I. — Chant de V Offrande

(Chanson de la Danse du Soleil).

«Les Indiens des Plaines sont ces tribus qui vivaient autrefois dans la région entre le Mississipi et les Montagnes Rocheuses, où ils chassaient le buffle. La cérémonie religieuse surnommée par les colons (blancs) Danse du Soleil est une des plus anciennes chez le peuple des prairies. Le chant suivant fait partie de la cérémonie telle qu'elle se pratique dans la tribu des Cheyennes, et la description du chant a été recueillie de la bouche d'un chef de cette tribu.

«La Danse du soleil, dit ce chef, est le nom que donnent les blancs à ce que les Cheyennes appellent «Offrande». C'est une antique cérémonie religieuse consacrée à l'adoration de Macha-Mahaiyu, le Grand-Mj^stère, qui règne le jour par le soleil et la nuit par la lune. Cette cérémonie est célébrée aussi pour guérir les malades.

«Voici le chant par lequel elle s'ouvre. C'est une prière, qui est répétée quatre fois, lentement, pendant que les danseurs restent debout en cercle, les mains

Julien Tiereot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

étendus et le regard fixé vers les deux. Quelquefois, dans l'ardeur de la prière on pourrait voir les yeux des adorateurs se remplir de larmes. C'est ainsi que le peuple prie que tous les maux soient écartes de lui.

«Après avoir achevé la quatrième reprise du chant, on bat le tambour, le mouvement devient plus rapide, et la danse commence. Les Danseurs, toujours regardant en haut, sifflent sur les flûtes taillées dans des ailes d'aigles; le rythme est indiqué simultanément par ce sifflement et par le tambour. Cette chanson, l'un des innombrables chants de la Danse du soleil, est ancienne et sanctifiée par l'usage sacré.»

No. 27. Chant de l'Offrande, Cheyennes Animé,

liss Natalie Curtisi

ya ha - we - ye he ye ye

(ÏeIeeï^

wlii

he ye ho we ■< ye

ye ye

E ye ha

Le ye ye

Le ye ho we - ge hai i yi hi ha hi - yi ha i - - ya

IL Ockaya.

(Chanson à moudre le maïs) Zunis.

<Les Zuni-Indiens sont un peuple agriculteur qui habite les régions desséchées et arides du Nouveau-Mexique. Aussi les images poétiques de leurs vers reflètent naturellement l'idée dominante de leur vie: l'appel à la pluie, dont ils ont besoin plus que d'aucune autre chose.

«Dans le chant suivant, l'arc-en-ciel est comparé à un jeune homme joyeusement paré de couleurs splendides, comme les Indiens se peignent et se fardent eux-mêmes quand ils sont en costume de fête. Comme la plupart des chansons zuniennes sont des prières pour la pluie, ces Indiens croient que les oiseaux aussi appellent de leurs chants les eaux désirées, et l'hirondelle leur semble le héraut de la pluie.

«Voici une chanson de ce genre, chantée par les femmes en moulant le maïs en farine.»

No. 28. Chanson à moudre le maïs.

Très animé.

Zunis (Miss Natalie Curtis).

Hjl

to - ma

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

ha- ne kia-wu -lo-kia pe - - - na wu - lo - kia

-t? — U td

fe3-fE^^

Ke - si li - wa a - ma - ni

hli - to - 0 - on

:qi

jrj=f=j=zjj=j

^ii^

Ke - si li - wa a - ma - ni - i hla - pi - i

ha-nan

Le - te kwan a -

WU - wa

kia

he yu

:ifet-ziv=:±=t=:^=4=ciifc=::îc

he he yu

he yu he yu he yu

he yu.

<Là-bas le splendide arc-en-ciel! — Le vois-tu gaîment coloré! — Une joie nouvelle — l'hirondelle — vient d'apporter aux champs qui poussent. — Elle chante: <Par ici! — par ici! par ici, — o pluie! — Viens par ici!» — Elle chante: <Par ici! — par ici! par ici, — nuage, — viens par ici!»

«Répondent en murmure — les plantes et le blé: — «Quelle joie de pousser, — de se développer — partout dans la nature!»

<Hi-vai\ — Comme il est beau, le monde!»

Montaigne n'avait pas tort quand il affirmait que les poésies de ces «Cannibales» n'étaient point des œuvres de barbares, et décelaient au contraire une imagination «tout à fait anacréontique». On retrouverait d'analogues exemples dans les chansons publiées en premier lieu par miss Curtis, et les formes mélodiques y ont un tour également heureux. Je ne veux pas reproduire dans leur intégralité ces chants qui ont été l'objet d'une publication à laquelle il doit suffire de renvoyer le lecteur: je ne puis pourtant pas résister au désir d'en donner un aperçu en en extrayant les parties les plus saillantes.

Ces trois chants, recueillis (le titre nous la dit) chez les Pueblos, sont, comme le précédent , des chansons de travail, par le rythme desquelles les femmes accompagnent l'action de moudre le maïs. Le contour mélodique en est pourtant très libre : il est peu rythmé, dans le sens de périodicité que nous donnons à ce mot: étant donné, comme l'atteste notre auteur, que chaque commencement de mesure correspond à un des mouvements isochrones du travail, il est facile d'apercevoir que cet ictus n'est que rarement accom-

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

pagné par l'attaque d'un «temps fort». Nous n'eu devons que mieux apprécier le sentiment de la forme qu'ont ces peuples primitifs, puisque, dans leurs chants populaires, ils savent conserver sans trouble un mouvement musical différent de celui de leur corps.

Ces chansons sont au moins aussi longues que celle qui vient d'être précédemment notées. Nous en reproduisons seulement les formules essentielles, qui, dans le développement, sont l'épétées dans un ordre plus ou moins arbitraire.

No. 29. Fragment de Chanson à moudre le maïs, Pueblos (Miss Natalie Curtis.) Très animé.

If-T-

JLÏ^

Po - -

lai

na - pu - ra - ml

Les paroles, très simples, disent (d'après la traduction que m'en a donnée miss Curtis) :

<0 papillon, fuis vers les fleurs! — Fuis, [papillon] blanc; fuis [papillon] rouge . . .>

No. 30. Même sujet, même provenance.

Très animé.

a, etc.

— ifc-

To ho yo ho wi ya ho yo wi - ya!

Ici, les paroles n'ont aucune signification: ce sont de simples refrains.

Les mélodies dont on vient de lire les fragments principaux sont l'une et l'autre conçues dans une tonalité qui ne peut choquer en rien nos habitudes de musiciens modernes. La première appartenait très nettement au mode et au ton de mi mineur; la dernière, bien que construite sur une

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

échelle incomplète, n'en appartient pas moins nettement au ton de sol majeur. Et en voici une troisième qui, faite ^iresque entièrement sur quatre notes formant un arpège par tierces: 7ni bémol, sol, si bémol, ré, semble d'aberd osciller entre les tons de sol et de mi bémol: le premier semble l'emporter d'abord; mais, à la fin, la cadence sur vit bémol, déjà entrevue, va s'imposer définitivement par la répétition obstinée de la note, sur laquelle en définitive se produira l'arrêt final.

No. 31. Môme sujet, même provenance.

Très animé.

Tzi wa - sho

be - ye - ye!

Les paroles ont le même sujet que la chanson précédemment reproduite en son entier: c'est encore un appel à la pluie bienfaisante:

«Eau merveilleuse, vie nouvelle'poiir ceux qui te boivent! Voici que du sudouest viennent des nuages. Voici que du sud-est viennent des nuages portant de la pluie.»

New-York m'ayant ainsi épuisé ses secrets, je passe à ceux que devait me découvrir la capitale de la Eépublique, Washington.

Je vis là une personne qui, n'en étant plus à son début comme miss Curtis, a consacré la j^lus grande partie de sa carrière, déjà longue, à l'étude non moins attentive et non moins passionnée de la musique et des mœurs des Indiens: miss Alice FI et cher. Ainsi, ce sont deux femmes qui, jusqu'à ce jour, se sont avancées le plus résolument et le plus loin dans ce domaine fertile en découvertes nouvelles.

Miss Alice C. Fletcher, pensionnée de l'Association d'ethnologie américaine du Musée Peabody (Université Harvard), vice-présidente de lAssociation anthropologique américaine pour 1907, bien que devant, en vertu de ses fonctions à l'Université Harvard, demeurer à Boston, a obtenu, pour raison de santé, l'autorisation de changer cette résidence pour le climat plus tempéré de Washington. Mais il n'y a que peu d'années qu'elle est fixée dans cette ville: elle a passé la plus grande partie de son existence active dans les régions centrales de l'Amérique, vivant parmi les Indiens, auprès desquels l'avaient conduite des fonctions qu'elle tenait du gouvernement. N'ayant pas été étrangère à l'adoption de la loi par laquelle les Indiens, jadis maîtres

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc. 33

du sol américain, ont été mis en possession de quelques-unes de ces terres dont ils se voyaient peu à peu dépouillés (principe des «réserves», terres concédées à titre inaliénable aux indigènes), elle fut préposée à la répartition. Elle a donc habité longtemps parmi les sauvages, partageant leur existence, dans la prairie, sous la tente, exposée parfois à de dures épreuves et privations. Mais en même temps elle a appris à les connaître, et sa sympathie pour eux lui a valu en retour des confidences qu'aucun autre blanc n'avait encore reçues. La vie indienne n'a donc pas de secrets pour elle. Elle connaît toutes les particularités relatives aux mœurs, à la langue, à la musique de peuples très diflPérents les uns des autres. Je lis dans ses écrits les noms des Omaha, les Dakota, les Siouan, les Caddaon, les lowa, les Sioux, les Nez-percé, les Otoe, les Ponça, les Pawnee, etc: ce sont quelques-unes des tribus qui ont fait l'objet de ses observations. H n'y a, m'at-elle assuré, pas moins de quarante langues différentes chez les peuples indiens. Une telle diversité n'est-elle pas un objet d'étude extraordinairement fécond?

C'est plutôt aux mœurs qu'aux particularités linguistiques et musicales que miss Fletcher s'est attachée. Mais de même qu'il lui fallait, pour les nécessités de la vie, se familiariser avec le parler des indigènes, de même elle a aperçu que la musique tenait une place si importante dans leur vie, publique et privée , qu'elle a résolument consacré à cette partie du sujet toute l'attention qui convenait. Au reste , elle a toujoui's eu soin de s'entourer des compétences spéciales qui devaient servir à ses desseins. C'est ainsi qu'un Indien, amené enfant par elle de sa tribu sauvage, et qui maintenant, fixé à Washington, y occupe un emploi du gouvernement dans l'administration des Affaires indiennes, M. Francis La Flesche, est son collaborateur pour ce qui concerne les langues.

Un autre Indien, James E. Mûrie, l'a assistée dans ses plus récentes recherches concernant les rits secrets d'une cérémonie religieuse des Pawnee, et qui lui ont fourni la matière d'un très gros livre.

Enfin, au nombre des personnes qui lui ont prêté leur concours pour la partie musicale de ses observations, il faut citer d'abord miss Sarah Eliot New m an, de Boston, puis, après elle, John Comfort Fillmore, et maintenant M. Edwin S. Tracy.

Le nom de Fillmore est, parmi ceux qui auront été cités au cours de ce rapport, le seul à peu près qui ait traversé l'océan. L'article du Guide musical de Bruxelles que je citais en commençant comme seul écrit français consacré à la «musique des Peaux-rouges» (il est d'une documentation exacte, sinon complète), ne mentionne pas d'autres écrits sur la matière que ceux auxquels Fillmore a attaché son nom (le Dr. Boas et miss Fletcher n'étant cités qu'en passant). Kous avons vu pourtant, par l'exposé ci-dessus, que sa part d'initiative n'a pas été très grande, et que son piincipal mérite fut d être le collaborateur de miss Fletcher, laquelle d'ailleurs, j'ai très bien su le reconnaître, est loin d'être dénuée de compétence en matière musicale.

John Comfort Fillmore, mort eu 1898, fut professeur de musique en Amérique, après avoir- fait ses études eu Allemagne. H a fondé un Conservatoire à Milwaukee, puis devint professeur au Collège (Université) Pomona, à Claremont (Californie). Il a publié quelques ouvrages de théorie et d'histoire musicale.

Ayant eu communication des premières notes de musique prises par miss

34 Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

Fletclier, il devint le collaborateur de son oeuvre, entreprit avec M. La Flesche un voyage d'étude chez les Omaha, et fit avec eux deux des observations musicales sur les Indiens venus en grand nombre à l'Exposition universelle de Chicago. Il a joint un rapport signé de son nom à celui que miss Fletcher présenta en 1893 à l'Association ethnologique (nous aurons à y revenir maintes fois) , a donné les notations musicales contenues dans cet important document; enfin il a publié diverses études dans des périodiques, comme les Beitràge zur Akustik und Musikwissenschaft , herausgegeben von Dr. Cari Stumpf, de Berlin (Leipzig, 1898) : le troisième cahier de cette collection contient un article intitulé Indiatiergesànge, von John Comfort Fillmore, où sont douze airs notés provenant des tribus du sud: les Yaqui (Mexique) et les Coahuilla (sud de la Californie).

Tout cela est fort bien, et nous n'aurions que des éloges pour cet effort si Fillmore n'était tombé dans le travers de vouloir trop faire. Ce chapitre de Montaigne sur «les Cannibales» déjà plusieurs fois cité dans ce rapport (mais cite-t-on jamais trop Montaigne?) va nous fournir des réflexions qui pourraient servir de règle de conduite à bien des gens faisant métier de l'observation. Parlant des renseignements d'après lesquels il écrit, il dit les tenir d'un homme «simple et grossier, qui est une condition propre à rendre véritable témoignage. Car les fines gens remarquent bien plus curieusement, et plus de choses, mais ils les glosent, et, pour faire valoir leur interprétation et la persuader, ils ne se peuvent garder d'altérer un peu l'histoire . . . Pour donner crédit à leur jugement, ils prêtent volontiers à la matière, l'allongent et l'amplifient. — Je voudrais, ajoute Montaigne, que chacun écrivit ce qu'il sait, et autant qu'il en sait. Tel peut avoir quelque particulière science ou expérience de la nature d'une rivière ou d'une fontaine qui ne sait au reste que ce que chacun sait: il entreprendra toutefois, pour faire courir ce petit lopin, d'écrire toute la physique. De ce vice soux'dent plusieurs grandes incommodités.»

Ces incommodités, Fillmore ne nous les a pas épargnées. Mais, élève des universités européennes, professeur dans les universités américaines, pouvait-il parler de la musique des sauvages sans y trouver le prétexte de quelques théories? Il nous entretient donc, à ce propos, du principe de la musique, comme si ce principe pouvait être reconnu d'après des observations faites dans un cadre si restreint, et s'il ne fallait pas, pour essayer de le dégager, attendre qu'il ressorte de tout un ensemble de connaissances! Bien heureux encore qu'il n'ait pas, suivant l'usage en ces sortes d'écrits, découvert dans la musique des Indiens des intervalles différents des nôtres, et surtout des quarts de tons! Il n'eût pas été le seul: j'ai cité dans les premières pages de cette étude (sans m'y arrêter, il est vrai) le nom d'un auteur qui, après avoir fait la facile constatation que cette musique a pour échelle la plus usuelle la gamme pentaphonique procédant par tons et tons et demi [do ré mi sol la do)^ y découvre en même temps l'intervalle enharmonique qui, depuis le divin Olympos, a fait tourner tant de têtes et dire tant de sottises: logique admirable, qui, après avoir constaté que ces peuples sauvages ont une conception si simple qu'ils emploient une échelle incomplète et ignorent le demi-ton, en arrive à conclure qu'ils doivent être nécessairement familiers avec l'usage ultra-raffiné du quart de ton! Mais enfin nous n'avons pas ce rejDroche à adresser à Fillmore; ce n'est qu'en passant, et à propos de certaines autres tendances manifestées par ailleurs, que j'ai fait ces observa-

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc. 35

tious. Pour lui, il n'a pas été plus loin dans la voie des subtilités qu'en entremêlant certaines de ses transcriptions d'intonations anormales qui (j'en ai la preuve) ne sont que des inexactitudes, poussant le souci, généralement louable, mais parfois excessif, de la fidélité, jusqu'à reproduire des sons émis par des gens qui chantent faux, — il y en a aussi chez les Indiens de l'Amérique du Nord.

Mais c'est dans le chapitre consacré à F Harmonie dans son Report on thc structural peculiarities of the music (annexé à l'étude de miss Fletcher of Omaha Imlian Music) que je trouve le plus à reprendre. Ce chapitre est encadré par ces deux-ci: Echelles et Tonalité^ l'un et l'autre importants et nécessaires, car rien n entre mieux au cœur du sujet que la connaissance des gammes et des tons de la musique indienne. Mais l'harmonie? La seule manière de lui consacrer utilement un chapitre eût été d imiter Théodore de Banville quand, posant les règles de la versification, sous le titre Des licences poétiques, il écrivit ces simples mots: ^;I1 n'y en a pas». Il n'y a pas non plus d'harmonie dans la musique des Indiens. Pourquoi donc en faire la matière d'un long développement?

C'est que Fillmore croit avoir remarqué dans les monodies sauvages une harmonie latente qu'il lui paraît important de dégager. S'appuyant sur le fait que les intervalles de la musique des Indiens sont les mêmes que ceux de la musique européenne, il en arrive à conclure que leurs chants doivent être revêtus d'une harmonie semblable à celle que les maîtres modernes composent pour leurs œuvres. Dans un rapport présenté à une société savante, il déclare que cela doit être ainsi, que les Indiens l'ont approuvé:

«Tous ces peuples sauvages ou barbares reconnaissent peu à peu leur propre musique quand elle est harmonisée et la chantent alors tout à fait juste. Cette harmonisation les ravit, comme si leur oreille, préparée d'avance, découvrait un chaînon nouveau reliant des sons jusque là isolés.»

Le beau résultat, que les sauvages reconnaissent peu à peu leur m,usique quand on la leur joue sur le piano ! C'est à peu près le même étonnement qu'ils éprouvent en rencontrant un des leurs ayant quitté le costume national pour s'habiller à la mode de Paris ou de Chicago. La science ethnographique n'a aucun profit à tirer de ces amusettes; elle pourrait au contraire en subir un dommage. Et quand Fillmore , à propos des chansons indiennes, vient nous parler des analogies qu'il leur découvre avec les œuvres de Beethoven et de Schubert, de Schumann et de Chopin, de Liszt et de Wagner, il ne fait qu'accuser son erreur; car s'il veut dire par là que la musique des sauvages et celle des maîtres de l'art émanent d'un principe unique, il ne dit pas assez en restreignant ses exemples comme il le fait; tandis qu'en rapprochant entre elles des manifestations de Tart dont les formes et le style sont si divers, il opère un mélange au moins inopportun. Son observation est superficielle, sa généralisation, ou insuffisante, ou excessive. Ce professeur de musique eût été mieux avisé s'il eut borné sa tâche à mettre une plume fidèle au service de la transcription des mélodies indiennes, et à ne pas s'occuper d'autre chose.

Revenons donc à miss Pletcher et à son œuvi-e. La bibliographie placée à la suite de notre étude énumérera les titres de ses importants travaux qui concernent notre sujet: nous ne les citerons donc pas pour l'instant.

Mais outre l'étude que j'en ai faite, il m'a été donné d'avoir à Washings. d. IMG. XI. 3

36 Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

ton deux longues entrevues avec Miss Fletcher et son collaborateur M. F. La Flesche, au cours desquelles j'ai recueilli bien des observations précieuses. En outre, M}^^ Fletcber et M. La Flesche m'ont fait entendre plusieurs chants rapportés par eux des contrées objets de leur enquête, tantôt les chantent eux-mêmes, tantôt faisant redire par un phonographe qui les avait accompagnés dans leurs explorations. Je me trouvai donc, une fois de plus, et plus complètement encore, au milieu des Indiens; j'ai entendu leurs voix, soit isolées , soit unies eu chœur et accompagnées de leurs instruments, comme si j'avais fait les longs voyages qu'il eût fallus pour me transporter dans leurs pays.

Et j'en ai sans doute entendu plus encore , car, on ne l'a pas caché, les Européens sont difficilement admis dans l'intimité des Indiens, qui ne veulent pas dévoiler devant eux leurs mystères d'art, non plus que de religion, associés le plus souvent ensemble. Le seul spectacle qu'ils veulent bien laisser voir habituellement aux étrangers est celui de leurs danses ; mais là, la musique ne compte presque pour rien, consistant en de simples battements de mains destinés à marquer le 'rythme. Enfin, fusseut-ils spectateurs des cérémonies religieuses, qu'ils n'en percevraient pas grand' chose: le chant y est constamment et si complètement couvert par les bruits des tambours qu'il est presque impossible de le distinguer. La longue fréquentation de Miss Fletcber et de ses collaborateurs avac les Indiens leur a seule permis de percevoir l'essentiel: j'ai donc eu plus à apprendre d'eux que je n'aurais appris des Indiens eux-mêmes!

Avant de reproduire les plus intéressants spécimens de cette musique, je résumerai les communications verbales qu'a bien voulu me faire Miss Fletcber, et où se trouve comme la substance de ses divers écrits.

La musique, m'a-t-elle dit, tient une place considérable dans la vie indienne. Tous les actes individuels, toutes les cérémonies publiques sont accompagnés de chants appropriés. L'adoration de Dieu est un chant. Les travaux des métiers sont associés à des chants. Le chant est regardé comme chose bienfaisante et qui donne assistance aux malheureux.

Comme en tous les lieux du monde, le chant indien se chante sur des paroles. Mais tandis qu'en beaucoup de pays la poésie est l'essentiel de la chanson, elle n'est ici qu'un accessoire, habituellement sans importance. Le chant n'est, dans l'esprit des Indiens, qu'une musique pure, qui se suffit par elle-même, comme notre musique instrumentale. Les auditeurs prêtent leur attention au son musical plutôt qu'aux mots. Les paroles ne comptent que dans les chants religieux, et aussi dans les chansons d'amour; parfois aussi elles suggèrent l'idée d'une action, par exemple dans les danses de guerre, où elles expliquent les phases du combat simulé: elles jouent par là un rôle analogue à celui du programme, ou, plus exactement encore, du prologue chanté dans nos symphonies descriptives. Mais la plupart du temps ces paroles ne sont que des syllabes à peine articulées, dont la principale utilité est de faciliter l'émission: les chanteurs d'aujourd'hui (nous l'avions déjà constaté chez les Hurons) disent n'en plus comprendre le sens: cela pourrait très bien avoir pour raison qu^elles n'en ont jamais eu.

Avec cela, les Indiens trouvent à la musique, sinon, comme les Européens, une expression passionnelle, du moins une signification symbolique, où entre sans doute une certaine part de convention, et dont il nous est un peu difficile de nous rendre compte clairement. Voici les expressions mêmes

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de miss Fletcher, qui est revenue sur cette idée à plusieurs reprises, avec insistance :

«La musique est pour les Indiens une langue d'émotion. Sans rapports intimes avec les mots, elle leur offre par elle-même un sens précis. Le peuple y trouve une signification intellectuelle. Il y perçoit des idées distinctes, telles que la musique instrumentale peut nous en donner.»

Ce rapprocliement de l'essence du chant indien avec celle de notre musique instrumentale préoccupe particulièrement l'observatrice , qui ne fait évidemment qu'exprimer le sentiment général. Il y a là un embryon d'esthétique, à la fois subtile et sauvage, dont le sens nous paraît encore vague, mais dont il ne faut pas dédaigner de tenir compte.

A la vérité, le chant indien n'est point du tout un chant populaire. C'est l'art d'une race de civilisation inférieure, mais il ne présente pas le caractère de spontanéité propre au véritable art populaire. Il n'en a pas non plus la simplicité, malgré le peu de ressources qu'il a à sa disposition. Sa composition et sa divulgation s'opèrent par des moyens semblables à ceux dont nous usons chez nous pour nos œuvres d art.

Les Indiens ont en effet, pour garler la tradition de leurs chants, des institutions qui évoquent le souvenir de ce que nous savons des antiques collèges des Bardes, ou, si l'on veut admettre des analogies plus modernes, des espèces de Conservatoires. Ce sont des associations attachées à des clans déterminés. Un chef les gouverne, dépositaire des secrets, et les transmettant aux affiliés qui reçoivent de lui leur éducation et répètent ce qu'il leur a enseigné. Ce sont donc bien des Conservatoires: à la fois écoles et groupements d'exécutants. La discipline y est sévère; ceux qui commettent une faute contre les règles (autrement dit une erreur d'interprétation) sont condamnés à payer une amende: ainsi le répertoire des chants de l'association peut-il être conservé dans sa plus parfaite pureté.

J'ai relevé moi-même une preuve significative des bons résultats de cette organisation. J'avais devant les yeux la notation d'un chant; puis M. La Flesche me le chanta, et le phonographe le redit à son tour. Il y avait identité entre les trois versions. Or miss Metcher m'assura qu'elles étaient prises toutes trois à des sources différentes et très distantes les unes des autres.

Les Indiens ont, à cet égard, l'oreille très délicate. Ils disent naïvement qu'il n'y a qu'une manière de chanter une chanson; la moindre altération prend à leurs yeux tant d'importance qu'ils ne savent plus reconnaître le chant qui l'a subie, et pensent en entendre un autre. La sanction même de l'amende ne suffit pas à satisfaire leur souci d'exactitude minutieuse; mais ils croient que certains chants ont le pouvoir de mener au ciel, et, si l'on y change quelque chose, qu'on perd le chemin du ciel.

Ce n'est donc pas, on le voit par ces détails, le peuple qui chante la musique indienne: il l'écoute, la comprend, la répète parfois; mais c'est aux seuls membres des associations qu'appartient le soin de la faire entendi-e. Quelquefois un chœur de femmes se joint à celui des hommes : celles qui en font partie forment alors comme une confrérie et n'ont plus d autre occupation dans la vie que de chanter. Dans les cérémonies publiques, ces chanteurs se groupent en rond assis autour de l'homme qui bat le tambour, les hommes à l'intérieur, les femmes autour. Leurs exécutions ont habituellement le caractère de commémorations.

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Ces sauvages ont un sentiment de la propriété intellectuelle qui leur inspire des scrupules bien faits pour nous causer de l'étonnement. Tandis qu'en Europe, au vingtième siècle, on voit de petits royaumes ou de grands empires se soucier très peu de ces contingences, au contraire, la fierté naturelle de l'Indien, source de son genre d'honnêteté, lui fait reconnaître toujours la provenance des chants qu'il fait entendre. Chaque association est maîtresse de son répertoire : nulle autre n'a le droit d'y faire des emprunts sans avoir obtenu la permission du chef. Cette pratique est courante surtout pour les chants individuels, dont les plus usités sont les chansons d'amour: si donc quelque éphèbe Omaha ou Pawnee veut conquérir le cœur de sa belle en lui faisant les honneurs d'une sérénade, il faut d'abord qu'il achète le droit de chanter sa chanson.

Le rapport de miss Fletcher en 1893 donne des indications sur les origines des chants dont il reproduit la notation; il les groupe d'après les diverses associations auxquelles ils sont empruntés.

Quant aux formes musicales et aux moyens d'exécution, ce sont les mêmes eu tout pays indien: nous les connaissons déjà. Le chant est exécuté monodiquemeut, soit par une voix seule, soit par plusieurs voix unies, soit par alternance du solo avec le chœur, ou de deux chœurs (qui peuvent être parfois d'hommes et de femmes tour à tôurj, — ou bien les hommes et les femmes chantent ensemble en se doublant à 1 octave. Il est accompagné le plus souvent par le mouvement cadencé des rattJes^ agités par les chanteurs mêmes, et, dans certaines occasions, par les tambours. Aucun instrument mélodique ne double la voix. Au reste, les Indiens n'en connaissent aucun, si ce n'est la flûte, dont l'usage est restreint à l'exécution individuelle: j'aurai à en parler au cours des citations musicales qui vont suivre.

Avant de commencer ces citations, notons quelques particularités relatives à la manière d'être du chant chez les Indiens. Ceux-ci ont la voix généralement juste, d un timbre cuivré, dont la dureté est accrue par une méthode d'intonation qui consiste à attaquer très fortement, en poussant le son, certaines notes, souvent en grand nombre. Ces attaques sont si marquées que la justesse initiale du son en est altérée, sans qu'on puisse toujours bien dire en quoi consiste l'altération: aussi bien ne s'agit-il ici que d'espèces d'ornements, non de la ligne musicale elle-même, qui reste toujours simple ; mais il n'en faut pas moins recourir à certains artifices si l'on veut en donner par la transcription lidée parfaitement exacte. Le signe sforzando {> ou \) ne saurait suffire. Certains emploient l'appoggiature, indiquée par une petite note: c'est ce que fait miss Fletcher, et il me semble que c'est le meilleur parti. Miss Curtis, procédant du même principe, écrit ces appoggiatures en grosses notes, ce qui, produisant de véritables broderies, leur donne peut-être trop d'importance musicale. Nous avons vu enfin M. Baker inscrire parfois avant la note réelle une petite note sur le même degré, semblant indiquer par là une attaque anticipée du son plutôt que 1 intervention d'une note étrangère. J'ai reproduit fidèlement la manière d'écrire de chacun de ces auteurs, ces explications suffisant à faire comprendre de quelle façon il faut l'interpréter.

Le chant indien, saccadé, sans nuances, est très rythmé, même dans les mesures irrégulières. Le mouvement est habituellement animé. Miss Fletcher et Miss Curtis ont pris soin de l'indiquer à l'aide du métronome sur la

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plupart do leurs transcriptions: l'unité de durée étant prise sur le battement du tambour, représenté par la croche, se trouve, dans un grand nombre de cas, correspondre à un chiffre moyen de 132 à 144. Les mouvements lents (chants religieux, chants de funérailles) sont d'un usage exceptionnel, et jamais d'une extrême lenteur. Les danses d'action peuvent au contraire arriver à un mouvement très animé, jusqu'à 208 à la croche, 116 à la noire.

Les Indiens prononcent les diphtongues nasales an^ in^ on, à la manière française, et non, comme en anglais, en détachant la consonne. Miss Fletcher a représenté cette particularité, chaque fois qu'elle se présente, en soulignant la lettre n: je l'ai fidèlement reproduite, comme d'ailleurs tous les détails de sa transcription littéraire.

Quant aux mélodies, je me suis efforcé de les dégager des harmonies en st)4e de choral allemand dont les a si inutilement surchargées John Comfort Fillmore.

Ces explications données, je vais reproduire une séi'ie de ces chants des Indiens du centre des Etats-Unis.

Le premier que je choisis, qui est aussi le premier du rapport de miss Fletcher sur la musique des Indiens Omaha (1893), est la chanson du guerrier fait prisonnier par ses ennemis et les défiant en attendant la mort: thème qui fut fort exploité par la littérature dès le lendemain de la découverte de l'Amérique. Nous avons vu Montaigne en écrire la première paraphrase; Chateaubriand, Cooper, et combien d'autres, ont brodé sur son canevas des variations multiples. Voici sur quel ton l'ont chanté les véridiques Mohicans et les authentiques Chactas qui subirent réellement le supplice des vaincus, chez des Indiens qui n'étaient pas, eux, des sauvages de romans {Rapport Fletcher^ p. 19).

No. 32. Chant de captif défiant la mort, Omaha (Miss Alice C. Fletcher). Mouvement modéré.

Ah-yae-zum-mae tho Ah - pae-zum-mae iho Ah -yae-zum-mae tho.

E^tE^E^^~-^^ESEi;

Hi! we - saw-thuTO nu kae-dae, Ah - yae-zummae tho Ah-yaezummae <^o.

Ce dessin mélodique qui, commencé à l'aigu, s'infléchit peu à peu pour s'arrêter au grave sur la note extrême de Vambitus, est d'un usage si fréquent dans les chants de même provenance qu'on pourrait les considérer tous comme des variations dont la mélopée ci-dessus serait le schéma générateur. Voici, par exemple, une chanson de guerre dont le rythme est bien différent; mais le contour, dans son ensemble, n'est-il pas tout semblable? Ce chant est un de ceux que j'ai entendus sur le phonographe, et je n'ai pas oublié avec quelle rudesse les voix indiennes en scandaient les attaques et les divisions syllabiques [Rapport Fletcher, p. 86).

No. 33. Chant de guerre Omaha (même provenance). Assez animé et très fortement rythmé. ,^ iz^ 138.

Nung'thaethaetae he - tha - ke - wi taethuwahhe-dae. Nuwg'thaethae tae

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

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he-tha-ke - wi taethuwahhe-dae.Nm^g'thaetliaetae he-than-ke - u7^-tae

thuwah hé- dae. Nuw g'thae thae tae he - tha - ke - mt tae thuwah he - dae.

Nu» g'thae thae tae he - tha - ke - uw - tae tu7^ah ha - dae.

Autre chant de guerre, noté dans le même recueil que les précédents (p. 84); il me fut également chanté par M. La Plesche. — J'ai pu, en écoutant cet Indien, fidèle autant qu'intelligent dépositaire des traditions musicales de son pays, surprendre sur le vif une des inexactitudes de la notation Fillmore. Celui-ci fait intervenir à certain endroit (aux mesures 11 et 12) un si bécarre et un sol dièze qui, à première vue, apparaîtraient au premier venu comme absolument étrangers à la tonalité. Mais, ayant ainsi transcrit le dessin, il fallait bien qu'il le tînt pour bon; — et, quelle ingéniosité il déploie, dans sa précieuse harmonisation, pour accompagner congrument ces fausses notes, on le devine! J'ai rétabli d'après M. La Flesche la véritable leçon musicale.

Ce chant est, m'a-t-on dit, propriété d'une association de chefs de guerriers. Les paroles, encadrées d'un refrain dont les Ya ae sont répétés à n'en plus finir, disent ces simples mots: «Le bouclier est mon seul ami.»

No. 34. Même sujet, même provenance.

Assez animé, avec noblesse.

Ta ae he tha

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he thae, Ya ae he tha ae he thae,

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Ya ae he tha ae he thae,

Ya ae he tha ae he thae.

?^Efe^^eî^^=i^«3

En-da-koo tha wa-ha-tu»-ga ae - ah-mae. Ya ae he tha ae he thae.

Ya ae he tha ae he thae.

Ya ae he tha ae he

tae.

Voici un autre chant d'un chef Omaha partant en guerre contre les Sioux. Il est noté dans Vindian Story and Song de Miss Fletcher (p. 24), et est encore de ceux que j'ai entendus au phonographe: son rythme ternaire s'y détachait avec beaucoup de vigueur. J'ai constaté au passage l'exactitude du la bémol qui paraît deux fois, sans d'ailleurs que les chanteurs indiens fassent aucun effet pour mettre en valeur cette note altérée. Les paroles signifient:

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc. 41

No. 35. Chant d'un chef de guerre, Omaha (même provenance). Animé et vicroureux.

Shu-b'dhe adhin - he

on - don - ba i ga - ho

Shu-

z^L ^'__=!:zt=zlirp=id

:jv— ii--n

b'dhe adhin-he on-don-ba i

ga - ho -

Sha - on- zhin-ga ha,

dha-dhu anon-zhin on - don - ba ga - he

Wa-

kon-da hi-

dheg' dhon be dho he

dhoe. On - don

ba ga he

Sha - on -zhin-ga ha dhe dhu anonghin on-don-ba- ga - he -

3EE^Ïi

Wa - - kon-da hi dheg' dhon be dho he - - -

Donnons un dernier chant de guerre, qui, celui-ci, est un chant de défaite; mais il évoque l'idée d'une revanche future, étant chanté par les guerriers lorsqu ils se relèvent après être tombés dans le combat. Les paroles se traduisent ainsi:

«A Dieu seul appartient la vie des hommes. Quand Dieu parle, la vie des hommes prend fin. Mais un Indien périssable ne peut pas prendre la vie des hommes: c'est Dieu seul qui est maître de la vie des hommes.>

On sent dans cette apostrophe l'accent de défi du vaincu qui ne s'incline pas devant celui qui l'a frappé. Et c'est bien encore un chant de lutte; on remarquera dans la musique les rythmes contrariés du chant et du tambour, le premier étant à trois temps, pendant que l'instrument bat à deux. (Rapport Fletcher, p. 95; entendu sur le phonographe).

Chant.

Tambour.

No. 36. Chant de guerre, même provenance. Avec solennité; très marqué.

Ha?i - thiw - gae ae - ah- ma, Ha?i-thiw- gae ae - ah-

et ainsi de suite

tzÉZZ

ma, Ha«-thi»-gae ae - ah-ma, Wa-ka«-da thin-gae ae - ah - ma, Han-

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

tliiw - ga. Wae tho hae

thoe

fc^=

ËE

Ha?î-thiw-gae ae - ah - ma, Haw-

thi» - gae ae - ha - ma, Ma - ka»* - da thi»i - gae ae - ah - raa, Ha-

thiw-ga. Mae tho

hae

tho.

Certaines danses de guerre vont jusqu'à superposer trois rythmes : le chant, le tambour, et des cris inarticulés. Le phonographe m'a fait entendre un de ces morceaux, où les trois rythmes se contrarient de telle manière qu'il est malaisé d'y distinguer rien de précis. La mélodie est toujours fortement scandée, et les attaques des voix sont toujours rudes.

Les paroles de ces danses chantées font souvent mention de la louve, qui est l'esprit familier de la guerre; le danseur y simule 1 action du loup qui court.

Pour ne pas avoir à revenir sur les chansons de guerre, j'intercale ici une Danse du scaîj) de provenance un peu différente : elle est empruntée à la thèse allemande de M. Th. Baker à laquelle j'ai précédemment demandé des renseignements sur les Iroquois. Le document, non recueilli directement par cet auteur, lui a été communiqué comme provenant des Indiens Dakotas [Ûber die Miisik der Nordamenkanischen Wilden, p. 65).

No. 37. Danse du scalp (Dakotas). Th. Baker. Très Animé.

a^fe=rT— vqj'-g^F^=^fe^n nfe

Waya ya wanwanikte lo eha jun-kanonsi la kamahin glee wa

rte shni kin

J'aborde maintenant un groupe de chants très caractéristiques, associés à un cérémonial dont le spectacle a frappé les blancs dès les premières occasions qu'ils eurent d'en être témoins. Le Père Marquette, au XVIP siècle, en a fait une description qui lui a valu une célébrité immédiate en Europe, sous le nom de «Danse du calumet de paix». C'est plus qu'une danse: c'est un rit, d'importance à la fois nationale et religieuse. Son ensemble complexe est désigné, en langue indienne, par le mot Wa-Wan.

Je n'entreprendrai pas d'en décrire tous les épisodes, qui sont nombreux, et dont le tout constitue une longue cérémonie. Qull me suffise de rappeler que le Wa-Wa7^ est la succession des actes, réglés par une minutieuse étiquette, dont la formalité est nécessaire, en pays indien, pour conclure la paix ou sceller l'alliance entre tribus. Celui des deux partis qui vient apporter des propositions arrive, en cortège, en un lieu fixé, où l'attend 1 autre parti formant une assemblée disposée en rond autour du feu et de divers emblèmes religieux. Et chacune des phases de l'action est accompagnée de chants.

Julien Tiersot, La, Musique chez les peuples indigènes etc.

C'est d'abord la marche d'approche de la tribu étrangère ; puis la présentation des pipes , symboles de paix, échangées entre les représentants des deux peuples; et tout cela se fait en cérémonie, les pipes tour à tour abaissés et élevées en cadence, ceux qui les portent exécutant, aux sons de chants consacrés, de nombreuses évolutions, que les non-initiés pouvaient à bon droit prendre pour une véritable danse. Divers autres épisodes, et une danse générale, complètent et terminent la fête.

Le Wa-"\Va« a été le sujet du premier rapport publié par Miss Metcher en 1884 [Tlie «Wa Wan> or Pipe Dance of the Oniahas); il occupe une place importante dans son grand rapport de 1893, où les notations musicales, très imparfaites dans le premier travail, ont été notablement améliorées et complétées par Fillmore. J'en vais citer quatre spécimens, les choisissant dans un nombre bien plus considérable de chants.

Voici d'abord le chant d'approche du parti étranger arrivant au lieu de l'assemblée. Ce groupe s'avance en faisant entendre des paroles de paix : «La paix entre les hommes est bonne, cela seulement est bon.» Le rythme et l'allure n'en sont pas moins très guerriers, et les tambours accompagnent les voix, d'abord par un roulement qui se confond avec l'attaque brusque et indécise du chant, pour en arriver bientôt à marquer chaque temps (croche). Le rapport de 1884 en avait donné un essai de notation (p. 315); celui de 1893 la donne complète (p. 105). Mais Miss Fletcher et M. La Flesche ont voulu me donner une impression plus immédiate de ce chant en me le chantant eux-mêmes, unissant leurs voix à l'octave, avec la précision de mesure et les fréquentes attaques fortes qui sont les caractéristiques du chant indien.

No. 38. Wa wan (Fêtes du calumet). Chant de Varrivée (Miss Fletcher) Mouvement modéré, mais très rythmé.

Hu« - ga.

Cet autre (qui me fut chanté de même , et dont la notation est à la p. 110 du rapport de 1893) est la marche en rond autour de l'aire au centre de laquelle sont placés les emblèmes religieux. Le chaut est toujours très rythmé, avec les attaques rudes habituelles ; mais le mouvement est plus lent. Les paroles disent:

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

«Le ciel clair est la chose première. Rien n'est si bon ni si beau que le ciel sans nuages. Il n'y a rien entre nous et le ciel.»

Le ciel sans nuages est le symbole de la paix entre les hommes.

No. 39. Même sujet {Marche en rond).

Mouvement modéré, très rythmé.

Kae - tha yah Hu« - ga Kae-tha Huw-ga een-tu« ee

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Yah Huw

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ga Kae-tha Huw-ga een-tu« ee - na ihae Huw-ga.

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Haeh tha Kae - tha Hu» - ga een - tun ee - nae

y a ah Huw-

Kae-tha Huw-ga een

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tun ee - na tha Huw. - ga.

Je ne reproduis pas les chants exécutés pendant les mouvements cadencés d'abaissement et d'élévation des pipes. Voici seulement le chant religieux qui s'exécute après l'élévation. Malgré son caractère plus soutenu que les précédents, ce n'est pas encore un mouvement très lent: au métronome, la noire égale 132 ; les tambours battent cette valeur (Rapport de 1893, p. 109).

No. 40. Même sujet [Invocation après V élévation). Assez lent, dans un sentiment religieux.

ootha Thaeahwakaedae heah thae hae Heah-oo-tha ah - kae - dae

heah-oo-tha ahwa - kae - dae heah thae hae.

Terminons enfin cette série par la danse en trois parties, — les deux premières d'un mouvement assez libre, le chant étant soutenu par des roulements de tambours continus, — la troisième plus régulière et formant la danse proprement dite; là, les tambours battent la croche; le mouvement est animé (, = 116). Le rapport de 1884 en avait donné (p. 327) un essai de notation qui, si imparfait qu'il soit, mérite d'être rapproché de la transcription plus complète de 1893 (pp. 117 à 119).

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

No. 41. Même sujet [Citants rihiels pour la danse finale). Première partie.

Animé.

Ka - wae tha ka - wae tha ka - wae tha ka - wae tha kae ah

wae tha

kae ah kae tha ka - wae tha ka - wae tha ka-

-^ i— *7jr

wae tha kaeah wae tha kae ah kae tha ka - wae