester en Bourgogne, dut et devra faire encore des prodiges de bravoure puisqu'il manque au Musée du Louvre et que les trous des musées nationaux doivent être comblés à tout prix.

Sur ce sujet, M. le chanoine Morillot nous attend. Mais, pour savourer ses confidences comme elles le méritent, il convient de connaître celles que Paris nous fit sur le Musée de Dijon.

Tout d'abord, si l'on compare deux ouvrages où les origines du dit Musée et du Musée du Louvre sont déterminées, il y a lieu d'attribuer à Dijon un rôle d'initiatrice (i). « C'est dans la collection de François I er qu'il faut chercher l'origine de notre musée national», dit M. René Ménard. Donc, en 1 5 1 5, durant le xvi e siècle. « De 1364 à 1477, Dijon a dû contenir des merveilles d'art », dit M. L. Clément de Ris, et il ajoute « la civilisation raffinée, le goût personnel de Philippele- Hardi et de Philippe-le-Bon avaient doté la Bourgogne d'un art des mieux caractérisés et qui, dans toutes les branches, a brillé d'un vif éclat ». Donc, durant les xiv e et xv e siècles.

Quels furent le procédé et l'idée de François I er pour la formation de sa collection ? « Le roi de France, dit M. René Ménard, passionné pour les beaux-arts, grand amateur de ce qui se faisait en Italie, faisait recueillir et acheter à grand frais des objets d'art de tout genre. Il ne se contentait pas de charger des agents spéciaux, comme Le Primatice, de lui rapporter des tableaux, des statues, des bronzes, des médailles, il attirait à sa cour les artistes italiens et se mettait en relations directes avec ceux qui ne pouvaient venir. Cette première collection était au palais de Fontainebleau, où le roi résidait habituellement. Elle comprenait environ 47 tableaux, provenant presque tous de l'Ecole italienne ». Donc, le germe du Louvre fut une fantaisie du roi indépendante de la vitalité sociale de Paris, sa capitale. Si François I er avait mis à exécution le désir qu'il eut de fixer en Picardie, comme il le fit plus tard en Touraine, son humeur fantasque, le Louvre n'eut pas été autre part qu'à Amiens, à Tours ou à Blois. De ce qu'il ramassa les miettes du Gâtinais, où François I er fit hommage à la Renaissance italienne, ou de ce qu'il recueillit, sous la Révolution, le cabinet de Charles I #r d'Angleterre acquis par Mazarin et racheté par Louis XIV, pour Versailles, il n'y a pas lieu de conclure à son droit au respect des fervents du régionalisme. Toui cela est de pure fantaisie et sans autre importance ethnique que celle de la collection. Thésauriser n'est point engendrer. Entre le

(1) L. Clément de Ris. Les Musées de Province, pages 140 et suivantes et René Ménard, Les Curiosités artistiques de Paris : les collections du Louvre, pages 22 et suivantes.

Musée du Louvre et révolution de la patrie française, depuis le xvi e siècle, il n'a jamais existé aucun lien. Les collections de nos rois, les conquêtes de la Révolution et de l'Empire, le dépouillement systématique de nos provinces ne sauraient être considérés comme tels, puisque le véritable, le seul témoignage de l'art historique français, avant l'intrusion de l'italianisme, fut et resta régional autant par ses origines que par sa destination. Si la Loire, la Champagne, la Bourgogne, la Lorraine, la Picardie et nos autres provinces avaient été autorisées, au même titre que la linguistique, dès le xv e siècle, à inviter les Italiens à venir reprendre leurs mots, leurs styles, leurs conceptions, toutes les escorcheries de langue^ dont Henri Estienne, croit, en 1 583, que Von chargera plusieurs charriots (i), n'eussent-elles pas été autorisées à agir de même pour les escorcheries de tempérament régional. Hélas, protégées par le roi de France, les escorcheries tinrent bon : le Louvre les recueillit, sous la Révolution, et, fort sagement, les y respecta puisque le mal était fait. Paris, foyer de désastre artistique régional depuis le xvi e siècle, aux xvn c et xvui e siècles joua le rôle de suborneur d'originalité locale, et, au xix e siècle, continua les manies de François I er : collection, admiration de tout ce qui nous est étranger, manie imitative des arts imitateurs de l'antiquité, faux italianisme, etc, etc, qui restent encore couverts par l'égide du Musée du Louvre.

Autre chose furent les procédés et l'idée directrice des ducs de Bourgogne. Un siècle avant que François I er manifeste le besoin de créer, par voie de collection, un art officiel français, la Bourgogne en possédait un, sorti du néant, par voie de création. « // faut lire les descriptions d'Olivier de la Marche, dit M. Clément de Ris, pour se faire une idée de la magnificence déployée dans les cérémonies de la cour de Bourgogne. Les tapisseries, les étoffes précieuses, les bijoux, les vaisselles d'or et d'argent, les tableaux, les statues, les manuscrits curieusement enluminés, les miniatures admirables, les images de toutes sortes, encombraient les salles et nécessitaient l'emploi d'artistes spéciaux ». Ces artistes sont Melchior Broederlam, les Van Eyck, Rogier van der Weyden, Memling,

(i) Henri Estienne. Deux dialogues du nouveau langage français italianisé, etc.

Claus Sluter, etc, etc. Venus, pour la plupart, du septentrion, ces artistes rencontrent notre tradition gothique qu'ils améliorent sans essayer de la briser de fond en comble, comme les artistes de la Cour de François I er . Il n'y a pas, aux xiv* et xv c siècles, en Bourgogne, dépréciation du sentiment national ainsi qu'au xvi e siècle, à Paris ou sur la Loire. On travaille pour l'œuvre fixe, indivise avec le sol, incapable d'être comprise par d'autres esprits que ceux que vit épanouir la Bourgogne, ainsi que le fit notre xiu e siècle. Il n'y a pas l'ombre d'une flagornerie politique dans tout l'art officiel de la cour des ducs. Ce n'est pas la collection d'un roi qui préoccupe les artistes de Dijon ou de Brou, mais bel et bien l'histoire régionale du type, des mœurs à l'exclusion de tout autre sentiment adventice.

Or, chose singulière, lors de l'arrêté des Consuls du 14 fructidor an VIII (1799) instituant les Musées de province (1) — lisez les dépôts de tableaux pris dans les Musées du Louvre et de Versailles — il se trouva que Dijon, dans un but autre que le dépôt national, avait déjà réalisé son Musée régional depuis le 2 janvier 1783. Un artiste s'était trouvé, unique en son genre, pour l'époque, susceptible d'organiser à Dijon, avec l'appui des Elus des Etats de Bourgogne, ce que Paris a revendiqué depuis comme son œuvre : musée, collection d'antiques, protection des monuments historiques — et cela, en 1780, en 1783, en 1794, bieji avant le fameux arrêté des consuls. Cet homme fut François Desvoge, beaucoup trop oublié à l'heure présente. A son œuvre — la première en France et la plus hardie puisqu'elle eut raison de l'époque révolutionnaire en sauvant l'art bourguignon — s'adressent les soliloques critiques de Paris sur le Musée de Dijon.

(1) « La ville de Dijon , observe fort justement de M. J. Comyns Carr dans son Art in Provincial France (traduction Jules Comte, p. 147), quoi qu'elle fut comprise tout d'abord dans la liste de celles qui furent désignées pour partager les trésors artistiques nationaux, ne fut pas heureusement partagée dans le choix des peintures qu'elle obtint de l'Etat. » Elle a démontré depuis, en dehors des legs Trimolet et His de la Salle, que la Bourgogne pouvait se suffire à elle-même. Prud'hon et Rude, Claude Hoin et les autres artistes bourguignons dont elle a réuni les œuvres l'honorent davantage, à notre point de vue, que son Fra Bartolommeo, son Gaudenzio Ferrari ou son Bellini.

D'une part, le catalogue du Musée de Cluny ne nous laisse pas espérer un seul instant que ses quatre Pleureurs rejoindront, tôt ou tard, ceux du Musée de Dijon puisque leur possession lui est agréable et que, d'ailleurs, comme tous ceux que la Révolution dispersa, ils y ont été « restitués habilement d'après des documents authentiques» (i). A quoi bon les soins pris par François Desvoge, sous la Révolution, pour contourner Tordre que soient brisés au marteau tous les monuments de l'ancien régime? De quoi sert d'avoir pris soin de réduire en blocs les tombeaux des ducs de Bourgogne, alors qu'il eut fallu les marteler, puisque les résultats de l'idée conservatrice des arrêtés du Directoire de la Côte-d'Or du 24 frimaire an II sont officiellement amoindris par notre Musée de Cluny? Il y a là, à un siècle d'écart, sur une question d'art français, deux opinions contradictoires, et il est fâcheux que Paris, une fois de plus, soit l'avocat du diable.

D'autre part, MM. Courajod et Marcou, après avoir fixé à 80 le nombre des Pleureurs originaux, portèrent à 70 le nombre de ceux qui furent déposés dans le local du Musée de Dijon, en 1793. Puis, nous ayant donné une opinion sur les Pleureurs restitués (style du Musée de Cluny), les deux distingués critiques se bornèrent, sans plus, à signaler la confusion qui présida à leur replacement sous les arcades de l'un et de l'autre tombeau (2). Question secondaire d'ailleurs et qui ne justifie en rien la présence, hors de Dijon, des Pleureurs originaux.

Enfin, MM. Trawinski et Galbrun, à propos du Tombeau de Philippe Pot, parlent brièvement, comme il convient à des secrétaires des Musées Nationaux, du ce type des pleureurs très répandu à cette époque » et dont « les tombeaux des ducs de Bourgogne, à Dijon, comportent une série très pariée » (3). Toute ironie oubliée devant cette expression « série très variée » qui gouverne tout à la fois le rayon des soieries aux magasins du Louvre et la section

(1) Catalogue du Musée de l'Hôtel de Cluny, édition de 1884 — dernière parue ! — page 42.

(2) Catalogue raisonné du Musée de sculpture comparée (XIV* et XV^stècle)^ page 12;. {}) Guide populaire du Musée du Louvre, page 7 3.

NOTES D'ART ET 1)'aRCHÉOLOGIE 225

bourguignonne au Musée de même nom, il reste à revenir à M. le chanoine Morillot.

Celui-ci nous attend au Musée de Dijon, quand nous avons étudié le Portail de la Chartreuse, le Puits de Moïse, les tombeaux et leur série très variée. Dans une étude de la plus haute valeur, il nous présente la dernière venue de cette salle des Gardes, unique en France : la statue d'Antoinette de Fontette.

L'œuvre dans laquelle, M. Albert Joliet, conservateur du Musée de Dijon, voit un témoignage « hors ligne de la sculpture de la Renaissance » est triplement chère à M. le chanoine Morillot : pour sa technique, pour ses origines et, par dessus tout, pour le mal qu'il eût de l'empêcher d'aller rejoindre, au Musée du Louvre, le Tombeau de Philippe Pot.

Cette dernière position du problème Antoinette de Fontette a trop d'attrait pour être passée sous silence. Elle est un des dessous de notre Administration des Beaux-Arts, elle est aussi une guirlande votive sur la façade très critiquable de la loi que réglemente le décret du 3 janvier 1889.

Œuvre du xvi e siècle, la statue d'Antoinette de Fontette appartenait au château de Verrey-sous-Drée. Epargnée par la Révolution avec le reste de l'édifice, elle fut transportée, en 1834, dans l'ancienne église paroissiale de Verrey et, en 1888, dans la nouvelle église.

Ce fut là que le savant M. Henri Chabeuf eut la bonne fortune de la découvrir, en i883. Au mois de novembre de la même année, après l'avoir signalée à la Commission des Antiquités de la Côted'Or, M. Chabeuf sollicitait, pour Antoinette de Fontette, le classement parmi les monuments historiques. « Le classement se fit attendre, dit M. le chanoine Morillot, après une critique des lenteurs administratives, et n'eut lieu que le 4 février i8g6. »

Durant les huit années de réflexions exigées par les Monuments historiques, M. l'abbé Ferret, en son Histoire de Drée et de Verrey-sous-Drée, décrivait à nouveau V Antoinette de Fontette, et

c'est miracle que tant d'enthousiasme n'ait pas attiré sur elle la convoitise des brocanteurs à la solde de l'Angleterre, de l'Allemagne ou des Etats-Unis.

Un an avant le classement, M. le chanoine Morillot, nommé curé de Sombernon, voyait et admirait l'œuvre qui « entre les deux bancs où elle était placée, produisait Veffet d'une personne vivante faisant dévotement à genoux sa prière ». En homme perspicace, il songea tout d'abord à l'acheter, puis, dès 1898, « après avoir déclaré en riant et sous couleur quon pouvait, en la vendant, avoir de quoi bâtir un clocher », il en offrit 7000 francs. Son intention était, après achat, de l'offrir au Musée de Dijon.

Les choses en étaient là, quand, en 1900, dans Y A travers le Monde, M. Gérard de Beauregard publia une reproduction de l'Antoinette de Fontette et avertit le Musée du Louvre que 5ooo francs suffiraient à l'acquisition d'une œuvre qui lui ferait honneur, au même titre que le Tombeau de Philippe Pot. Sans coup férir, notre Louvre eut pour 5ooo francs d'émotion disponible et se mit en campagne.

Observez que Y Antoinette de Fontette était classée depuis quatre ans, c'est-à-dire, ainsi que le veut l'article 6 du décret du 3 janvier 1889, connue de la Commission qui préside aux destins de notre art ancien français. A l'époque où M. Chabeuf, au nom de la Commission des Antiquités de la Côte-dOr, parlant sans doute pour le Conseil de fabrique de l'église de Verrey, adressait au Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts le rapport sur l'Antoinette de Fontette, il eut été facile, au nom de l'article 8 de la loi du 3o mars 1887, d'incorporer au Musée du Louvre une œuvre dont ne savait que faire son possessur, dès 1834, et qui. depuis 1881, restait fort indifférente, tout le fait croire, autant au curé qu'aux paroissiens de l'église de Verrey. De mars 1887 au mois de septembre de la même année, l'article 8 de la loi pouvait classer, l'article 9 rendre définitif ce classement au profit de l'Etat, et les articles 10 et 1 1 — ce dernier surtout — lier à tout jamais aux destins du Musée du Louvre Y Antoinette de

Fontette, devenue inalie'nable, impresciptible, et, au cas contraire, soumise à l'autorisation du Ministre. On pouvait faire cela, à bon compte, par vente, don ou échange, ainsi que le prescrit l'article 1 1 de la loi. Si les Inspecteurs des Monuments Historiques avaient quitté Paris où les retenait, sans doute, l'élaboration du décret du 3 janvier 1889, ils auraient vu Y Antoinette de Fontette avant M. H. Chabeuf (1888), et tout particulièrement avant que M. le chanoine Morillot (1898) trouva la combinaison simple et commode du clocher pour la statue. Hélas, chacun le sait, l'Inspecteur des Beaux-Arts, en France, est homme sédentaire par goût, souvent littérateur, toujours occupé de choses étrangères à ses fonctions. Il inaugure volontiers, mais il inspecte peu, — s'il inspecte! Je n'en veux pour preuve que les huit années nécessitées par le classement de V Antoinette de Fontette.

Quoiqu'il en soit, tout à coup, l'appel d'un A travers le Monde quelconque fut entendu de ceux qui, sollicités jadis par M. H. Chabeuf, avaient eu sous les yeux « les documents graphiques représentant V ensemble ou les détails intéressants du monument dont le classement est demandé et, autant que possible, des photographies de ce monument »(art. 6 du Décret du 3 janvier 1889). Et ce fut à cette heure tardive, que l'on décida de remuer et d'intriguer pour amener au Musée du Louvre une œuvre qui y serait venue d'elle-même, sans quasi bourse délier, dix ou quinze ans plus tôt.

Observez encore qu'en 1901, Yinaliénable Antoinette de Fontette appartenait au Ministère de l'Intérieur et des Cultes (Diocèse de Dijon) qui pouvait s'opposer à son déclassement ou, pour le moins, spécifier que la vente de cette œuvre ne devait pas occasionner son transfert hors de la Bourgogne et que le mieux, pour elle, serait d'appartenir au Musée de Dijon. (1) D'autre part, bien que l'article 8 du dit décret n'implique pas la participation de l'Etat aux travaux de restauration ou de réparation des Monuments historiques, il y avait lieu d'attribuer au

(1) Art. 19 du Décret du 3 janvier \i

Musée de Dijon la « partie de dépenses » susceptible d'être mise à la charge de l'Etat « en tenant compte de l'intérêt de V édifice » : cela à titre de subvention extraordinaire, pour l'achat d'une œuvre bourguignonne par un Musée bourguignon.

En l'espèce, aussi subversive que paraisse cette motion, il semblerait utile que soient élaborés quelques articles additionnels au fameux décret du 3 janvier 1899. Qu'il s'agisse d'objets volés sous la Révolution, comme les Pleureurs du Musée de Cluny, acquis normalement comme les œuvres bourguignonnes du Musée du Louvre ou cédés à un tiers par le propriétaire, comme V Antoinette de Fontette, n'est-il pas utile de délimiter étroitement au point de vue de l'art régional, l'esprit de l'article 2279 du Code civil : « En fait de meubles, la possession vaut titre. »

Il va sans dire que le bénéficiaire, par voie de prescription acquisitive, d'une œuvre à laquelle l'Etat a donné la sanction du classement, peut user, au cas échéant, de la faculté que lui donne l'article 1 1 de la loi du 3o mars 1887. Il peut vendre son bien après adhésion des autorités compétentes. Mais, par contre, en pareil cas, cette vente devrait être subordonnée, non seulement à l'approbation du Ministre de l'Instruction Publique et des Beaux Arts, mais surtout à l'adhésion de la région qui peut revendiquer cette œuvre : c'est-à-dire qui la vit naître. Au point de vue légal, il peut y avoir prescription pour la propriété d'un objet d'art, quel que soit le mode de propriété. Au point de vue historiquement artistique, le droit d'une région à ce qui fut son bien est absolument impresciptible. Si la restitution n'est pas pas formelle, la totalité des amateurs crée, en faveur de la région lésée, une tacite restitution. C'est, il nous semble, pour le possesseur, un droit assez infamant que celui que tout esprit avisé conteste !

Combien ne serait-il pas mieux, et logique, et national que chaque province de France ait en main la totalité des arguments utiles à sa défense. On lui laisse bien ses archives, mais on lui prend ses œuvres d'art. Etrange antinomie !

En présence d'un pareil état de choses, si contraire aux destins des œuvres d'art, qu'il nous soit permis de solliciter de ceux qui ont à cœur le prestige national et régional de notre pays, les suivantes additions au texte de la loi réglementée par le décret du 3 janvier 1889.

(a) Qu'un nouveau décret n'autorise le déclassement d'un objet d'art classé qu'au profit du Musée régional susceptible de le revendiquer.

(b) Que le prix de vente soit fixé par des experts à un chiffre sur lequel ne devra jamais s'exercer la surenchère. Laissons ces mœurs à l'Hôtel Drouot !

(c) Si le Musée régional se trouve momentanément dans l'impossibilité d'acquérir, de ses deniers, l'objet déclassé pour raison de vente, que l'Etat lui fasse l'avance d'une subvention remboursable par annuités, ou, mieux encore, lui attribue l'allocation dévolue à tant de statues inutiles.

(d) Si l'Etat ne peut rien, que le possesseur de l'objet soit prié d'attendre le déclassement, à moins qu'il ne veuille accepter des acomptes, comme le font tous les artistes, mille fois plus intéressants qu'un propriétaire.

(e) De musée à musée — y compris les Musées du Louvre et de Cluny — que la faculté du déclassement à l'effet d'un transfert, soit réalisable, après enquête. Nul n'a le droit de posséder la partie d'un tout, quand ce tout est utile à une cause régionale. Si telle œuvre bourguignonne s'est égarée en Gascogne ou en Picardie, qu'elle revienne à Dijon, fût-ce le Tombeau de Philippe Pot, et ce tombeau fût-il au Musée du Louvre.

(f) Le mode d'échange est-il impossible? Que l'opération soit réduite à l'échange pur et simple après expertise.

(g) Enfin, puisque les legs sont comme des boulets qui retiennent perpétuellement les œuvres d'art dans un exil qui est à rencontre de la logique, que ces legs soient transformés en usufruit temporaire dans tous les cas de fausse attribution. Qu'après un laps de temps déterminé, satisfaction donnée à la vanité ou au sentimentalisme des collectionneurs, tout Musée

23o NOTES D'ART ET DARCHÉOLOGIE

régional lésé soit en droit d'interjeter appel contre les clauses des legs.

D'aucuns vont nous reprocher, comme c'est l'usage en France, de préférer l'utopie à la réalité et d'apporter, dans notre problème muséographique, des solutions impossibles. Mieux encore, une telle série de motions, outre l'impossibilité de les réaliser, à l'heure actuelle — ce qui n'exclut pas leur réalisation future — attireront sans doute à l'auteur de ce travail la réputation d'anarchiste. En matière de logique, au point de vue administratif, on est toujours ainsi qualifié dès que l'on s'insurge contre la routine, surtout si cette routine est inféodée à ce que l'on ne cesse de nous appeler la belle, la seule, l'unique centralisation de l'œuvre d'art régionale à Paris. Hélas, s'il est une anarchie, c'est celle du Musée de Paris. Calquée par les musées de Province, dans son désordre, dans son mépris de tout ce qui fut individuellement la gloire des provinces de l'ancienne France, cette anarchie est souveraine et nous rend ridicule aux yeux des étrangers. Dans un pays d'essence fortement démocratique, l'allemand s'étonne, non sans raison, de ne trouver qu'à Paris ce qui, chez lui, est non seulement à Berlin, mais à Munich, à Dresde, à Nuremberg, à Leipzig, à Cologne, à Hambourg, à Hanovre, à Stuttgart ou à Francfort. Le Belge se souvient que Bruxelles n'a jamais voulu écraser Gand, Anvers ou Bruges, et que cette dernière ville, toute défunte qu'elle soit au modernisme, fut choisie pour une Exposition de Primitifs flamands. Il sourit à l'idée que seul Paris nous paraît digne d'abriter la future Exposition des Primitifs français, — Tan des Valois, puisque tel est le cadre assigné, pour la circonstance, aux origines de notre art. Il songe plaisamment qu'en fait de cadre rétrospectif, Tours, Amiens, Blois ou Troyes eussent été beaucoup mieux, si la centralisation administrative avait eu un mouvement de logique, un peu de souci du passé dont elle nous prive depuis si longtemps; si Paris enfin, qui ne compte guère pour les Valois, avait cédé le pas au décor d'élection de cette famille.

(A suivre). André GIRODIE

DU FANTASTIQUE VÉGÉTAL