MUSIQUE CHINOISE ET INDO-CHINOISE

Un missionnaire français qui passa de longues années à Pékin dans le milieu du XVIIIe siècle, le Père Amiot, a consacré à la musique des Chinois un livre important, qui certainement est ce qu'on a écrit de mieux sur la matière (1). Ayant la compétence très suffisante d'un amateur éclairé et passionné pour la musique, observateur patient et consciencieux, il a pénétré bien plus au fond du sujet qu'aucun de ceux, très rares, et en tout cas très superficiels, qui sont venus après lui. Aussi bien, la date déjà ancienne à laquelle remonte son ouvrage, loin de le rendre moins digne de notre estime, ne fait qu'en rehausser l'intérêt. A l'époque où l'auteur vivait en Chine, aucune influence étrangère n'avait encore pénétré dans ce grand Empire. Depuis lors, si rebelles qu'y soient les Chinois, ils ont reçu des peuples européens quelques visites qui, sans leur avoir été sans doute fort agréables, les ont contraints à voir d'autres visages, entendre d'autres langues et d'autres sons, et rien ne dit que la pureté de leurs principes n'en ait été déjà quelque peu contaminée. Au contraire, le XVIIIe siècle dut être une époque très favorable pour l'étude de ces traditions que, depuis les temps antiques, les artistes chinois avaient maintenues dans une immobilité complète. Loin donc de mériter le reproche de n'être pas à la hauteur des investigations modernes, on peut dire que le P. Amiot est venu au meilleur moment : le seul grief que nous pourrions lui adresser serait de n'avoir pas été encore assez complet, en nous privant presque entièrement de notations musicales. Mais les livres et écrits théoriques des musiciens chinois sont étudiés et commentés avec soin dans son livre, et ce résumé d'une littérature musicale très importante nous est précieux pour la connaissance de l'art chinois.

(1) Mémoire sur la musique des Chinois tant anciens que modernes, par M. Amiot, Missionnaire à Pékin. Tome VI dos Mémoire? concernant les Chinois. Paris, 1779.

Dès le début de son Discours préliminaire, l'auteur rapporte une anecdote où se peint au naturel l'état d'esprit habituel des gens qui> mis en présence de formes d'art inaccoutumées, y restent complètement insensibles. Il raconte qu'à son arrivée en Chine, ayant été admis à la Cour et dans la société des Lettrés, il pensa faire leur conquête en les charmant par les sons de la musique française :

« Je savois passablement la musique, dit-il; je jouois de la flûte traversiez et du clavecin; j'employai tous ces petits talens pour me faire accueillir.

» Dans les diverses occasions que j'eus d'en faire usage pendant les premières années de mon séjour à Péking, je n'oubliai rien pour tâcher de convaincre ceux qui m'écoutoient que notre musique l'emportoit de beaucoup sur celle du pays. Au surplus, c'étoient des personnes instruites, en état de comparer et de juger; des personnes du premier rang qui, honorant les Missionnaires François de leur bienveillance, venoient souvent dans leur maison pour s'entretenir avec eux de quelques objets concernant les sciences ou les arts cultivés en Chine.

» Les Sauvages, les Cyclopes (1), les plus belles sonates, les airs de flûte les plus mélodieux et les plus brillans du recueil de Blavet, rien de tout cela ne faisoit impression sur les Chinois. Je ne voyois sur leur physionomie qu'un air froid et distrait qui m'annoncoit que je ne les avais rien moins qu'émus. Je leur demandai un jour comment ils trouvaient notre musique, et les priai de me dire naturellement ce qu'ils en pensoient. Ils me répondirent le plus poliment qu'il leur fut possible que Nos airs n'étant point faits pour leurs oreilles, ni leurs oreilles pour nos airs, il n'étoit pas surprenant qu'ils n'en sentissent pas les beautés comme ils sentoient celle des leurs. Les airs de notre musique, ajouta un Docteur, de ceux qu'on appelle Han-lin, et qui étoi t pour lors de service auprès de Sa Majesté, les airs de notre musique passent de l'oreille jusqu'au cœur, et du cœur jusqu'à l'âme. Nous les sentons, nous les comprenons : ceux que vous venez déjouer ne font pas svr nous cet effet. Les airs de notre ancienne musique étoient bien autre chose encore, il suffisoit de les entendre pour être ravi. Tous nos livres en font un éloge des plus pompeux; mais ils nous apprennent en même tems que nous avons beaucoup

(1) Célèbres pièces de clavecin de Rameau.

perdu de l'excellente méthode qu 'employaient nos Anciens pour opérer de si merveilleux effets, etc. »

D'esprit moins obtus que ses interlocuteurs, l'abbé se dit qu'il lui fallait connaître cette musique chinoise qui avait tant de charmes pour les amateurs du Céleste Empire, et il s'efforça d'en pénétrer les arcanes. C'est à cette heureuse .et intelligente curiosité que nous devons son livre. Que, comme tous les auteurs épris de leur sujet, il en soit venu à déclarer que la musique chinoise est la plus antique, la plus précieuse, la plus savante et la plus belle, cela ne peut nous étonner. C'est ainsi que nous fûmes toujours, nous autres Français : tandis que les autres peuples se tiennent renfermés dans leurs petites habitudes locales et séculaires, nous, dès qu'une chose arrive de loin, nous l'admirons de confiance et lui sacrifions volontiers ce qui se produit de meilleur autour de nous. Ne prenons donc des appréciations du P. Amiot que ce qu'il en faut prendre, et contentons-nous de résumer d'après lui les notions essentielles que les Chinois ont de l'art musical. •

C'est d'abord, au début du livre, une longue étude du son, le son en général, le son « en soi ». Et cela est très bien. Nous, dans nos traités de musique, sitôt que nous avons défini le son, — effet produit par les vibrations des corps sonores, — nous passons à d'autres sujets : intonation, durée, etc. Et pourtant le son est la base de toute musique et sa raison d'être essentielle : n'est-il donc pas naturel que le premier soin du théoricien musical soit d'en étudier en détail le principe et l'effet, et d'en considérer les manifestations les plus diverses ? Ainsi font les Chinois, et ici je suis bien près de partager l'admiration du P. Amiot pour l'excellence de leur méthode. Avec une rare acuité de perception, d'ailleurs en mêlant à des observations pénétrantes des naïvetés parfois comiques ainsi que des considérations d'un symbolisme déconcertant, leurs théoriciens distinguent les diverses qualités du son, qu'ils classent suivant les phénomènes principaux de sa production, traitant tour à tour du son de la peau, du son de la pierre, du son du métal, du son de la terre cuite, du son de la soie, du son du bois, du son du bambou, du son de la calebasse. C'est, en somme, la connaissance des sonorités (conséquemment des instruments destinés à les produire) proposée antérieurement à l'étude des autres éléments de l'art. Cela est-il donc si maladroit? Le timbre n'est-il pas, de toutes les qualités du son, la

plus apparente ? Celui qui entend pour la première fois une symphonie n'est-il pas plus frappé par les effets multiples des instruments que par la hauteur ou la durée des sons ? Cette espèce de prééminence est très légitime, et les soixante pages que le P. Amiot consacre à cette partie du sujet sont, ce me semble, les plus intéressantes et les plus originales de son livre.

Dans la seconde partie, il considère la théorie des Lu : étude aride et abstraite, d'où se dégage la vérité scientifique de la génération de la gamme par quintes successives, produisant la division de l'octave en douze demi-tons. Car, on a beau faire et beau dire, les principes naturels sont les mômes toujours : qu'il s'agisse ou des antiques théoriciens chinois, ou de Pythagore, ou de nos modernes savants, la base reste immuable.

Et de même, la pratique nous offre partout les mêmes particularités. A la gamme théorique complexe elle substitue une gamme simplifiée. Celle qui forme la base de toute la musique d'Extrême-Orient, et que les Chinois ont pratiquée depuis la plus haute antiquité, est la gamme de cinq notes, sans demi-tons : fa sol la do ré-fa. Ce n'est pas que le si et le mi soient inconnus ni proscrits : ces deux notes sont au contraire désignées sous un nom particulier, pien, et la réunion des cinq tons et des deux pien forme ce que les Chinois appellent les Sept principes, — en leur langue : Tsi-ché. La réunion de ces sept notes n'est autre que l'échelle naturelle, et la gamme de cinq tons qu'une simplification de notre majeur.

« Si /es Chinois connaissent, ou ont connu antérieurement, ce que nous appelons contrepoint? » Cette question forme le titre d'un chapitre. L'auteur y répond par les considérations les plus vaporeuses : la conclusion en donnera une suffisante idée. Faisant parler les Chinois euxmêmes, il écrit: « Lorsque nous voulons exprimer ce que nous sentons, nous employons, dans nos paroles, des tons hauts ou bas, graves ou aigus, forts ou faibles, lents ou précipités, courts ou de quelque durée. Si ces tons sont régies par les lu, si les instruments soutiennent la voix et ne font entendre ces tons ni plus fort, ni plus tôt, ni plus tard qu'elle..., si les danseurs, par leurs attitudes et toutes leurs évolutions, disent aux yeux ce que les instruments et les voix disent à l'oreille, si celui qui fait les cérémonies en l'honneur du Ciel, ou pour honorer les

Ancêtres, montre, par la gravité de sa contenance et par tout son maintien, qu'il est véritablement pénétré des sentiments qu'expriment et lf chant el les danses : voilà l'accord le plus partait ; voilà la irritable harmonie. Nous n'en connaissons point cl n'en avons jamais connu d'autre. » Cola est un peu long, mais parfaitement net, pour répondre que les Chinois ne connaissent aucunement « ce que nous appelons contrepoint. » Quant à l'harmonie, purement esthétique, dos sons et de la danse, c'est aussi la seule harmonie qu'aient connue les Grecs, et l'on sait avec quelle supériorité ils 1 ont pratiquée ; il est intéressant d'en retrouver une définition aussi conforme dans un livre consacré à la musique des Chinois.

Dans un chapitre postérieur, l'auteur ajoute pourtant cette indication plus précise, que, dans l'accompagnement de la voix par le kin (instrument à cordes), on pince toujours deux cordes en môme temps, tantôt par intervalle de quarte, tantôt par celui de quinte. Les notations de musique japonaise nous ont déjà donné de nombreux exemples de ces sons simultanés, dont la pratique ne saurait être considérée comme représentant rien qui puisse être comparé à notre harmonie occidentale.

Pour appuyer ses dires d'un exemple, le P. Amiot a donné la notation d'un chant religieux célèbre, l'Hymne en l'honneur des Ancêtres. Ce morceau, accompagné de danses sacrées, se chante avec une grande solennité, dans un temple approprié, en présence de l'Empereur. « En entrant dans la salle, on voit, à droite et à gauche, les joueurs du cheng (instrument à vent composé principalement de tuyaux accolés circulairement), du king (instrument composé de pierres sonores), et autres joueurs d'instruments, rangés par ordre. Vers le milieu de la salle sont les danseurs, habillés en uniforme et tenant à la main les instruments qui doivent leur servir dans leurs évolutions. Plus près du fond sont placés les joueurs du kin et du chê (instruments à cordes de la nature du koto japonais, le premier à sept cordes, le second à vingt-cinq), ceux qui touchent sur le tambour po-fou, et les chanteurs. » Dans le fond de la salle sont les représentations des Ancêtres, devant lesquelles s'élève un autel : la cérémonie est célébrée par l'Empereur en personne, au son de l'Hymne chanté et dansé.

En passant, notons que le Temple des Ancêtres de la dynastie fut,

lors des événements du mois d'août 1900, une des premières positions que les troupes françaises aient occupées, à Pékin, dans l'enceinte de la ville impériale. Elles y pénétrèrent, sous le commandement de leur général qu'accompagnait le ministre de France, l'honorable M. Pichon, après avoir passé un premier pont de marbre jeté sur un lac que couvraient des nénuphars en fleurs, puis deux autres ponts de marbre, après lesquels commençait la citée sacrée. Aussitôt le drapeau français fut dressé sur le temple, qui, choisi pour quartier général, a retenti depuis lors de musiques un peu différentes, et plus modernes, que l'hymne coutumier dont une tradition vénérable fait remonter l'origine jusqu'à Confucius !

Cet hymne a trois strophes, chacune de huit vers de quatre syllabes. La première est entonnée au moment où l'Empereur arrive devant l'autel ; la seconde est chantée pendant l'offrande; la troisième pendant la sortie du souverain. Trois coups frappés sur un tambour,. suivis d'un coup de cloche, donnent le signal de l'attaque. Les voix chantent très lentement : pendant la durée de chaque note tenue, les instruments exécutent une espèce de battement formé d'un coup de cloche suivi de trois coups de tambour, d'une note pincée par les instruments à cordes (à l'unisson ou l'octave aiguë du chant), puis encore trois coups de tambour, enfin une dernière note des instruments à cordes. — Il me semble, d'après cette description, que la sonorité de cet hymne ne doit pas être sans analogie avec celle du gamelang javanais. — A la fin de chaque vers, un coup frappé sur un tambour donne le signal du tacet général ; après un silence, les tambours recommencent, puis la cloche, enfin les voix et instruments unis, et ainsi de suite jusqu'à la fin.

Voici la notation de cet Hymne en l'honneur des Ancêtres, telle que la donne le Mémoire du P. Amiot. La mélodie est entièrement écrite dans l'échelle de cinq notes : fa sol la do ré. Les ré à l'octave que l'on trouve par deux fois sont destinés, le plus aigu aux instruments, le plus grave à la voix.

HYMNE EN L'HONNEUR DES ANCÊTRES Première partie.

f. Très lentement .

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See boang sienTsoa Yo ling vu Tien, Yuen yen Uing lieou, Yeoa kao lay biuen.

ônr

Hiaen buncbeoa ming,Tchoaiyuen ki sien, Micg yn cbétsoung, Youan see ni en,

Seconde partie.