Troisième partie

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Nous avons cru nécessaire de donner, dans ces études d'ethnographie musicale, cette analyse et cet extrait du livre du savant missionnaire. La musique chinoise a une importance tellement primordiale parmi l'ensemble des musiques d'Extrême-Orient que, bien qu'aucun Chinois ne soit venu en faire entendre chez nous, il fallait bien pourtant essayer d'en donner une idée, si fugitive fût-elle.

Mais un des spectacles exotiques de l'Exposition coloniale nous a offert un très intéressant spécimen d'une musique de danse qui découle en droite ligne des principes de la musique chinoise. C'était dans un certain Théâtre indo-chinois, où le spectacle était vraiment bien hétérogène, mais où figurait une troupe de musiciens venus de notre colonie de Gochinchine, avec non seulement leur costume, — sans parler

du type, qui ne trompe pas, — ■ mais encore tous leurs instruments et leur répertoire musical. Ils formaient un petit orchestre d'une quinzaine de musiciens, accompagnant des danses dont, maintenant que l'Exposition est linie, il vaut mieux ne pas évoquer l'inutile souvenir : eux, du moins, donnaient dans le concert infiniment varié des musiques exotiques une note très particulière.

Dans une visite que, fidèle à mes habitudes d'enquête directe et personnelle, je fis un matin au domicile particulier des musiciens du Théâtre Indo-Chinois, j'eus l'occasion d'admirer combien l'homme est ingénieux à se créer des difficultés vaines et à compliquer les choses les plus simples. Déjà, au Théâtre Annamite de 89, j'avais remarqué l'existence d'un certain violon à deux cordes très rapprochées, où l'archet, au lieu d'être manœuvré librement, était emprisonné entre les deux cordes, de sorte que, pour faire vibrer soit l'une, soit l'autre, l'instrumentiste était obligé de faire des efforts d'adresse, pour ne produire d'ailleurs que le résultat le moins agréable à l'oreille. J'ai retrouvé ce même violon au Théâtre Indo-Chinois. Mais j'y ai vu quelque chose de bien plus remarquable encore. C'est un instrument composé d'une lame vibrante dont le son change de hauteur suivant qu'on y appuie plus ou moins fort. Là, pas de division exacte du corps sonore : c'est au jugé que l'exécutant produit la note requise; aussi l'on devine quelle précision il obtient, quelle glissade de notes on entend quand le métal se distend, au lieu d'un son franc et défini! Cela d'ailleurs est peut-être une beauté pour la musique d'Extrême-Orient; et qui sait si ce n'est pas dans des systèmes instrumentaux de ce genre qu'il faut chercher le véritable sens du fameux quart de ton, renouvelé des Grecs, qui a fait couler tant d'encre depuis le divin Olympos jusques à nos jours!

Les autres instruments de ce théâtre étaient, outre les violons à deux cordes déjà décrits (dénommés Co dans la langue du pays), des flûtes (Téou), puis des instruments à cordes pincées. L'un, de la nature du Koto japonais (cordes tendues sur une table d'harmonie et accordées suivant la gamme de cinq tons), est appelé ici Tranh (il est à remarquer que cet instrument, répandu dans tout l'Extrême-Orient, n'est jamais, dans les divers pays, désigné par le même nom : déjà en Chine nous en avons trouvé deux variétés, différentes seulement par leurs dimensions, sous les noms respectifs de Kin et de Ché). Deux autres rentrent

dans la catégorie des luths, l'un grand (Kim), l'autre petit (Tan); puis c'est une sorte de harpe à une seule corde (Houycii); entin quelques instruments à percussion, petits tambours, sortes de crotales, clochettes et petites cymbales, groupe moins tapageur et de sonorité plus délicate que les terribles tambours du Théâtre Annamite.

Ces instruments réunis accompagnent les danses en une espèce d'unisson, non d'ailleurs sans laisser à certaines parties quelque indépendance. Le cbef des musiciens, M. Viang, venu, comme toute la troupe, de Saigon, et parlant fort bien le français, m'a fait à ce sujet une observation qui dénote une parfaite intelligence des combinaisons musicales. « Tous mes musiciens, me dit-il, ne jouent pas identiquement la même chose : pourvu que, dans chaque dessin, tout le monde commence de même et retombe sur la môme note à la cadence, tout est pour le mieux; dans l'intervalle chacun est libre de varier le thème à sa guise. » Il y a donc, dans ces sortes d'exécutions collectives, une certaine part d'improvisation individuelle, quelque chose d'analogue au procédé des « Chanteurs au livre » italiens d'avant la Renaissance. Ajoutons que les instruments ne donnent pas toujours tous à la fois, qu'ils entrent à tour de rôle. Les instruments à percussion, notamment, n'interviennent qu'après le développement commencé, et déjà assez avancé; ils procèdent volontiers par rythme dactylique, la première note (longue^, piquée surtout par les sons cristallins des petites cymbales, étant plus accentuée que les deux brèves. Les instruments graves à cordes pincées se détachent volontiers du chant pour faire des dessous formés d'une tonique et d'une dominante alternant, dans le même rythme que la partie supérieure; quant à celle-ci, elle est exécutée principalement par les instruments aigus, notamment par les Co (violons à deux cordes), dont la sonorité un peu aigre, mais pénétrante, donne au chant une vibration toute particulière. A la fin des danses, les voix des femmes s'unissent parfois aux instruments pour doubler le chant. Au reste, le même morceau est susceptible d'interprétations diverses : quelques instruments supprimés ou ajoutés, le mouvement plus ou moins rapide, et voila la physionomie musicale complètement changée. L'ensemble est de ton clair et de sonorité délicate et fine.

J'ai pu noter sous la dictée de M. Viang la ligne mélodique entière du morceau qui forma la base essentielle du répertoire musical au Théâtre

Indo-Chinois. Beaucoup plus net d'intonation, il fut infiniment plus facile à transcrire que les airs des danses japonaises ; et s'il diffère par la forme extérieure, il est également caractéristique du style de la musique d'Extrême-Orient.

Voy. Planches, n° 8.

Ce morceau est écrit très purement dans l'échelle de la gamme de cinq notes sans demi-tons : Do ré mi sol la-do. Pas un si ni un fa n'y parait une seule fois. L'hymne chinois des Ancêtres, dans son style mélodique si différent, était déjà construit d'après le même principe (gamme ci-dessus transposée à la quinte grave, fa, etc.). L'un et l'autre donnent l'impression du mode majeur (ut ou fa) malgré leurs cadences finales sur des degrés autres que la tonique.

Il est cependant des cas où, sans cesser d'être basées sur cette échelle de cinq notes, des mélodies d'Extrême-Orient donnent l'impression de modes différents du majeur. C'est qu'alors la tonique est placée sur un degré autre que la première note de l'échelle. Déjà la précédente mélodie, bien qu'établie d'une façon générale dans le ton d'ut (avec l'emploi constant de l'arpège de l'accord parfait do mi sol), semblait par endroits donner une impression plus ou moins vague de ré mineur, et, en définitive, sa cadence finale était formée par les deux notes fondamentales de ce ton : la ré. Voici maintenant la mélodie d'une chanson populaire chinoise que je trouve notée dans un livre anglais imprimé en 1884 (1). Celle-ci est basée sur la gamme de cinq notes : Sol la si ré mi-sol; mais les notes tonales sont manifestement la mi (tonique et dominante); et, chose curieuse, bien que les deux principales notes modales, do et fa (la tierce et la sixte) ne soient pas articulées une seule fois, l'on n'en a pas moins impérieusement l'impression de la mineur.

Voy. Planches, n° 9.

De six mélodies chinoises notées dans le livre qui vient d'être cité

(1) Chinese Music, by J. A. Van Aalst published by order of the Inspecter General of Customs. Shanghaï, 1884.

'l'une est une marche funèbre instrumentale;, quatre présentent les mêmes particularités, la tonique étant prise sur le second degré de l'échelle naturelle incomplète. Une cinquième est également mineure, la tonique étant prise sur le sixième degré (échelle naturelle : fa sol la do ré-fa, tonique ré, relatif mineur de la fondamentale). Une seule est franchement majeure.

Ces considérations théoriques, pour arides qu'elles puissent être, n'en sont pas moins fort à leur place dans cette étude, et leur importance est notable. C'est, en effet, en multipliant les observations de cette sorte que l'on pourra parvenir à dégager définitivement, et d'une manière solide et stable, les principes généraux de la modalité. Nous ne connaissons guère encore que les modes européens : ceux des anciens grecs, ceux du moyen âge, ceux qui constituent la tonalité moderne. Il est bon que nous nous familiarisions de même avec les pratiques usitées à l'autre bout du monde.

Résumons donc aussi brièvement qu'il sera possible les principales données que cette étude nous a fait connaitre.

Les peuples d'Extrême-Orient (et par là nous entendons ceux dont nous avons étudié la musique en 1889, Javanais et Annamites, comme ceux qui ont fait l'objet du présent travail, Japonais, Chinois et peuples de nos colonies d'Indo-Chine) ont un système musical qui leur est propre, et dont la base fondamentale est une gamme de cinq notes, simplification de la gamme de sept notes en usage en Occident (1).

Théoriquement, ils reconnaissent l'existence des deux notes complémentaires, ainsi que de tous les demi-tons intermédiaires, portant ainsi à douze degrés la division de l'octave. — exactement comme nous-mêmes ; mais tandis que nous employons sans scrupules tous ces degrés, eux, dans la pratique de l'art, s'en tiennent à ceux de la gamme simple, n'usant des autres notes que dans des circonstances très exceptionnelles, que nous définirons tout à l'heure.

Cette gamme de cinq notes présente tous les caractères du majeur : preuve nouvelle que le majeur est le mode fondamental de toute musique, — le Mode.

Cependant elle se prête à recevoir des mélodies conçues dans d'autres

(1) Certaines mélodies populaires écossaises et irlandaises sont construites dans une gamme analogue.

modalités, la tonique pouvant être prise sur un degré de l'échelle autre que la fondamentale. Vu le caractère rigoureusement diatonique de cette musique, ces autres modes ne peuvent être mieux désignés que par les noms des modes grecs. C'est ainsi que la dernière mélodie notée, avec sa tonique la que précède à la première cadence un sol naturel, nous donne d'abord une impression très vive d'hypodorien ou éolien, tandis qu'à la cadence finale, avec la conclusion sur mi, elle se dessine définitivement en dorien.

A vrai dire, les finales des mélodies d'Extrême-Orient ne sauraient être prises en considération pour servir de base tonale. Presque jamais il n'arrive que la note qui, pour notre sentiment, est tonique, soit celle sur laquelle s'achève le morceau. Le cas n'est guère plus fréquent pour la dominante. Ces finales semblent choisies de façon tout à fait arbitraire : tout au moins n'ai-je pas encore pu comprendre les causes qui, la plupart du temps, ont pu les faire adopter.

Nous avons dit que la gamme de cinq notes avec tierce majeure était l'échelle fondamentale de la musique d'Extrême-Orient, mais que parfois les autres degrés de la gamme chromatique n'étaient pas exclus. Gela peut être vrai pour des chants exécutés sur des instruments susceptibles de faire entendre tous ces degrés, et surtout pour les chants vocaux. Rappelons-nous la musique javanaise : les instruments dont se compose le gamelang sont tous accordés suivant l'échelle de cinq tons; mais parfois, tandis que le développement musical dont l'interprétation leur est confiée se déroule exclusivement sur ces cinq notes, du milieu de l'orchestre sortent les sons d'un instrument à archet, beaucoup plus variés et comprenant une échelle plus riche.

De même au Japon, où le Koto est pourtant encore accordé par cinq tons; mais le Shamissen, admettant la division de la corde en aussi petits intervalles que possible, fait à l'occasion entendre des demi-tons, aussi bien qu'il introduit des altérations qui produisent des modulations absolument semblables à celles de la musique européenne. C'est ainsi que, dans un des derniers exemples notés de musique japonaise, nous avons pu constater l'emploi significatif du fa dièse et du si bémol, les deux premiers accidents employés chez nous. Les Japonais ne vont pas plus loin : du moins commencent-ils exactement comme nous avons commencé nous-mêmes.

( (hservation importante au sujet de la gamme des Japonais : ils ont, avons-nous dit, la gamme de cinq tons, mais non pas majeure : mineure, étant basée non sur la fondamentale fa (ou do) mais sur ré (ou la). Cela seul suffit à modifier considérablement le caractère de leur musique et à lui donner, parmi les autres musiques d'Extrême-Orient, une physionomie toute particulière.

Si bien d'accord avec nous sur tous les principes essentiels, les musiciens de ces régions lointaines ne le sont pas moins en ce que, connaissant à peine le genre chromatique, ils pratiquent bien moins encore l'enharmonique, et notamment ignorent de la façon la plus complète le quart de ton, ce mythique intervalle, cet intervalle fantôme, dont tout le monde parle, mais que personne n'a jamais vu ni entendu. On aura beau aller en Chine, on ne le rencontrera pas. C'est déjà un résultat!

Il est bien vrai que d'aucuns nous disent y avoir oui chanter des intervalles qui ne sont ni des tons ni des demi-tons. C'est bien possible, et je me garderai d'y contredire. Car je suis bien convaincu que l'on chante faux en Chine et au Japon tout aussi bien qu'en France.

A l'égard de l'harmonie, l'on ne saurait dire que les peuples d'Extrême- Orient ignorent tout art des sons simultanés. Mais il faut constater que cet art est chez eux des plus rudimentaires. Ce que nous connaissons de mieux en ce genre, ce sont les espèces de symphonies du gamelang javanais; mais si les rythmes et agrégations sonores y sont curieux à observer, il faut avouer que ce qui constitue le principe même de l'harmonie, c'est-à-dire la superposition des sons suivant des intervalles définis, est complètement abandonné au hasard. Ce hasard, il est vrai, ne peut guère aboutir à former des discordauces bien pénibles à l'oreille, puisque les sons employés ne sont qu'au nombre de cinq par octave. J'ai déjà comparé cette sorte d'harmonie à celle des cloches sonnant à la volée. L'effet qui résulte de cette production de sons simultanés, si les cloches sont bien accordées, peut être harmonieux; cela n'est pourtant pas de l'harmonie, dans le sens que ce mot a dans l'art musical de l'Occident.

Ajoutons que nous n'avons pu parvenir à dégager aucun principe harmonique de certaines combinaisons hétérogènes dont la musique annamite nous a fourni quelques bizarres exemples. Quant à la musique japonaise, des chants vocaux, vagues, suivis par l'accompagnement

instrumental en des variations plus ou moins imprécises, ne constituent de même qu'une harmonie plus que primitive. Certains accords en double corde, donnant une dominante et une tonique, semblent indiquer quelque sentiment tonal; mais que dire lorsque, tout à côté, nous observons des frottements de seconde mineure ou majeure, que rien absolument, au point de vue harmonique, ne peut expliquer?

Rappelons-nous enfin qu'il résulte des explications du P. Amiot que jamais les Chinois n'ont connu l'art du contrepoint, — art essentiellement européen et moderne, inconnu de toute l'antiquité, et qui, devenu aujourd'hui la base nécessaire de toute musique, s'est répandu dans tout l'univers civilisé, mais a continué de rester ignoré partout ailleurs.

Tels sont les principaux rapports et les principales différences que la musique d'Extrême-Orient présente avec la nôtre. Il est d'autres dissemblances encore, peut-être plus fondamentales, mais qui se prêtent difficilement à l'analyse, car, procédant essentiellement de la diversité du génie des peuples, elles sont plutôt latentes qu'extérieures. C'est à dessein que j'ai cité naguère le récit du P. Amiot racontant Faccueil que les auditeurs chinois firent à la musique française. « Vos airs, disaient ceux-ci, ne sont pas faits pour nos oreilles, ni nos oreilles pour vos airs. » (1) Il y avait en effet de très bonnes raisons pour que les airs de Rameau ne séduisissent pas du premier coup les Chinois; d'abord les mêmes raisons pour lesquelles ces airs n'avaient pas conquis les Français eux-mêmes sans effort ni sans peine; et, puisque l'abbé était si bien au courant des choses de la musique européenne, il aurait pu se souvenir des cris d'indignation qui partirent des rangs des amateurs quand les opéras de Rameau vinrent prendre sur la scène la place qui, jusqu'alors, avait appartenu sans conteste à Lulli. Et il en fut de même

(1) Nous avons retrouvé une impression identique dans l'écrit d'un européen, le Dr Brauns, professeur à l'Université de Halle : Traditions japonaises sur la chanson, la musique et la danse. L'auteur y dit vertement son fait à un auditoire japonais coupable d'avoir écouté sans enthousiasme une marche funèbre de Haendel, ainsi qu'à des étudiants de Tokio, que, dans une fête, il vit se délecter à l'audition d'un corps de musiciens faisant» un bruit si détestable que l'on croyait être en enfer*. Quant à lui, il ne chercha point à approfondir l'étude de la musique japonaise, dont il parle comme d'une chose tout à fait inférieure et barbare: en quoi je pense que ce savant a fait preuve d'une précipitation peu digne de la science, car, si différente que la musique japonaise et chinoise soit de la nôtre, dès que des peuples d'une telle culture l'ont pratiquée depuis tant de siècles, c'est apparemment qu'elle a, à quelque point de vue que ce soit, sa raison d'être.

plus tard quand vint le tour de Gluck, puis de Rossini, et encore de Berlioz, enfin de Wagner. Pourquoi donc tant de protestations quand des formes nouvelles viennent s'imposer de force? La cause est en cette nouveauté même, qui oblige l'auditeur à changer ses habitudes; rien, au premier moment, ne lui semble aussi fâcheux !

Voilà qui déjà explique cette première résistance que font presque toujours les habitants des pays lointains, quand, croyant les éblouir par les richesses de notre art, nous les introduisons d'emblée dans nos théâtres d'opéra. Qu'y peuvent-ils comprendre, plongés ainsi sans préparation dans un milieu si nouveau, et mis en contact avec des formes d'art dont, avant d'entrer, ils n'avaient pas le moindre soupçon ? Commencez par faire leur éducation, peut-être finiront-ils par obtenir l'assimilation suffisante; mais ne vous étonnez, pas s'ils n'ont pas tout entendu du premier coup. C'est le contraire qui serait étonnant.

Mais le dissentiment a des causes plus profondes. Il ne réside pas uniquement dans une diversité d'éducation, il est, bien plus encore, dans une différence de nature. Les races dont se compose l'humanité sont dissemblables par le type, par les mœurs, par la langue. Pourquoi donc n'admettrait-on pas que leurs musiques se distinguassent entre elles par des traits également divers? Rien que ce que nous avons entendu à Paris suffit à mettre en relief certaines correspondances. Nous trouvons quelque chose de grimaçant dans les physionomies des Chinois, des Japonais, des Annamites; or, cette grimace, nous la retrouvons parfois dans les inflexions de leur musique étrange et contournée. Cette musique leur appartient bien en propre; et, c'est pour ce motif qu'il doit leur être si difficile de comprendre la raison d'être de la nôtre, émanant d'un génie si étranger au leur.

Quant à établir une échelle des mérites comparés, je pense que ce soin serait assez superflu. Je ne suppose pas qu'il vienne à l'idée de personne de contester que la musique européenne constitue une forme d'art immensément au-dessus de la musique d'Extrême-Orient, — de même qu'il faut être Chinois jusqu'aux moelles pour ne pas reconnaître, la supériorité de la civilisation de nos races occidentales, encore que celle-ci soit loin delà perfection. Restant sur le terrain purement musical, je demanderai au lecteur la permission de terminer ce chapitre en lui faisant part d'une impression personnelle dont l'analyse résumera,

ce me semble, de façon assez exacte, la nature des deux arts, et précisera leurs rapports et leurs différences essentielles.

Après avoir, pendant les six mois de l'Exposition de 1900, vécu dans la fréquentation presque exclusive de ces musiques exotiques, je rentrai dans le courant de la vie parisienne en assistant au premier concert Colonne, dont le programme était entièrement composé de musique de M. Saint- Saëns. Au moment où j'entrai dans la salle, l'orchestre attaquait les premières notes du oe concerto pour piano. Il me sembla d'abord qu'après un lointain voyage je revenais vers un rivage familier, et je ressentis cette même sensation d'aise que nous éprouvons lorsqu'après une longue absence nous revoyons la terre de France. Les harmonies, les sonorités me paraissaient d'une plénitude admirable: nul doute que ces qualités soient inhérentes à l'œuvre, mais j'avoue que je ne les avais pas senties au même degré lors des auditions précédentes.

Vint le second morceau : les archets attaquèrent des accords graves et sonores, d'un rythme onduleux comme de larges flots, et le piano répondit par un trait où se retrouvèrent dès l'abord les caractères de la musique orientale. Par une coïncidence singulière, je n'avais quitté les musiques de là-bas que pour les retrouver ici dans l'œuvre du maître français. L'on sait en effet que cette partie du oe concerto de M. Saint- Saëns est basée sur des thèmes que l'auteur a recueillis au cours de ses promenades lointaines; c'est, a-t-il écrit, « une façon de voyage en Orient qui va même, dans l'épisode en fa dièse, jusqu'en Extrême- Orient ». Mais si certaines formes extérieures sont celles des musiques étrangères, combien, par sa tendance et sa tenue générale, le morceau est resté l'expression intime du sentiment de l'auteur ! Les thèmes ne sont qu'un prétexte, ce sont les impressions personnelles qu'il évoque dans cette sorte de paysage musical. L'œuvre est française, tout aussi bien que le tableau d'un peintre qui aurait été prendre ses modèles au Japon ne serait pas pour cela de la peinture japonaise.

M. Saint- Saëns, si curieux de ces formes étrangères, avait déjà dans une œuvre de jeunesse, la Princesse jaune, utilisé avec esprit des thèmes basés sur la fameuse gamme de cinq notes : dans l'un comme dans l'autre cas il est resté lui-même.

Il en est encore ainsi de M. Bourgault-Ducoudray qui, dans sa Rapsodie cambodgienne, a employé deux thèmes, d'une haute valeur musicale:

encore, en les développant et les traitant avec un éclat de coloris merveilleux, se les est-il si bien assimilés que l'on a peine à y reconnaître le trait distinctif de la musique d'Extrême-Orient. La légende â laquelle ces thèmes sont associés est pourtant essentiellement locale. La voici, telle que la résument des notes qui me furent communiquées par l'auteur, lors de la première audition, pour la Revue des traditions populaires :

« Le territoire du Cambodge est soumis chaque année à des inondations qui durent plusieurs mois. A l'époque où les eaux se retirent, la population célèbre pompeusement et joyeusement cet événement qui lui rend l'usage de la terre et les sources de la vie. Le roi, représentant de la majesté divine, préside à celte fête. Vers l'instant où les flots reprennent leur cours régulier, il coupe de sa main un fil symbolique tendu au-dessus du fleuve, manifestant par là sa volonté de voir les eaux débordées abandonner son royaume. Pendant ce temps le peuple chante des chants religieux. C'est un de ces derniers qui sert de thème au premier morceau... »

Mais, bien que le Cambodge ait fourni au compositeur ses éléments primitifs, l'œuvre n'en appartient pas moins essentiellement à la moderne école symphonique française, à laquelle elle fait grand honneur.

De fait, la pénétration absolue de deux arts de tendances si différentes est un rêve irréalisable. La musique européenne peut emprunter à ces musiques exotiques quelque chose de leur vitalité particulière : elles n'en seront pas moins absorbées à son contact.

C'est à l'Extrême-Orient seul qu'il faut demander la musique d'Extrême-Orient.

En résumé, des observations qu'il nous a été donné de faire, il nous parait manifestement résulter la constatation suivante : que, de part et d'autre, la musique est basée sur les mêmes principes physiques, immuables; qu'en outre ces principes peuvent, dans leur application, donner lieu à certaines agrégations, produire certaines inflexions également intelligibles et parlant de façon à peu près semblable à l'oreille et à l'esprit, — quelques rythmes caractéristiques, quelques thèmes de forme ou d'expression clairement saisissable, se dégageant de loin eu loin d'une trame plus ou moins complexe.

Mais, ce point de départ établi, les deux arts se séparent franchement, poursuivent chacun un but distinct, et bientôt la divergence entre eux est complète.