ES

wa-guw-tlia ta -bae -no. Ne - ka we - ta wa-gu7i-tha ta- bae-no

Le rapport de Miss Fletclier ne donne qu'un seul chant de funérailles, dont la musique u"a rien qui le distingue très nettement de plusieurs mélodies précédemment citées. D^autre part, j'en ai déjà reproduit un autre dans la première partie de ce rapport. Je me borne donc, afin de ne pas laisser ce genre sans être représenté ici, à reproduire une formulette mélodique notée par Fillmore, comme chant funèbre [Trauerlied) dans une autre partie de l'Amérique, chez les Coahuilla (sud de la Californie). C'est assurément l'exemple de mélodie le plus simple qui se puisse produire: il ne comporte que deux notes [Indianer Gesànge^ dans Beitnige xur Akustik und Musikîvissensehaft, etc.).

No. 49. Chant de funérailles Coabuillas), Fillmore. Fin

DC

Hu - na - a

Cheh meh-eh eh no-kis.

Nous avons à passer maintenant aux chants individuels, qui sont principalement les chansons d'amour. Ils vont, nous allons le voir, introduire un style mélodique un peu différent de celui que nous connaissons par les notations précédentes. En voici un que Miss Fletcher dit être «plein d'une ardeur passionnée et devant être reconnu digne de l'estime des musiciens. » Elle n'en a pas recueilli les paroles originales, mais la mélodie lui a semblé si remarquable qu'elle l'a reproduite dans son Indian Story and Song, adaptée à des vers anglais. Elle me l'a fait entendre aussi sur le phonographe, par où j'ai reconnu qu'elle est d'un mouvement beaucoup plus lent que les autres chants de même provenance, sans que pour cela les voix indiennes puissent se dispenser des attaques dures qui sont, paraît-il, inhérentes à leur méthode de chant (Rapport de 1893, pp. 54 et 150; Indian Story and Song, p. 50).

No. 50. Chanson d'amour (même provenance).

Pas trop lent

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ÎE^Êr

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50 Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

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Voici une autre mélodie à laquelle on a très sagement fait de ne pas imposer la contrainte des barres de mesure, car elle est d'une liberté de développement, d'un vague de contours, qui lui prêtent sans doute son principal charme. C'est un chant d'aubade que les amoureux viennent chanter la nuit devant la demeure des jeunes filles qu'ils recherchent, — coutume d'un usage universel, puisque nous la retrouvons parmi les Indiens de l'Amérique telle qu'elle existait, il n'y a j)as même un demi-siècle, dans nos campagnes de France [Rapport de 1893, p. 146).

No. 51. Même sujet, même provenance.

Assez lent, expressif.

ha ho ho he tha hae

he tha ha tha he ha ha - tha ha

-É — iV— ^-

ha ah

ho •wae haethoe.

He tha ho ha heah hae hae ha

ha hae hae

hae ha he tha hae tho.

La flûte, seul instrument mélodique connu des Indiens, est essentiellement pour eux l'instrument d'amour. La facture en est bien imparfaite, et la perce si défectueuse qu'il faut à l'exécutant de grands efforts d'habileté pour arriver à faire entendre à peu près justes les sons de l'échelle naturelle, laquelle est, bien entendu, la même pour l'instrument que pour la voix. La préoccupation principale du flûtiste indien est de faire vibrer le son. Il commence donc en attaquant et soutenant la note la plus grave par un tremblement prolongé; puis, octaviant, il prélude en reproduisant, librement d'abord, les notes principales du thème. Enfin il se décide à attaquer le chant rythmé, terminant chaque phrase, toujours sur le son grave de l'échelle, par le même trémolo qu'il avait commencé.

La flûte sert pour ces aubades données par les jeunes garçons à leurs belles sauvagesses. Le phonographe de Miss Fletcher m'en a fait entendre un air qui n'avait pas encore été écrit et ne figure dans aucun livre: inutile de dire si je me suis empressé d'en prendre la notation, afin de pouvoir, de ce milieu où je trouvais le travail si parfaitement élaboré, rapporter au moins quelque chose d'inédit! Le voici:

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

No. 52. Air de flûte (aubade). Omahas. Prélude, libre^ Mesuré, assez animé.

Or, si l'on rapproche l'inflexion principale de cet air de flûte avec celle du précédent chant noté, l'on trouve, avec des rythmes différents, une similitude presque complète quant à la succession des sons. Aui'ions-nous donc, par cette confrontation, dégagé l'essence de la mélodie d'amour chez les sauvages américains? On pourrait le penser!

Cela est si vrai que nous allons retrouver les mêmes analogies avec un chant d'amour pris à une autre source, chez les Dakotas, et reproduit par un autre auteur, M. Th. Baker (p. 64 de son opuscule):

No. 53. Chant d'amour (aubade) Dakotas. Th. Baker. Andante con moto.

ë^Ë^Sê^

shi ce sban te ma - shi

shi

la

Shi

ya ke shni shi

ce sban te ma shi

shi ce la ka shi

pe ma yu

Revenant pour la dernière fois à miss Fletcher, nous lui emprunterons un second air de flûte, dont le contour est vraiment musical (p. 69 de son Indiaii Story and Song from Nortli America).

s. d. IMG. XI. 4

52 Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

No. 54. Air de flûte, aubade (Omahas). Miss Fletscher.

ÊË=^^=^^^=f==Ê=^^3=i==^ï^-^=

r-^-\j — f f^^p-r — t'^ — — Ha ^-a ^t

EP Z!^E=i^^^^:=zp:zi=F ^-^g^=^t=^^^rdî

Je dois faire les plus extrêmes réserves quant à l'exactitude des deux dernières notations du rapport de 1893, nos 91 et 92, deux «Flageolet pièces». Fillmore y aura cédé à sa manie de noter toutes les fausses notes qu'il entendait, car je ne puis considérer que comme telles les nombreuses altérations qui défigurent des parties entières de ces mélodies. Ce que j'ai dit de l'imperfection de l'instrument suffit à expliquer les causes de cette erreur.

Je vais terminer enfin cette série de mélodies indiennes par une berceuse. C'est M. Baker qui la fournira: il indique pour son origine la tribu des Indiens Cherokee. Les berceuses sont généralement caractérisées, en tout pays, par le fait que leur échelle n'emploie qu'un très petit nombre de notes ; celle qui va suivre ne manque pas au principe, puisqu'elle n'en comporte pas d'autres que celles de l'accord parfait la do mi. Mais elle diffère grandement comme style de nos berceuses françaises, dont les notes, également peu nombreuses, sont en même temps rapprochées par mouvements conjoints de façon à former les intervalles les j)lus petits possibles. C'est ainsi qu'il en est pour la berceuse type française: Dodo, ï'e)ifant do . . . — Pourquoi craindrions-nous d'en faire ici le rapprochement? Cette mélodie, la première qui ait frappé nos oreilles à tous, n'est-elle pas comparable pour sa simplicité aux plus simples de ces chants des sauvages d'Amérique?

Voici la berceuse notée par M. Baker à la p. 74 de son ouvrage:

No. 55. Berceuse (Cherokee). Th. Baker.

A wa nen a wa nen wa yan wa sa ko pwa sod.

Après avoir reproduit un si grand nombre de spécimens de la musique indienne, il me sera permis, sans tomber dans le travers d'édifier des théories et de formuler prématurément des lois, de chercher à dégager de cet ensemble quelques observations générales.

Cette musique de peuples sauvages est composée, on l'a vu, des éléments les plus simples: elle ne connaît pas d'autres ressources que celles du chant purement monodique, et ignore absolument l'harmonie telle qu'on la pratique, non seulement dans l'Europe moderne, mais encore chez les peuples de 1 Extrême Orient, où les instruments ont coutume de s'unir entre eux, et avec les voix, en une polyphonie, assurément rudimentaire, mais qui pourtant est tout autre chose que la monodie pure et simple. Chez les Indiens de 1 Amérique du Nord, le chant n'a pas d'autre accompagnement que celui des instruments rythmiques sans intonation fixe. Qu^un sentiment harmonique plus ou moins déterminé s'en dégage pour nous occidentaux, mûris par la cul-

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc. 53

tare de tant de siècles, rien n'est moins étonnant: il est tout naturel que des chants construits sur une échelle généralement très simple appellent a notre esprit les accords, également simples, qui contiennent leurs notes successives; cela même est si évident que ce me semble à peine mériter d'être dit, et je ne fais cette observation que pour répondre aux préoccupations d'observateurs superficiels auxquels j'ai eu déjà à faire allusion. Mais il importe d'ajouter que, cette harmonie, que nous trouvons latente dans les chants des sauvages , ceux-ci n'en ont pas le moindre soupçon. L'on objectera qu'ils ont le sentiment d'une tonalité facile à définir: cela est vrai; mais tonalité et harmonie, tout en ayant entre elles des rapports étroits, ne sont pourtant pas la même chose; car, s'il est vrai qu'il ne peut exister harmonie sans tonalité, il est non moins certain qu'il peut y avoir tonalité sans harmonie.

Cette tonalité se dégage de la constitution des échelles et de l'usage qui en est fait. C'est là le grand intérêt qu'ofi're pour nous l'étude de cette musique de l'autre monde.

On a pu l'apercevoir au cours des lectures précédentes sans qu'il fût nécessaire d'en faire l'observation : ces chants, quelle qu'en soit l'étendue, sont presque tous construits sur une échelle incomplète, c'est-à-dire — l'échelle musicale type étant l'octave de sept degrés (cinq tons et deux demitons, diversement disposés selon le mode) — sur une échelle comprenant moins de sept degrés à l'octave, ces degrés étant d'ailleurs pris parmi ceux de l'échelle complète.

Il y a d'abord des chants d'une seule note. Et ce ne sont pas les moins caractéristiques de la musique indienne. On n'en a pas lu dans les transcriptions ci-dessus: c'est qu'il n'eût pas été très intéressant de fixer une seule note sur la portée de cinq lignes ; il suffisait de spécifier que les Indiens ^/' chantent des chants d'une seule note; c'est ce que je m'étais rései-vé de dire ici. Aussi bien, ne trouverions-nous pas quelques traces de ce cas dans nos notations mêmes? Eeportons-nous d'abord au no. 5, une danse des Hurons que j'ai entendue et notée au Canada. La note sol y est entonnée d'abord et répétée plusieurs fois de suite dans un mouvement de plus en plus rapide, et le commentaire spécifie que c'est de cette note, entendue seule d'abord, que le chant finit par se dégager: qu'il ne se dégage pas, et que la note initiale persiste à se faire entendre, nous avons un exemple du chant indien sur une seule note. — Au no. 19 sont notées deux parties, dont la première fait un chant, la seconde se composant d'une note unique périodiquement répétée: otez la première partie, il restera encore un exemple du cas proposé.

M. Th. Baker, à qui était empruntée la citation précédente, a pris la , peine de noter dans sa thèse allemande (sous le no. XXXIX] plusieurs exemples de ces brèves mélopées rythmiques, particulières aux danses des Indiens (d'après TJie Amer. Antiquarian pour avril, mai et juin 1879). Sur vingt- quatre formulettes que contient cet extrait, dix sont composées d'une seule note, sur des syllabes telles que: He ye ha la la, — Ho ho hoy , etc. Les rythmes sont très simples, presque toujours en valeurs égales ou doubles.

La plupart des observateurs ont eu leur attention attirée sur les particularités de ces chants excessivement simples, toujours associés aux évolutions des danses et cérémonies indiennes. Le capitaine Franklin, dans le récit de son second voyage à la mer polaire (1823), décrit une danse des sauvages

54 Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

de la Colombie britannique qui, dit-il, exécutaient des sauts en chantant la seule syllabe «tsa» indéfiniment répétée. J'ai recueilli moi-même des témoignages analogues de la bouche de plusieurs Américains (j'aurai bientôt à rapporter les paroles du plus considérable) ayant assisté au spectacle des danses figurées des sauvages, quand ceux-ci représentent par leur mimique soit le vol de l'aigle, soit la course du loup, ou la marche du guerrier rampant à la découverte de l'ennemi: tous furent d'accord pour assurer que ces évolutions sont toujours accompagnées d'un seul son guttural, qui s'anime et grandit jusqu'au cri final, son aboutissement naturel.

Aux formulettes d'une note vont succéder celles de deux : il y en a aussi, tout naturellement. Le n" 4 9 eu est uu exemple : c'est un chant de funérailles, morne et monotone. Nous en trouverons un autre dès la première citation musicale de cet écrit: le n'^ II des CJians des Amériquains reproduits d'après le P. Mersenne n'a que le deux notes mi fa ; et, quant au rythme, si, pour nous soustraire à l'impression inaccoutumée de la notation blanche encore usitée au commencement du XVII^ siècle, nous remplaçons les blanches par des noires ou des croches (comme ont fait J. J. Rousseau et d'autres auteurs postérieurs), nous aurons une petite formule mélodique de deux sons parfaitement semblable à certaines que l'on peut entendre aujourd'hui comme formant le seul accompagnement musical des danses sauvages. M. Th. Baker, dans les notations signalées au précédent paragraphe, donne cinq de ces formulettes. Dans tous ces exemples, les deux notes se succèdent à intervalle soit de seconde, soit de tierce.

Mersenne, par le premier de ses Gitans des Amériquains^ nous offre un exemple de mélodies sur trois notes, celles-ci étant disposées par degrés conjoints [ré mi fa). Mais la plupart de celles que l'on a recueillies de notre temps sont par degrés disjoints, arpégeant, la plupart du temps, les notes d'un accord parfait, majeur ou mineur. Les n°^ 14 (majeur), 18 et 55 (mineurs) nous en apportent des exemples, — sans parler des cas fréquents où, bien qu'une ou deux autres notes interviennent parfois au cours du développement, cet arpège est utilisé avec tant d'insistance qu'on peut le considérer comme restant la base essentielle de la mélodie.

Il y a lieu de citer enfin des chants de trois notes procédant par quartes superposées, comprenant ainsi un ambitus d'une septième : sol do fa. Voyez comme exemples les n"^ 20 et 46.

Je ne parlerais pas des chants de quatre notes, qui pourraient être considérés comme appartenant au groupe important que nous allons aborder (l'échelle pentaphone dont un des degrés serait resté inutilisé sans intention dans telle ou telle mélodie) si je n'avais à m' arrêter sur un cas particulier: celui des notes se succédant par intervalles de tierces, embrassant dans l'ensemble un intervalle de septième (la do mi sol, l'une des notes extrêmes pouvant être répétée à l'octave). Voyez, comme spécimens de cette variété où la mélodie escalade les degrés de l'échelle en passant toujours de deux en deux, les n°^ 8, 30 et 31 (sous réserve des appoggiatures écrites en grosses notes dans ces derniers).

Mais l'échelle par excellence de la musique indienne est, je viens de l'indiquer d'un mot, l'octave de cinq notes, procédant par tons et tons et demi sans demi-tons [do ré mi sol la do). Cette gamme est celle sur laquelle sont construites la grande majorité des mélodies citées dans ce rapport et de celles qui constituent l'ensemble du répertoire lyrique des Indiens.

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigèneg etc. 55

Sont dans ce cas les n"** 5, 6, 9, 10, 11, 16, 17, 19, la première partie de 21 (formé en réalité de deux thèmes), 28, 32, 33, 34, 36, 38, 41, 42, 43, 45, 48, 51, 52, 53. Les n°^ 27 et 35 contiennent des altérations passagères qui ne doivent peut-être pas les faire exclure. Le n*^ 43 ajoute en passent une note étrangère que je croirais volontiers n'être qu'une notation fautive. Peut-être d'autres encore pourraient être ajoutés à la liste, comme rentrant dans ce dernier cas: il est si facile de croire entendre une note qui a pu n'être qu'une fantaisie de chanteur, ou l'effet d'une audition trop hâtive ! Bref, en nous en tenant à ce qui est écrit, nous trouvons que plus de la moitié des mélodies indiennes notées dans ce rapport appartiennent très nettement à l'échelle pentaphone.

Or, cette échelle est connue depuis longtemps pour être celle sur laquelle est construite toute la musique de l'Extrême-Orient. Par un rapprochement singulier, on avait remarqué aussi que les mélodies populaires écossaises et irlandaises la pratiquaient de même. Et voilà qu'il nous apparaît que les peuples indigènes de l'Amérique en font un usage général.

Après avoir fait une telle constatation, il sera permis sans doute d'insister sur son importance. Je ne veux pas d'ailleurs m'étendre ici sur une question dont l'examen théorique ne pourrait que m'entraîner trop loin; je dois donc me borner à énoncer ce fait expérimental : tandis qu'en Europe on a toujours considéré l'octave de sept notes (avec les altérations accidentelles plus ou moins pratiquées) comme étant le matériel sonore nécessaire à l'existence de la musique, cinq notes à l'octave suffisent à satisfaire aux besoins musicaux de tout le reste de l'univers.

Passons très rapidement sur les autres particularités qu'il nous reste à examiner: ce ne sont plus que des détails.

J'ai énuméré les mélodies, objets des précédentes citations, qui appartiennent à l'échelle pentaphone; mais il faut considérer que celles dont il avait été question d'abord doivent rentrer aussi dans cette catégorie: formées d'un, ou deux, ou trois, ou quatre sons, elles sont prises sur l'échelle pentaphone, incomplètement utilisée; leur addition relève ainsi, d'une façon notable, la proportion établie.

Il n'en reste donc plus qu'un petit nombre dont l'échelle, de plus de cinq sons, semble avoir emprunté ses éléments aux gammes européennes. Doiventelles être considérées comme très pures ? Je ne saurais le dire.

Il faut signaler d'abord le cas exceptionnel de mélodies de cinq notes dans lesquelles entre l'intervalle de demi-ton. Tel est le cas pour le n*^ 27, où, dès le début, les notes ré mi bémol se suivent l'une l'autre, et cela se reproduit à plusieurs reprises, tant au grave qu à l'aigu (une altération passagère du mi par le bécarre, et la cadence inattendue sur si bémol d'une mélodie dont la contexture générale indiquait le ton à\it nous autorisent d'ailleurs à considérer cette mélodie, si intéressante qu'elle soit, comme un exemple d'exception). Le n'' 16 a pour échelle (pentaphone) la si do mi sol: donc, deux notes, si do, à intervalle de demi-ton; elles ne sont d'ailleurs jamais en rapport immédiat de succession dans la mélodie. Il en est de même pour les notes si do qui figurent chacune en plusieurs endroits du n" 39.

Il en est différemment dans le second thème du n" 21: celui-ci est construit, non sur l'octave à cinq notes, mais au contraire sur quatre notes se succédant par degrés conjoints (tétracorde) ; cette succession comprend donc nécessairement un demi-ton.

56 Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

Dans le n" 15, j'ai cru pouvoir considérer l'échelle comme étant celle de trois notes : sol si bémol ré, malgré la présence du mi hémol en rapports constants avec le ré: c'est qu'en effet cette note me paraît être une simple broderie de la note principale, sa voisine d'un demi-ton, mise là seulement en raison du caractère expressif de la mélopée, mais en réalité absolue complètement par la note du ton.

Nous avons aussi des exemples de broderies inférieures ayant le caractère de notes sensibles (voy. n°^ 29, 2""^ partie de 41, etc.): je crois qu'on peut les considérer au même point de vue, comme de simples ornements mélodiques.

Veut-on chercher dans ces mélodies des exemples des gammes européennes ? On en trouvera quelques-uns, mais combien peu significatifs! La première mélodie que j'ai notée chez les Hurons du Canada (n'' 4) a sa gamme complète de sept notes, et cette gamme est très nettement l'hypodorien antique ou premier ton du plain-chant, avec sixte mineure (gamme mineure sans note sensible). Le n" 5, qui n'a que ses cinq notes, les dispose de manière à en former un exemple de premier ton grégorien (avec sixte majeure). Le n" 7, de six notes (il manque le septième degré) est encore un exemple d'hypodorien ou éolien. Quelques autres notations prises à la même source (par exemple le n'^ 12) nous fourniraient des observations analogues. Je ne parle pas du n" 13, cantique d'origine certainement française.

Mais si nous considérons que toutes ces mélodies proviennent du Canada, où les sauvages , évangélisés depuis trois siècles, ont subi l'influence profonde du chant de la liturgie catholique, Ton sera, je pense, autorisé à conclure que cette influence s'est fait sentir jusque sur leurs propres chants ; on le pourra dire d'autant plus sûrement que nous n'avons retrouvé les mêmes particularités dans aucune autre partie de l'Amérique.

Est-il indispensable de qualifier hypophrygienne la mélodie d'amour n*^' 50? Il est vrai qu'ayant ut pour tonique, et la tierce majeure mi étant touchée une fois (une seule, et de façon si rapide qu'elle en devient incertaine), elle a son septième degré si altéré par le bémol: le mode grec a donc tous les droits de la reconnaître parmi les siens. Mais quand nous remarquons que la croche mi de la première mesure pourrait bien être un ré, que cela même est probable, il nous apparaît que la mélodie n'est encore, en réalité, qu'un spécimen de la gamme à cinq sons: est-ce donc la peine de l'affubler d'un nom grec?

De même l'air de flûte n" 54, en si hémol, comporte dans son échelle un vii héoarre qui pourrait en faire un type d'aulodie hypolydienne. Mais quand je songe aux incertitudes de l'accord des flûtes des Indiens Omaha, desquels il provient, je reste sceptique, et crois pouvoir assez me défier de la fidélité de cette intonation pour devoir lui refuser le prestige de cette dénomination subtile.

Quant au majeur — c'est-à-dire l'octave complète formée par la succession de 2 tons, un demi ton , 3 tons et un demi-ton — nous n'en avons pas trouvé un seul exemple (je laisse bien entendu de côté le chant iroquois moderne et imité des chansons européennes inscrit sous le n"* 3). Est-ce à dire que le sentiment du majeur, échelle type de toute musique, soit étranger à la nature indienne? Point du tout: Ion peut dire au contraii'e que le plus grand nombre des chants cités sont des majeurs incomplets. Certes, le sentiment de la tonalité s'affirme moins nettement avec ces gammes de quel-

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc. 57

quos notes et ces chants dénués d'harmonie que dans les productions de l'art européen : il n'en existe pas moins , et de façon certaine et nécessaire, ici comme partout ailleurs parmi les hommes. On ne peut, en effet, concevoir l'idée de musique sans celle de tonalité, c'est-à-dire de rattachement des sons d'un morceau de musique à une note fondamentale ou tonique et à sa quinte ou dominante. Assurément la tonalité est plus vague dans les chants des sauvages: ils laissent parfois certains flottements, certaines oscillations passagères entre deux ou trois toniques; mais ces hésitations ne vont aucunement à l'encontre du principe.

A la vérité, il ne faudrait pas appliquer toujours à ces chants primitifs et incomplets les règles de notre musique, souvent artificielles, ou bien issues de l'usage de l'harmonie. C'est ainsi qu'on se tromperait souvent si l'on prenait pour indication de la tonalité des mélodies indiennes leurs finales. Il s'en faut de beaucoup, dans les chants populaires, surtout hors d'Europe, que la finale mélodique soit nécessairement la tonique. La dominante, en particulier, joue fréquemment le rôle de finale dans la musique orientale: il en était déjà ainsi dans la musique grecque antique. D'autres degrés peuvent aussi avoir cette place.

Je ne pourrais mieux préciser ces observations qu'en établissant un tableau sommaire des tonalités des mélodies indiennes précédemment notées, en tenant compte de ce triple élément : mode, tonique, finale.

Pour modes, je n'en veux ici admettre que deux, le majeur et le mineur, caractérisés par l'indice le plus simple, c'est-à-dire l'état de la tierce, soit majeure soit mineure par rapport à la tonique ; pour les autres notes modales, l'une au moins est nécessairement absente de ces gammes incomplètes.

La tonique est indiquée par le nom de sa note, à la suite de chaque numéro, en conformité avec les notations adoptées.

Majeur concluant sur la tonique. — N"^ 3 (tonique sol), 8 [sol), 11 {sol), 14 (sol), 19 [fa), 20 (so/), 28 (ut), 30 (sol), 31 (fa), 37 [ut), 39 H, 41, 2"® partie [ré] et 3™^ partie (sol), 42 [ut), 43 (2 parties se succédant par quinte descendante, la première en fa, la seconde en si bémol), 45 [fa), 48 [ut). Total: 17.

Majeur concluant sur la dominante. — N"^ 6 (tonique si bémol), 10 [sol), 17 [ut], 32 {lit), 35 {ut), 38 {sol), 41, l»-« partie {sol), 44 {fa), 46 {ut), 47 {ut), 51 {si bémol), 52 {si bémol), 53 {si bémol). Total: 13.

Aucune des mélodies en mode majeur notées ci-dessus n'a pour finale une note autre que la tonique ou que la dominante.

Mineur concluant sur la tonique. — N°^ 4 (tonique sol), 5 {sol), 7 {mi), 9 {la), 12 {la), 13 {la), 16 {la), 18 {la), 21 {la), 29 (mi), 33 {ré), 36 {fa), 49 {sol), 55 {la). Total: 14.

Aucune des mélodies en mode mineur n'a pour finale la dominante. Le n" 15 (tonique sol) s'achève sur la tierce mineure si bémol; le n" 27 (tonique ut) que nous avons déjà présente comme un cas exceptionnel, a pour finale inattendue la note un degré au-dessous de la tonique {si bémol) et le n" 32 (tonique sol] s'achève sur la tierce au-dessous de la tonique {mi bémol, tonique à son tour d'un des tons relatifs de sol mineur). Pour ces cas exceptionnels, rentrant pourtant dans le mode mineur, total : 3.

J'ai dit que certaines mélodies pouvaient laisser quelque hésitation quant à la détermination de la tonique. Au fond, elles sont rares.

58 Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

Signalons comme telles les n°^:

17, que j'ai désigné comme appartenant au ton d\it majeur avec finale sur la dominante, et qu'on pourrait prendre comme un véritable sol majeur, le ré (dominante de ce dernier) ayant presque autant d'importance dans la mélodie que Vut (tonique dans la première hypothèse) ;

28, où I'm^, que je désigne comme tonique, ne s'impose véritablement qu'à la fin, tous les autres membres de phrase concluant sur rc, tandis que leur point de départ habituel est Vut aigu; de sorte que Vambitus général de la mélodie est compris dans un intervalle de septième constitué par deux quartes superposées (tétracordes conjoints), cas intéressant, et qui mérite d'autant mieux d'être signalé que la mélodie ainsi construite, si l'on élimine la dernière note, devient un exemple (très rare) de l'antique mode phrygien;

33, qui semble commencer en la mineur ; pourtant la place importante tenue par le ré, cela même dès la première mesure, ne laisse pas douter que cette note soit tonique; mais ce n'est que peu à peu que cette impression se précise;

39, même cas, dans la modalité majeure: on croit d'abord être en sol; puis le sentiment tonal se fixe bientôt sur la quinte inférieure ut]

43, là, la succession des tons par quinte descendante est encore la même, mais parfaitement nette, puisqu'il s'agit d'une simple reprise d'une mélodie répétée à la quinte inférieure ; il n'y a donc pas un ton unique, mais deux tons, d'abord fa. puis si bémol.

L'ensemble de ces observations établit de la façon la plus certaine que, malgré les différences extérieures, le principe de la musique et ses applications essentielles sont identiques chez les Indiens d'Amérique et chez les Européens. Même les anomalies signalées n'ont rien pour nous troubler: elles sont intéressantes comme caractéristiques de l'esprit et de l'art indien, mais ne contredisent en rien notre propre manière de sentir, et nous les avons expliquées très facilement par l'usage de nos propres règles. C'est donc une confirmation nouvelle que j'apporte ici de cette vérité que la musique n'est point un art basé sur 1 arbitraire, mais que ses principes fondamentaux sont immuables, et parfaitement semblables dans tout l'ensemble de l'humanité.

vn.

J'en aurai fini avec cet examen général de la musique indienne quand je l'aurai complété par les derniers détails recueillis au cours de mon enquête.

Je ne crois pas qu'il soit nécessaire de reproduire tous les témoignages de personnes qui, ayant eu l'occasion d'observer la vie des Indiens et d'entendre leurs chants, ont bien voulu m'en communiquer leurs impressions: la plupart sont conformes aux indications précédemment données, et les corroborent sans y ajouter rien. Voici pourtant encore quelques observations qu'il importe de mentionner.

A Sewichley, près de Pittsburgh, j'eus l'occasion de voir M. Arthur Ne vin, jeune compositeur dont les études techniques furent faites en Europe, mais qui a si fort à cœur d'affii-mer ses origines améx'icaines que, pour connaître à fond la musique indigène et pouvoir s'en inspirer, il n'a pas craint de vivre pendant quelque temps de la vie des sauvages, parmi les Black- Feet (Pieds noirs), tribu résidant au nord de l'état de Montana et dans la

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partie du Canada qui y confine : il a recueilli leurs chants, et emprunté à leurs légendes le sujet d'un drame musical, Poïa^ personnage mythique qui va vers le soleil et revient au peuple pour lui enseigner l'adoration du soleil. Au moment où je le visitai, M. Nevin, ayant i-assemblé tous ses matériaux documentaires, était occupé de la composition de son ouvrage, dans lequel entrent un grand nombre de thèmes de la musique indienne, et dont il a bien voulu me faire entendre quelques parties déjà écrites. Mais je sortirais de mon cadre si je parlais ici de cette musique, laquelle est du domaine de l'art et de l'avenir: je devais mentionner pourtant cette tendance nouvelle de l'esprit américain, qui, ne se contentant plus de chercher ses modèles en Europe, se préoccupe enfin de regarder autour de lui afin d arriver à réaliser un idéal vraiment national.

J'ai lu aussi qu'un autre musicien américain, M. Frederick R. Burton, profitant d'un séjour dans létat d Ontario, où vit la tribu des Ojibways, assista à leurs fêtes, écouta leur musique, leur vit jouer notamment leur pièce: Hiaivatha qui a servi de thème à Longfellow pour l'épopée qu'il a composée sous le même titre. Mais la préoccupation du musicien fut d'initier les sauvages aux pratiques de notre musique autant et plus que de nous faire connaître la leur: il imagina d harmoniser leurs mélodies et de les leur faire chanter en choeur. Les Indiens se prêtèrent à sa tentative, et, après une première surprise, s enthousiasmèrent pour ces arrangements^ grâce auxquels ils pouvaient voir les formes de leur art primitif s'enrichir des ressources de la science moderne.

Bien que cette conception d'un art fécondé par l'échange d'éléments mutuels entre sauvages et civilisés soit toute difi'erente de l'idée de la px'ésente étude, je n'aurai garde d'en contester la légitimité; mais je ne dois passer que très rapidement sur ses diverses manifestations. Je me bornerai donc à mentionner l'effort d'un groupe de jeunes musiciens qui, réunis à Boston sous la direction de l'un d'eux, M. Arthur Farwell, ont fondé l'American Music Society et entrepris une publication musicale d'un genre particulier, à laquelle ils ont donné le titre de Wa-Wa)i: les pages précédentes ont expliqué le sens de ce mot indien, qui désigne une des manifestations les plus caractéristiques de la vie indigène. Le but de cette association est, après avoir fait connaître au public les chants traditionnels, de prendre ces chants mêmes pour bases du nouvel art américain. Plusieurs œuvres, de dimensions encore restreintes, ont été déjà publiées dans cet ordre d'idées; la bibliographie en donnera l'énumération (voy. Farwell, Loomis, Troyer, etc.).

Dès avant cette fondation , un des plus distingués des musiciens qu'ait produits jusqu ici l'Amérique MacDoweli (mort depuis mon séjour dans sa patrie) avait composé, pour 1 orchestre, une Indianische Suite, dont la partition a paru en Europe.

Enfin, un Européen, venu pour quelques années en Amérique, le Tchèque Anton Dvorak, a, dans le même ordre d'idées, composé sa Symphonie du Nouveau Jlonde [From the Xeiu World), que nous avons entendue dernièrement en France. Mais il paraît certain que les thèmes de cette œuvre n'ont pas été empruntés à la musique des indigènes américains , dont le compositeur n'a pas fait une étude spéciale, et qu'ils évoquent simplement des impressions, plus ou moins pittoresques, mais essentiellement personnelles.

Je reviens donc à des donnés plus positives.

60 Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

Les musées d'ethnographie devaient naturellement me fournir maints éléments d'observations. J'oserai dire que les musées de cette nature sont les plus intéressants que l'on puisse voir en Amérique. La plupart des autres, à peu d'exceptions près, ne contiennent guère que des copies et des moulages; ici du moins nous avons la sensation directe de la vie, ces musées étant composés essentiellement d'objets usuels chez les peuples habitants du sol américain: on y est donc à la source même pour les rassembler.

Mais la musique n'y tient qu'une faible place. Je l'ai dit: la musique des Indiens est presque exclusivement vocale, et les instruments n'y jouent qu'un rôle secondaire. Ce sont donc les mêmes objets que j'ai revus partout: au Peabody Muséum de la Harvard TJniversity, à Cambridge, où sont exposées des collections de Battles de diverses dimensions et chargés d'ornements multiples (plumes, étoffes de couleur), de tambours et de flûtes, provenant des Siouan, Omaha, Nebraska (j)lusieurs rapportés par miss Fletcher) ; — au musée de TUniversité de Philadelphie , qui possède des flûtes des Apaches et des Sioux, les unes toutes petites, analogues au galoubet provençal, d'autres de dimensions analogues à celles des grandes flûtes de nos orchestres, montées en plomb, avec des dessins bizarres (par exemple un cheval au galop qui semble se précipiter sur l'embouchure), d'autres encore qu on devrait à peine considérer comme des instruments de musique: de simples sifflets (Apaches) formés d'os de dindons recouverts de tresses de couleurs variées; puis des tambours des Apaches, d autres des Indiens de l'Alaska, à section carrée, la peau couverte de peintures représentant des oiseaux; et encore des rattles de l'Alaska, remplis de coquillages ou d'osselets, recouverts de sculptures enluminées, ou disposés dans des formes singulières, pour représenter des oiseaux, des homards, etc. — Le Metropolitan Muséum of Art ainsi que l'American Muséum of Natural History de New- York, le National Muséum de "Washington, m'ont permis de revoir d'autres variétés des mêmes objets.

Mais je dois une mention particulière au Peabody Muséum de la Yale University, à New-Haven, dont le conservateur, M. George Grand Mac Curdy, secrétaire de l'American Anthropological Association, était, le jour de ma visite (qu'il facilita avec la plus parfaite obligeance) occupé au classement d'objets indiens d'une valeur toute particulière, car ce sont des objets anciens, de l'époque précolombienne, découverts il y a une trentaine d'années, par l'explorateur McNeil, dans des tombeaux de la province de Chiriqui, au Panama, près de la côte du Pacifique. Cette collection est particulièrement riche en vases et autres objets en terre cuite peinte, au nombre desquels se trouvent, comme spécimens d'instruments de musique, des espèces de sifflets ayant la forme d'animaux, d'aspect généralement comique, avec l'embouchure au bout d'une patte, ou de la queue, et le ventre percé de deux trous: les notes produites sont généralement accordées soit par deux tons successifs [do ré mi)^ soit par un ton suivi d'un ton et demi {do ré fa). Certains vases funéraires ont les pieds creux, et dans l'intérieur sont placés des grelots qui, agités, résonnent à la manière du rattle si répandu chez les indigènes d'Amérique. Il m'a paru opportun de signaler cette collection, encore inconnue du public, et aussi intéressante par son ancienneté (qui en fait une rareté peut-être unique) que par la nature des objets qu'elle contient.

De même qu'aux musées, je dois beaucoup à certaines bibliothèques, et

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc. 61

surtout à leurs bibliothécaires, dont j'ai su apprécier l'obligeance confraternelle. J'en citerai particulièrement deux: à Montréal, The Fraser Institute, dont le bibliothécaire, M. P. B. de Crève cœur, a dépouillé à mou intention quelques-unes des anciennes relations de voyages dont il a été fait usage au commencement de ce rapport; à Washington, la magnifique Library of Congress, dont le chef du département de musique, M. Sonneck, aussi parfaitement éclairé sur le présent et le passé de l'art euopéen que sur celui de l'Amérique, a voulu mettre à mon service toutes ses lumières, et rassemblé pour moi tout ce qui a été publié en Amérique sur la musique indienne et la musique nègre: il a été fait et sera encore fait bon usage de ses communications tout le long de ce rapport.

Enfin je ne dois pas quitter "Washington sans avoir rapporté les paroles les plus considérables qu'il me fut donné de recueillir au cours de ma mission en Amérique: celles de M. le Président Eosewelt.

Ayant été admis à l'honneur de parler devant lui, à la White House, de nos chansons populaires françaises, et de lui en faire entendre quelquesunes, j'eus la rare bonne fortune de l'entendre me faire part à son tour de ses propres observations sur la musique et les chants des peuples de l'Amérique. Après avoir appelé mon attention sur l'intérêt des travaux de miss Curtis, dont il avait eu la première communication, il me cita d'abord une chanson de guerre qu'il avait eu l'occasion d'entendre chanter par les Indiens d'une tribu de l'ouest. Les paroles signifiaient: «Le matin est venu, les loups se sont rassasiés > , et cela répétait sans cesse sur un rythme rapide, saccadé (ces chants sur une seule note dont il a été fait mention), s' animant progressivement jusqu'au moment oîi le danseur, tournoyant sur lui-même en chantant, finit par tomber d'épuisement.

Ces sauvages, féroces au combat, ont, continua le Président, une nature loute familiale. Ils aiment à chanter des chansons sentimentales, qui ne tout pas toujours des chants d'amour, mais s'adressent, plutôt qu'à Tamante, à la mère, parfois à l'enfant. Les paroles en sont ordinairement très prosaïques. Chez les nègres, habitants des Etats du sud, l'instinct de la musique est très développé. On les entend souvent improviser, dialoguer en chantant. Le Président rapporte un exemple dont il fut témoin: un nègre travaillait dans un champ; un autre passe, ils se saluent, s'apostrophent; mais est-ce une simple conversation qui s'engage entre eux? Point du tout: le premier a commencé à parler sur une intonation musicale; le second la saisit au vol, et répond du même ton: le dialogue des nègres est devenu un duo!

S'écai-tant des frontières des Etats-r'nis, mais évoquant des souvenirs qui lui sont chers, M. Rosewelt cita une chanson enfantine, d'origine hollandaise, qui semble avoir été le chant qui lui procura la première impression musicale de sa vie: et quand le Président Kriiger vint le visiter, ces deux chefs d'états, préoccupés de si graves intérêts, mais se remémorant leur commune origine, se mirent à se chanter l'un à l'autre le vieil air hollandais!

n me parla enfin des chansons des soldats japonais, ces «terribles guerriers > qui, lorsque la bataille est finie, se reposent et s'isolent en se chantant pour eux-mêmes des chansons pleines de «sentimentalité».

Telles sont, sommairement rapportées, les observations que le Président de la grande République voulut bien communiquer au musicien français. EUes témoignent de l'importance qu'il a su reconnaître au chant populaire dans la vie des nations.

62 Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

Et ce n'est pas tout. A quelques jours de là, il prononça des paroles qui furent rendues publiques, et attestent que les idées échangées au cours de cet entretien avaient laissé en lui des traces durables. Recevant une délégation d'étudiants nègres de l'Institut de Manassas, présentés par leur directeur, M. Booker T. Washington, il les écouta d'abord exécuter pour lui quelques chants, puis, prenant à son tour la parole, il dit:

<L'autre jour, un Français qui s'intéresse particulièrement aux chants populaires et à la musique des peuples autres que ceux de l'ancien monde est venu ici, et il lui arriva de me dire incidemment qu'autant qu'il le pouvait voir il n'y avait que deux possibilités de développement pour la musique américaine et le chant américain, et que ces écoles nouvelles sortiraient, l'une du peuple de couleur, l'autre des peuples indiens qui disparaissent, spécialement ceux du Sudouest. Je désire que vous vous rendiez compte de l'importance et de la dignité de vos travaux en musique, du développement de la musique et du chant parmi vous, étudiants. J'ai le sentiment qu'il y a beaucoup de chances pour que, graduellement, de l'aptitude de notre race pour la mélodie, il sorte et se développe une école de musique américaine, et c'est de vous que cela doit provenir. D'autres choses devront être ajoutées, mais c'est là ce qui doit rester à la base.>

Je ne pouvais rêver une plus belle transition pour passer à ce qui doit former la dernière partie de ce travail: la musique des nègres. Pourtant, je me permettrai de dire au passage que je ne suis pas certain d'avoir affirmé avec tant d'assurance toutes les idées qu'a bien voulu m'attribuer M. le Président Rosewelt: il est probable que je me serai laissé entraîner à énoncer sur un ton trop absolu ce qui , dans ma pensée, aurait dû rester à l'état de simple hypothèse. Je n'ai, en effet, aucune prétention à deviner l'avenir, et c'eut été vouloir le faire que de prédire quelle direction suivra plus tard la musique américaine, et si elle devra procéder de celle des Indiens, ou des nègres, ou tout simplement développer à sa manière les éléments de la musique européenne. Cette dernière éventualité est tout aussi plausible. L'idée d'un art national basé sur le chant populaire est, certes, des plus séduisantes. La Russie en a donné naguère la plus remarquable réalisation. Son exemple peut-il être applicable à l'Amérique? La situation des deux pays est si différente que je n'oserais le dire. Les maîtres de la moderne école russe, si raffinée que soit leur culture, n'en sont pas moins sortis du peuple russe. En Amérique, les blancs, seuls- représentants possibles de la civilisation dans l'avenir comme dans le présent, sont venus d'Europe: ils n'ont aucun rapport de race, ni avec les Indiens autochtones, ni avec les nègres expoi'tés d'Afrique. Donc, tandis que la Russie, en constituant un art national, n'a fait que prononcer une évolution natui'elle, les Américains, en cherchant à s'inspirer du génie de peuples qui leur sont parfaitement étrangers, pourraient, cela est à craindre, n'aboutir qu'à produire un art tout artificiel.

Mais, je le répète: ces considérations, auxquelles m'obligent à revenir sans cesse les préoccupations des Américains d'aujourd'hui, sont de celles dont l'avenir seul pourra dire le bien fondé, et d'autre part ce n'est pas là mon sujet. J'y reviens définitivement.

Les nègres n'ont pas assurément dans la population de l'Amérique du Nord, une importance ethnique équivalente à celle des Indiens. Cependant ils ont apporté de l'autre continent d'où ils ont été amenés une nature et

Julien Tiorsot, La Musique chez les peuples indigènes etc. 63

un fond d'esprit les distinguant autant de la race blanche que de la race jaune, et ils ne laissent pas de constituer une race à part sur le sol américain. Ils ont perdu, il est vrai, tout souvenir de leur passé africain: ils ont, notamment, oublié de langage que parlaient leurs ancêtres, et adopté, sans nul esprit de retour, la langue des pays où ils sont fixés. C'est donc en anglais et eu français que nous allons entendre chanter les nègres, citoyens des Etats-Unis d'Amérique : cela seul suffit à montrer la différence fondamentale, au point de vue ethnographique, de leur lyrique avec celle des Indiens.

L'on peut induire de ces particularités que, pas plus que de la langue, ils n'ont rien retenu de la musique que chantaient leurs ancêtres de l'autre côté de l'océan. La comparaison des chants qui constituent leur répertoire actuel avec ceux qu'on a pu recueillir dans les diverses régions africaines dont ils proviennent atteste que leur acclimatation est parfaite, et que rien n'a subsisté en eux des formes favorites en leur ancienne patrie.

Le chant des nègres américains n'est donc plus un chant de sauvages. Il s'est transformé au contact de la civilisation, et ne se rattache pas à des traditions lointaines. Ce n'est pourtant, il faut le redire, pas plus la musique des blancs que celle des nègres restés en Afrique, et l'assimilation n'est pas si complète qu'ils ne se soient façonné une nouvelle nature, laquelle transparaît dans toutes les manifestations de leur esprit, et particulièrement dans leurs chants.

Leurs ajîtitudes musicales sont universellement reconnues. Elles se révèlent des façons les plus diverses. On a vu quelle importance la musique a dans l'enseignement de leurs écoles, et quelles espérances d'avenir en ont conçues les hommes qui s'intéressent le plus résolument à leur émancipation définitive. En attendant qu'un nouvel art se développe à la suite de ces efiforts, l'on peut voir déjà les nègres, sans élever encore leurs prétentions au-dessus de ce que l'on pourrait appeler la musique de consommation courante, prendre une certaine place dans la vie musicale de l'Amérique. Us se réunissent en des grouj^ements qui viennent chanter en public: leurs voix sont généralement étendues et fortes, non sans accent, mais avec un timbre guttural, et une certaine mollesse qui les empêche de s'assouplir comme on le désirerait parfois. On a composé pour eux des chansons dont quelquesunes se sont répandues par toute l'Amérique. D'autres forment de petits orchestres d'instruments, généralement à cordes pincées, parmi lesquels se place au premier rang le banjo j variété du luth ou de la guitare , avec un long manche et une caisse de résonnauce de forme circulaire, formée principalement d'une peau tendue. Ils jouent ainsi un rôle analogue à celui des tziganes en Europe. VeiTont-ils surgir de parmi eux quelque Liszt pour répandre par le monde des œuvres analogues à ce cycle de rapsodies qu on a pu qualifier, non sans raison, d'épopée tzigane? Cela n'est point impossible. On cite déjà un jeune musicien nègre, M. S. Coleridge-T ay lor , qui, à la vérité élevé aux écoles eui'opéenes, s'est fait honneur de tenter cette noble tâche; et je connais de lui un cahier de Twenty-four Negro Mélodies transcribed for the piano, op. 59, with a Préface by Booker T. Washington (Boston, Oliver Ditson) qui contient, non de simples transcrii^tions, comme l'indique trop modestement le titre , mais de véritables compositions personnelles, aussi intéressantes par l'art avec lequel elles sont traitées que par l'utilisation des matériaux qui leur ont servi de base.

64 Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

Dans leurs temples, les uègres chantent ensemble leurs cantiques, non seulement avec la ferveur qu'ils mettent à toutes les manifestations de leur foi, mais avec une rectitude qui semble être chez eux un don inné. Dans les groupes détachés de l'ensemble des fidèles, qui forment ce que nous appelonsen France la «maîtrise», il n'y a pas de chef pour battre la mesure: or j'ai admiré plus d'une fois l'ensemble vraiment remarquable avec lequel sont exécutées les attaques, aussi bien que tout le développement des chœurs.

Mais c'est aux manifestations de l'esprit populaire que nous devons surtout regarder. A cet égard, les nègres vont nous offrir d'abondants sujets d'observations. Chez eux, en effet, le chant est associé à toutes les manifestations de la vie. C'est d'abord le chant religieux. Nous venons de l'entrevoir dans leurs églises des grandes villes: mais c'est en d'autres lieux, bien plus éloignés des centres de civilisation, qu'il faut l'aller chercher pour le connaître sous son aspect le plus singulier. A des époques déterminées, dans les contrées à demi-sauvages de certains états du sud, les nègres d'une même confession conviennent de se réuenir en des Camp-meetings, où ils se rencontrent par milliers, et célèbrent en commun des cérémonies religieuses, la nuit, sous le ciel. Là, leur ardeur va s'exaltant jusqu'à la furie! Parfois, dans le grand silence de la prière, on entend s'élever de la foule une voix isolée, anonyme: c'est un des fidèles qui, sous l'action d'une inspiration subite, entonne une mélopée jaillissant du fond de son être. Son chant prend peu à peu une forme saisissable: quelques voix voisines, sympathiques, lui répondent et s'unissent à lui; peu à peu^ le nombre des chanteurs augmente; la foule s'y joint d'un élan unanime, les milliers de voix répétant la strophe qu une voix isolée improvisa naguère ; et, surexcités peu à peu sous l'influence du sentiment collectif, les voilà qui s'agitent, trépignent, marquent la cadence en frappant les mains l'une contre l'autre , puis, n'y pouvant plus tenir, battent le sol de leurs pieds, de telle sorte que l'assemblée religieuse est transformée en une danse immense et frénétique!

Je n'ai pas, je dois l'avouer, assisté à ce spectacle; mais j'en ai lu et entendu de si nombreuses descriptions que je ne puis me défendre de les tenir pour véridiques.

Multiples sont d'ailleurs ces témoignages des manifestations du fanatisme nègre; et ils spécifient que la musique y intervient toujours. Un autre voyageur français, M. Jules Huré, a récemment rendu compte d'une scène de funérailles à laquelle il assista dans une plantation de cannes à sucre de la Louisiane: le tableau qu'il en trace laisse loin en arrière, pour la vivacité des traits observés, celui de Mérimée décrivant et notant, dans Colomba^ le vocero des femmes corses (il est vrai que celui-ci conserve, malgré tout, plus d'harmonie). Au milieu des sanglots, des clameurs, de véritables scènes de folie, «tout à coup, dit notre auteur, une voix splendide de femme s éleva près de nous, une voix de cuivre pur, une voix de contralto pénétrante et claire, dominant toutes les autres. C'est une jeune négresse, d'une grande beauté, qui prie pour les défuntes. Elle dit, sur un ton de mélopée, ses adieux aux mortes et ses prières au ciel ...»

Ce serait donc, assurent tous ceux qui ont fait une étude spéciale de cette question, de ces milieux surchauffés des assemblées religieuses que serait sortie l'inspiration de la plupart des chants qui constituent le plus clair du répertoire du chant populaire nègre. Car ils les mettent à toute occasion. Les nègres, comme tous les peuples de culture inférieure, accompagnent par

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le chant leurs travaux manuels. On cite notamment leurs «chants du maïs», qui, dans la saison des récoltes, sont chantés par les travailleurs réunis pour activer l'épluchage: l'efficacité en est si bien reconnue que les propriétaires de plantations recherchent et paient plus cher les nègres chanteurs capables de mener le choeur pendant le travail. Mais ces chants mêmes n'ont pas un caractère propre : ce sont encore des cantiques. Et il en est encore de même pour ceux que les nègres chantent dans le simple but de se distraire, au repos, dans leurs cabanes, dans leurs réunions de famille, même à la danse: au reste, cette dei'nièi-e utilisation ne saurait nous sui-pi'endre, quand nous avons vu leurs assemblées religieuses, sous l'influence de ces chants mêmes, dégénérer en des danses échevelées! Ils dansent, mais il faut que le chant sanctifie leur acte! Ils n'auraient garde d"y mêler des éléments profanes! Même on explique par cette ci'ainte superstitieuse leur oubli absolu des souvenirs de leur origine africaine : ils se croiraient damnés s'ils redisaient des chants dont la provenance païenne est à leurs yeux un péché originel et irrémissible.

Ce répertoire de chants des fêtes religieuses, des plantations et des cabanes, a été recueilli et publié, à partir de l'époque de l'émancipation des nègres, en des livres qui, nous pouvons le croire, le contiennent à peu près tout entier. Ces livres n'ont pas le caractère de publications scientifiques, comme ceux que j ai eus à dépouiller dans la partie de ce rapport relative à la musique des Indiens : la difî'érence provient, on le comprend de reste, de la diversité de vie des races ; les recueils de chants indiens sont des publications faites par des blancs (non pour les Indiens eux-mêmes] dans un but d'étude; les livres de chants nègres, au contraire, sont bel et bien faits pour les nègres: ce sont choses vivantes, tandis que les chants indiens sont morts , ou peu s'en faut. Nous pouvons donc accorder autant de créance aux uns qu'aux autres , chacun présentant des caractères diô'érents , mais égaux, d'authenticité.

Voici donc, énumérés chronologiquement, les titres des principaux livres de chant nègi'e. Il n est question ici que des recueils avec paroles anglaises: les chansons se rattachant à des traditions françaises seront étudiées plus tard.

Jubilee and Plantation Songs fBoston, Oliver Ditsou Company;. Ce recueil, qui n'est pas daté, et dont il a été fait des éditions postérieures, a dû être publié pour la première fois vers le milieu du XIX^ siècle.

Slave Songs of the United States, préface signée W. F. Allen, Ch. Pickard Ware, Lucy McKim Garrison (New- York, A. Simpson & Co. 1867). Cet important recueil, composé pour la plus grande partie de chants en anglais, est terminé par une dizaine de chansons françaises de la Louisiane.

Jubilee Sotigs as sung by the Jubilee Singers , compiled by Théodore F. Se- ■ward and Geo. L. White (New-York, Biglow & Mainj. Première préface datée de 1872; éditions postérieures.

Gabin and Plantation Songs as sung by the Hampton Students, arranged by Thomas Fenner and Frédéric G. Rathbun (New-York, G. P. Putnam's Sons). Préface de la première édition: 1^'" Janvier 1874; éditions postérieures (1891 — 1901). Le fond de ce répertoire est celui de l'école de Hampton (Virginie) ; à la suite vient une autre série de chants, provenant de l'école de Tuskegee (Alabama) fondée et dirigée par le célèbre apôtre de l'émancipation intellectuelle des nègres, M. Boker T. Washington. Quelques chants indiens, voire chinois et arabes, terminent le recueil, dont les auteurs sont les professeurs de musique de l'école dont le nom est sur le titre.

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A Collection of Bevival Hymns and Plantation mélodies by Marshall W. Taylor (Cincinnati, 1882).

Old Plantation Hytnns, William E. Bar ton (Lamson, WolfFe and Co. Boston, 1899). Simple brochure.

Calhoun Plantation Songs, collected and edited by Emily Hallowell (Thompson & Co. Boston). Deux cahiers. — Calhoun (Alabama), est, comme Hampton et Tuskegee cités ci-dessus, le siège d'une école nègre. — J'ai eu l'avantage de recevoir quelques communications directes de l'auteur de ce recueil miss E. Hallowell, à Philadelphie.

Je dois aussi à M. Krehbiel, de New-York, déjà cité dans la première partie de ce rapport, l'aimable communication d'un cahier de notations musicales, en partie inédites, comprenant surtout des chants nègres, soit en anglais, soit en français. A cette occasion, je dois publier ici la bibliographie des principaux articles publiés par M. Krehbiel sur ces questions d'ethnographie musicale américaine: j'en dois la communication à l'obligeance, déjà constatée, de M. 0. Sonne ck. Krehbiel, H. E. Negro Songs, New York, Tribune, 1895, 2 juin.

Indian Songs, id. 1896, 13 décembre.

Indian dances, id. 1897, 12 septembre.

Negro Song id. 1897, 27 décembre.

Plantation soup id. 1898, 9 janvier.

Etudes sur la musique populaire:

Indian music, 1899, 24 sept. 1 et 8 octobre. Negro mélodies, 1899, 24 avril.

Slave soup in America, 1899, 10 et 17 septembre. J'ai mentionné déjà l'œuvre musicale écrite par M. S. Coleridge-Taylor sur des thèmes de musique nègre; je dois citer de même le travail analogue de M. A. Farwell, que nous avons vu déjà s'intéresser à la musique indienne, et qui a publié aussi un recueil harmonisé de Folk Songs of the West and South Negro Goivboy and Spanish- Californian.

Enfin, postérieurement au voyage dont je rends compte ici, la Bivista musicale Italiana (Turin, 1906) a publié un article de M. F. Ferrer o sur La musica dei negri americani, premier travail, à ma connaissance, qui ait été entrepris en Europe sur ce sujet: j'y ai retrouvé avec plaisir plusieurs des observations que j'avais faites précédemment en Amérique.

Donnons donc maintenant quelques échantillons de ces chants.

Voici d'abord un de ces chants de Gamp-nieetings qui me semble être caractéristique du chant religieux des nègres. Cela est si vrai qu'ayant eu, naguère, l'occasion d entendre et de noter, à Paris même, des chants de nègres de Taïti, j'y trouvai des formes, un style, une harmonie, que me rappela ce cantique des nègres d'Amérique: ils seraient donc en accord parfait avec la mentalité des nègres, de quelque partie du monde qu'ils proviennent. Dans l'un comme dans l'auti-e cas , une seule voix entonne, et les autres répondent en chœur à plusieurs parties: je n'ai laissé ici, au chœur, que sa partie de dessus, me réservant de donner plus tard des exemples de ces hai'monies nègres. Ce premier chant est tiré du recueil de Hampton, p. 50: il figure aussi, avec quelques légères variantes, dans les Juhilee Songs., p. 144.

No. 56. Cantique nègre: A great camp-meeting. Solo. Chœur.

Oh, walk to - ge - ther chil-dern, Don'tyou get - wea - ry,

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

Solo.

is-

^-^^=Si

Chœur.

Solo.

iiîv:

"Walk to - ge-ther, childern, Don'tyou get weary, Oh,walkto-ge-therchildern, Chœur.

Don'tyou get wea - ry,There"s agréât camp-meeting in the Promised Land.

;^ Chœur (en parties)

Chœur (à l'unisson).

Going to mourn and ne -ver ti - re,

Mourn and ne - ver ti - re,

-tr-

Mourn and ne-ver ti - re.There's agréât camp meet-ing in the Promised Land.

Voici un autre hymne , que je donne avec son harmonie, en le transposant à l'aigu de façon à faire tenir les accords sur une seule portée (il se chante en chœur une quarte plus bas, en fa). On me l'a particulièrement signalé comme un de ceux que les nègres chantent avec le plus de ferveur. n faut avouer cependant qu'il a peu de caractère, avec ses accords pompeux qui rappellent plutôt certaines cantates d'église italiennes qu'ils n'évoquent des idées de vie exotique et tropicale. Je le trouve noté dans les Jubilee Songs, p. 28 ; M. S. Coleridge-Taylor l'a pi'is pour thème d'un de ses Negro Songs^ p. 116.

No. 57. Hymne nègre.

H^ — li T

Steal a - way, steal a - way, steal a - way

to

Je

lit

Steal a - way, steal a - way home I haint got long to stay hère.

Iv /, '. • u •

Lord calls me, He calls me by the thun - der; The

^ \, ^ ^ ' \, -& Tt * Tt'Tt ZX

trum-pet sounds it in my soûl, I hain't got long to stay hère. S. d. IMG. XI. 5

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

Les deux suivants nous montreront des types d'une sorte de psalmodie dialoguée entre une voix seule , qui répète sur une même formule plus ou moins variée un certain nombre de versets successifs, et le chœur, qui ponctue en c[uelque sorte par ses accords la terminaison de chaque phrase. A la fin, le chœur chante, à plusieurs parties , une sorte de choral. Dans ce premier exemple, emprunté au recueil des Hampton Students (p. 14) et qui se trouve aussi dans les Jubilec Songs (p. 95), je n'ai laissé les accords qu'à la première réponse du chœur: il sera facile de les sous-entendre par la suite.

Psalmodie.

No. 58. Psaume nègre.

Chœui

I tell ye, breth-er-en, a mor-tal fac' Suite de la psalmodie.

Oh, yes! Oh, yes!

Chœur. Reprise.

Ef ye want to get to heab'ndon'tneb-ber look back. Oh, yes! etc. Chœur après le dernier verset psalmodié (en parties).

Oh, wait till I put on my robe, wait till I put on my robe,

Wait till I put on my robe, Oh, yes!

Oh, yes!

Cet autre, de même genre, est tiré du recueil d'Hampton (p. 63); je le donne complet, avec toutes ses parties et son choral final, spécifiant seulement que les versets encadrés par les réponses du chœur se répètent plusieurs fois de suite, comme dans nos psaumes.

:^ii

Psalmodie.

No. 59. Psaume nègre.

EE

EÈ

Chœur.

l'm a gwine to tillyouboutde comin' ob deSaviour; Fare-you-well,

âîa=B

fzfc

Psalmodie.

Fare-you-well. l'm a gwine to tell you bout de co-min' ob de Savi-our;

i=li

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

Chœur. Plusieurs Reprises. No. 59bis. Cho:>ur à la suite des versets.

soo^w^z,

Fare-you-well,Fare-you-well. In datgreat git-tin-up mornin';Fareyouwell,

Fare-you-well, In dat great git-tingup mornin'; Fare-yôu-well,FâreyouwélL

L'on voit par ces exemples que Iharmonie pratiquée par les nègres est chose très simple. Dans l'hymne qui commence par les mots : Steal aivay^ elle consiste seulement en quelques accords parfaits, taudis que toutes les parties de la mélodie ayant un relief particulier sont chantées à l'unisson par le chœur. Dans les deux suivants, l'harmonie est réduite en premier lieu à de simples formules de cadence servant de terminaison à la psalmodie, et, dans les chorals, aux accords les plus simples. Les manquements à nos règles d'école n'y font guère défaut: l'on trouvera par exemple, entre les deux derniers accords de la seconde avant dernière mesure ci-dessus une suite de quintes entre les parties extrêmes [mi si^ fa do), qui se présente avec toute la franchise que donne l'inconscience ! Néanmoins , cet usage de 1 harmonie, pratiquée d ailleurs à l'imitation de la musique européenne, indique chez les nègres d'Amérique une aptitude que l'on ne retrouverait pas chez tous les civilisés. Nous savons d'autre part que les nègres d'Afrique connaissent une harmonie embryonnaire, qui est une des curiosités de leur nature inculte. Les Lidiens ne nous en avaient pas tant montré: ils n'ont pas, eux, le sentiment de l'harmonie. Il a fallu qu'ils fussent tombés dans l'état d'affaiblissement de toutes leurs facultés oîi ils sont aujourd hui pour consentir à se prêter aux fantaisies de quelques professeurs de musique trouvant amusant de leur faire chanter leurs vieux chants de guerre à la manière des chœui'S d orphéons! Les nègres, au contraire, chantent naturellement en accords, et cela dans des occasions bien moins solennelles que leurs cérémonies religieuses. Descendant d'Africains, ils suivent la loi de l'atavisme, — et, en même temps, leurs progrès témoignent des dispositions générales de leur race, et contribuent par de nouvelles indications à confirmer les observations, encore clairsemées, faites sur le caractère harmonique de la musique des nègres d'Afrique , qui avaient étonné beaucoup de gens.

Leur sentiment mélodique n'est pas moins remarquable. On en jugera j)ar quelques-uns des exemples qui vont suivre. En voici un d'abord que je ne donne pas comme un type de belle forme, mais plutôt comme caractéristique de la physionomie du nègre. C'est un cantique entièrement à l'unisson; je l'emprunte aux Jubilee Songs (p. 25), et en donne la premièi-e reprise seulement.

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

No. 60. Cantique nègre.

Been a list-en - ing ail the niglitlong,Been a list-en-ing ail the

tniifc;

nightlong,Been a list-en-ing ail thenightlong, Tohearsome si - ner pray.

Mais les deux qui vont suivre sont vraiment de beaux chants, d'une gravité soutenue. J'ai trouvé le premier à plusieurs sources: d'abord dans les Jubilee Sangs ^ p. 9; puis dans le cahier manuscrit communiqué par M. Krehbiel; enfin je l'ai revu (sans surprise, car la citation s'imposait) dans l'article de la Rivista musicale Italiana.

Lent et soutenu.

No. Cl. Cantique nègre.

No-bo-dyknowsthetrouble I see,Lord,No-bo-cly knowsthetiouble I see,

Fin.

-^ — fS-

-;ir

No-bo-dyknows the trouble I see, Lord, No-bo-dyknows like Je - sus.

Bro-thers, will you pray for me, Bro-thers will you pray for me.

fBV-^— f'

DC

— f*« — i:" "T" îï ^ — s^ s:" ""lîr'";: — i^ "I" "

r^îîL

Bro-thers,willyou pray for me Andhelpme to drive oldSa-tan a - way.

Je dois cet autre à l'obligeante communication de M. Krehbiel. La ligne mélodique est intéressante à suivre dans ses contours, avec son début où la tonalité a peine à se dessiner, pour s'établir bientôt en la mineur, avec le sol constamment naturel; et le fa dièze touché à l'aigu de l'échelle finit par préciser la modalité, qui est celle du premier ton grégorien.

No. 62. Cantique nègre.

^isEffezE^

Come trem-ble-ingdown, go shout-inghome safe in the arms of sweet Ire fois

2nie fois U

Je - sus. Come Je - sus 'twas just a - bout the break of day, King Ire fois

sus stole my heart

way.

'twas heart

a - way.

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

Toutes ci'S musiques, nous dit-on, sont composées par des nègres, et nous n'avons pas de raisons pour nous refuser à le croire. Cependant , il est de certains chants, faits pour eux, par des blancs, et qui furent assez bien Téussis pour prendre une place considérable dans leur faveur. Telles sont les chansons de S. C. Foster, qui jouissent aujourd'hui encore dune grande et légitime popularité dans toute l'Amérique aussi bien dans la population blanche que dans celle de couleur. Ce Poster vivait au temps de la guerre de Sécession; l'on a pu justement comparer son art, aux formes toutes populaires, à la littérature qui a produit une œuvre telle que La Case de V Oncle Tom. Si cette étude avait un caractère d'anthologie, je ne pourrais me dispenser d'j^ faire figurer la touchante mélodie: My old Kentuchy Home. A défaut de ce modèle de chant semi-populaire, j'en vais reproduire un autre, presque aussi célèbre, qui me fournira un rapprochement avec une mélodie nègre authentique:

Ko. 63. Old Folks at Borne, chanson nègre de S. C. Foster. Très modéré et expressif.

Way down u - pon de Swa-nes ri - ber. Far. far

iiï:

Dere'swha mv heart is tur-ning ebber. Dere'swha de old folks staj. Chœur.

zmï-ti

Ail de world am sad anddrea-ry. Eb" -ry-where I ream

Oh! darkeyshowmyheartgravsweary Far from de old folks at home.

Or, dans les Jubilee Songs. p. 96, je relève le chant d"uu cantique (traité dans ses Negro Songs^ p. 50, par M. Coleridge-Taylor, qui le déclare la plus belle et la plus touchante mélodie de toute la série) dout voici la phrase initiale:

No. 64. Fragment d'un cantique nègre.

Deep

ver, My home is

Jor - dan.

Deep

- - ri -ver, Lord I want to cross o- ver in - to campground

N'y a-t-il pas une évidente analogie entre les deux dessins? Et ne doit-on pas voir dans telle mélodie encore une caractéristique de la nature nègre, puisque le compositeur éclairé, travaillant pour le peuple, et le peuple inculte, ont, chacun de son côté, retrouvé les mêmes accents?

Julien Tiersot, La Musique cliez les peuples indigènes etc.

Il y a pourtant une notable différence entre ces deux variations d un même thème. La mélodie de Poster est écrite dans un rj'thme coulant et naturel, un peu banal, tandis que le cantique présente des irrégularités de mouvement, qui sont ce qui le dinstingue le plus nettement. Ces irrégularités sont fréquentes dans la musique des nègres d Amérique. Elles le sont tellement qu'on y a vu une des principales caractéristiques de sa nature, et l'on a trouvé un mot pour la définir: le Rag time, littéralement: «Mouvement chiffonné». Plusieurs des notations ci-dessus ont apporté des exemples de cette particularité, sans qu'il eût paru nécessaire de nous y arrêter au passage. En voici, à titre de spécimens, deux autres, que je prends dansles premières pages des Jubilee Songs:

No. 65. Exemples de rythmes contrariés (Rag-time).

^-Ei

mour - ners, 0 can't you rise and tell.

Did - n't my Lord de - li - ver Da-niel, D'ii - ver Da-niel d'ii - ver

Jizzf.t

^iUL

Da-niel, Did-n"t myLordd"li - ver Da-niel, Andwhynot a e - ve-ry man...

C'est à la musique de danse que ces rythmes contrariés donnent le caractère le plus singulier. Quant aux échelles mélodiques, on a pu constater aussi, par ces premières lectures, que, en même temps que le sentiment du majeur domine dans les chants nègres, on y trouve l'usage des gammes incomplètes, à cinq notes, sur lesquelles il a été longement insisté dans l'étude relative à la musique des Indiens: je n'y reviendrai pas, me bornant à appeler l'attention sur cette constatation facile à faire.

Les chants précédemment reproduits sont des cantiques : on nous avait assez dit que les nègres ne connaissent pas d'autres chants, et jusqu'ici nous avons bien voulu le croire. Quelques doutes cependant pourraient être permis. Si adonné à sa religion que soit un peuple, il est bien étonnant qite les sentiments purement humains et les simples amusements de l'esprit le laissent complètement indifférents. La vérité, j'en ai acquis la conviction, est que c'est aller beaucoup trop loin que de professer une opinion si absolue. J'ai signalé la popularité de certains chants, parfaitement profanes, composés pour les nègres et exprimant leurs sentiments; cela indiquait déjà qu'ils sont capables de s'intéresser à d'autre musique et d'autres poésies que celles qu'on chante au temple. Et bien que je n'aie fait que soulever très légèrement un coin du voile qui recouvre ces mystères chantants j'ai acquis la conviction que les nègres possèdent un répertoire tout différent de celui qu'on veut nous faire croire être l'objet exclusif de leurs préférences.

Voici d'abord, dans cet ordre d'idées, une chanson dont les paroles expriment ce qu'il pouvait y avoir de plus profondément douloureux dans la situation de l'esclave d'autrefois , la séparation forcée de l'enfant et de sa mère. Lisez ce très simple dialogue:

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

«Mère, est-ce vrai que le maître va me vendre demain?

* — Oui, oui, oui!

< — Qu'il va me vendre en Géorgie?

« — Oui, oui, oui !

* — Adieu, mère, je dois vous quitter.

< — Oui, oui, oui!

€ — Mère, ne vous chagrinez pas pour moi.

« — Non, non, non!

« — Mèi'e, nous nous retrouverons au ciel.

« — Oui, mon enfant : veille et prie.>

Le chant est encore une de ces psalmodies sui' quelques notes dont nous avons trouvé des exemples dans les chants religieux, et les réponses prêtées à la mère dans le texte sont , dans la musique, confiés à tout un chœur. J'emprunte cet exemple musical à l'article de M. Ferrero dans la Rivista Musiade (p. 430).

Solo.

leE

jt

No. 66. La vente de l'esclave

Chœur.

z^ëzrr.

Mo-ther, is mas - sa gwine to sell us to - mor - row? Solo.

Yes, yes,

yes. Mo-ther, is ma - sa gwine to sell us to - mor

Chœur. ^-^^ Solo.

row?

Tes, yes,

yes.

Chœur.

Mo - ther, is mas - sa gwine to sell us to-

mor - row? Yes, yes, yes.

watch and

pray!

Enfin j'ai moi-même pu recueillir trois chansons vraiment populaires des nègres chantant eu anglais (en attendant celles, beaucoup plus nombreuses, que j'ai trouvées en Louisiane avec paroles françaises). Ce sont, enfin, des chansons satiriques. L'esprit infiniment simple et naïf de ces gi'ands enfants que sont les nègres s'y montre dans toute sa candeur!

La première de ces chansons m'a été chantée et dictée dans une université de jeunes filles, "Welles Collège, où j'ai trouvé les mœurs de la vie américaine pratiquées avec une bonhomie qu'on ne rencontre pas j^artout. Ces jeunes filles avaient tout un répertoire de chansons de leurs pays, qu'elles chantaient en chœur: les chansons nègres n'y étaient pas omises. Et voici la traduction des paroles d'abord, la musique ensuite, dont elles m'ont permis de j)rendre la notation:

«Il y a des gens qui disent que les nègres ne sont pas voleurs. Refrain. «Bien loin, bien loin, bien loin là-bas dans les champs de blé. «Mais j'en ai trouvé deux dans mon champ de blé, Refrain: Bien loin, etc.

74 Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

«Et puisqu'ils ont emporté mes bêches, mes pioches, Refrain: Bien loin, etc.

«Je pense que les nègres sont tout de même voleurs, Refrain: Bien loin, etc.»

Yoici la mélodie, telle qu'elle se chante «dans les champs de blé», — le chant de la terre américaine! Le refrain, repris en chœur à plusieurs voix, suivant l'usage, est dit plus lentement: c'est un exemple de ces chants mélancoliques, que les nègres chantent au travail, unissant leurs voix justes, sonores et douces ; les écrivains nous en avaient parlé, mais ce ne sont pas les recueils de cantiques qui nous les avaient fait connaître.

No. 67. Chanson de plantation.

Très modéré. q^^^^.^ plug le^^.

Solo.

B==^=r=EM^^J^^^=g

Some folks say that dar-kieswont steaf. Way downf Way down!

I I J II Vai". pour les dernières mesures:

Way dotvn yondermthe corn fieîd. Way doicn yo7i-der in the corn field.

Cette autre chanson a des paroles d'un comique spécial qui, la première fois qu'il me fut expliqué, me fit, je l'avoue, rire de bon cœur. Malheureusement la traduction nécessite des explications qui lui feront perdre une partie de sa spontanéité. Il s'agit, dans cette satire nègre, où les éléments de la civilisation la plus avancée se mêlent à des idées d'une naïveté enfantine, d'un Dummy, mot dont la traduction littérale est «mannequin», mais qui s'applique ici à une j)etite machine à vapeur, faisant le service d'inspection des vois ferrées, et renommée par sa lenteur. Cette lenteur est le but des traits décochés dans la chanson nègre; — et quand au texte se mêle de nom égyptien de Memphis, désignant ici une ville de l'Etat de Tennessee, — que Ion sait en outre que la distance qui sépare cette station de celle de Natchez est peu considérable, — on est prêt à goûter toute la saveur du mélange contenu dans la chanson. Celle-ci me fut chantée à Philadelphie par une personne (miss Pattee) qui l'avait entendue elle-même en Virginie, où des nègres la chantaient dans la cour d'une maison , en s'accompagnant sur le banjo, — ou, sans accompagnement, en travaillant dans les champs de coton, ou dans les manufactures de tabac.

«Il y a des gens qui disent qu'un «mannequin» ne i)eut pas courir.

«Mais moi, je vous dis ce qu'un «mannequin» a fait, a fait:

«Il a quitté Memphis à dix heures et demie,

«Est arrivé à Natchez au coucher du soleil!

«Est-ce qu'il ne courait pas, enfant? Certes, je l'affirmerais.

«Amenez le bon Seigneur à la maison.»

No. 68. Chanson de plantation.

Animé.

Some folks say that a dum-my cant run, But i - done tell j'ouwhat a

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

dum-my do - ne done: It left a Memphis

at

a half past ten, Ar-

ri - ved in Natchezat de set-tin of de sun. Wa'n'lshe mo-vin, chil! Welli

Accompagnement (banjo).

re-ckon se! Git up de Goodlawd home. "*■

Enfin, dans la même maison de Philadelphie où j'ai recueilli ce précieux chef-d'œuvre, un nègre m'a chanté le thème suivant d'une danse de son pays, qu'il eût, je pense, interprétée plus complètement encore s'il se fût trouvé dans un milieu plus favorable, celui des campagnes du sud. La notation suffit d'ailleurs à évoquer les sonorités d'instruments à cordes pincées accompagnant les danses nègres dans des cases qui, peut-être, furent celles de l'oncle Tom !

Animé.

No. 69. Danse nègre (fragment,.

Le résultat auquel est parvenu un étranger qui n'a fait que passer est suffisant pour indiquer qu il y a, dans les traditions nègres, beaucoup d inconnu encore à découvrir. Ce sera, il faut Tespérer, aux folk-loristes américains quincombera la tâche de pousser plus avant ces recherches, dont le résultat sera de pénétrer plus intimement le véritable esprit de la population noire. La difficulté que j'aperçois ici réside surtout dans le malentendu persistant qui empêche les blancs d'admettre cette intimité : bien qu'en contact de tous les instants, ceux-ci ne peuvent consentir à regarder comme semblables à eux les i-eprésentants d'une race, si différente en effet, naguère esclave. Cependant ils ne sont pas tellement étrangers les uns aux autres qu'ils puissent les prendre pour sujets d'une étude purement objective et désintéressée de toute préoccupation. Dans cette simple question des chants populaires, il m'est apparu que les blancs prêtent volontiers aux nègres certaines tendances, par la raison essentielle que ce sont celles qu'ils souhaitent de leur inculquer. INIais en même temps ils tiennent pour absolument négligeables , ignorent même complètement, d'autres manifestations de leur esprit qui pourtant ne sont pas les moins dignes d'intérêt, étant les plus secrètes, celles où la nature se révèle avec le plus de spontanéité.

C'est précisément l'absence de tout préjugé qui a permis au simple voyageur que j'étais de faire en quelques jours œuvre vraiment nouvelle et utile dans une contrée qui constituait d'ailleurs pour lui le milieu le plus favorable, puisque les vieilles traditions françaises y sont restées tenaces : la Louisiane. Là, les nègres ont gardé le souvenir des chants créoles survivant de Tépoque où le pays était colonie française. Il est évident que ces chants sont, pour la société cultivée d aujourd'hui, l'objet d'un souverain mépris. Je n'en ai trouvé qu'un recueil imprimé, — plus exactement un

76 Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

embryon de recueil, et fort imparfait: Créole Songs from Neiv-Orlecms in the Neçjro dialect^ set to music by Clara Gottschalk Peterson. Le cahier manuscrit que m'a communiqué M. Krebbiel contient quelques autres spécimens. D'autres enfin, en plus petit nombre encore, ont trouvé place dans le livre presque exclusivement anglais de Slave songs of the United States (1867). Et c'est tout. En quelques jours de recherches, à Nouvelle-Orléans, je suis parvenu sans peine à recueillir beaucoup plus que n'avaient fait jusqu'alors ceux qui vivent dans le pays même.

J'eus le bonne fortune, à la vérité, de me trouver dans le milieu le mieux préparé pour favoriser mon étude. M. le Professeur Alcée Portier, de la Tulane University, en ce moment président de la Fédération de l'Alliance française en Amérique, descendant lui-même d'une des vieilles familles françaises de la Louisiane, a dès longtemps consacré une large part de son attention aux traditions du pays. Il a publié une étude intitulée : Bits of Louisiana Folk-Lore (Baltimore, 1888) oîi il donne des textes de contes populaires, de proverbes et de chansons. Ces dernières, à la vérité, sont sans musique : M. Portier s'est, avec la plus jiarfaite obligeance, efforcé de me donner, en les fredonnant, l'idée de leurs cadences et leurs inflexions mélodiques. Craignant j)ourtaut que son défaut de pratique eu matière musicale ne suffît pas à me donner toute la satisfaction désirable, il a bien voulu me mettre en rapport avec des personnes parmi lesquelles je devais trouver tous les éclaircissements que je pouvais souhaiter.

C'est ainsi qu'il me fut donné, en deux journées successives, d'entendre chanter tout le répertoire d'autrefois par une vieille négresse, Philomène Butler, née esclave, puis, après sa libération, demeurée au service de ses anciens maîtres; et c'est dans cette famille même, en la compagnie de jeunes dames dont elle avait bercé les premiers jours, qu'eurent lieu ces auditions, aussi charmantes par l'hospitalité qu'utiles à la conservation des souvenirs louisiannais. Mesdames Wogan, Beugnot et Lejeune, qui y assistèrent, et y prirent part dans une cex'taine mesure (car elles connaissaient ces chansons aussi bien que la négresse elle-même] voulurent bien, pendant que je notais la musique, m'aider pour la transcription des paroles, et m'éclairer, quand il le fallait, sur le sens de mots qui, pour être dérivées du français, s'éloignent pourtant assez souvent de la pureté de la langue pour embarrasser un Prançais qui venait pour la première fois sur les boi'ds du Mississipi.

L'ensemble de ces chansons ne comportant guère d'observations générales, je ne puis mieux faire que de les transcire purement et simplement.

Voici d'abord celle qui me fut chantée par M. le Professeur Portier, dans l'ouvrage duquel sont imprimées les paroles, avec quelques autres du même genre. Bien que M. Portier s'excvisât de l'incertitude de son intonation, nous pouvons, semble-t-il, par comparaison avec d'autres mélodies qu'on lira par la suite, tenir pour exacte la version que j'ai pu transcrire sous sa dictée.

A„,„„ ^-^A No. 70. Chanson nègre de la Louisiane. , ii-SfeCz anime.

Mi-chié Mogèn' Lé-vé bo ma - tin, Sel-lé so cheval Cou -ri dan dé-

ser. Li gar-de louvrag',Louvrag'pa vancé! Tou mo za-mi ten-dé! Vi-ni,

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

oua. mal-her ga-gninmoin. Tous les ans. vé mandé bras nouveau, Tous les

-ÎZZZZ

ans, yé man-dé char- ge-ment, Tous les ans, yé man-dé ren-de-

men. Tou mo za-mi, ten-dé! Vi -ni oua, mal-her ga-gnin moin.

Les chansous qui vont suivre, et cette première même, sont des chansons de danse appartenant au genre éminemment populaire appelé Coonjai ou Coondjai. Cette danse est caractérisée par un tournoiement peu animéj avec une sorte de dandinement légèrement irrégulier, qui s'accommode très bien aux particularités du rythme musical. C'est ainsi que, dans les deux mélodies qui vont suivi'e, et que j'ai notées minutieusement d'après l'interprétation de la négresse, la mesure est, très décidément, à cincj[ temps; j'en ai essayé plusieurs autres transcriptions rythmiques, mais aucune ne m'a paru s" adapter aussi bien que cette mesure prétendue irrégulière, plus simple pourtant qu'il ne semble: nous la voyons en effet, dans le cas qui nous occupe, entièrement formée de valeurs égales ou doubles, se succédant dans une symétrie parfaite: que peut-on souhaiter de moins compliqué? Au reste, les nègres ne semblent pas se douter qu ils réalisent ainsi une difficulté qui semble parfois insurmontable à des musiciens des pays où règne la civilisation. Ils se bornent à faire entendre leurs successions de notes égales ou doubles, et en même temps à tournoyer avec une liberté de mouvements qui n'est pas sans mollesse, et cela a lair de leur être tout simple.

TJn mot, une fois pour toutes, sur les paroles de ces chansons nègres , et cela pour dire que, la plupart du temps, elles sont d'un prosaïsme qui justifie le dédain dans lequel on les a tenues. Sauf dans quelques cas où la satire peut, à défaut desprit, fournir quelques traits de mœurs, et d'autres où se peint la naïveté particulière au nègre, ces chansons ne font que dire les choses les plus vulgaires. Manger et ne rien faire y apparaissent comme l'essentiel idéal des nègres, outre certaines préoccupations mutuelles de coquetterie et de galanterie. Classons parmi les exceptions reconnues la chanson qui va suivre, qui résume assurément de la façon la plus concise la situation de la fille pressée de se marier, thème bien connu dans la chanson populaire française:

«Papa dit non. maman dit non, c'est lui que je veux, c'est lui qui me prend. «Refrain. Un. deux, trois, Zélie, ne parle pas ainsi, ma chèrel «Samedi, l'amour; dimanche, mariés; lundi matin, enfant dans les bras. Il n'y a pas de couverture, il n'y a pas de draps, il n'y a rien; enfant dans les bras!»

No. 71. Coonjai, danse nègre.

pa dit non. Ma - man dit non, C'est

m'ou - lé, C'est

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

li ma pren; Pa - pa dit non, Ma-man dit non, C'est li m'ou - lé, C'est

li ma pren.

Un, deux, trois, A - zé - li, pas par - lé com'

:Js=â

iÉz±:

—'\/ tL

ça, ma cher'. Un, deux, trois, A - zé - 11, pas par - lé com ça, ma cher!

iST

lît

Sam'di l'amour, Dimanch' marié, Lun-di ma-tin, pi - ti dans bras. N'a

pas couvert', N'a pas des draps, N'a pas à rien. Pi - ti dans bras. Cette autre est de rythme et d'allure identique à la précédente :

No. 72. Coonjaï.

pESE^

EÈ

Mo cher cou-sin, mo cher' cou-sine, Mo lai- mé la cui-sine. Mo

Fin.

cher cou - sin, mo cher' cou - sine, Mo lai

la

cm - sine.

De

■ pi

mi - lat' dans la cui-sin',

Ya

pas des os pou chien.

Mo DC.

im . — ^j

cher cou - sin, mo cher' cou - sine, Mo lai

la

cm - sine.

La chanson suivante, d'allure satirique, est très réjjandue: je l'ai trouvée dans tous les recueils que j'ai cités ci-dessus comme donnant des chansons nègres de la Louisiane. La voici d'après les Slave Songs of the United States (1867). Disons à ce propos que ce recueil donnait aussi la chanson précédemment reproduite: «Papa dit non», mais en transformant le cinq temjys eu une notation binaire d'une irrégularité bien plus choquante.

No. 73. Dansé Calinda, Coonjaï.

Êi

Michié Préval li donne in gran bal, li faitnèg' pa-j^é Pousan-té in pé.

Julien Tiersot, La Musique chez les peuples indigènes etc.

Eefrain.

Dan-sé, ca-lin-da,Bouboicm,Boitboum, Dansé ca - l{iida,Bouboum,Bouboum.

«Monsieur Préval donne un grand bal; il fait payer des nègres pour sauter un peu.

«Refrain. Dansez, Calinda, boumboum, boumboum.»

Voici la suite des paroles, qui forment un petit tableau de mœurs amusant :

Michié Prévallité capitaine bal, So cocher Louis té mait' cérémonie.

Dans lequirie la y avé gran gala; Moché choual layé té bien étonné.

Y avait des négress' bell' passé maîtresse, Yé volé bebelle dans l'armoire mamzelle. Traduction: «Monsieur Préval était capitaine de bal; son cocher Louis était maître de cérémonie.

«Dans récurie il y avait grand gala; mon cheval était bien étonné. «Il y avait des négresses belles plus que des maîtresses; elles avaient volé des dentelles dans l'armoire de mademoiselle.»

Le recueil de M. Fortier donne, avec le même refrain et dans la même forme de couplet, une autre chanson: «Michié Mazureau» qui se chante évidemment sur le même air.

Je dois communication de la suivante à M. Krehbiel. C'est encore la même forme mélodique, avec cette particularité de plus que les mesures ternaires se succèdent trois par trois dans la première période musicale: il eut été possible de noter celle-ci à neuf-huit^ mais non à deux temps, comme presque toutes les autres mélodies de même provenance.

No. 74. Hémon, Coonjaï.