FIN

l n'exclut pas les couleurs, autres que le bleu, le | rouge, le noir, le vert qui étaient des teintes mates, le blanc et le jaune qui étaient des peintures métalliques, il a simplement refusé de faire usage des teintes intermédiaires découvertes postérieurement. Le pourpre, discuté par les héraults d'armes, s'obtenaient par le mélange en parties égales des quatre autres couleurs. On conçoit qu'avec une palette aussi pauvre il fallait tirer le plus possible parti de leurs oppositions. Et, en effet, tout était contraste de couleur au moyen âge; costumes voyants, parfois bigarés et reproduisant les partitions du blason; contraste des surfaces mates et brillantes; les vernis étant peu connus, la règle héraldique de ne pas mettre couleur sur couleur ou métal sur métal, était une règle de bon sens. Les tapisseries n'existaient pas encore ou étaient fort chères, les papiers inconnus, il fallait donc peindre les murs, et peints à la détrempe sans vernis, ils étaient mats. De là l'usage d'y suspendre des armes ou desdinanderies, objets métalliques brillants. Cet éclat des surfaces murales entraînait celui du costume/et toutes les fonctions en avaient, avec des bijoux qui apportaient aux tissus mats de laine ou de toile le contraste brillant du métal. Contraste encore les dentelles étalant leur blancheur ajourée sur les tissus de dessous, sur les velours des habits seigneuriaux.

La décadence du blason date de l'époque où le perfectionnement de la fabrication des couleurs a permis de nuancer. Les murs monochromes des habitations ont alors pu recevoir des tapisseries ou des peintures, et, de suite, les costumes anciens ont paru criards, ils sont devenus plus sombres, recherchant la beauté dans la délicatesse. L'emploi de la poudre de mine permettant de se procurer du moellon au lieu de la coûteuse pierre de taille, les maisons de bois du moyen âge ont fait place aux maisons de pierre; le décor menuisé a cédé le pas. C'est l'époque des tapisseries de Flandre bientôt concurrencées par celles des Gobelins. Qui ne pouvait se procurer ce luxe coûteux, drappait des étoffes, faisait peindre des panneaux, ou enfin collait des papiers de tenture. Cette époque, le xvn c siècle, correspond à une transformation militaire qui fait disparaître avec les tournois, l'armurerie de luxe et tout ce qui s'y rattache. C'est à l'art du vêtement de prendre la place laissée libre dans le costume, aux tableaux de maîtres de remplacer les panoplies. Le meuble prend alors un essor parallèle, car le tableau ne se conçoit pas sans un cadre approprié, et la multiplicité des costumes nécessite des meubles pour les conserver.

Dans tout cela nous ne trouvons qu'une seule découverte industrielle, la production de matières colorantes beaucoup plus nombreuses, et un seul événement artistique, l'étude, on peut dire la découverte de l'antiquité, qui crée le goût des arts, fait inventer le bibelot et l'introduit dans l'ameublement en même temps que les statues prennent place dans le décor des immeubles. Une seconde découverte survient sous l'impulsion de Colbert, et dont l'influence ne sera pas moindre que celle des deux précédentes au point de vue qui nous occupe : la fabrication des glaces et la diminution de leur prix qui suit une marche parallèle à l'accroissement de leurs dimensions.

Quand on arrive à l'époque actuelle, deux faits s'imposent à l'attention : la disparition définitive du rôle décoratif du costume, les découvertes multipliées dans l'industrie des produits céramiques durs et imperméables, des verres, des pierres artificielles, pouvant servir de revêtement, et des couleurs de grand feu propres à les décorer.

La disparition du costume, qui, en France, du moins, a frappé jusqu'aux costumes provinciaux, est un fait, au premier abord, déconcertant, puisqu'il se produit au moment ou la voirie moderne si perfectionnée, le rend plus pratique au dehors et où la diminution excessive du prix des étoffes concourt au même but. Il ne semble pas, néanmoins que l'uniformisation du vêtement doive s'arrêter, et nous ne reverrons probablement jamais les beaux costumes de nos pères.

Pour l'immeuble et son mobilier, il n'en est heureusement pas de même. Dès le milieu du xviu e siècle, les glaces étaient devenues accessibles aux particuliers, malgré les prévisions contraires de Colbert. Maintenant, nous disposons d'un nombre considérable de produits céramiques destinés aux revêtements.

Les exigences croissantes de l'hygiène font rechercher le moyen de laver sans inconvénient toutes les parois des habitations, après les avoir construites avec des matériaux qui ne retiennent pas les miasmes et les microbes. D'autre part, l'amincissement constant des murs force à les recouvrir de substances calorifuges. Dès lors, on peut prévoir la disparition prochaine des papiers de tenture tels qu'ils sont actuellement employés, et leur remplacement, suivant les circonstances, par des plaques vitreuses ou céramiques décorées, et par des substances lavables et calorifuges analogues au linoléum et aux toiles cirées. Les tentures et tapis trouveront peut-être grâce aux yeux des médecins, pourvu qu'ils soient toujours mobiles et lavables, mais peut-être y aurat-il une campagne, probablement victorieuse, contre les planchers actuels, dont les lattes fixées à demeure sur les solives créent à leurs points de rencontre, par le retrait naturel du bois, des vides qui servent de réceptacles à la poussière et aux microbes.

Que présage tout cela pour le décorateur? Les produits céramiques s'opposent à l'enfoncement des clous, mais peuvent être modelés, moulés, émaillés ; ils sont très nombreux de même que les couleurs de grand feu qu'ils peuvent recevoir. Ils sont donc indiqués pour la fabrication des métopes et des frises, et là est leur principal rôle. Leur imperméabilité et leur résistance aux intempéries, les désigne pour la décoration extérieure. A l'intérieur on ne conçoit des métopes que dans des vestibules, des

234 NOTKS I) ART ET d'aRCHKOI.OGIK

galeries, des escaliers. Le céramiste succédant, en ce cas, aux tisseurs de tapisseries de haute lisse, subira les mêmes règles d'art. A l'extérieur, les métopes rappelleront sans doute la grande scène céramique exposée jadis dans le square de Saint-Germaindes-Prés ou les frises en mosaïque du Grand Palais des Champs- Elysées.

La transformation ou la suppression des planchers ne se conçoit qu'au profit de mosaïques en dallage ou de produits plastiques à base de cellulose Jiège, amiante, et qui ne seront que des linoléum moulés sur place, si on ne se contente pas du linoléum tout simplement. La décoration à y mettre sera nécessairement celle des tapis, très peu modifiée, ou des parquets de marqueterie.

L'imperméabilisation des plafonds peut s'obtenir par un simple retour à l'usage de les peindre à l'huile.

Pour les fenêtres, la mode des vitraux s'accuse de plus en plus.

Dans ce décor d'appartement moderne, la tendance est de mettre des couleurs partout, mais des couleurs claires. On peut remarquer que chaque génération, ayant souffert de l'exagération des goûts de la précédente, souvent parce qu'elle n'en a pas saisi les motifs, et confondant le cadre avec les agonies de personnes et d'idées dont elle y a été témoin, réagit violemment ; puis les ressources dont elle dispose impriment leur marque propre sur l'œuvre nouvelle. Nos pères ont aimé les ameublements sombres; l'ameublement moderne est plutôt clair, et les énormes progrès de l'éclairage s'accordent bien avec ce genre qu'ils mettent en valeur. Mais l'œil humain ne peut pas supporter une lumière trop crue; de là, les vitraux transparents et les verres opalins qui la tamisent. Leur chatoiement aime à se jouer sur des surfaces luisantes, et les peintures vernies ou émaillées reprennent leur ancienne faveur, mais considérablement accrue. Néanmoins, l'ancienne règle de goût codifiée par le blason qui interdit de mettre couleur sur couleur ou métal sur métal, c'est-à-dire mat sur mat ou brillant sur brillant, ne cesse pas d'être juste. Pour des surfaces de panneaux brillantes, le contraste sera fourni par le mat des tissus de tenture, de même que les panneaux décoratifs mats appelleront les rideaux de soie.

Les meubles qui prennent place dans ce cadre à la fois clair et colore', drapé de tentures généralement légères, aux teintes incertaines et changeantes mises à la mode par Liberty, sont de genre ou dissymétrique, ou au moins mouvementé. Ils sont issus de l'imitation de Fart japonais lancée par M. Bing, sous le nom d'Art nouveau, mais d'un art japonais spécial que les taïcouns du xvn e siècle ne reconnaîtraient pas plus que Louis XIV ne reconnaîtrait son style dans le nôtre. Dans leur grand mouvement de transformation politique et sociale, les japonais ont envoyé leurs artistes étudier chez nous et voir ce qu'ils pourraient nous prendre de bon. C'est cet art japonais européanisé qui nous revient, et que nous transformons de nouveau avec notre cerveau d'européens et de grécolatins.

Nous n'imitons pas, à proprement parler, les japonais, mais en continuant l'évolution de notre art national nous leur empruntons certaines tendances, certaines inspirations. Ainsi, lorsque nous imitons quelques-uns des styles antérieurs, nous préférons l'art de Louis XV, souple, léger et sans symétrie, à celui de Louis XIV, plus austère, régulier et donnant une impression de force; nous recherchons plus les artistes qui ont copié la nature en l'interprétant que ceux qui ont créé d'eux-mêmes, sans aller à elle. Les arts très nationaux, très conventionnels de l'Egypte, de la Chine, de l'Inde ne nous disent rien, mais le fantastique végétal qui est une copie très interprétée de la nature nous plaît, et à aucune époque, même à la Renaissance, il n'a été autant pratiqué que de nos jours. Il règne dans la décoration murale, dans les tissus de tenture et même de vêtement, dans le décor pseudo-géométrique des vitraux de ciel ouvert, dans les tapis et les dallages mosaïques, dans nos meubles de chêne sculpté, et même, si le décor ne porte pas de végétaux avoués, il leur emprunte cependant des courbes compliquées et des contours intentionnellement étranges.

F. DE VlLLENOISY.

NOTHS 1) ART HT D ARCHEOLOGIE

BIBLIOGRAPHIE

M. E. Seemann, éditeur, 15, Gartenstrasse, à Leipzig | Allemagne) , dont nous avons déjà signalé la série si attrayante des BerùbmU Kunststatten, vient de publier le premier volume d'une nouvelle série :

Gescbicbte der modernen-Kunst qui sera l'histoire complète, en 14 volumes, de l'art au xix e siècle. Dans cet ouvrage : Fran- {oesiscbe Malerei 1800-1900 — à tout seigneur tout honneur! — (petit in-4 , 163 pages et 138 gravures, cartonné, 3 marcs), M. K. E. Schmidt décrit le siècle de peinture qui va de Louis David à l'époque actuelle, y compris l'Impressionnisme. L'étude comprend 1 1 chapitres dont trois, consacrés à l'Ecole de Fontainebleau, à la Peinture décorative et à la Bretagne, ont le plus grand intérêt. Nous n'avons rien en France d'aussi pratique que ce manuel allemand.

M. V. Guillemin, l'érudit Président de l'Académie des Sciences, Bel les- Lettres et Arts de Besançon, vient de publier, une remarquable Elude sur la Peinture anglaise (in-8°, 108 pages, extrait des Mémoires de la Société d'émulation du Doubs, 7 e série, t. VU, 1902. Besançon, Imprimerie et Lithographie Dodivus,87, Grande Rue). C'est un tableau bref, précis qui va des origines à 1902, et qui, en outre, nous révèle l'état actuel, en nos musées de France, des œuvres issues de l'Ecole Anglaise «Actuellement, dit l'auteur, dans 25 tableaux qui composent l'insuffisante exposition de la salle XIII du Louvre, on ne trouve rien de Reynolds, rien de Turner> et seulement un paysage de Gainsborougb, qui/ut aussi un excellent portraitiste 1. Par contre, le Musée de Mont-

pellier possède, de Reynolds, une étude poui le Jeune Samuel en prière, et le Musée Bonnat, de Bayonne, un magnifique portrait :

Le Colonel Tarleton, voisin de deux TéLs de femme } de Lawrence et de Hoppner. 11 y a, au Musée du Mans, un paysage de Constable, aussi beau que le Cottage ou l'Arcen-ciel, du Musée du Louvre. Enfin, au Musée de Besançon, les deux legs de Jean Gigoux et L. Chénot ont rassemblé, déclare M. V. Guillemin « quelques morceaux de cette peinture britanique absente de presque tous nos Musées de Province » . Ce sont deux paysages de Constable, un de Turner, un de Gainsborough, trois Hogarth, — nous n'avons rien de lui au Musée du Louvre, — un Intérieur dé forge de Wilkie et deux portraits : le Duc de Ricbelieu et la Ducbesse de SusseXf de Lawrence qui laissent bien loin le Lord IVbitwortb, du Musée du Louvre.

M. V. Guillemin qui, pour la prépara tion de sa belle enquête, a dû connaître les tracas bien français de la course à l'œuvre d'art parmi le labyrinthe de nos Musées, ne nous en voudra pas de lui reprocher d'avoir omis de reproduire, dans son texte, les œuvres qu'il signale, en France, ou, pour le moins, celles de la collection Jean Gigoux.

Le mieux qu'il ferait pour tous les fervents de la peinture anglaise, serait une édition de son livre avec ce complément obligé.

Pour ce qui est du texte, nous n'hésitons pas à le déclarer unique en France sur le sujet qu'il traite, et de beaucoup supérieur à celui d'Ernest Chesneau. lise subdivise en deux parties : Ecole ancienne (de Hogarth à Vincent: 1697a 1830) et, Ecole moderne (des préraphaélites à 1902). La première témoigne d'une «impuissance pittoresque* et la seconde d'un « extrême dans V excès opposé »

qui, « de 1850a t8jo y blessa nos y eux par une

lutte de couleurs criardes, où te rouge, le jaune, le vert et le bleu, se livraient des combats acharnés » (page 55). Notez que M. V. Guillemin est membre de la Société des Artistes français, ce qui donne à ses critiques plus de valeur que de simples arguments d'écrivain d'art. « V absence de composition, ajoutet-il, s'accusait par la prédominance des accessoires et du détail sur V action principale ». Les raisons? Elles sont multiples Tout d'à bord, mépris des traditions, prédominance de l'imagination sur l'observation (page 57), culture artistique toujours abusive d'idéalisme ou de minutie doctrinale : c'est le paradoxe perpétuel poussé à la manie par les préraphaélites et Ruskin. Certes, Part anglais moderne est « national mieux que tous les autres en Europe », (page 67) et, de ce chef, doit conserver le souci de rester ■ pour le public auquel il s } adresse, une manifestation de V habileté matérielle » ipage 86) Quel est ce public ? Le Gouvernement : « il ne s'occupe nullement de ce qui est culture de Beaux- Arts » (page 58). La noblesse et les gens fortunés : ils en sont encore au mot de lord Chesterfield : Payez les arts, ne les cultivez pas « Un tableau n'est pour eux, qu'un objet de luxe, un meuble qui marque la richesse et la distinction de celui qui h possède »

(page67). Les théories de Ruskin comme le souvenir de Van Dyck, dans l'art moderne ou ancien de l'Angleterre, ne furent jamais, pour le public, au point de vue social qu'un bracelet d'or à la patte d'un chien. « L'excentricité individuelle qui n'a que bien peu de rapports avec la vertu la plus noble dans Vart l'originalité »,dont parle Ernest Chesneau, devient la règle de l'artiste. « instrument bâti tout exprès pour amuser et distraire l'aristocratie» (page 67). On lui interdit la peinture d'histoire; les paysages de Turner en arrivent au pastiche de Claude Lorrain, par flagornerie nationale ; les portraits, seuls goûtés par les amateurs, permettent à leurs auteurs d'affirmer leur maîtrise : Reynolds, «s'inspire en tout de Van Dyck » (page 19), le Blue Boy » de Gainsborough est le fruit d'une gageure « Gains-

borougb, dit M. V. Guillemin. fut supérieur à Reynolds, d'autant qu en fait d'art le sentiment, l'inspiration du tempérament l'emportent sur le savoir ». Hélas ! pour avoir aimé la vérité. Reaburn se voit « dénier toutes qualités d'art * (page 30). Par contre, Lawrence, si prisé de tous, reste, en dehors de ses portraits d'enfants, l'artiste dont «la peinture, pleine d'artifices, escamote les faiblesses et simule de précieuses qualités » (page 35).

M. V. Guillemin demande à placer, au Musée du Louvre, un Lawrence entre un Van Dyck et un Titien, pour démontrer « la fausseté de la peinture du maître auglais. »

En réalité, malgré les préraphaélites, malgré Ruskin, et la cohorte des partisans, qu'ils soient Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti. Madox Brown, ou Burne Jones « lyrique de la peinture moderne dont Puvis deCbavannesfut le noble idyllique » Ip. 69), qu'ils soient Millais ou Watts, fidèles à la doctrine de la recherche du détail, disciples irrespectueux du Balthazar Denner qui voulait a peindre les pores de la peau » (page 65) lippistes ou botticellistes, folkloristes ou ironisants, « Fart national anglais par excellence est l'aquarelle » (page 86). S'il est à l'heure actuelle une Société chère au peuple anglais c'est le The Institute of Painters in water colours. « Les anglais disent qu'ils n'y ont point de rivaux, ajoute M. V. Guillemin, et plutôt que d'en admettre, ils reconnaîtraient volontiers, contre leur habitude, que la peinture à l'huile des étrangers pourrait lutter avec la leur. »

L'aquarelle anglaise justifie-t-elle sa réputation ? M V. Guillemin y trouve à redire, et de façon fort séduisante : « A ne considérer que le coté technique, dit-il. ce qui fait le charme de l'aquarelle, c'est une touche légère et spontanée qni résulte de l'improvisation. Si en se livrant à un travail minutieux et détaillé, et en y ajoutant de fa gouache pour simuler les vigoureux empâtements de l'huile, on paraît vouloir la faire ressembler à un tableau, elle n'a plus sa raison d'être. C'est ce qui arrive pour la plupart des aquarelles anglaises. » (page 80).

Après une aussi belle suite d'arguments offensifs, une conclusion s'impose L'auteur n'a garde de l'oublier. Elle est, comme sa discussion, sans pitié pour l'Ecole anglaise. « Malgré les louables efforts pour développer cbe{ eux V intelligence des Beaux Arts, on ne voit guère que les anglais aient traité jusqu'ici a" autres genres que le portrait, le paysage, le tableau de genre et les animaux »

(page 941. Les causes? Trois secondaires:

le protestantisme qui interdit l'art religieux, le puritanisme qui exclut le nu et l'orgueilleuse personnalité qui rend impossible l'effet de toute tradition classique. Enfin, une cause capitale et dont nous laissons la responsabilité à l'auteur : « Le tempérament positif des Anglais qui ne leur permet point de s 'élever aux régions où brille la forme idéale » (page 74)

Qu'il nous soit permis, en terminant, de signaler, comme très utile, les notes de M.

V. Guillemin sur le commerce de la peinture en Angleterre. Si les Arts Unions admirables mettent au service des peintres, par

voie de loterie, le produit de leurs cotisations : 1589 livres sterling parfois à la Liverpool Art Union, les exigences de la puissante corporation des marchands de tableaux de Londres sont telles que l'on conçoit aisément l'idée que se font les Anglais de leurs artistes. Aussi, après quelques années de travail souvent honnête sur lequel spécule la cupidité du jury composé de marchands, dans une proportion de 75 p. °/o en faveur du boutiquier, l'artiste anglais, s'il n'est pas fortuné et s'il a du talent, redevient homme d'affaires. 11 prend atelier « bien ciré et bien épousseté, » il évite « le nu qui est sboking « et, pour les gens bien élevés, s'il n'est pas Sa rgent, Aima Tadema, Herkomer ou Orchardson, il fait %de la peinture correcte, sans originalité, rappelant la chromolithographie » (page 89). Hélas, M V. Guillemin le sait bien, ce n'est pas seulement en Angleterre que les artistes en sont réduits à agir de la sorte.

André Girooie.

CALENDRIER DU MOIS

REVUE DES REVUES

,*, L'Occident (Septembre). — Eloquentes pages de M. Adrien Mithouard sur la Montagne romane : Forez, Velay et Cévennes « pays de France où il se rencontre le plus d'églises romanes ». Impression de Notre-Dame du Puy, de l'église des Estables et de Charlieu. d'après les ouvrages de MM. André Hallays ei Félix Thiollier. . Les Cévennes placées entre les écoles provençales, auvergnate et bourguignonne, jouent au milieu du pays le double rôle d'un protecteur et d'un modérateur de l'art roman ». — buite de la traduction de la Vie de Nicolas Poussin, de Bellori, par M. Georges Rémond. — Curieuse note de M. Z. M. : Comment les Toulousains traitent M. Ingres :

m Un de nos amis, voyageant dans le sud de la France, passa dernièrement par Toulouse. Admirateur passionné de M. Ingres, il se rendit vite au musée où l'attirait une œuvre importante de ce maître le : « Tu Marcellus eris. » Des débris de sculpture gallo-romaine enchantèrent d'abord ses yeux et, dans cet art épais mais sain, d'un réalisme satisfait et tranquille, dans ces formes alourdies de la civilisation païenne a son déclin, dans ces visages d'une sérénité trop matérielle, dans ces draperies trop pesantes, il crut voir briller cependant comme un dernier reflet de l'harmonieux génie de la Grèce. Après une promenade agréable à l'ombre fraîche du cloître mi-gothique et mi-mauresque, au milieu des sarcophages chrétiens et des statuettes du

Moyen-Age qui fournissent de si précieux renseignements sur l'âme de la région, il pénétra dans les salles de peinture. Parmi d innombrables médiocrités encombrantes mais toulousaines, il distingua un beau portrait de Gros par lui-même, un Corot mélancolique et doux comme un vers de Virgile, un Guardi agréable, un Couture intéressant, etc., mais il lui fut impossible de découvrir le tableau d'Ingres qu'il cherchait. Un gardien qu'il interrogea, le conduisit enfin dans un recoin obscur, rempli de poussière et de toiles d'araignées. C'est là que se trouvait le « Tu Marcellus eris » renversé sens dessus dessous de sorte que les nobles personnages antiques semblaient marcher sur la tête et que leurs pieds se perdaient dans l'ombre du plafond. N'est-il pas temps de mettre un terme à ce scandale ? Si les Toulousains admirateurs de toutes les fausses gloires mais incapables de comprendre un génie véritable ne veulent plus du tableau d'Ingres, l'Etat ne pourrait-il pas le leur reprendre pour le placer au Louvre et leur donner en échange, soit une des nombreuses œuvres de leurs compatriotes dont le Luxembourg est encombré, soit une gigantesque statue de Jaurès, exécutée en bronze par un sculpteur du pays, et qu'on aurait bien soin de laisser creuse à l'intérieur pour en augmenter la sonorité. •

— La Tribune de Saint-Gervais fAoût). — Note de M. Charles Bordes sur Léon XIII } Pie X et le chant religieux :

« Quand au Pontife vénéré qui vient de nous être

donné, sa Lettre pastorale sur la musique sacrée, et tes actes, sont là pour nous permettre de regarder vers Rome avec confiance, obéissants et pleins d'espérance, et si, dans la vie toute de douceur, de popularité méritée, tout à la « pastoure * des âmes, les politiciens ont peine à deviner lignis ardensdc* prophéties, bien qu'on le dise capable d'énergies insoupçonnées, nous pouvons assurer qu'à lire sa lettre pastorale sur la musique et ses ordonnances, il parait être le feu ardent qu'annonce Malachie, quand il menace de poursuivre des « peines canoniques * tous ceux qui ne se conformeraient pas à tous et à chacun des articles « que j'impose par la présente lettre en vertu de la sainte obéissance ». Plus loin, ne craint-il pas de comparer aux mauvais prêtres de la Genèse ceux qui font entendre à l'église un chant qui n'y est pas approprié, « offense pour laquelle nous pourrions provoquer le même châtiment dont furent frappés les fils d'Aaron, Nadab et Abiu, qui, employant un feu profane pour le sacrifice, furent consumés d'un feu céleste : Egressusque igm's a Domino devoravil eos, et mortui sunt coram Domino. * Les Nadab et les Abiu sont légion, et le Souverain Pontife n'aura jamais trop de torches ardentes pour les porter contre les bûchers que sont les bibliothèques et les répertoires de nos maîtrises. »

Conférence sur Michel Sedaine, par Jules Lcmaitre. — Suite de l'étude sur une cadence des traits du huitième mode : A travers les manuscrits, par Dom Mocauereau, de l'étude sur le Système musical de l'Eglise arménienne, par M. P. Aubry et de l'Henry du Mont, de M. Henri Quittard. — Fin du travail sur les Orgues de ta cathédrale d'Amiens, de notre érudit confrère M. Georges Durand, archiviste de la Somme.

— La Chronique des Arts (Septembre). — Propos du Jour sur les critiques que mérite la réorganisation du service des Beaux-Arts de la ville de Paris d'après les rèeles posées, pour le choix des conservateurs de Musées, par M. Quentin Bauchart. Notes sur les anciennes taf isseries, par J. Guiffrey.

— La France Illustrée (Septembre*. — Note sur Lucerne et le Mont Pilate (4 gravures). — Les Grottes de Han (3 gravures). — Le Centenaire Je Bri\eux (1 gravure).

— La France Scolaire (Septembre). — Alphonse Cornet, par Henri Marsac.

— La Revue Septentrionale (Septembre).— Compte-rendu des Amis des Arts de Douai, par M. André Picquet. Note de M. A. -M. Gossez sur la Société de Musique de Lille.

— Les Contemporains (Septembre). — Hofmann, JT/6-1822, par Henri de Curzon. — Dugommier 1^38-1 JQ4^ par J. de Beaufort. — Marc Seguin, ij '86- /S75, par J.-M.-J. Bouillat. — L'Impératrice Marie-Louise, / y 1 i-r 847, par O' d Olliok. — Les Contemporains nous communiquent la note suivante :

■ L'Administration des Postes refuse arbitrairement de reconnaître désormais à notre revue, Les Contemporains, le « caractère d'un écrit périodique ». Il s'en suivrait pour nous une augmentation considérable de dépenses qui nous forcerait à élever le prix de nos abonnements.

Pour éviter cette extrémité désagréable, et jusqu'au moment où les tribunaux — auxquels nous nous adressons, — auront tranché notre différend avec l'Administration des Postes, nous expédierons ensemble deux numéros des Contemporains.

Nous sommes convaincus que nos abonnés, pour protester contre la nouvelle mesure arbitraire dont nous sommes l'objet de la part du gouvernement, voudront nous rester fidèles. »

— Bulletin de la Société d'Archéologie Lorraine et du Musée historique Lorrain (Août). — Procès-verbal. Mémoires : M. L. Germain : Un généalogiste voleur et faussaire au

xviu* siècle. Jean-Baptiste Guillaume de Gévigney. — M. L. Robert : Note rectificative sur le château de Prénv. — M. Pierre Boyé : La « Compagnie » du Lévrier blanc au duché de Bar (suite et fin). — M. J. Nicolas : L'ancienne église de Stenay (suite).

— Revue de Saintonck et d'Aunis (Septembre). — Notes sur les Musées de La Rochelle, de Saintes et de Cognac. Ce dernier, ouvert depuis le i ar Juillet. — Avis du classement des peintures murales du xm* siècle de l'église de Landes, près Saint-Jean-d'Angély, découvertes par M. l'abbé Tenaud. curé de la paroisse. — Nécrologie du peintre Auguin, par Ch. D. — Belle étude sur la Bataille de Jarnac, la campagne de 1 56 g et le rôle de Coligny, par M. le commandant D. — Note de M. Eugène Kéveillaud sur Quelques mots de patois saintongeais — M. Ch. D. repond à la question sur les miniaturistes en Saintonge.

— La Lorraine artiste (Août). — Notes de M. Max G illard sur les Tapisseries de Pont-à- Mousson; de M. Paul Chevreux sur le regretté graveur en médailles Ponscarme (2 gravures) et de Al. Em. N. sur les Vitraux de M. J. Gruber (3 gravures». — M. E. Hinzelin commence une monographie de Nancv (3 gravures d'après d'habiles photographies de tléliénil. — Au pays de Madon 17 gravures).

— Billetin dhs Sociétés artistiques de l'Est (Septembre). — Biographies du peintre E. Isembart et de Fred. Eug. Piat. — Suite de l'Etude sur le Rôle du Fer dans les Arts décoratifs ( 1 hors texte : Maison de Jean Lamour, à Nancy).

— Bulletin de l'Art ancien et moderne (Août). — Gustave Larroumet. La loi de Protection des Paysages : texte in extenso. — (Septembre).

— Pour le vieux Rouen, par Marcel Nicolle.

— L'Action régionai.iste (Août-Septembre).

— Bel article de M René d'Avril sur l'Ecole Lorraine du décor floral. — Note de M. P. Devoluy sur le Mistralisme.

— Bulletins de la Société des Antiquaires de l'Ouist (Deuxième trimestre de iÇ)o3). — Comptes-rendus et Chronique, par Eugène Audi net. secrétaire. — Deux voyageurs en Poitou au XV II m siècle ( Dubuisson-Aubenay et Léon Godefroy), par M. Léo Desaivre. — Sur des faïences le Hollande à portraits et à légendes, par M. Alfred Barbier.

— L'Anjou historique (Septembre). — T. Houdebine. — Sacre d'un Evéaue au xni" siècle : Guillaume le Maire, évêque d'Angers. — F. U^ureau.

— Les élections du Tiers-Etat et la Sénéchaussée d'Angers (17891. — Lieutenant- Colonel Marquis d'Elbée. — Vne signature du brevet de Cathelineau.

— Andegaviana. — Abbayes, prieurés et couvents d'hommes en Anjou - 1768). — Formation du département de Maine-et-Loire. — Les neuf sections d'Angers pendant la Révolution. — La folie en commun. — L'Evéque d'Angers et la Convention.

— La ville d'Angers en 1796. — La municipalité de Beaufort sous le Consulat. — Installation du maire de Cholet (18001. — Un préfet qui voulait rester à Angers. — Noblesse impériale. — L'abbé Bernier et Mme de la Rochejaquelein. — Les sœurs hospitalières d'Angers en 1817. — Nomination à une cure de canton : enquête officielle. — Grégoire Bordillon et les représentants de Maine-et-Loire : rapport secret 1848. — Le département de Maineet-Loire au mois d'août 1870 : rapport confidentiel du préfet. — Mgr Freppel et {'Union de l'Ouest en 1871. — Chronique Angevine : Décès, mariages, élections, cà et la. — Bibliographie Angevine. — Livres et Revues. — Lettre de M. le' baron de Wismes a l'Anjou Historique.

— Revue de l'Art ancien et moderne. (Octobre). — Compte-rendu de l'Exposition de l'Habitation, par M. Henri Havard « Quant au modem

style, s'il n'a pas déserté la bataille, combien il s'est fait plus calme, plus tempérant et surtout plus pratique.» — Note de M. Henri Bouchet sur Adolphe Ardail. «En 1864, on en était encore aux tirages de tailles-douces nature, à l'impression sèche, revéche, un peu froide, sans nulle tentative de sauce ni de jus, sans encrages savamment oubliés. Les taille-douciers imprimaient simplement et naïvemem comme on cirait des bottes... Ardrail comprit très vite ce que l'épreuve obtenait de velouté, de puissant, par certaines subtilités d'encrage. ■ (Portrait d'Adolphe Ardail. gravé par Albert Ardail).— Fin de l'étude sur Carolus-Duran, par M. Arsène Alexandre. « S'il est anxieux dans ses causes, le travail de M. Carolus-Duran est, dans ses effets, d'une loyauté et d'une franchise extraordinaires. » [En famille , Coucher de soleil en Provence. Portraits de Mme X et de Mme Astor, Danaé. Etude d'homme, phototypies; Les Ridicules, lithographie de Mlle Vernaut. — Fin de l'Art des Jardins, de M. François Benoît \6 gravures) — L'Illustration de la correspondance révolutionnaire, par M. Bonnet (10 gravures). — Eau-forte de M. Kriéger : /* Passage des Chemiielles à Laon. — Les Ouais de Paris (second article) par M. Raymond Boliver (6 dessins originaux de P. Sauve). — Le Salon âe Bruxelles de /go.?, par M. L. Dumont-Wilden (6 gravures).

— Gazette des Bkaux-Arts. (Octobre).— Les récentes acquisitions du département de la peinture au Louvre (1000- iqo3) i« article', par M. Henry de Chennevières; — Ary Renan, par M. André Michel; — Portraits funéraires d'Egypte, par M. Maurice Pernot ; — Un nouveau portrait de Dante, par Mlle Johanna de Jonh; — Un portraitiste petitrussien au temps de Catherine 11 : Dmitri-Grégorévitch Lévitski (2 # et dernier article , par M. Denis Roche; — La Sculpture belge et les influences françaises aux xnr et xiv° siècles (2' article), par M. Raymond Kœchlin; — Bibliographie: L'Enseigne (John Grand-Carteref, par M. George* Riat.

Cinq gravures hors texte : Nymphe et Atnours, par Prud'hon (Musée du Louvre), gravure au burin par M. Mayeur ; — La Itouleur d'Orphée, eau-forte originale Ary Renan ; — Portrait de Mme F. B., par E. Laurent (Salon de la Société des Artistes français) : héliogravure; — Portraits des grandesduchesses Marie et Catherine Pavlovna, par D.-G. Lévitski (Palais de Gatchina) : photo-gravure; — Portraits de Mlle Rjevski et de la princesse Davydov, par D.-G. Lévitski (Palais de Peterhof) : photogravure.

Nombreuses gravures dans le texte.

— Bl'lietin d'Histoire, de Luxerai une et d'Art du Diocèsb de Dijon (Septembre). — Suite des études de M. l'abbé E Barbier sur le Théologal de Bossuet et de M. l'abbé E. Debrie sur la Vie littéraire à Dijon au XVIIh siècle. — Etude de M. l'abbé R. Elie sur le volume de M. le chanoine Morillot : Antoinette de Fontette et sa statue.

— La Tradition (Août-Septembre). — Note de M. de Beaurepaire-Fromcnt sur le Tombeau de Catelan ( 1 gravure).

— Bulletin trimestriel de l Association " l'Art Sacré " (Septembre) :

« La question de la Séparation des Eglises et de l'Etat étant de plus en plus à Tordre du jour, il importe de l'étudier à notre point de vue art.

Les fervents d'art aacré se demandent en effet,

avec anxiété, quelles seraient les conséquences de la suppression du budget des cultes relativement à la conservation des édifices religieux et des richesses d'art qu'ils contiennent ? Pour s'en bien rendre compte, il faut d'abord savoir ce qui s'est exactement passé pendant les périodes de desaccord entre les Eglises et l'Etat. Nous engageons vivement tous les admirateurs des chefs- d'œuvres d'art religieux qui ornent si magnifiquement le sol de la France, à se documenter en vue de la campagne

^ue nous voulons faire en faveur du maintien du loncordat. »

ACADÉMIE €r SOCIÉTÉS .*. Académie des Inscriptions et Belles- Lettres. — Le 4 Juillet. M. Clermont-Ganneau Earle de l'inscription phénicienne découverte sur le ras droit de la statue retrouvée à Sidon par M. Perdrizet, et des chapiteaux formés de protomés de taureaux agenouillés, appartenant a la même communication. — M. Cagnat donne connaissance d'une note présentée par M. Carton, au sujet des fouilles dirigées par ce dernier à Et-Kenissia près de Sousse, et qui promettent d'être très fructueuses. — M. S. Reinacn annonce la découverte faite en Egypte par MM. Grenfell et Hunt de papyrus, latins contenant des résumés de livres perdus de Tite-Live. — M. M. Bréal regrette que ces découvertes soient dues à des étrangers, et demande un crédit pour l'acquisition de papyrus en Egypte. — M. le marquis de Vogué communique l'estampage d'une inscription araméenne signalée par M. Maspero. — M. Foucart poursuit la lecture de son mémoire sur le culte de Dionysos. — M. M. Croise! lit un travail sur l'idée de justice chez les Grecs. — Le 17 Juillet, M. Finot adresse à l'Académie un rapport sommaire sur les dégâts causés aux collections de l'école d'Hanoï, par le dernier cyclone.— M. Caenat écrit pour annoncer la découverte faite à Soukharras, par le docteur Rouquette. d'une fort belle lampe en bronxe remontant à l'époque chrétienne. — M. Ph. Berger écrit au sujet de la découverte parle P. Delattre de deux urnes sur lesquelles sont tracées au charbon des inscriptions que M. Berger croit pouvoir traduire ainsi : Tombeau de Bodastoreth et de Arah. — M. le docteur Hamy communique des nouvelles de la mission Chevalier, subventionnée par l'Académie dans la région du lac Mamour. — M. Collignon doane lecture d'un mémoire sur une tête colossale en marbre provenant d'Egypte et acquise par le Louvre, et q,uil croit appartenir à l'école de Scopas. — L'Académie entend la lecture d'une lettre du secrétaire perpétuel de l'association pour l'encouragement des études

{grecques, exprimant le vœu formulé au congrès de {orne qu'un Corpus des philosophes byzantins de la Renaissance soit publie. Sur les observations de M. Outier, ce projet est renvoyé k la commission compétente. — M. Clermont-Ganneau donne la traduction d'une inscription trouvée aux environs de Tyr par M. de Saint-Aignan. Il présente ensuite la photographie d'un char acquis récemment par le Musée métropolitain de New -York, et provenant de Nursia, l'antique pays des Sabins. — M. S. Reinach cherche à démontrer que huit têtes en pierre provenant de la chapelle du château de Saint-Germainen-Laye sont des portraits de saint Louis, de Blanche de' Castille et de six autres personnes de la famille royale. — M. Lefranc démontre qu'un prétendu 5" livre du Pantagruel de Rabelais est tout simplement la collection d'extraits d'ouvrages des xv« et xvi» siècles. A. G.

Le gérant : André GIRODIE.

22i8-o3. — Imprimerie F. Ducloz, Moûtiers (Savoie)

Da pcuïpïurçe Bourguignonne

eï ïe£ Drçoiïç du fOu$ée d^ Dijon

(suite)

[t si nous interrogeons, après l'Allemagne et la Belgique, la Hollande et l'Italie, elles nous diront, elles aussi, qu'Amsterdam et Rome ne possèdent qu'une partie de la richesse artistique de leur pays, que Ton trouve à La Haye, à Haarlem ou à Rotterdam, à Venise, à Florence, à Gènes, à Turin, à Milan, à Bologne ou à Naples autre chose que des œuvres dont les capitales n'ont pas voulues (i). Et que Ton y trouve, mieux encore, au point de vue esthétique, un lien entre les oeuvres offertes par les musées de ces villes et la terre qui, selon toute justice, les ayant fait naitre, les a gardées. Cela, dans quatre pays où s'est conservée intacte la tradition du gouvernement dynastique, où tout dépend du roi, de ses goûts personnels, de l'obéissance que lui doivent les provinces d'Allemagne, de Belgique, des Pays-Bas ou d'Italie.

Mais, c'est trop désirer de nos Beaux-Arts au profit des Provinces de France. Ils veulent bien classer des Monuments historiques, mais essentiellement dans un but d intérêt national (2).

(1) « Paris doit se réserver les cbefs-d* œuvres dans tous les genres ... Paris mérite à tous égards cette honorable distinction ». (Rapport du ministre de V Intérieur Cbaptal au Premier Consul).

[2) Art. 16 du Décret.

242 NOTES DART ET d'aRCHÉOLOGIE

Leur parler d'intérêt régional, des besoins des Musées de Provinces, delà nécessité de respecter le passé d'une région considérée comme partie d'un tout, indépendayite de ses voisines, c'est demander une réforme aussi impossible que la suppression des préfets. L'art national a besoin d'une centralisation administrative et, de même qu'il ne doit exister qu'un Ministère de l'Intérieur, en France, le seul Musée désigné pour rassembler le patrimoine national est le Musée du Louvre (1). Par la volonté toute puissante qui lui accorde l'immunité esthétique, en ce Louvre, la règle n'est pas deformerdesêtrescomplets, mais de rassembler le plus de spécimens désirables. En fait d'art français, avec ce régime du spécimenroi (2), l'infortuné qui ne peut aller qu'au Louvre est dans la situation rétrograde du paléontologue travaillant surun os de mammouth alors qu'il existe autre part un mammouth complet. Mieux encore, la rage du spécimen est telle que, dès que la possibilité se fait de reconstituer une ossature complète d'art français régional, hors du Louvre, à l'aide des membres épars aux quatre coins de la France, notre grand musée se précipite sur ces épaves et, avec un soin digne de meilleur sort, enlève fièrement à tel ou tel Musée de Province ce qui ne sera jamais compréhensible qu'en ce Musée. « Ce sont là des acquisitions sur les fonds courants, destinées à compléter les séries indispensables au développement d'un Musée considéré, comme il doit Vètre, comme un centre d'enseignement de l'histoire de l'art », écrivait récemment réminent M. André Michel, à propos du bas-relief champenois : Père Éternel entouré d'Anges, jadis encastré dans le mur d'une maison des environs de Chaumont (Haute-Marne) et qui provient d'une chapelle de l'église de Saint- Jean-Baptiste de la même ville (3).

(!) « Une autre raison d'un ordre tout à fait spécial milite d'ailleurs en faveur des Musées d'Etat ; par cela seul qu'ils sont installés à Paris, ils me paraissent avoir tous les titres pour être recommandés, h l'exclusion de tous les autres , à la sollicitude du législateur *. La Caisse Dts Musées, par Eugène Richtenberger, p. 23.

(2) * Paris doit posséder dans ses collections les morceaux qui tiennent le plus essentiellement à r histoire de Part » (Rapport de Cbaptal).

(3) Les Acquisitious du département de la sculpture, au Musée du Louvre (Gazette des des Beaux-Arts, n os d'Avril et Mai de 1903).

Aux yeux des partisans de cette opinion logique, avec elle même mais anormale à notre point de vue, ainsi se trouvait V Antoinette de Fontette, née régionale et bourguignonne au xvi e siècle, mais, au xx e siècle, devenue nationale, italienne même, d'après VA travers le monde. De toutes façons faite à souhait pour n'appartenir qu'au Musée du Louvre.

Telle était la conviction de ce Musée, en janvier 1901 quand il envoya son expert en Bourgogne à l'effet de voir Y Antoinette de Fontette. Telle était surtout celle du dit expert, à son arrivée à Dijon. Discret, uniquement préoccupé de sa mission, ce fonctionnaire eut bel et bien ramené l'œuvre à Paris. Est-ce manque d'habitude? Est-ce besoin de confidences? Toujours est-il que notre expert parla des projets du Musée du Louvre, comme un simple écrivain en villégiature. Est-il besoin d'ajouter que les propos qu'il tint arrivèrent à M. Albert Joliet, le distingué conservateur du Musée de Dijon, qui en référa à sa Commission d'achat?

Dès lors, la lutte devait s'engager entre la Bourgogne, qui avait à cœur l'achat intempestif du Tombeau de Philippe Pot de l'abbaye de Citeaux, et le Musée du Louvre en mal d'acquisition (1).

Cette lutte fût acharnée. En février 1901, un Conservateur du Musée du Louvre, «inspecteur des Musées nationaux », ajoute M. le chanoine Morillot avec la plus juste acrimonie, «invitait» le maire de Verrey «à se préparer» (! ?) à une offre d'achat du Musée du Louvre. Un mois après, le 2 1 mars, l'offre arrivait, pour 7000 francs, imputables sans doute au budget de la commune, car le maire seul était en jeu sans que fût consulté le curé, unique propriétaire de l'Antoinette de Fontette, depuis 1834. Mais, de cette propriété

(1) Le tombeau de Philippe Pot que le propriétaire céda, pour 15.000 francs à un brocanteur, malgré les offres de M. le chanoine Morillot qui le revendiquait pour le Musée de Dijon, fut aussitôt revendu 25.000 francs au Musée du Louvre. On reste rêveur devant une telle maladresse dans un pays peuplé de fonctionnaires des Beaux-Arts comme le nôtre. On se demande même comment une œuvre de cette valeur, placée dans un endroit aussi historiquement connu, déjà cotée à son juste prix par un amateur bourguignon, a pu f'tre acquise et revendue avec autant d'adresse par un simple brocanteur. Quoiqu'il en soit, il est fâcheux de voir la caisse du Musée du Louvre ouverte avec une telle générosité à des gens qui n'ont eu que le mérite de faire tout vulgairement la besogne des Conservateurs.

dûment affermie par un surplus de prescription, notre Muse'e du Louvre faisait peu de cas, certain qu'il était de l'obéissance du maire de Verrey — l'Intérieur agissant contre les Cultes à titre d'hétéropage ennemi — et du facile déclassement de V Antoinette de Fontette, en faveur du Muse'e national par excellence (i).

Ainsi vont les choses en France. On ne saurait trop le répéter, en matière de Musées, le qualificatif de national en est toujours à la vieille balourdise de Chaptal : le dépôt national, de Tan VII devient le garde-meuble national de Tan 1903, dont la règle est celle des petits paquets d'œuvres sans corrélation, enfilées l'une après l'autre comme dans un collier de sauvage, où l'ivoire, le diamant, le pois sec, la pièce de monnaie, l'amulette, etc. etc., se tassent et font nombre jusqu'au bout du fil. Le chaos national enfin ! Point n'est question, en dehors des Musées que se constituèrent eux-mêmes nos artistes, de faire des groupes logiques et complets d'oeuvres réunies entre elles par une loi d'évolution esthétique, mais tout simplement de ramener vers Paris, grand dépôt national, un témoignage quelconque de la vitalité intellectuelle du passé. Là, se fait le tri du butin : on garde le meilleur sans distinction d'origine, et la Province a le reste, — et pour quel résultat!

Qu'aurait fait, nous le demandons au Musée du Louvre, V Antoinette de Fontette, à côté du Tombeau de Philippe Pot, puisque le Musée de Dijon et la Chartreuse de Champmol, seuls, peuvent nous enseigner l'art bourguignon?

Mais la besogne du Musée du Louvre allait bon train. Le 26

mars 1901, à la veille de la réunion du Conseil Municipal de

Verrey qui devait infailliblement accepter l'offre et Thonneurque lui

faisait le grand dépôt national, M. le Chanoine Morillot, sentant

la cause perdue, eut recours aux grands moyens. Il annonça au

maire qu'il mettait une surenchère de 5oo francs sur l'offre de

Paris « pour donner V Antoinette de Fontette au Musée de Dijon

directement et à sa sortie de l'église ». Or, il attendit « trois semaines

( 1 ) « Le Louvre est le Musée par excellence, celui qu'avant tous les autres on doit enrichir ». lE. RlCHTENBERGER, Op. Cité, p. 28).

sans entendre pailler de rien. » Peut-être déçu dans ses projets, le Musée du Louvre comprenait-il que son rôle n'était pas celui d'un collectionneur d'outre-mer et qu'il lui fallait laisser à César ce que César voulait garder, même en y mettant le prix? Tout porte à croire que de tels raisonnements n'entraient pas dans ses vues, car nous voyons le Musée de Dijon, d'indécis qu'il était, se mettre en défense avec toute l'énergie du bourguignon dont le droit de propriétaire est en péril. Bien que l'allocation votée par la ville, comme d'usage, ne permit guère de semblables exploits, il se trouva deux amateurs, M. et M me Grangier, qui ouvrirent un crédit presque illimité à M. Joliet, conservateur du Musée de Dijon, en faveur de la statue d'Antoinette de Fontette. On entreprit auprès de la Commission des Monuments historiques et au nom de Dijon, le déclassement si facile pour le Musée du Louvre. Après maints rapports et maintes influences politiques, l'Antoinette de Fontette fut adjugée au Musée de Dijon pour la somme de i5,ooo francs! Rien n'est plus onéreux que le rachat de son bien, quand il eut le malheur de devenir national 'i).

(i) Bien que l'excellent M. Bénédite ait déclaré «qu'il était nécessaire d'attendre, avant de mettre les Musées de Province sur le même rang que le Louvre, que le contrôle de l'Etat y soit assuré d'une manière plus efficace, tout étant encore à faire dans leur organisation même parmi les meilleurs », nous sommes autorisés à dire que si le Musée du Louvre veut se dessaisir du Tombeau de Philippe Pot, sans attendre que des législateurs plus sensés que ceux qui organisèrent le fonctionnement des monuments historiques, ordonnent sa restitution au Musée de Dijon, il existe, en Bourgogne, un amateur disposé à le payer 50.000 francs — le double de ce qu'il coûta au Musée du Louvre — pour l'offrir au Musée de Dijon. Ce serait là, outre une œuvre de logique que salueraient tous les fervents de l'art bourguignon, la mise en pratique de ce projet de rétrocession d' œuvres types émis par l'éminent M. Henri Marcel, dans les deux articles publiés par la République Française des 12 et 19 mai 1892. Il est vrai que cette rétrocession, dans l'esprit de notre nouveau Directeur des Beaux-Arts, ne devait avantager que le Louvre. Ainsi l'entendait M. E. Richtenberger quand, dans l'étude que nous avons déjà citée, il espérait qu'on «pourrait obtenir, soit par voie d'échange, soit en les payant en beaux deniers la rétrocession des œuvres types que M. Henri Marcel regrettait que l'on ait a autrefois dirigées sur les départements par une véritable aberration et dont le rapatriement s'impose parmi des ensembles que leur absence dépareille*. M. E. Richtenberger ajoutait même, après avoir signalé les démarches infructueuses de M. Roujon, au sujet des deux panneaux de Mantegna, de Tours : « Quand on sera riche, ces pourparlers pourraient être repris, sans avoir peut-être besoin défaire intervenir les tribunaux ou de rappeler les arrêts dont cependant une administration des Musées nationaux soucieuse des intérêts qui lui sont confiés devra quelque jour se prévaloir, si on ne peut arriver a composition » .

Ces arrêts dont l'usage répugne aux Musées nationaux, ivoir Dupré et OllendorfT,

De toutes façons, le Musée du Louvre e'tait battu à plates coutures. Où étiez-vous Courajod qui achetiez, en une seule journée, avec des fonds qui n'étaient point dans la caisse du Louvre, un bronze vénitien, coté 40.000 francs, d'un adorable truquage? (1). Et combien l'Antoinette de Fontette vengeait-elle Bourges et Troyes des œuvres que l'excellent homme leur avait confisquées jadis au profit du Musée national!

A neuf ans d'écart, le 10 juillet 1892, le même Courajod, conservateur du département de la sculpture du Moyen-Age et de la Renaissance et chargé d'un cours à l'Ecole du Louvre, faisait, à Dijon, une conférence sur VEcole Bourguignonne à la fin du xiv e siècle et pendant le xv e siècle (2). Le regretté maître se trouvait alors dans l'une des périodes les plus batailleuses de son existence d'érudit. Fougeux partisan de l'art autochtone français, il était allé à Dijon afin de briser quelques lances contre ceux que l'influence flamande et la lecture de la lettre des archives obligent à croire à l'exclusive filiation septentrionale de cet art (3). Son langage fut des plus beaux. Il lui arriva même de dire à son auditoire : (c Pourquoi ri accepterie\-vous pas votre héritage que sous bénéfice d'inventaire et au fur et à mesure de la lente procédure historique, au hasard des pénibles investigations d'archives? Céde\ du premier coup à un bon mouvement. N'écoute^ que votre cœur et que la voie du sang! Hâte\-vous de recueillir purement et simplement le legs paterneh). Magnifiques exhortations que corroborèrent ces paroles

t. I, p. 517 et t. II, p. 127) resteront-ils perpétuellement la faveur exclusive du Musée du Louvre? La rétrocession que Tours n'accepta, pas pour cette raison qu'elle n'implique aucune réciprocité de Musée de Province à Musée National, ne serait-elle pas possible si le Musée du Louvre, à propos du Tombeau de Philippe Pot, créait un précédent en faveur du Musée de Dijon, et le créait tant pour l'échange que pour le payement «en beaux deniers o dont parle M. Richtenberger? (La Caisse des Musées, p. 271.

(1) Reproduit dans V Illustration, du 13 Août 1892. Voir interview de M. Molinicr [Matin, 26 septembre 1892) et comparer avec l'article: Un bronze vénitien au Louvre [Temps, 4 août 1892).

(2) Voir Chronique des Arts, 1892, numéros 20 et 27 : La Sculpture à Dijon. L'Ecole bourguignonne. (La fin du xiv e et pendant le xv siècle).

(3) Voir Chronique des Arts, 1892, numéro 29. L'Ecole flamande de Dijon. Réponse à M. Courajod. par M. C. Debaisnes.

à la fin du discours, : « Retrempée au sein des énergies originelles par Rude — celui qui, voulant rester quelqu'un s'était montré intraitablement bourguignon — votre âme ne s'abandonnera plus au sommeil, car elle connaît son passé et pressent son avenir ». Le bon grain a germé en Bourgogne depuis cette date, et il est singulier que ce soit le Musée du Louvre qui, le premier, ait senti combien l'œuvre d'un de ses plus chauds partisans lui avait été funeste. S'il existait, dans ses archives, un casier judiciaire pour les idées des anciens conservateurs, comme il en existe autre part pour l'oubli des lois françaises, le Musée du Louvre se fut expliqué son échec, à Dijon, à propos de l'Antoinette de Fontette. Il l'eut accepté ainsi qu'un phénomène désagréable, mais dont on connaît les causes. Hélas! en cette Administration où la prescription et la propriété d'une œuvre d'art tiennent une aussi petite place, les paroles d'un conservateur sont considérées comme prescrites dès qu'elles ont été prononcées. Le Musée du Louvre, telles les publications bien pensantes, n'est pas responsable des opinions émises par ses collaborateurs : il les accepte, quand elles lui plaisent, et il les combat, quand elles sont subversives comme celles du regretté Courajod. Ce fut le cas de l'échec de l'Antoinette de Fontette, qui ne fut accepté que sous bénéfice de revanche.

Cette revanche vint à son heure. Après l'Exposition rétrospective de TArt français, en 1900, qui avait amené au Petit Palais, les quatre Pleureurs du tombeau de Philippe-le-Hardi que M. le baron A. de Schickler finira bien par léguer aux Musées du Louvre ou de Cluny, selon la règle adoptée par les grands collectionneurs, l'échec de Paris était inadmissible. En mai 1902, d'aucuns parlèrent de réviser le procès et, dit M. le chanoine Morillot, réclamèrent la statue « comme appartenant au Domaine national». Inutile d'ajouter que le Domaine national fut prié de se tenir tranquille, en attendant que le Domaine régional lui signifie Tordre d'avoir à lui restituer, pour la Bourgogne, ce que les Musées de Paris recèlent d'art bourguignon (1).

(1) Voir l'excellente étude de M. Ch Bauquier : La France divisée en régions, p. 15.

Le cadre de cette étude ne nous permet pas de nous attarder aux origines d'Antoinette de Fontette qui, cependant, en plus de l'intérêt qu'elles ont pour l'histoire de la statue, sont une des parties les plus attrayantes de l'œuvre de M. le chanoine Morillot. Il convient d'observer toutefois que cette partie historique et généalogique qui a nécessité, de la part de l'auteur, nom bre de recherches, diffère sensiblement des travaux déjà publiés, sur ce sujet, par MM. H. Chabeuf et l'abbé Ferret. C'est une enquête de tout premier ordre, d'après des documents originaux auxquels nous renvoient de nombreuses notes.

« Quand on est plein de son sujet, comme M. le doyen de Sombernon, quand on a l « animus antiquus » dont parle l'historien romain, qu'on aime les vieilles pierres, les vieux noms, que les cartulaires, les pouillés n'ont plus de secrets pour vous, alors on retrace, sans peine et sans effort apparent, l'histoire d'une famille pendant cinq siècles. C'est un véritable chapitre d'histoire locale que l'histoire des ancêtres et des descendants de la châtelaine de Verrey. Il y a, dans ce chapitre, l'armature habilement masquée, mais saillante quand même d'une thèse historique, où l'auteur, sûr de sa méthode, comble les lacunes, relève non sans un malin plaisir les méprises-, débrouille les confusions des notices consacrées jusqu'ici à la généalogie de cette famille. Rien qu'à voir l'appareil mis en œuvre, on s'aperçoit vite que Vhistoire n'est pas simplement de la littérature et que les affirmations ri y remplacent pas les preuves. Le souci de l'exactitude n'empêche pas l'auteur d'égayer sa matière : tantôt, à propos de Jean IV de Fontette, c'est une peinture agréable et solide de la vie de seigneur au XV* siècle; tantôt, c'est la description fort curieuse du château et de la chapelle de Verrey. Chemin faisant, nous apprenons, par surcroît, ce qu était au moyen âge, une « tour fort », une « salade » et nous nous prenons à regretter avec M. le doyen de Sombernon que les tant vieilles choses désignées par ces vocables respectables s'enfoncent chaque jour dans l'irrémédiable oubli. » (1)

On ne saurait mieux dire.

(1) Voir Bulletin d'Histoire, de Littérature et d? Art du Diocèse de Dijon, page 20Q et suivantes, compte-rendu d'Antoinette de Fontette et sa statue, par M R Elie, curé de La Roche-en-Breuil.

C'est tout particulièrement sur la technique de Y Antoinette de Fontetie, d'après l'auteur, et les aperçus nouveaux qu'il donne sur l'art bourguignon, qu'il est de notre devoir d'insister. Remercions tout d'abord M. le chanoine Morillot des trois magnifiques chromolithographies qu'il a pris soin de répartir dans son étude. Deux d'entre elles représentent la statue de profil et de trois quart, la troisième figure, ses armoiries. A l'aide de ce procédé que l'on oublie trop à l'époque actuelle, il nous est permis non seulement de juger du relief de l'œuvre, mais surtout de sa polychromie qui est essentielle. De plus, cinq phototypies hors texte reproduisent, la première la Vierge de la Rue Porte-aux- Lions, du Musée du Louvre, et les quatre autres, une Vierge, une Sainte Catherine, une Sainte Barbe, et un Saint Jean-Baptiste que les volontés de M. Rolin ont voulu fixer à Autun plutôt qu'à Dijon.

Quatre parties divisent l'enquête de M. le chanoine Morillot sur la statue d'Antoinette de Fontette.

i° Description de la statue: Pierre blanche peinte — (pierre de Tonnerre, d'Asnières- les -Dijon ou d'Is-sur-Tille, sans doute, comme pour la plupart des œuvres de l'atelier de Dijon). — Antoinette est à genoux sur un coussin vert à glands d'or, le buste droit. De ses mains jointes, elle tient un cœur de couleur écarlate. Figure allongée, bandeaux lisses, front bien développé,yeux ouverts. Visage, cou et mains couleur chair. Robe de dessous blanche couverte d'un jupon noir. Corsage allongé en pointe à très courtes manches en bouillonnes. Petite fraise tuyautée derrière le cou. Coiffure en lingerie brodée d'or et velours noir. Chaînettes au cou et à la taille, bagues aux doigts (pages 5i et 52). M. H. Chabeuf (i) déclara la statue d'un intérêt capital pour l'histoire du costume, en France, au milieu du xvi c siècle.

2° Polychromie de la statue: Elle est contemporaine de l'œuvre, quoique légèrement rafraîchie en 1845. L'auteur écarte l'hypothèse d'une dorure primitive, antérieure à la polychromie. Il rappelle le travail que publia, de lui, en 1 901, le toujours si précieux Bulletin d'histoire, de littérature et d'art religieux du Diocèse de

(1) Revue de F Art Chrétien, 1900.

25ô NOTES D'ART ET D'ARCHÉOLOGIE

Dijon, sur l'emploi de la dorure sous la peinture blanche. « Rien donc d'étonnant que, pour les parties les plus en évidence, les plus importantes de la statue d'Antoinette de Fontette, le haut de la poitrine, les bras, les mains, le cou, peints en blanc et ne formant que de petites surfaces, conclut M. le chanoine Morillot, V artiste, surtout quand le travail et la dépense étaient minimes, ait employé l'or comme fond excellent à une peinture qui, plus que d'autres, s'altère facilement. » L'argument est de bon aloi.

3° Interprétation de la statue : Image funéraire, selon la tradition des xiv # , xv e et xvi e siècles à laquelle Philippe-le-Hardi obéissait, dès Tan i3g4, et qui était généralement répandue, en France, en Allemagne et en Italie. Rien à faire, en faveur de l'hypothèse de l'image d'une donatrice offrant son cœur à Dieu (pages 58 et 59).

4 Attribution de la statue : C'est le point culminant de l'ouvrage. L'auteur y traite de Y Antoinette de Fontette, en particulier et de quelques caractères de l'art bourguignon non encore signalés. Au quatrième quart du xiv e siècle, la sculpture flamande vint briser, en Bourgogne, les traditions du xm c gothique : « son œuvre a pour précurseur la statuaire de la cathédrale de Reims». C'est l'époque du tombeau de Philippe-le-Hardi, du Puits de Moïse, du Portail de la Chartreuse de Champmol dont la technique se maintient, aux siècles suivants dans les tombeaux de Jean-sans- Peur et de Philippe Pot. D'où, certitude d'un «atelier dijonnais occupant nombre de praticiens», (pages 63 et 64). De cet atelier, d'après M. le chanoine Morillot, sort Y Antoinette de Fontette, où M. Gérard de Beauregard, dans l'article sensationnel qui enflamma le zèle du conservateur du Musée du Louvre, voit toutefois l'œuvre « d'un italien de passage. » Mise à part l'hypothèse d'italianisme dont la réfutation est du domaine de M. le chanoine Morillot, il faut convenir qu'on a un peu abusé, en France, de Yitalien de passage. Il est à présumer que les artistes italiens de l'époque, particulièrement occupée de questions d'art, ne se déplaçaient pas aussi facilement que l'on a des tendances à le croire, et que ceux qui, sans motif plausible, fuyant leur pays natal, émigraient en Europe ne devaient être que de piètres artistes, témoin Jacques de Barbary à la cour de Philippe de Bourgogne (1). D'autre part, nombre de légen-

(1) Voir Maurice Gossart : Jean Gossarl de Maubeuge, p. 28 et Emile Galichon : Jacopo de Barbarj, p. 4 et suivantes.

des échafaudées sur les voyages des maîtres italiens, sont retournées au néant, telle, par exemple, celle qui voulait que Michel-Ange ait connu Ligier Richier et Tait eu pour élève avant le Retable cTHattonchâtel ou le Sépulcre de Saint-Mihiel (2). Pour en revenir à la thèse de M. le chanoine Morillot, citons le passage important de sa discussion sur l'origine essentiellement bourguignonne, dit-il, de l'Antoinette de Fontette : « // ne faut pas croire qu'en outre de la vérité, du naturel, de la vigueur, de la beauté des mouvements et de l'imposante majesté des types, la sculpture bourguignonne des XV e et XVI e siècles eut toujours pour signes particuliers beaucoup de rudesse, de raideur, d'âpreté et de sécheresse dans le travail et dans la forme, qu'elle manquait le plus ordinairement de souplesse et d'élégance ou ne possédait pas ces qualités au degré désirable. Juger Vart bourguignon seulement d'après le merveilleux et si extraordinaire monument des Prophètes, d'après certaines statues de la chapelle de Champmol ou d'autres analogues, qui sont en divers lieux, ce serait n'avoir quune idée incomplète de cet art et des œuvres de nos artistes. Il s'agissait ici de caractériser, en les représentant, des hommes presque divins et d'un âge lointain, comme les Voyants de l'Ancien Testament ou d'autres personnages hiératiques ayant un rôle déterminé, une mission surnaturelle à remplir comme patrons ou protecteurs, et c'est pour atteindre ce but tout spécial que les sculpteurs devaient employer des procédés et créer aussi des types tout particuliers. Les éminents artistes eurent raison d'agir comme ils Font fait,' mais nous aurions tort d'en conclure que toutes leurs créations furent analogues et j qu'ils ne*- donnèrent point à la plupart d'entre elles, quand il le fallait, le fini, la grâce et la souplesse nécessaires » (pages 65 et 66). Ces qualités, nous les voyons déjà dans le Moïse 9 dans les anges qui surmontent les Prophètes, dans le Philippe-le- Hardi et sa Vierge- Mère, delà Chartreuse, dans, le manteau ducal du même Philippele-Hardi, au musée de Dijon et dans les figures du Louvre, de Cluny ou de l'Hôtel Rolin, d'Autun, dans YEcceHomo et les statues de Verrey « dont plusieurs proviennent justement de la chapelle d' An-

(2) Voir Paul Denis : Notes sur la vie et l'œuvre de Ligier Richier [Monde catholique illustré, 15 Décembre 1902).

toinette de Fontette». Or, ces qualités mélangées aux défauts de l'école bourguignonne, M. le chanoine Morillot les retrouve aussi dans Y Antoinette de Fontette. Si, d'après lui, le soin des draperies, l'emmanchement du bras un peu fort, la modalité des chevelures frisées, la tendance aux formes trapues caractérisent l'art des sculpteurs bourguignons, il n'y a pas lieu de voir là aucune influence italienne. Au contraire, s'il existait une influence directrice dans la zone est et sud-est de notre xvi e siècle français, ce serait vers les Flandres qu'il faudrait la chercher. Encore faut-il s'entendre, une fois pour toutes, sur ce que l'on qualifie d'influence flamande et, en la question de sculpture, accepter l'affirmation de M. Raymond Kœchlin : « Sans doute, avec les Van Eyck et les Roger van der Weiden, l'art belge est apparu foncièrement original et V influence de ces maîtres a rayonné sur toute V Europe; ce sont des artistes des Pays-Bas qui ont donné son expression la plus aiguë au mouvement réaliste qui entraîna l'art européen, à la fin du XIV e et au XV e , en réaction contre les formules idéalistes léguées par le XIII e . Toutefois de cette hégémonie de l'art de la Belgique durant le XV e et de l'originalité de l'école à ce moment d'éclat incomparable, il ne faut pas conclure à la continuité d'un développement original. De même que ! Italie au XVI* siècle, devait, nul ne l'ignore, marquer de son empreinte l'art des Pays-Bas et le pénétrer de son pseudo-classissisme, de même, pendant les siècles qui précédèrent sa période de plein épanouissement, ce fut la France qui le domina » (i). Ce qui revient à dire que l'influence dite flamande vaut surtout moins par elle-même que par d'autres influences toutes régionales qui acceptèrent son alliance à titres divers et surent en tirer profit: tel l'art bourguignon pour ne parler que de lui.

Historiquement, l'art bourguignon est une étape de la marche de ses ducs. Il reste delà Lotharingie rêvée par Charles-le-Téméraire. Avec les ducs, parti des Pays-Bas, le prototype flamand de la première époque des Van Eyck et des Van der Weyden, descend

(i) Raymond Kœchlin. La sculpture belge et les influences françaises aux XIII e et XIV e siècles. (Ga^etU des Beaux-Ârts, Juillet, Octobre et Novembre 1903).

la Meuse, déborde en Bourgogne, remonte le Doubs, puis par le Rhin et la Moselle, s'infiltre en Alsace et en Lorraine. Cest un cycle complet des trois siècles, du xiv e au xvi% mais dont les œuvres essentielles, nées loin du foyer initial sont intactes de toute influence étrangère et surtout de celle de l'Italie. Dans la famille flamande, ainsi assouplie à l'esprit des régionsTqu'elle traversa, Antoinette de Font et te a pour frères le Retable des Antonites d'Isenheim, du Musée de Colmar, et le Sépulcre de Saint-Mihiel, de Ligier Richier. Mais il faut observer que, suivant que le pays submergé par la tradition flamande était plus ou moins affermi dans une tradition gothique fortement autochtone, les visages, les gestes, le drapé des figures restaient ou non acquis au nouvel occupant. Il fut tout puissant sur les rivages de la Meuse jusqu'àVerdunetà Saint-Mihiel où Ligier Richier finit par en avoir raison . De Verdun à Langres, ce n'est qu'une manifestation sans effet. En Bourgogne, il s'étale, triomphe des peintres, mais, en sculpture, rencontre nos traditions gothiques, le xm e siècle de Chartres, de Pariset d'Amiens, de l'Ile-de-France et de la Picardie résorbé fortement dans le xiv e siècle de Reims et de la Champagne. De plus, à Troyes, et dans sa région règne un art local qui ne doit rien à d'autres qu'aux vieux imagiers des siècles gothiques. Les uns et les autres occupent, en Bourgogne, une place qu'ils ne peuvent céder au nouvel occupant. Pressé d'agir et de reprendre sa course, le prototype flamand fait alliance avec ces éléments divers. On lui prendra ses draperies et le dramatique des attitudes de ses Pietas 9 on essaiera d'adopter sa règle de la prédominance des détails sur la masse. Toutefois, dans le Moïse ou la Tête de Christ, du Puits des Prophètes (Musée archéologique de Dijon) par exemple, cette règle se trouvera avoir réalisé une majesté d'ensemble par des procédés qui, bon gré malgré, diffèrent peu de la technique du Grand Dieu de Thérouanne, de la Cathédrale de Saint-Omer ou du Christ de l'église de Thann. Cela, à son insu, par un phénomène identique a celui qui produisit Y Église et la Synagogue, de la cathédrale de Strasbourg (i).

(i) Franck- Oberaspacb. Der Meister der Ecclesia und Synagoge am Strassburger Munster (m-8 u , Diisseldorf, 1903).

Au xiv% ce compromis déterminera un concept franco-flamand* selon l'expression de Courajod, « affiné par le contact avec Vart parisien » (i), [entretenu par nia contemplation des sculptures de Notre-Dame de Dijon », d'après M. Kleinclausz (2), en attendant « Vart flamand, naturalisé bourguignon » (3). Satisfait de ce résultat, le prototype flamand, traversera la Franche-Comté, remontera le Doubs et, de Bàle^à son point de départ, par PAlsace et les villes rhénanes, les triomphes qu'il obtiendra lui feront oublier le demi échec qu'il venait de subir en Bourgogne.

Quand on parle de Vart flamand naturalisé bourguignon, il y a euphémisme sans importance. Un art qui obtient ses lettres de naturalisation au prix que les paya l'art flamand, en Bourgogne, ne saurait compter comme élément d'évolution esthétique. Il se peut que Claus Sluter, à son arrivée à Dijon ait été dans la situation esthétique que l'on s'accorde à reconnaître aux sculpteurs des Flandres du XIV e siècle, et que M. Raymond Kœchlin qualifie de « réalisme bourgeois et terre à terre » (4). Il se peut aussi, comme l'affirme M. E. Kleinclausz qu'il n'ait souffert autour de lui « que des compatriotes du Nord, des flamands »(5). L'essentiel, pour nous, est l'influence d'André Beauneveu sur lui, et la ligne de démarcation que trace cette influence entre l'art belge et l'art bourguignon. Ainsi s'explique pourquoi, au xvi e siècle, alors que de l'atelier de Dijon, resté foncièrement français, sortait Y Antoinette de Fontette, Jean de Mabuse, le dernier des flamands produisait son Neptune et Amphitrile, sous l'influence directe de l'Italie (6). A l'aide de ces deux termes, la comparaison est facile, et son résultat, pour la valeur proprement dite de V Antoinette de Fontette

(1) L. Courajod. Catalogue du Musée de sculpture comparée, xiv e et xv e siècles, p. 73;

(2) Kleinclausz. L'Art funéraire de la Bourgogne au moyen âge [Galette des Beaux- Arts, novembre 1901 et avril 1902).

(3) L. Courajod. Op. cité, p. 73 et La Sculpture a Dijon [Chronique des Arts, 1802, p. 206).

(4) Op. cité.

M Op. cité.

(6) Reproduit dans Maurice Gossart, op. cité, p. 12.

est tout en faveur de la Bourgogne. On sourit à l'hypothèse d'une influence italienne tant l'écart est grand entre la technique des œuvres italiennes ou italianisantes du xvi° siècle et la statue du Musée de Dijon, et tant il est facile de conclure que, chez elle, il n'y a que la simple manifestation d'un art local dont les origines flamandes sont oubliées et les éléments de disgrégation italiens encore à venir. S'il est vrai, au dire de Courajod (i), que « l'idéal bourguignon de la sculpture (du xv e siècle) plana pendant plus de quatre-vingts ans sur l'école française » et qu'il eut pour cause « le rayonnement continu d'une influence dont le centre était à Dijon » dont tout émanait et vers lequel j[/om/ convergeait : cela avant « l'apparition de l'Ecole de la Loire, » il n'y a pas lieu de chercher autre part la technique qui présida à Y Antoinette de Fontette(2). Libre aux dévots de l'art de la Loire d'objecter qu'il y a plus d'analogies entre la Jeanne d'Armagnac, de Poitiers, ou Ylsabeau de Bavière, de Saint-Denis, pour le visage, les draperies et les extrémités, avec Y Antoinette de Fontette, à deux siècles de distance, qu'il n'en existe entre cette œuvre et la Vierge, de Champnol, ou les Pleureurs, du Musée de Dijon. Quoiqu'on dise, Michel Colombe, élève de l'atelier de Dijon, n'a modifié en rien la technique de l'art bourguignon que l'on retrouve toute puissante non seulement en Bourgogne sous le règne des ducs, mais chez les Chalon, leurs rivaux, en Franche-Comté (3), et dans les Ecoles de Strasbourg et de Colmar (4). Que d'étroitement religieuse au xiv c et xv e siècles, la sculpture bourguignonne soit devenue laïque au xvi e , il n'y a pas lieu de conclure à l'influence de l'Italie, qui en France ne porta que sur des points de technique et jamais sur des questions d'inspiration. D'ailleurs, la position de la statue est simplement/au point de vue de la composition, celle des donatrices des tableaux flamands, delà figure de droite des Joies et Douleurs de la Vierge, de Hans Memling (Pinacothèque de Munich\ par exemple.

\\) L. Courajod. Op. cité, p. 122.

(2} Voir L. Courajod. La sculpture à Dijon [Chronique des Arts, 1892, p. 200) : « A partir du xv e siècle, la sculpture flamande, n'a plus guère rayonné que d'un centre principal, que d'un foyer unique qui était Dijon. »

(3) Abbè P. Brune. Statues de l'Ecole dijonnaise dans l'église de Mièges (Jura).

(4) G. Haussmann. Monuments d'art de l'Alsace et de la Lorraine, p. 12.

A l'époque de sa conception, les gisants funéraires étaient encore trop vénérés pour que l'atelier de Dijon, en cette innovation de la statue funéraire à genoux, n'ait pas eu recours au vieux prototype flamand dont la Marguerite de Flandre et la Sainte Catherine, du portail de la Chartreuse de Champmol sont des fidèles émanations.

Nous n'apprenons rien à personne, en déclarant que le fait de voir maintenues, en pleine Renaissance, des traditions nées à l'âge d'or du gothique flamboyant, n'est pas subversif, en Bourgogne, puisque Dijon eut un atelier, et que tout atelier, même à l'époque actuelle, a pour caractéristique le besoin de réaction contre les idées nouvelles. Antoinette de Fontette est donc tirée du type des donatrices flamandes, pour l'attitude seule. Mais autre chose est la technique. Comparée au duc du Mausolée du Cardinal de la Grange, du Musée Calvet d'Avignon, elle reste plus acquise à ce que nous sommes obligés de qualifier de vérité maladroite par trop de scrupule des sculptures françaises autochtones. A Avignon, le duc et le saint Pierre sont interprétés à la manière antique: à Dijon, X Antoinette de Fontette est simplement vue à la façon bourguignonne. Pour en réaliser la physionomie, l'artiste n'étudia pas les médailles ou les camées qui font que les types de la Renaissance italienne ressemblent à des dieux. Quand il voulut la montrer, à genoux, dans sa robe d'apparat, nulle figure antique ne lui vint inspirer l'agencement des plis d'après les canons que tous les artistes italiens voyaient, à Florence, au xvi c siècle, dans les collections d'antiques des Médicis et dont raffolaient nos rois de France.

L'Antoinette de Fontette fut conçue, plus simplement, à la manière du moyen âge français, avec l'unique besoin de serrer de près la réalité. Sa polychromie, comme l'emploi, par des artistes français, de matériaux différents, tel qu'il apparaît dans la Philippe de Gueldres, de Ligier Richier, est une tradition qui n'a rien d'italien et dont l'intention diffère du tout au tout de celles des céroplastes de la Renaissance. Dans la polychromie de V Antoinette de Fontette, il ne faut voir qu'une héritière des vœux de cire de notre moyen âge peints à l'aide de couleurs naturelles par besoin de réalisme, alors que la céropiastique et la chryséléphantine, rénovées par l'Italie du xvi e siècle, n'ont qu'une intention purement

décorative. De plus, en France, il convient d'observer que, dans toutes les régions visitées par le prototype flamand, la notion abstraite de l'art pour l'art inaugurée par l'italianisme de la Renaissance fut d'une infiltration lente, d'une conception difficile. Ce que la Champagne, la Touraine et l'Ile-de-France substituèrent sans efforts aux traditions gothiques ou de transition, la Bourgogne, la Lorraine et l'Alsace furent tardives à l'accepter. Dans tous ces pays, le bois, la pierre et les matières plastiques étaient trop inféodés, par leurs artisans, à des habitudes nées sans doute de l'alliance du gothique français et de la technique flamande, mais devenues foncièrement bourguignonnes, lorraines ou alsaciennes.

En réalité, le visage d'Antoinette de Fontette a quelque analogie avec celui du Pleureur du tombeau de Jean -sans- Peur qui, tête rase et découverte, tient un livre devant sa poitrine. C'est bien la même technique, par plans indépendants : forte mâchoire, pommettes pointues, oreilles très en arrière, front un peu bas envahi par l'arcade sourcillière, — une tête en polyèdre, faite par un artiste à ce point préoccupé du détail de sa figure qu'il oublie d'en dégager le caractère! J'imagine que l'Italie des xv e et xvi e siècles ne péchait guère parce défaut, au contraire ! Le drapé d'Antoinette de Fontette est de même souche, souple, indépendant du corps, soucieux de vérité, comme les drapés des anges du Puits de Moïse et de la Vierge du Portail de Champmol, ennemi du nu et des plis révélant les corps nus chers à l'influence italienne. Comme l'art du moyen âge, notre sculpture autochtone des xv e et xvi e siècles fut essentiellement chaste.

Ainsi vêtue, Y Antoinette de Fontette, a-t-on dit, est un précieux document sur le costume de l'époque. Pour nous, elle est, mieux encore, l'affirmation la plus irréfutable du mépris des règles anatomiques étroites qui régnaient en Italie à cette époque. Malgré leur puissante facture, tous ces artistes bourguignons, en dehors des têtes et des vêtements de leurs modèles n'eussent pas réalisé — ou fort maladroitement — un corps dévêtu. Les mains d'Antoinette de Fontette ne pourraient ni pivotter surleur poignet, ni se fermer, car la dissection les révélerait sans ossature. De

même, le corps serait inharmonique, sans grâce, fait de chic, comparé à telle figure drapée de Donatello ou de Michel-Ange. C'est la fin d'une tradition sculpturale qui toujours rêva l'ensemble d'une œuvre, Peffet à produire sur le peuple auquel importait peu les règles d'anatomie.

Mais pour ce qui nous occupe, est-ce bien de qualités anatomiques esthétisées qu'il s'agit ou d'observation fidèle d'un type local : visage, attitudes et costumes dans l'étroit microcosme d'une province, à l'époque de son autonomie artistique, intellectuelle et sociale? S'il ne s'agit que des premières, la comparaison s'impose et, par suite, la centralisation à Paris de toutes les oeuvres de nos provinces. Mais s'il s'agit de la seconde, s'impose au même chef, la vision complète de l'évolution d'une province, indépendante du reste de l'effort artistique de l'humanité.

Nous devons à la vérité d'avouer que, considérée comme partie d'un tout international, notre sculpture bourguignonne est d'une valeur médiocre. C'est simplement l'œuvre d'ouvriers venus d'un peu partout et embauchés dans un atelier dont la règle fut vague. Le Tombeau de Philippe Pot, du Louvre, comparé à la Frise des Archers par exemple — dès qu'il ne s'agit que de rechercher l'expression de l'idéal humain en dehors de toute nationalité artistique — abaisse considérablement notre art français et le transforme, puissance de conception et habilité de technique seules observées, en élément de centième ordre dans le cycle de l'art universel. D'ailleurs, au Musée du Louvre, il est seul, sans la puissante figure de Moïse, à lutter contre les Taureaux ailés, la Victoire, le Gattamelata, triomphant à peine de la Nymphe de Fontainebleau, donnant au visiteur, dépouillé de sa nationalité dans ce temple de l'art international, l'impression de notre infériorité de conception plastique.

Hélas, il est facile de former, dans un musée, une richesse nationale par droit de propriétaire, mais il est plus difficile de justifier, aux yeux des visiteurs, de la nationalité d'inspiration et de technique de cette richesse. Si nous convenons de cela, soyons sincères, avouons qu'il n'est possible, au Musée du

Louvre, en matière de sculpture, que de dégager la personnalité de Fan antique. Tout le reste, qu'il soit flamand, italien ou français — surtout français — restera longtemps ce qu'il est aujourd'hui : un paradoxe plus ou moins subversif, un lambeau de texte que chacun peut interpréter à sa manière, sans être certain que son opinion soit définitive, avec un perpétuel besoin d'évoquer des arguments absents. De nationalité démontrée vraie par l'évidence, point ne doit être question. C'est pour cela que nous sommes chétifs, nous, français de la Renaissance, au Musée du Louvre. C'est à cause de cette incomplète démonstration que la sculpture bourguignonne, merveilleux résultat d'une vitalité régionale, n'y réussit pas à faire convenir qu'elle fut capitale en France et qu'elle recueillit dignement l'héritage de notre sculpture gothique.

(A suivre) A. Girodie.

BIBLIOGRAPHIE

François de Villenoisy. Des transformations du blason. Son utilité comme élément archéologique (in-8°, 22 pages. Bruges. Imprimerie de Louis De Plancke, i ? rue Sainte-Claire).

Quelques-unes des observations que notre directeur a consignées dans le Fantastique végétal, publié dans nos derniers numéros, ont fait l'objet d'une communication au Congrès archéologique et historique de Bruges. Cette communication M. de Villenoisy la publie aujourd'hui.

Pour notre confrère, le blason diffère de Vépisème.' Alors que ce dernier, sorti du « sentiment instinctif, cbe{ V homme, d'adopter un objet qui lui servira soit de surnom, soit d'emblème, et qui, dessiné sur les objets, sera une marque de propriété » naît avec celui qui l'imagine et meurt avec lui, le blason « territorial à son origine, ne s'est

modifié que pour devenir héréditaire, sans jamais être personnel ». La règle est à ce point rigoureuse que « les blasons que Von serait tenté de croire personnels parée qu'ils n'ont appartenu qu'à un seul individu, sont, en fait, des blasons de familles éteintes dès la première génération » .

Cependant, il est vrai que l 'épisème a toujours subsisté parallèlement au blason. A de certaines époques, l'écureuil de Fouquet ou la couleuvre de Colbert se sont transformés en blason par assimilation aux épisèmes royaux : le hérisson de Louis XII, la salamandre de François 1 er ou le soleil sur deux globes de Louis XIV. Mais, si ces exemples ont des affinités avec la chouette d'Athènes, le pégase de Corinthe, la tortue d'Egine, l'abeille de Smyrne ou la tige de sylphium de Cyrène. pour ne pas parler de la pomme de Mélos, de la grenade de Sidé,

de la rose de Rhodes et de la feuille d'ache de Sélinonte, épisèmes nationaux, il ne s'ensuit pas qu'ils soient dignes d'attention, en matière de blason proprement dit.

M. de Villenoisy veut laisser à trop d'auteurs le facile travail de la seconde époque du blason. 11 a recours « aux seules méthodes archéologiques » et, dès le début, il croit que nous ne sommes pas * absolument en droit d'affirmer qu'il n 1 existait pas de blason vers le x e et xi e siècle », bien qu'il n'en existe aucune trace. Autre chose est le xir* siècle durant lequel, «à V époque des croisades, on le voit apparaître brusquement, et se développer surtout dans les Flandres et la France du Nord, c'est-à-dire dans les pays qui ont joué dans ces guerres le rôle principal » . Le blason a-t-il une origine orientale, « comme celle des ordres de chevalerie, d'une partie de l'armement, de nombreuses règles de fortification et d'architecture»? L'auteur le croit, persuadé que a parmi les emprunts faits à cette occasion figure le blason dont le rôle primitif a été exclusivement militaire » .

Après une enquête sur les signes de ralliement optiques et sonores que la composition de l'armement des croisés rendit de nécessité absolue, l'auteur passe à l'examen de l'écu. Il détermine les origines du chef de la bande, du pal, des croix, des bordures, etc., nées de l'emploi « des bandes de fer ou des lattes de bois clouées » qui maintenaient le a bois recouvert de cuir » du bouclier de l'époque des croisades. L'argument dont il se sert pour étayer ses hypothèses sur « les chevrons , bandes, barres et autres pièces en nombre » est des plus spécieux.

Quant à l'opposition des deux émaux qui permet de reconnaître les figures à distance, l'auteur en voit une application dans l'emploi que l'on en fait aujourd'hui « pour les signaux de chemins de fer ». Sur la question des émaux, l'opinion du Blason héraldique, de Gheuzi, dispense l'auteur d'en chercher une nouvelle. On retiendra cependant une affirmation, à propos de la pauvreté de la palette du moyen âge, déjà formulée dans le Fantastique végétal, et qui l'oblige à dé-

clarer fort justement que « le blason n'a fait que suivre en cela Us règles du goût qui s'étaient imposées aux enlumineurs contemporains » .

La fin du xiu e siècle et le droit que se donnent les souverains de délivrer des lettres de noblesse, détruisant « le principe ancien que la terre annoblit » , subdivisent les nobles en trois classes et créent, par suite, trois séries de blasons. Blasons de familles dépossédées de leur fief où les brisures vont s'introduire «pour différencier les branches*. Blasons de familles pourvues de nouveaux fiefs ou de fiefs démembrés dont le propriétaire primitif a conservé le blason. Blasons de nobles sans terre. Au xiv« siècle, bénéficiant de ce que le bouclier « était devenu entièrement métallique », allégées de la gêne des « bandes, barres ou chevrons saillants »

du bouclier de cuir, arrivent les brisures de branches collatérales, les partitions, les souvenirs d'exploits, et les pièces honorables que le décorateur répartit parmi les souvenirs de l'armature de l'ancien bouclier devenu simple prétexte à meubles. On écartèle de France et d'Angleterre. Philippe Auguste, à Bouvines, trace une croix rouge sur le bouclier de Mathieu II, avec le sang dont il est couvert « et décide qu'elle sera cantonnée de 12 alertons », en souvenir des • 12 enseignes conquises par lui sur les troupes de l'empereur ». Le roi de France donne le lys unique ou multiple sans les émaux, le franc quartier ou le quartier d'azur sans le lys, etc., etc. Puis, la guerre de Cent ans fait naître les armes de prétention :

l'auteur en voit le prototype dans celles de Chypre et de Jérusalem dont il fait un très bel historique 1 pages 13 et 14). Au XV e siècle, « les princes récompensent des bourgeois en leur donnant des fiefs naturellement suivis d'un blason •. Au xvi e , par mesure d'économie, les mêmes princes donnent le blason sans l'accompagner de fiefs : en Espagne tout spécialement, ainsi qu'en témoignent les armes de Sébastien de Elano, de Christophe Colomb, de Diego de Ordaz, d'Oviedo où se voient un globe, une carte

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d'Amérique, un volcan, les quatre étoiles de la Croix du Sud, épisèmes perpétuant le souvenir de glorieuses découvertes. Mais, ce nouvel état de choses ne ressortit plus au cycle d'études archéologiques que s'était imposé M. de Villenoisy au début de son étude, et (page 14), nous sommes avertis que le blason militaire de la croisade « a dès longtemps disparu pour faire place au blason nobiliaire » dont tout l'intérêt est du domaine des archives. Au xvn e siècle, Louis XIV. que l'auteur veut que l'on qualifie de roi bourgeois , élève a graduellement à la noblesse toutes les sommités de la bourgeoisie*. Ainsi se termine ce que l'émancipation des communes, la Réforme, les grandes guerres, les droits des collectivités : ordres religieux, universités, corporations, émiettaient peu à peu depuis que Louis IX, rompant la tradition, « arma chevaliers deux cents bourgeois » qui s'étaient distingués dans une bataille où avait disparu la plupart des nobles. En héraldique comme en toute autre chose, nécessité fait loi ! Un ta-

bleau comparatif i m agi né par l'auteur nous présente l'évolution du blason du xir 8 au xvui e siècle : idée très heureuse qui rendra précieux le volume de M. de Villenoisy.

Mieux encore, en quelques pages qui terminent l'étude, le mode de réalisation matérielle » du blason nous est décrit avec une rare compétence ; miniature, broderie avec hypothèses sur « l'ablation des extrémités de certaines figures » et stylisation toute orientale des «figures d'êtres vivants ou de végétaux», usage du semis, etc., etc.

Enfin, l'auteur donne brièvement son opinions sur les épisemes et les panonceaux « véritables résumés historiques pour qui sait les lire, et les interpréter ». Qu'il nous soit permis de remercier M. de Villenoisy d'avoir condensé en quelques pages, avec un parti -pris scientifique d'art et d'archéologie, des idées nouvelles sur un sujet qui a donné lieu à tant d'indigestes compilations.

CALENDRIER DU MOIS

HISTOIRE DE LART

,*, M. Philippe Deschamps a publié un Catalogue des 4.365 pièces composant les collections offertes au Musée municipal de Mantes : Hôtel Brieussel, rue Gambetta (in-8°, 80 p. Laval, Barnioud et C u , 3 fr. 5oi. — M. l'abbé H. Requin publie le tome I de son Histoire de la faïence artisti- Îue de Moustiers (in-4 , 304 p. et i5 pi. Paris, fapilly).— M. Charles Weiss donne une traduction nouvelle de la Vie des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, de Giorgio Vasari (in-8 e , 9,! 3 p. Paris, Foulard). — M. Paul Vitry a réuni soixante notices sous le titre : Les Chefs-d'œuvre de l'art -in-8% 128 p. Paris, Colin, 2 fr. 5o).— MM. E. Itallu et R. Cagnat publient la 7" livraison de Timgad (grand in-4% p. 269 à 3i2 avec grav. Paris, Leroux). — On vient de publier l'ouvrage de Monseigneur Wilpert : Die malereien der Katakomben Roms, qui est considéré comme le complément de la Rom a sotterania, de Rossi (in-f*, i34 planches noires et 1 33 planches en couleurs. B. Hcrder, Fribourg en Brisgau, 37Ô fr.). — M. Maurice Tournent éludie J.-B. Perronncu (in-8° et gravures. Paris. (ï»/etic Jes Beaux-Arts, 8 fr.). — M. J. d'Udine publie une Orchestration des couleurs qui doit intéresser an plus haut point les artistespeintres et les psychophvsicien* |in-8«, 42 grav. et 10 planches en chromolith. huis texte. Paris, .lonnnin et O, H fr.). — MM. Joseph Baer et O, li-

braires. 6. Hochstrasse, à Francfort-sur-Ie-Mein ont publié les 3 premiers catalogues de la Biliothèque de feu Eugène Mtintz, de institut. Ces catalogues ln«»» 477, 479 et 484) contiennent rénumération avec prix des ouvrages, monographies, descriptions de musées ou de collections ayant trait à l'antiquité et à la Renaissance. Ils sont précédés d'une étude sur la vie et la bibliothèque du défunt et ornés de deux de ses portraits.

HISTOIRE

.*. M. L. Bosscbœuf étudie le Château de Véretz, son histoire et ses souvenirs (Tours. Imprimerie Tourangelle, grand in-8». 576 p. et 255 gravures). — M. A. Dufour publie un inventaire sommaire des archives de la ville de Corbcil, antérieures à 1790. précédé d'un aperçu historique (Paris, Picard et fils, in-8», 38 p.).

ARTICLES TIRÉS A PART

,*, Barrière- Flavr. Fouilles de l'église de Saint- Paul d'Auterive. (Bulletin Société arch. Midi de la France). — L. Bcllanger. Recherches sur saint Orens, évéque d'Auch (Bulletin Société arch. du Gers). — J. Berlin. Saint-Saire à l'époque franque et au Moyen-Age. (Annuaire Assoc. normande). — A. Favraud. Statues gallo-romaines découvertes à Sireuil, Charente. (Rente Archéologique). — P. Monceaux. Enquête sur l'épigraphie chrétienne

d'Afrique (d*).— H. Stein. Note sur un diplôme du roi Raoul. (Moren-Ajfe).

— Aveneau de la Grancière. La Préhistorique et les Epoaues gauloise, gallo-romaine et mérovingienne dans le centre de la BretagneArmorique. (Huit. Société poiym. du Morbihan!. — A. Covitle. La prétendue Charte mérovingienne de Saint- Pierre de Lyon. (Moyen-Age). — R. Delachenal. Date de la naissance de Charles V. ( Biblioth. de l'Ecole des Charles, t. 64). — E . de Faye. Introduction à l'étude du gnoticisme au II* et au m« siècle. (Revue Hist. des religions). — L. Levillain. La vie de Saint Louis par Guillaume de Saint- Pat h lis. ( Moyen -Age). — A.Leroux. Comment on déménage un dépôt d'archives. (Bibliographie moderne) — J. Martha. La négation en étrusque. (Revue de linguistique). — F. Ma^erolle. V. M. Borrel. Biographie et catalogue de son œuvre. (Galette numismatique française). — R. Merlet. Du lieu où mourut Henri !•', roi de France. (Moyen- Art). — Pou/urne. Le reliquaire de l'église d'An néo t. Yonne. (Bull, archéologique).— R. Poupardin. La lettre de Louis II à Basile le Macédonien. (Moyen-Age). — H. Stein. Recherches sur la topogiaphie gâtinaise. III : Le Pont de Samois. (Annales Société Hist. et areh. du Gâtinais).

— L. Brouillon. L'abbaye de Châtrices, diocèse de Chftlons-sur-Marne. (Travaux de l'Acad. de Reims, t. 42). — Chauve t. Registre des amis de la vraie Constitution a Ruffec. (Bull. hist. et archcol.).

— A. t»e s fossés. Maurice Denis au Vésinet. (Occident). — P. Fromageot. Le château de Versailles en 1795. (Revue de l'hist. de Versailles et de Seine-et- Oise). — A. Gosset. Basilique de Saint-Remi. Origine architecturale. (Travaux de l'Acad. de Reims, t. 1 13).

REVUE DES REVUES

.*. La Lorraine artiste. (Septembre). — Fin de l'étude de M. E. Hinzelîn : Notre capitale lorraine. — L'Art arabe, par G. Munîer (7 gravures).

— Eloyes, par Lionel Wills (1 gravure).

— La Chronique des Arts. (Octobre). — Note sur Deux nouveaux bustes du xviu* siècle au Musée de Versailles, par G. B.— Suite et fin de l'étude de M. J. Guiffrey sur les Anciennes tapisseries.

— L'Occident. (Octobre).— Note sur l'influence de Paul Gauguin, par P.-L. Maud. « sa facture probe, homogène, souple et large, qu'il tenait évidemment de Cézanne, était aussi éloignée du pointillisme scientifique que des truquages vernisses des premiers élèves de Moreau. 11 exécutait une toile de 6 avec l'ampleur d'une fresque immense.... C'était, pour notre temps corrompu, une sorte de Poussin sans culture classique, qui, au lieu d'aller à Rome étudier avec sérénité les Antiques, s'enfiévrait à découvrir une tradition sous l'archaïsme grossier des calvaires bretons et des idoles maories. ou bien dans le coloriage indiscret des images d'Kpinal ». — Suite de la Vie de Nicolas Poussin, d'Andeli Français, de Bellori, traduite par M. Georges Rémond.

— Revue Bourdaloue. (Octobre).— Belle étude sur Bourdaloue à Eu ( 1 66 5-1 666) de notre collaborateur M. Henri Chérot. «Si quelque peintre eudois était en peine d'un sujet, n'en aurait-il pas un tout trouvé pour décorer une des murailles dénudées de la chapelle du collège : Bourdaloue et ses compagnons, faisant profession entre les mains du père recteur, Mathieu de Flessel'e*. sous les regards de Henri de Guise? Son pinceau écrirait là une nouvelle page d'histoire ». Etudes diverses sur Bourdaloue de MM. Eugène Grisolle. Lucien Jénv, K. Vilain. E. G., V. M., Vicomte de Laugardiéfe et Biaise Gilbert. ,j gravures hors texte représentant la façade, la chaire dite de Bourdaloue. les m«u«olées de Catherine de Clèves et de Henri de (luise, do la chapelle du collège d'Eu.

— La Revue Sepientrionale. (Octobre). — Début d'un travail de M. Georges de Lhomel sur Montreuil-sur-Mer en 178c.

— Le Befproi. (Septembre). — Dans une enquête très documentée. M. E.-M. Gossez étudie les origines du conte de Flaubert : Saint-Julien l'Hospitalier et les trouve dans une des verrières de la cathédrale de Rouen (fin xm«), complétée par l'auteur à l'aide des hagiograpb.es (2 reproductions de cette verrière). Hors texte : Projet de reliure de Saint-Julien l'Hospitalier, par Victor Prouvé.

— La Nouvelle Revue moderne. (Septembre).

— Evolution de l'art, par M. Marcel Roland.

— Bulletin de l'Art ancien et moderne.

(Octobre). Les Musées nationaux en I Q0 2. par R.- G. Sous le titre: Les Ecoles régionales d'architecture est publié le rapport de M. Guadct sur l'organisation de ces écoles. — Dans une excellente étude. M. Marcel Nicolle décrit lenouveau Musée de Clermont-Ferrand réorganisé par ses soins.

— Bulletin des Sociétés artistiques de l'Est. (Octobre). — Compte rendu de la XL* Exposition de la Société lorraine des Amis des Arts, par E. B. — Notice sur Victor Prouvé, du O L. (portrait de l'artiste!. — Fin de l'étude sur le Rôle du fer dans les Arts décoratifs, par E. B. — Un ouvrage de ferronnerie moderne : description d'une belle rampe en fer forgé et cuivre poli, de Louis Majorelle, parL.W (reproduction de cette œuvre).

— Excellente requête de E. B. pour l'agrandissement du Musée de Nancy.