LA MUSIQUE DANS L'INDE

Le problème de la musique hindoue offre plus d'incertitudes encore que celui de la musique grecque. Pour celle-ci, au moins, les documents théoriques ne manquent pas, et quelques débris, rares mais précieux, nous ont donné d'éprouver une impression directe, si faible fût-elle, des formes de cet art sur lequel ont circulé tant de légendes. La civilisation hindoue est bien plus antique encore, et les indianistes ont. cherché passionnément à en retrouver les éléments primitifs : en musique, cependant, ils n'ont pu, jusqu'ici, nous révéler presque rien.

Fétis est à peu près le seul homme en France qui ait tenté de soulever une partie du voile qui nous cache les secrets de l'antique musique hindoue. Il a consacré à « la Musique des habitants de l'Inde » tout un livre, le cinquième, de son Histoire générale de la Musique depuis les temps les plus anciens jusqu'à nos jours, ce singulier ouvrage, aussi peu lu que la Biographie des Musiciens est fréquemment consultée, tentative presque gigantesque, avortée, arrêtée en pleine nuit, parmi des tâtonnements sans nombre, au moment précis où la lumière allait jaillir, au seuil de ce XVe siècle avec lequel l'art de la musique moderne allait commencer. L'on ne sait, lorsqu'on étudie les cinq volumes de cet ouvrage qui, s'il avait été achevé avec un pareil développement, en aurait dû comprendre cent, ce dont il faut le plus s'étonner, de la grandeur de la conception ou des aberrations extraordinaires dont l'examen des détails nous offre d'inquiétants témoignages. Certes, c'est une idée admirable, presque géniale, d'avoir voulu comprendre dans l'histoire de la musique l'humanité tout entière, au lieu de la restreindre, comme on le fait d'ordinaire, aux manifestations produites en un petit nombre de siècles dans trois nations de l'Europe. Mais, au moment où Fétis l'entreprit, combien la tentative était prématurée ! Que de régions obscures il lui fallut traverser, sans guide, abandonné à ses propres forces,

à sa seule inspiration ! Et aussi à combien de fausses inductions, d'hypothèses que l'avenir ne devait pas confirmer, il fut forcé de se livrer, pour aboutir à un résultat qui vraiment ne valait pas tant de peines ni d'efforts !

A l'égard de la musique de l'Inde, Fétis a formulé quelques réserves, avoué qu'il n'avait pas pu tout savoir, et cela n'était pas trop dans ses habitudes. « Je dois déclarer, écrit-il, que nonobstant mes efforts pendant plus de vingt ans, je n'ai pu pénétrer certains points de la théorie et de la pratique de la musique en usage dans l'Inde antique. Des difficultés de tout genre se présentent à quiconque essaye de se livrer à cette étude; d'une part la rareté des manuscrits, de l'autre, les obscurités de langage des auteurs de ces traités de musique, obscurités si profondes qu'elles ont découragé les sanscritistes qui avaient eu le dessein de traduire ces ouvrages. » Et encore : « Toutes les recherches faites dans l'Inde pour découvrir, dans les diverses provinces, des traditions des chants des hymnes védiques et des mélodies appliquées aux drames et à la danse antiques chez les Indiens ont été infructueuses ». Il conclut enfin : « Espérons qu'un jour un sanscritiste, bon musicien et pourvu de tous les documents nécessaires, comblera les lacunes que je suis obligé de laisser il) ». Gomment l'homme qui a écrit ces sages paroles n'a-t-il pas été plus loin dans le doute et le sentiment de son ignorance ? Gomment n'a-t-il pas compris que ce n'était pas en compulsant un écrit anglais du XVIIIe siècle, rédigé par un homme qui n'était pas musicien (2), fût-ce en le complétant à l'aide d'une analyse d'un ouvrage hindou, sur l'ancienneté duquel il sait des choses très vagues (3), qu'il pouvait dégager la vérité entière sur une partie très importante et très obscure de l'histoire de la musique, et, comme il prétend le faire, « déterminer avec exactitude les intonations de l'échelle enharmonique des hindous, représenter en notation européenne les trente-six modes pratiques de la musique indienne, etc. » ? Gomment a-t-il pu croire qu'il donnerait « une traduction satisfaisante des deux plus anciennes mélo-

(1) Fétis, Hist. gén. de la Musique, t. II, pp. 199 et suiv.

(2) Jones, On the Musical Modes of the Hindus, 22 pages dans les Asiatic Researches, vol. III, pp. 55 à 87, Calcutta, 1792.

(3) Sângita Dâmôdara, analysé par Paterson dans la même collection, t. IX.

dies dont l'histoire de la musique puisse faire mention », — traduction qui d'ailleurs ne ressemble en rien à celle que d'autres indianistes ont donnée des mêmes textes, — alors qu'il reconnaît dans la même phrase que « la signilication de certains signes d'altération tonale et d'ornementation du chant est restée un mystère, qui se dissipera peut-être si un traite de musique pratique est traduit quelque jour du sanscrit » ? Voilà bien des causes d'incertitude à ajouter à celles qu'il avait déjà avouées lui-même.

Deux idées fausses devaient principalement empêcher Fétis d'élucider les questions que comprenait cette étude.

La première est sa conviction que la musique de la plupart des peuples primitifs et exotiques est basée sur une division de la gamme différente de la gamme naturelle, et particulièrement sur l'usage immodéré des quarts de ton ou tiers de ton, idée que nous discuterons, en un examen d'ensemble, à la fin de cette étude, mais que, sans attendre davantage, nous n'hésitons pas à déclarer être une pure aberration, au moins dans les termes dans lesquels Fétis l'expose avec insistance presque à chaque chapitre de son livre.

Aussi bien, à l'égard de la question connexe des modes, sans être aussi inexact, il n'est pas beaucoup plus instructif. Certes il nous éblouit par l'accumulation des mots étrangers qu'il nous sert : sa joie est immense s'il peut les multiplier à l'infini, et si, après avoir dénombré les degrés Joubhunca, Ouggra, Roummaja, Rohiny, et une vingtaine d'autres, il peut passer au Mode bengali, au Mode ranameri, au bhairavi, au nettà, au taccà, etc.. etc. Gela est fort beau, et nous dirions volontiers avec M. Jourdain : « Voilà une langue admirable que cet hindou ! » Mais, le premier étonnement passé, nous voudrions bien savoir ce que cela veut dire, et surtout connaître l'application pratique et esthétique de ces belles choses. Or, c'est ce dont notre auteur se soucie le moins. Après avoir cité Molière, il nous sera bien permis de rapporter un mot de Balzac : « Toute la science humaine : une nomenclature! » Certes, une pareille définition est une calomnie pour la science. Mais n'est-elle pas pour certains savants une critique trop souvent justifiée, et ne trouve-t-elle pas, dans le cas présent, une application trop naturelle?

L'autre erreur de Fétis, commune à beaucoup d'hommes qui,

étudiant le passé, en voudraient pouvoir pénétrer les mystères jusque dans les temps les plus reculés, est celle qui consiste à vieillir outre mesure les documents dont il lui est donné de faire usage. Qu'il rapporte les légendes relatives aux origines divines de la musique, rien de mieux, puisqu'il est entendu que ce sont des légendes. Il nous montrera ainsi la musique inventée par Saraswâti, épouse de Brâhma, et cette invention complétée par leur fils Naredà, qui, ayant tendu des cordes sur l'écaillé de la tortue qui porte le monde, en forma la Vina, l'instrument hindou par excellence. Il nous dira encore que les sept sons de la gamme sont sept déesses; que les légères Apsaras. créées pour charmer le paradis d'Indra, y forment des concerts avec les Gandhârbas, musiciens célestes, au nombre de sept, lesquels président à l'harmonie des astres ; que d'autres fils et filles des dieux sont les Ragâs et les Râginis, qui gouvernent les modes musicaux, expressions naturelles des passions. Cela est en effet intéressant à connaître, nous montrant quelle idée l'imagination des peuples se fait de l'essence mystérieuse et du prestige de la musique. Mais voici que notre auteur prétendra nous apporter des éclaircissements positifs en remontant jusqu'aux Védas, en commençant par l'étude de ces poèmes son histoire musicale. Le Sama-Véda. notamment, l'arrête longuement. « Les hymnes sont métriques, et n'étaient pas récitées, mais chantées, et c'est précisément à cette destination au chant qu'est attachée l'efficacité des prières de ce Véda ; car, dans les conceptions védiques, toutes les parties de la musique sont d'origine céleste. » Et là-dessus il se livre à des considérations diverses et a des inductions vraiment hasardées, avouant d'ailleurs qu'il n'est rien resté, nulle part, du chaut des hymnes védiques.

La vérité est que nous ne savons rien, ce qui s'appelle rien, de l'antiquité de la musique dans l'Inde, et cela est d'autant moins étonnant que nous n'en connaissons pas beaucoup plus sur l'histoire générale ou n'importe quelle partie de la vie de ce pays aux époques anciennes. Ne savons-nous pas que la première communication des européens avec les habitants de l'Inde ne remonte pas plus haut que la campagne d'Alexandre, c'est-à-dire à la fin du IVe siècle avant Jésus-Christ, ce qui est vraiment peu de chose au regard de l'antiquité d'un peuple qui fait remonter l'histoire de ses rois à plus de cinq mille années !

A l'égard des écrits hindous sur la musique, Fétis voudrait bien leur

assigner des dates très anciennes, et, sans d'ailleurs rien dire do positif, il ne craint pas de faire entendre qu'il en est ainsi. C'est ainsi qu'il attache une importance primordiale au Ragavibodiia (doctrines des modes musicaux), de Soma, qu'il déclare être un très ancien auteur; dans sa pensée, cette ancienneté est évidemment celle de l'époque où la civilisation brahmanique existait encore dans sa pureté native. Par malheur, la critique moderne, revenue à des vues plus sages et plus exactes, est loin do confirmer ces hypothèses complaisantes. C'est ainsi qu'un livre anglais paru quelque vingt ans après Y Histoire générale de la Musique rétablit la vérité en affirmant que le plus ancien écrit sur la musique hindoue qui nous soit connu est le Sangita Ratnâkera, ou Océan de musique, de Sârnga Deva, dont la rédaction ne remonte pas plus haut que l'an 200 après Jésus-Christ (1) : cela ne constitue pas une antiquité considérable, et l'Europe a des matériaux plus anciens. Le Râga Yivhada, de Somanath ou Soma Raj (c'est ainsi qu'orthographie l'auteur anglais) est postérieur. C'est dans ce livre qu'est notée la mélodie que Fétis s'est donné tant de peine à transcrire, et qu'il qualifie « la plus ancienne mélodie de l'humanité ». Mais outre que sa notation, très différente de celle des indianistes anglais qui ont étudié le document original, est incertaine, ii est évident que celui-ci perd beaucoup de son intérêt s'il est établi qu'il ne remonte pas plus loin. Les hymnes de Delphes et le fragment mutilé de Y Ores te d'Euripide restent jusqu'à présent « les plus anciennes mélodies de l'humanité » qui nous soient parvenues.

Laissons donc de côté la musique antique, et tenons-nous en aux renseignements sur l'état de la musique dans l'Inde moderne que nous tenons soit des voyageurs européens, soit des indigènes venus dans notre pays pour s'exhiber à la curiosité publique, soit encore — et ce seront nos meilleures sources — aux savants spéciaux, européens ou asiatiques, qui ont étudié la question sur .place.

Parmi ces derniers, l'un des plus autorisés est le RâjaComm. Souri ndro Mohun Tagore, Docteur en musique, qui, depuis plus de trente

(l) C. R. Day, The Music and Musical Instruments of Southern India and the Deccan. Londres, Novello, 1891. Nous aurons par la suite à emprunter plus d'un renseignement à ce beau iivre.

aus, a employé la meilleure partie de son activité à étudier la musique de son pays et à la faire connaître au dehors. Nombreux sont les ouvrages qu'il a publiés (pour la plupart imprimés à Calcutta i en Anglais, en Bengali et en Sanscrit. L'on voudra bien nous excuser si nous ne tirons pas de ceux de ces dernières catégories les conclusions que nous ne doutons pas qu'ils comportent ; mais les livres écrits en anglais nous sont plus accessibles, d'autant mieux que la plupart renferment des notations musicales (1).

Nous aurons le regret de ne pouvoir pas faire usage des études du Râja Râm Dàs Sen, écrites en bengali.

Mais nous trouverons notre guide le plus pratique en la personne du capitaine Day, dont le livre sur la musique dans l'Inde méridionale, imprimé à Londres en 1891, a été cité dans une des précédentes notes. Nous préférons le suivre plutôt même que le savant Râja, d'une part parce que, venu après lui, il a pu profiter de ses lumières (il le cite fréquemment), ensuite parce que, dans les écrits de ce dernier, il est bien des parties dont le sens musical reste vague pour nous. Nous y relevons en effet, à côté de subtilités qui auraient besoin de nous être mieux

(1) 11 n'est peut-être point nécessaire que nous reproduisions ici tous les titres honorifiques du Râja Comm. Sourindro Mohun Tagore, qui ne tiennent pas moins de vingt-cinq lignes, accompagnés de nombreux elc ., sur la couverture de ses principaux ouvrages. Nous croyons mieux faire en donnant de préférence les noms de quelques-uns de ses livres les plus importants :

Six principal Rayas wilh a Brief View of Hindu Mime, 2e édition, Calcutta. 1877.

Hindu Music from various Authors, en deux parties, Calcutta, 1875, 2e édition, 1882. Cet important ouvrage donne la réimpression des premiers écrits des européens sur la musique hindoue ('NYillard, Jones, Paterson, etc., cités par Fétis) et quelques autres plus récents, avec quelques notations musicales et figures d'instruments.

A Fi'w Spécimens of Indian Sonys, Calcutta, 1879, contenant la notation de trente et un air^ ou Rayas, avec explications sur le genre de chacun.

The Musical Scales of Ihe Hindus, Calcutta 1884. Explication, par la pratique, des diverses combinaisons modales de la musique hindoue, avec illustrations, c'est-à-dire notation de mélodies appartenant à ces divers, modes.

The twenty-two musical Strutis of tlie Hindus, Calcutta, 1886. Résumé de la théorie de la division du ton enseignée par les anciennes écoles musicales de l'Inde.

Divers écrits sur les instruments de musique des Hindous, notamment un catalogue de la collection d'instruments dont le Râja Sourindro Mohun Tagore a fait don, en 1889, au Président de la Képublique française.

Un autre don, non moins important, avait été fait précédemment par lui au Musée du Conservatoire de Paris : les instrument qui le composent sont cotés et décrits dans le catalogue du Musée du Conservatoire de musique, de Gustave Chouquet, 1884.

expliquées, des indécisions de notation qui nous empêchent de nous rendre compte exactement des formes musicales, surtout au point de vue des rythmes, trop souvent ligures de façon insuffisante ou arbitraire. Les notations du capitaine Day donnent mieux l'impression de la chose entendue. L'ensemble du livre est clair et méthodique, l'auteur ne prétendant à rien autre qu'a rapporter ce qu'il a vu, connu et étudié. Nous allons en donner un bref résumé.

Dès son premier chapitre, il pose en principe que la musique dans l'Inde s'est grandement modifiée au cours des temps, et qu'elle a perdu depuis longtemps sa pureté primitive. Sa décadence, assure-t-il, a commencé au temps des invasions des Mahométans; et il ne cèle rien des difficultés qu'il y a pour les chercheurs modernes à retrouver les traces des anciennes traditions.

Considérant les quelques rares documents sauvés du naufrage, il étudie les anciennes gammes, les échelles modales, et expose la théorie des s'rutis ou quarts de ton approximatifs (au nombre de 22 dans l'octave i. Il s'empresse d'ajouter à ces observations la déclaration suivante :

« La division de l'octave en vingt-deux parties ou s'rutis n'existe pas dans la pratique. »

Il affirme en effet que la gamme hindoue, comme toutes les gammes du monde, — la gamme, — se compose de sept degrés, dont deux, à savoir le degré fondamental et sa quinte, sont immuables, tandis que les autres sont susceptibles de subir plus ou moins d'altérations : principe qui n'a rien que de parfaitement conforme avec ce que nous avons pu observer partout ailleurs. Les modes, assez compliqués, diffèrent suivant la distribution de ces altérations dans la gamme : le livre t^p. 32 à 3o inclus i en donne un tableau complet, divisé en douze groupes de six, au total 72 modes, — calculs de mathématiciens, casse tête chinois (ou hindous) sans intérêt dans la pratique de l'art musical, — desquels ressort d'ailleurs l'observation, toujours renouvelée, que, dans ces soixantedouze combinaisons, la fondamentale et sa quinte restent intangibles.

Arrivant à l'examen des productions musicales en usage sur le territoire de l'Inde et paraissant appartenir en propre aux indigènes, il detinit d'abord les Ragas, qui ne sont autre chose que des mélodies types. Certains auteurs, par une confusion assez fréquente en cet ordre d'idées,

ont confondu ces types mélodiques avec les modes ou échelles musicales : mais le mot « mode » n'a pas plus ici un sens tonal qu'il ne l'a dans certains écrits du moyen âge, ou, pour préciser, dans le répertoire musical des Meistersinger, où les « modes » étaient tout simplement des « airs connus ».

La musique hindoue est purement mélodique, et ne connaît pas l'harmonie (p. 57). La vina, qui accompagne habituellement la voix, ne fait que doubler le chant (p. 61). A en juger par les nombreux et souvent très intéressants textes musicaux notés dans les derniers chapitres du livre, aussi bien que dans les écrits du Raja S. M. Tagore, les mélodies sont construites sur des échelles strictement diatoniques. Loin d'employer le quart de ton, elles sont parfois basées sur l'échelle incomplète de cinq notes à l'octave usitée dans l'Extrême-Orient : nous en donnerons plus loin quelques exemples, renvoyant pour le moment aux pp. 68 et 69 du capitaine Day. Les rythmes, dit l'auteur, sont généralement 1res marqués; mais, ajoute-t-il, ils sont fréquemment irréguliers. Il suffit en effet de lire ces notations pour se rendre compte de la liberté presque psalmodique de certains développements, liberté qui rend le plus souvent plus qu'inutile l'emploi des barres de mesure. Enfin l'étendue de Yambitus mélodique est généralement considérable, étant donnés le caractère assez primitif des chants et le peu de développement des voix des chanteurs hindous. Le capitaine Day insiste sur leurs défauts d'émission, dit que les voix sont généralement grêles et manquent de volume, ce qui résulte de leur méthode, par laquelle un son n'est jamais franchement posé, mais modifié incessamment par des inflexions diverses. Les chanteurs aiment à faire usage du fausset artificiel, dont ils marquent les changements de timbre par des grimaces qu'ils jugent fort expressives. Enfin leur chant est surchargé d'un luxe d'ornements tel que souvent la ligne mélodique primitive et les paroles elles-mêmes en sont complètement recouvertes (pp. 60 et suiv.).

Les formes musicales sont soumises à certaines règles dont la principale consiste en une division par périodes fixes avec reprises obligées. La période principale est une sorte de refrain, exposé au début même du morceau, et portant le nom de Pallevi. Une période complémentaire, Y Anupallevi, lui succède, et s'enchaine elle-même avec une reprise du Pallevi. Puis commencent les Stanzas, de forme plus ou moins libre,

mais toujours terminées par une reprise du Pallevi : elles sont généralement assez nombreuses, toutes diirérentes les unes des autres. La forme rythmique et mélodique du Pallevi et de VAnupallevi est généralement mieux définie que celle des Stanzas, dont le développement est souvent irrégulier et dont le chant est surchargé de roulades : tel est le cas presque toujours pour les Ragas chantées en solo, qui, à certains moments, semblent être tout à fait sans mesure.

Certaines de ces Ragas sont des thèmes universellement populaires dans telle ou telle région de l'Inde, et sur lesquels les chanteurs adaptent des vers de diverses significations. Quelques-unes sont plus particulièrement consacrées à chanter les dieux ou les héros. Voici par exemple un chant destiné à cet usage, populaire entre tous dans la partie méridionale de l'Inde, et qui passe pour très ancien (1). Le rythme, au début, en est très marqué, dit le capitaine Day (nous en avons déplacé les barres de mesure pour en mieux mettre en relief les temps principaux); quant aux développements, suivant les principes du genre, ils sont plus libres (aussi avons-nous supprimé de cette partie les barres de mesure qui ne font que servir d'entrave à cette liberté).

(Voy. Planches, n° 10.)

Cette mélodie, très franchement en ut majeur et construite dans l'échelle complète de ce ton, offre en même temps, au point de vue tonal, certaines particularités propres à la musique d'Extrême-Orient. Sans doute le fa et le si y sont utilisés; mais il est facile d'apercevoir que le rôle de ces notes est tout à fait secondaire, car très fréquemment le dessin mélodique, sautant par-dessus, procède par l'intervalle disjoint mi sol ou la do : la cadence finale du Pallevi est à cet égard très caractéristique. Si ces notes avaient été complètement supprimées, l'on aurait eu, pour cette mélodie, la gamme de cinq sons : do ré mi sol la-do; sans aller aussi loin, du moins la contexture de la mélopée témoigne que l'influence de cette gamme est encore sensible (1).

(1) The Music... of Southern India, p. 66.

(1) La mélodie intitulée Sami dia Mera, notée à la p. 68 du même livre, est entièrement construite sur la gamme de cinq notes : sol la .si ré mi -sol.

Les livres du Râja S. M. Tagore renferment de nombreux et importants spécimens de ces chants-récitatifs sur lesquels les hindous disent leur épopées. Il s'en trouve notamment d'assez développés dans l'appendice du curieux album contenant Six principal Ragas of the Hindus , chants à la signification symbolique, qui paraissent être d'une grande ancienneté. Les longues mélopées notées à la fin du livre sont assez difficiles à comprendre pour nous qui n'en avons point entendu chanter d'analogues et n'en connaissons pas la langue; quant à leur transcription purement musicale, elle est vraiment trop indécise pour que nous en puissions dégager autre chose que de vagues formules sans mouvement, qui sans doute reprendraient vie si elles nous étaient chantées par ceux qui possèdent les traditions. Un peu plus précis sont les airs notés au début de cet autre livre du même auteur : A Few spécimens of Indion Songs. Et déjà la première mélodie, quoique assez différente au point de vue de la transcription rythmique, nous rappelle d'assez près celle que nous venons de donner intégralement d'après une autre source. Certaines sont curieuses au point de vue tonal. Voyez par exemple cette psalmodie d'un hymme que l'auteur nous dit être très populaire parmi les hindous. Différente par la forme du précédent morceau, elle se compose de deux formules qui se succèdent et se reprennent incessamment, presque sans modification (1).

Mais que dire de cette autre formule mélodique, servant à chanter les actions mémorables des héros, ou la gloire des dieux, ou quelque sujet didactique, et dont l'auteur déclare le style « très mâle, grave, et éminemment convenable aux occasions solennelles » (2)?

(1) Raja Sourindro Mohun Tagore, A Few spécimens of Indian Songs, n° 8, p. 25.

(2) Raja Sourindro Mohun Tagore, A Few spécimens of Indian Songs, n° 6, p. 18.

La psalmodie s'élève un peu aux versets suivants, où, notons-le, la note fa apparaît fréquemment diésée, le ré étant toujours bémol et le si naturel, et qui, sauf une seule exception, se terminent inexorablement par celte chute bizarre : la sol fa mi ré bémol. Faut-il croire que le sentiment musical des hindous est si différent du nôtre qu'ils puisseDt admettre ce qui nous parait constituer d'aussi graves anomalies, ou bien est-ce la notation qui donne de leur chant une idée imparfaite?

De formes plus précises, sans être très variées d'accent, les mélodies hindoues notées tout au long du livre du capitaine Day ont souvent un caractère intéressant. Quelques-unes ont une expression poétique et sentimentale qui réalise assez bien l'idée que nous nous faisons des langueurs du style oriental. Gomme telles nous pourrons citer par exemple les deux Ragas notées à la page 81, la première d'un rythme à la fois libre et ferme, la seconde, une mélopée rêveuse que traverse de loin en loin un dessin ascendant d'une expression vraiment suave. Il ne nous est pas possible de multiplier les citations d'un livre auquel nous nous bornons à renvoyer les lecteurs que la question intéresserait. Yoici cependant encore un petit fragment d'une Ragâ dont la mélodie, vraisemblablement moderne, a bien l'aspect extérieur des chants orientaux: on lui attribue pour auteur un pandit ou chanteur populaire de la cour de Mysore, nommé Telugu. C'est un simple thème, bien rythmé et dansant, qui circule d'un bout à l'autre de la Ragâ, parfois varié par le chanteur, et repris incessamment parmi les épisodes secondaires, généralement courts :

-) Allegro. ~.

*l?*ir+i

Voici un exemple du style des parties intermédiaires ainsi que des variations du chant principal.

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JflJfljq

Nous avons retrouvé des formules analogues parmi les chants exotiques qu'il nous a été donné d'entendre pendant l'Exposition. Voici par exemple l'air d'une danse que chantaient et exécutaient tout ensemble, avec une volubilité tout à fait horrifique, trois Cinghalais évoluant dans un décor qui représentait je ne sais quel temple en l'honneur du Feu. Le premier des danseurs l'entonnait à pleine voix, dans le registre aigu, et les autres reprenaient après lui ; le thème était varié peu à peu et progressivement animé ; il était accompagné par des tambours frappés avec les mains, et dont le mouvement se conformait à celui du chant.

Assez animé, bien mesuré.

Formules successives d'accompagnement des tambours :

Les artistes hindous, chanteurs et danseurs, qui sont venus s'exhiber à Paris pendant l'Exposition de 1900 (il s'en trouvait dans plusieurs établissements de la section coloniale, ainsi qu'au théâtre du Tour du Monde) n'ont pas paru appartenir à un rang fort élevé dans quelque hiérarchie que ce soit, sociale ou artistique. Aussi n'avons-nous pu

entendre de leur bouche aucun chant de haut style ni de quelque développement. Ils ne se sont guère montrés à nous que dans des danses et évolutions plus ou moins accompagnées de chant et d'instruments à percussion, et souvent, dans le tumulte, la musique était assez malaisée à percevoir distinctement. Il nous a paru cependant que leurs airs de danse n'étaient en général que de très courtes formules rythmiques, roulant sur quelques notes, si simples, et d'ailleurs d'un caractère si spécial que nous en avons parfois retrouvé les mêmes successions dans les divers spectacles. En voici un exemple que nous a fourni le théâtre Indo-Chinois, où nous avions trouvé précédemment un intéressant morceau de musique cambodgienne : un groupe d'hindous y exécutait, avec beaucoup de précision, une danse d'ensemble, dont le son principal était produit par des baguettes d'un bois très sonore que les danseurs frappaient l'une contre l'autre à chaque temps Je me rappelais, en les écoutant, ce vers de Verlaine décrivant les bruits populaires dont s'animent les bords du fleuve Ganga :

Au claquement massif des cymbales de bois.

Mais, si dominant que fût le bruit de cette percussion, il n'empêchait pas d'entendre un chant bref, au rythme net, qui se répétait indéfiniment d'un bout à l'autre de la danse, attaqué par une voix seule, repris par le chœur des danseurs, et s'animant progressivement sans cesser d'alterner du soliste à l'ensemble des voix :

Assez animé.

SffiÉ

J-JT3IJ. ;

SE

Quelquefois le chanteur ajoutait des notes d'ornement qui n'allaient pas à moins qu'à former de véritables variations, modifiant jusqu'au temps principal :

Même naouv!

f.i mn ij i

m ij ^

Dans un autre spectacle exotique (le Théâtre Hindou) j'ai retrouvé la même danse et, à quelques notes près, le même thème, mais avec cette

particularité singulière que, l'alternance ayant lieu, non entre un soliste et le chœur, mais entre deux chœurs, le second chœur répétait le chant à la quarte supérieure : ébauche de modulation qu'il était intéressant de retrouver ici,

te^^^^^^

CCJ T" P*

Ces petites formules mélodiques, si rudimentaires, sont bien, en vérité, l'enfance de l'art. Pourtant un sentiment tonal très net s'en dégage. Celles qui viennent d'être notées sont franchement dans le mode majeur; mais il suffit d'un simple déplacement de la note finale pour modifier la tonalité. Dans l'exemple suivant — un thème et sa variation — évoluant sur quatre notes, nous ne saurions trop dire si la finale la doit être prise pour tonique, ou si ce rôle ne reste pas plutôt au sol par lequel se termine le premier membre de phrase :

#ipP

KsTJ^H^

Mais le suivant est décidément un mineur ayant la pour tonique

m^is trxnr mr'f

Il nous semble qu'il en doit être de même du thème suivant, malgré l'alternance déjà constatée du sol et du la aux deux cadences successives.

JT^f?

Telle est la seule musique vocale qu'il nous ait été donné d'entendre et de noter à l'audition des sujets hindous venus à Paris l'an dernier, et l'on ne peut nier que cette musique soit simple, simple à l'excès. Elle ne le cède en rien, à cet égard, à celle des peuples les plus sauvages. Les nègres perdus dans les classiques ténèbres de l'Afrique ont parfois des formes musicales plus riches et moins élémentaires. Décadence, ou survivance d'un art primitif dans les classes inférieures de la société hindoue ? C'est là un trop grave problème pour que nous songions à le résoudre, et nous nous contentons de le poser.

Comme musique instrumentale, les Hindous que nous avons entendus ne connaissent rien que les instruments à percussion : tambours de diverses sortes, parfois des clochettes, rythmant les temps principaux du chant. Le théâtre hindou possédait, il est vrai, un joueur d'une espèce de hautbois criard, qui marchait en tête de la troupe dans les cortèges. J'ai noté d'après lui le thème suivant :

Modéré.

f^\nnnn\&±+^£tf

^■^ijL/ijMjffig^

ri[rjc.-[ffitfrW'Eg^

Il est patent que cette mélopée n'est pas hindoue, mais arabe, et nous ' savons qu'en effet les Arabes ont exercé une grande influence sur la pratique de la musique dans l'Inde, aussi bien que sur la plupart des éléments de la civilisation de ce grand pays.

Voici pourtant un autre dessin instrumental dont l'apparence exté-

rieure ne semble pas fort différente de celle du précédent. Je l'ai oui exécuter par un charmeur de serpents sur le tubri, instrument populaire (sorte de musette) dont se servent ces sortes d'opérateurs. KS Vite.

Mais notons que, sous la multiplicité des notes, nous distinguons l'échelle incomplète des cinq sons (si' et mi faisant défaut dans la gamme dans laquelle est formée ia mélopée ci-dessus), tandis que le précédent dessin faisait appel aux ressources plus variées des échelles chères aux orientaux proprement dits. Le chant du charmeur de serpents hindou nous rapproche de l'Extrême-Orient. C'est ainsi que les moindres détails, lorsqu'ils sont attentivement observés, nous permettent de nous rendre compte de la diversité de physionomie musicale des races souvent les plus voisines et les plus étroitement confondues.

Le Râjà S. Mohun Tagore donne la notation complète d'un chant de charmeur de serpents : c'est une sorte de psalmodie, dont les paroles sont une invocation à la divinité qui commande aux serpents, pour la prier de garantir le charmeur contre les morsures. Elle est accompagnée, dit notre auteur, par l'instrument pastoral déjà mentionné, le tubri. En voici la principale formule (1) :

(1) Sourindro Mohun Tagore, A Few spécimens of Indian Songs, n° 22, p. 74.

Le livre donne la notation des versets successifs, lesquels ne diffèrent entre eux que par quelques notes sans importance. Observons cependant qu'à la première attaque de la deuxième reprise, le mi (2e note) est naturel et n'est bémolisé qu'aux reprises suivantes.

Voici une autre mélodie, de caractère plus particulièrement rustique, qui présente un exemple d'altération analogue (1 ) :

îl est à remarquer que, dans la seconde strophe notée, semblable à celle-ci à quelques notes d'ornement près, le mi, d'abord bémol, naturel à la fin, se trouve altéré par le bécarre dès la première note à la seconde période, qui prend ainsi dès l'abord une physionomie toute différente de la "première.

Je ne puis m'empècher, en lisant ces mélodies auxquelles l'altération d'un même degré donne un caractère si particulier, de songer à un air de flûte que j'ouïs jadis, joué par M. Taffanel sur les notes les plus graves de son instrument, sous le nom de mélodie hindoue, dans le ballet du Roi de Lahore. Je ne sais trop si cette mélodie, d'accent vraiment suggestif, avec son passage incessant du majeur au mineur et réciproquement, est vraiment un air hindou, ou s'il n'a pas été composé de toutes pièces par M. Massenet: j'inclinerais plutôt vers cette seconde hypothèse; mais il est constant que les procédés employés sont tout à fait semblables à ceux dont nous reconnaissons l'emploi dans les notations authentiques d'un notable habitant de l'Inde ; et cela est tout à l'honneur du compositeur, soit qu'il ait su en faire usage à l'aide d'une documentation fidèle, soit qu'il les ait retrouvés par la simple intuition.

Léo Delibes aussi, dans Lakmé, s'est servi de quelques mélodies hindoues : l'on a rapporté le nom de la personne qui les lui a communiquées, et à qui un attentat célèbre, dont elle fut victime, a valu, il y a plusieurs années, une peu enviable renommée. Bien que l'auteur, que son génie particulier prédisposait à l'emploi de ces notations pittores-

(1) Sourindro Mohun Tagore, A Few spécimens of Indian Songs, n° 21, p. 73.

ques, se les soit si bien assimilées qu'il est difficile de distinguer ces thèmes exotiques de ceux qui sont de lui, il nous semble qu'il serait possible d'en dégager quelques-uns de leur brillant vêtement de musique française. C'est surtout dans le second acte qu'on les pourrait trouver. Je ne parle pas de la marche des fifres, qui n'est évidemment qu'un refrain militaire anglais. Mais, dans le ballet, les airs de danse portent des noms de danses hindoues, et il est clair que c'est là que les airs du pays ont été le plus utilisés. Le premier, intitulé Terâna, a pour thème un motif à six-huit dont on retrouve la ligne presque semblable dans un exemple de Terâna donné par Fétis (1) : dans ce dernier, il est vrai, la mélodie est à deux-quatre, mais il est facile de reconnaître dans l'arrangement ternaire le tour de main du compositeur. Les autres airs de ballet se nomment Rektah et Persian : dans ce dernier, le hautbois exécute des glissades en petites notes rapides, assez analogues à celles d'un exemple de musique instrumentale précédemment donné.

S'il faut en croire Fétis (et il n'y a point de raisons ici pour ne pas le faire), la plupart des airs de danse répandus présentement dans l'Inde seraient d'origine étrangère. « Les rektah* sont persans, les touppahs, mongols, et les terànas, arabes (2). » Les exemples notés qu'il donne à la suite de cette déclaration semblent établir en effet une influence assez notable de la musique arabe.

L'on a peu recueilli de chansons populaires dans l'Inde, — car les citations ci-dessus appartiennent, en somme, à un art savant, si différent soit-il de celui de nos pays occidentaux. Voici pourtant une chanson tamoule, notée par un Français sur la côte orientale de l'Inde il y a plus de quarante ans, et qui a été imprimée depuis lors dans un périodique français (3) :

1 Histoire générale de la Musique, II, 271.

2 Fétis, Hist. de la Musique, II, 267.

(3) Annuaire des traditions populaires, 1887, p. 23, ch. recueillie par M. Eug. Sicé, à Karikal, en 1860, et publiée par M. Julien Vinson.

^Egç-JvJ *' * C P P"p

^ V | Akkâ, akkâ.malchàn vandân. Sarâ von kondà! k<judil . du.von!

Mat.chà.na -du kâman Set.tà.lun tî.ra.dû, Mat cha.na.du kâman

h p p- p r p r- r'^r r rLr;,J^

Scl-ta.lun tî.ra.dû! Matchà.na. du kàman Set.tà . . lun tî.ra.dû.

Traduction. — Sœur, sœur, le beau frère est venu. \ — Porte du vin que nous nous réjouissions ! — L'amour d'un beau frère — ne finira pas même à la mort.

Nous connaissons un autre livre de musique tamoule, mais qui n'est pas une œuvre originale; c'est un recueil de cantiques composés par les missionnaires chrétiens en langage et sur des airs du pays, suivant une coutume très ancienne : l'on sait qu'en tout temps et dans tout pays les prosélytes de la religion chrétienne ont adapté des paroles religieuses à des airs profanes, se servant ainsi de la musique comme d'un moyen, certainement très efficace, de propagation des idées. Nous avons donné assez d'extraits d'autres publications, plus authentiques, de l'art lyrique de l'Inde pour nous croire autorisé à négliger celle-ci, que nous n'avons pourtant pas voulu passer complètement sous silence (1 ).

Du théâtre dans l'Inde, les auteurs précédemment cités ne nous parlent guère. De fait, cet art parait être aujourd'hui tombé en désuétude, après avoir connu des époques d'une existence brillante. C'est un écrivain français qui nous renseignera le mieux sur son caractère et sur le rôle qu'y joue la musique. M. J. Grosset, qui faisait suivre son nom, en 1888, du titre de « Boursier d'études près la Faculté des Lettres de Lyon », a publié à cette époque, sous le nom de Contribution à l'étude de la musique hindoue, un important document qu'il dit remonter à une

(1) Ce livre (in-8° oblong, 1*92 imprimé entièrement en langue tamoule, mais contenant quelques notes en français, en anglais et en latin, a été relié à la Bibliothèque du Conservatoire sous ce simple titre : Airs indiens publies à Madras.

époque indéterminée, entre les deux derniers siècles avant l'ère chrétienne et les trois ou quatres siècles après : le vingt- huitième chapitre du Traité sur le Théâtre (Nâtyaçâstra) de Bharata, chapitre consacré à l'Instrumentation musicale. Il en donne un texte critique, suivi de la traduction, le tout accompagné d'un avant-propos de caractère général, et de notes nombreuses et circonstanciées (1).

Le livre en question est ancien, mais on peut trouver encore dans l'Inde quelques survivances des coutumes qu'il rapporte. C'est ainsi qu'aujourd'hui encore il se donne dans le Bengale des représentations populaires, appelées yâtras, où se jouent des pièces en bengali moderne, composées par des lettrés sur certains épisodes du Râmâyana et du Mahâbhârata, à l'imitation des antiques drames sanskrits. Le chant et l'élément lyrique y tiennent une place importante : tandis que le dialogue est souvent laissé à l'improvisation de l'acteur, les vers, la musique, la mimique et la danse sont traités avec un souci tout particulier.

Dans les provinces occidentales existent des productions analogues, les rasas, sortes de ballets accompagnés de chansons et de gestes mesurés, représentant également les aventures de Rama ou de Krisna.

Plusieurs pièces de l'ancien théâtre hindou comportent des parties lyriques auxquelles la musique était certainement associée dans la pratique. Il est question d'orchestres, de chants, de mimique et de danse ; la scène est encombrée d'instruments de musique qu'une voix ordonne d'enlever à un moment donné, etc.

Les prologues, notamment, paraissent avoir eu un caractère spécialement musical. Voici comment un ancien poème raconte le commencement d'une pièce légendaire, le Rendez-vous de Rambhâ :

« Ils font retentir les cymbales, les instruments à vent accompagnés

(1) Nous avons eu grand'peine à trouver ce livre, sur lequel nous avions pourtant une indication bibliographique parfaitement exacte. C'est que, bien qu'il forme un tout et qu'il ait une pagination spéciale, il est imprimé dans un recueil intitulé Mélanges de Philologie indo-européenne, par M. Paul Regnaud, professeur de sanskrit, et MM. J. Grosset et Grandjean, étudiants, etc., formant le t. VI de la Bibliothèque de la Faculté des Lettres de Lyon, Paris, Leroux, 1888. Nous en donnons le titre complet afin d'éviter à ceux qui voudraient le connaître la peine des vaines recherches que nous avons dû faire avant d'en avoir communication.

du bruit des tambours, les divers instruments aux cordes sonores, aux notes harmonieuses.

» Alors les femmes delà race de Bhima chantent l'air appelé Châlihja sur le mode gândhâra usité chez les dieux, véritable ambroisie de l'oreille, charme à la fois de l'esprit et des sens.

» Elles chantent la « Descente du Gange », elles exécutent avec un ensemble parfait cet àsârita, combinaison d'agréables mélodies.

» Les Asuras subissent le charme de leur chant que cadencent les layas et les tàlas; ils écoutent cette œuvre magnifique, « la Descente du Gange », et, ravis, se lèvent à plusieurs reprises.

» ... On exécute le nândi. Cette bénédiction terminée, le fils de Rukmini récite une çloka relatif à la « Descente du Gange », qu'il accompagne d'un jeu savant.

» Après quoi vient la représentation de la pièce « Les Entretiens amoureux de Rambhà et du fils de Kuvera... »

Combien il serait intéressant pour nous d'avoir un texte exact et accessible d'une de ces pièces, anciennes ou modernes, avec la notation musicale, — ou, mieux encore, d'en voir la représentation! Malheureusement cela ne nous a pas été donné, et ne le sera probablement jamais. Il faut donc nous en tenir à ces explications lointaines, desquelles ressort du moins cette observation, que le rôle de la musique dans le théâtre hindou est, à peu de chose près, semblable à celui qui lui appartient dans tout le théâtre d'Extrême-Orient, et que ce rôle (les formes étant mises à part) ne parait pas très différent non plus de celui qui lui était assigné dans l'antique tragédie grecque.

Les instruments y tiennent une grande place, accompagnant l'action d'une musique de scène appropriée. Dans le chapitre du Traité sur le théâtre de Bharata, qui forme la base du savant travail de M. Grosse t et traite de Y Instrumentation musicale, l'auteur, dès la première phrase, divise ces instruments en quatre classes : instruments à cordes, tambours, cymbales, flûtes; puis il ajoute: « Dans le drame, ces quatre espèces se réduisent à trois : les instruments à cordes (y compris les voix), les tambours, et, chose singulière, l'exécution scénique (diction, gesticulation, danse) ». Ainsi, ce qui constitue l'interprétation même du drame est considéré par les hindous comme un élément musical. Au reste, il y a parfois dans leur esprit d'étranges confusions. C'est ainsi

que, la base de la musique étant représentée à leurs yeux par un instrument, la vina, d'origine divine, la voix humaine, le corps humain tout entier n'est plus pour eux qu'un instrument de musique : la vina corporelle! (1)

Du moins, à défaut de la musique même, nous connaissons aussi bien qu'il est possible de le souhaiter les instruments destinés à lui donner la vie sonore. Grâce à l'intelligente générosité du Raja Sourindro Mohun Tagore et à l'amour qu'il professe pour son art national, qui lui fait chercher tous les moyens pour en répandre la connaissance en Europe, il nous est permis de contempler au moins les formes des instruments en usage dans l'Inde moderne : le savant musicographe hindou a fait don au gouvernement français, à des époques différentes, de deux collections qui sont conservées au Musée instrumental du Conservatoire. L'une est exposée, en belle place, dans une des salles du cabinet du conservateur, en attendant un agrandissement des locaux, qui permettra de la mettre plus immédiatement sous les yeux du public. L'on y voit, au centre, toute la série des instruments à cordes, quelques-uns à archet, le plus grand nombre pinces à l'aide des doigts ou avec un plectre. En haut s'étale la légendaire Vina, qui n'a plus pour caisse sonore, comme au temps où l'inventa le fils de Brâhma, la tortue symbolique sur laquelle repose le monde, mais qui aujourd'hui s'appuie, à ses deux extrémités, sur deux calebasses. Près de là, un petit tableau de sainteté, évidemment destiné par celui qui l'a peint à orner quelque pagode, nous montre la déesse Saraswàti, flottant sur la mer, au milieu des lotus, et tenant serré contre elle un de ces instruments à la forme si différente de tout ce que le matériel musical nous montre en tout autre pays. Puis ce sont des espèces de violons à la table d'harmonie évidée, au fond arrondi comme celui du luth, ayant des oiseaux sculptés sur le manche. L'un a la forme d'un paon, l'autre d'un poisson; un autre encore a pour caisse sonore une coquille de nacre. Certains ont la simplicité toute rudimentaire des instruments nègres : oourtant la facture en est plus fine et plus soignée. Tel est le Pinaka, formé par une corde tendue sur un arc, et dont la sonorité doit être des plus frêles : il n'en a pas moins pour inventeur, disent les bonnes gens, le dieu Siva en personne. Puis

(1) Voy. Grosset, ouvrage cité, p. 54, et note 22, p. 82.

ce sont quelques petites flûtes à bec, en bois blanc très léger et très sec, au tube mince, aux sons doux, — et des instruments à anche, au pavillon de cuivre mobile, — et le tubri, cet instrument rustique dont se servent les charmeurs de serpents, — et des trompettes recourbées et peintes, — et des conques au son rauque, dont certaines ont servi à des guerriers notables pour rallier leurs troupes sur les champs de bataille. Et maintenant voici les tambours, de toute forme et de toute dimension, depuis les énormes tambours de guerre jusqu'aux instruments destinés à rythmer la danse, en passant par une paire de petites timbales en terre cuite que l'on bat avec les mains, — et de petites cymbales minuscules, au son argentin et suraigu, et des clochettes de bronze surmontées par la figurine d'une divinité, et des grelots que les danseurs s'attachent aux chevilles (1).

Certes il y a là de quoi recontituer toute la vie musicale de l'Inde. Ce serait nous répéter que d'exprimer le regret que ces instruments si nombreux et si originaux, quelques-uns si beaux, restent muets. Exprimons plutôt un espoir: qu'ilnous vienne quelquejourdu pays asiatique un groupe de musiciens habiles en leur art, qui les décrochent de leurs vitrines et leur rendent la vie. Ainsi nous serait-il donné de connaître nous-mêmes des productions très vraisemblablement différentes des nôtres, d'en éprouver peut-être des sensations inconnues, enfin d'avoir une connaissance directe d'un art qui, malgré tant de pages écrites, reste jusqu'ici pour nous, dans une large mesure, lettre morte.

(1) Le Catalogue du Conservatoire, de Gustave Chouquet, douue la nomenclature complète de ces instruments.

QUELQUES MOTS SUR LES MUSIQUES DE L'ASIE CENTRALE LES CHANTS DE L'ARMÉNIE

Nous ne pouvons, à l'occasion do ces simples notes d'ethnographie musicale, songer à parcourir tout l'univers. Bien des peuples devront nous rester ignorés au point de vue spécial qui nous occupe.

C'est ainsi que nous ne savons presque rien de la musique des races dont la connaissance serait peut-être pour nous la plus précieuse, celles qui peuplent les régions asiatiques, où l'on a coutume de reconnaître le berceau de l'humanité.

La Perse même, pays où règne une civilisation différente de la nôtre sans doute, mais qui fut extrêmement raffinée, est parmi ceux dont nous ignorons le plus la nature de l'esprit et des formes musicales. Ses philosophes, ses poètes sont connus en Occident; plusieurs sont hautement appréciés et ont exercé les séductions les plus vives. « Il est un poète en qui j'ai reconnu récemment le plus grand de tous, écrivait Richard Wagner dans l'isolement de son exil : c'est le poète persan Hafis. Ses écrits m'ont rempli d'une véritable terreur : avec toule notre culture européenne tant vantée, nous nous trouvons presque humiliés par ces productions que l'Orient a jadis vu s'épanouir avec une si sûre, si sereine et si haute tranquillité d'âme (1) ». Mais la musique persane n'a jamais produit des effets si intenses, et cela pour la foit bonne raison qu'elle nous est entièrement inconnue. Espérons que les relations qui s'établiront de plus en plus intimement dans l'avenir, grâce aux voies de pénétration qui font communiquer aujourd'hui ces pays avec nos régions occidentales, permettront sous peu de combler cette lacune. Sommes-nous autorisés à dire que cela est déjà

(1) R. Wagner, Lettres à Auguste Rœckel, 12 septembre 1852.

commencé? Il est bien vrai qu'un musicien français fixé depuis plusieurs années à la cour du Shah de Perse, par lequel il fut chargé d'organiser à l'européenne les musiques militaires, M. A. Lemaire, nous a donné quelques cahiers d'airs populaires persans. Mais il est regrettable qu'il ait cru devoir ajouter aux mélodies originales des accompagnements en un style de polka ou de pas redoublé peu compatible avec les formes de la musique orientale. Je croirais volontiers aussi que l'usage immodéré qu'il fait des barres de mesure, et l'emploi d'un deux temps inexorable et continu, ne nous permettent pas de nous faire une idée juste de ces musiques aux langueurs subtiles.

Nous devons cependant à M. Lemaire un document authentique d'une réelle valeur ; c'est la collection des instruments de musique persans dont il a fait don au Musée du Conservatoire : violons (Kémantché) ayant pour corps une caisse sphérique en sapin ou en mûrier recouverte d'une peau parcheminée, et pour archet un bambou courbé tendu par une mèche de crin; luths (Thar ou Cethar) au long manche monté de cordes métalliques qui se pincent avec l'ongle, instrument persan par excellence, servant à accompagner le chant ; tympanon (Ceinthour) dont les cordes sont frappées par deux plectres et font entendre des sons harmonieux et brillants; flûtes (Nei); hautbois (Sot%na) qui se jouent dans les fêtes populaires et tous les jours au lever et au coucher du soleil, avec le Karna, longue trompette, instrument sacré, et les Nagaré, petites timbales; enfin, divers instruments à percussion, jusqu'aux petites castagnettes en bronze qui servent à la danse (1). Il ne nous manquerait rien si, à ces instruments, de formes et d'aspect suggestifs, était jointe la musique qui convient à chacun ; aussi souhaitons -nous que M. Lemaire ou quelque autre, reprenant le travail dans un esprit plus exact, le complète par de nouvelles notations, et qu'à celles-ci viennent se joindre des écrits, conçus suivant une méthode vraiment scientifique et sans hypothèses inconsidérées, qui nous donnent la connaissance des théories musicales des Persans, et, faisant abstraction, si possible, des influences arabes, sachent en dégager les éléments vraiment primitifs et indigènes.

(1) Ces instruments sont classés et décrits dans le 2° supplément au catalogue du Musée du Conservatoire National de Musique, par Léon Pillaut, 1899.

Pour l'instant, nous sommes bien obligés de nous contenter des quelques rares publications existantes : quelques récits de voyageurs, généralement fort superficiels à notre point de vue, — quelques airs notés au XVIIIe siècle dans les écrits de Jean-Jacques Rousseau et de La Borde, et rentrant dans la catégorie des choses négligeables, — puis le 6e livre de l'Histoire de la musique de Fétis, qui n'est pas le plus mauvais de son ouvrage-capharnaùm : le 4e chapitre est fort intéressant pour nous, avec des notations, qui semblent fidèles, de plusieurs chants écrits par l'historien sous la dictée d'un Persan attaché à l'ambassade de France en 1808.

Au fond, la musique persane n'est guère connue de nous autres occidentaux que par Lalla-Roukh de Félicien David, ou Thamara de M. Bourgault-Ducoudray, ou encore par les Mélodies persanes que Rubinstein a écrites sur des adaptations du poète Mirza Sehaffy, et la ravissante et poétique Nuit 'persane de M. Saint-Saëns; et tout cela est charmant, plein de grâces et de suggestions; mais c'est de la musique persane qui nous vient des bords de la Seine ou de la Neva !

Peut-être trouverions-nous quelques éléments plus authentiques dans les compositions des maîtres de la nouvelle école russe : l'Esquisse des steppes de l'Asie centrale, de Borodine, Sadko, la si remarquable symphonie de M. Rimsky-Korsakoff, ou telles autres pages que nous ont fait entendre les concerts. C'est bien en effet par la Russie que la lumière doit nous venir de ce côté. C'est à ses ingénieurs que nous devons désormais de pénétrer sans danger ni peine parmi des peuples qui nous étaient restés presque inconnus; ce sera sans doute aussi par ses artistes et ses savants que nous apprendrons à connaître les productions de leur génie.

Et c'est précisément dans un pays limitrophe de la Russie, et dont une partie est soumise à son empire, que nous allons faire une nouvelle incursion musicale.

^ L'Arménie est un des plus anciens territoires dont il ait été fait positivement mention dans l'histoire de l'humanité. Tandis que les régions qui servirent de théâtre aux premiers chapitres delà Genèse sont vaguement définies, par contre il est spécifié qu'à la fin du déluge universel , l'arche qui préserva de la noyade quelques couples d'animaux repro-

ducteurs, humanité comprise, s'arrêta au sommet du Mont Ararat — 5.248 mètres d'altitude, — ce qui fut un très beau résultat au point de vue de la navigation préhistorique! Or, cette montagne est le point culminant de l'Arménie. Irons-nous y rechercher les traces de la musique que l'on chantait dans l'arche de Noé? Peut-être aurions-nous à craindre d'être déçus... Moins aventureux, nous ne demanderons même pas si, dans cet antique royaume qui a connu tant de vicissitudes historiques, partagé aujourd'hui entre trois puissances étrangères, Russie, Perse, Empire Ottoman, et dont la portion soumise à ce dernier a récemment souffert tant de misères, les chants traditionnels ont conservé la pureté primitive d'une race autochtone : nous nous bornerons à écouter ces chants et à les transcrire tels que nous les avons entendus, sinon dans leur pays, qu'il ne nous a pas été donné de visiter, du moins de la bouche de plusieurs de ses enfants, fidèles aux souvenirs de la terre natale.

Nombreux sont les Arméniens que des circonstances diverses, particulièrement les massacres qui ont marqué les dernières années du XIXe siècle, ont amenés à se fixer parmi nous. Il nous a donc été facile d'entendre et de noter, sans sortir de Paris, un grand nombre de leurs chants populaires. Et déjà des maîtres tels que MM. Vincent d'Indy, Georges Marty, Ernest Reyer, Gh. Bordes, Bourgault-Ducoudray, Weckerlin, etc., ainsi que l'auteur de ce livre, ont eu l'occasion de mettre leur talent d'harmonistes au service de quelques-uns de ces chants, dont il a été composé un recueil. Il m'a été donné d'interroger plusieurs de ces Arméniens sur certaines particularités musicales : c'est d'après leurs souvenirs personnels et des documents imprimés qu'ils me communiquèrent que je puis donner le succinct aperçu qui va suivre des chants de l'Arménie.

Tout d'abord, ce pays, un des premiers où le christianisme ait été embrassé avec ferveur par les habitants (Corneille l'a glorifié en prenant pour un de ses plus sublimes héros le martyr Polyeucte) est aussi un de ceux où la liturgie musicale a été le plus anciennement fixée. Je ne veux qu'effleurer en passant ce côté très important de l'histoire musicale de l'Arménie : d'une part, ce serait sortir du sujet si, dans ces brèves notes d'ethnographie (qui doivent être nécessairement limitées

à l'art populaire), j'abordais l'étude de la musique religieuse ; d'autre part, je n'ignore pas qu'au moment où j'écris ces lignes un jeune savant, M. Pierre Aubry, connu par d'intéressants travaux de musicologie médiévale, revient d'Arménie où il a été l'étudier sur place, ce qu'il a dû faire évidemment de façon beaucoup plus approfondie. Je lui laisse donc le soin de traiter la question aussi compundieusernent qu'il sera nécessaire, et me bornerai à une simple observation.

L'on sait que la musique religieuse arménienne a une notation particulière, qu'on dit être d'origine très ancienne, et qui n'est point inconnue parmi nous, car elle a été étudiée par plusieurs auteurs. Cette notation a servi,. dès l'origine, à transcrire les Canons et les chants religieux dans le livre intitulé Charagan, à la constitution duqu ont travaillé d'illustres prêtres de l'église arménienne, saint Saak, Partianine, Mesrop, Moïse de Choren au cinquième siècle, Vardan-le- Grand, Joann Erzenkaiysk au huitième, etc.

« Afin de transmettre les mélodies du Charagan, dit un écrivain moderne, il existait des signes spéciaux. Ceux-ci n'exprimaient pas exactement la hauteur et la durée des sons, mais indiquaient seulement à peu près la direction de la voix, quelques inflexions, et le temps pour garder le son. En un mot, si l'on peut s'exprimer ainsi, ils ne servaient pas à transmettre la mélodie, mais seulement à la rappeler. Ce système, vu sa difficulté et le grand nombre de gens qu'il fallait instruire, n'était pas le plus généralement répandu : il y avait un autre moyen, plus vulgaire, pour enseigner ces mélodies. Les religieux du monastère d'Etchmeatzin, qui avaient la charge de préparer les prêtres et chanteurs pour les églises, convoquaient les jeunes gens des différentes provinces pour leur apprendre ces mélodies de vive voix ; après quoi ils les envoyaient dans différentes localités pour remplir l'emploi de chanteurs d'église (1). » Il y eut plus tard de véritables inspecteurs, qui se transportaient de ville en ville, exerçant leur surveillance pour établir ou conserver l'unité de la liturgie.

(1) Ces détails sont empruntés à un livre de vulgarisation traitant des particularités les plus diverses de la vie et de l'histoire arménienne, publié en Russie, après les massacres, par un réfugié, et mis en vente au bénéfice des victimes sous le titre de l'Aide fraternelle aux Arméniens, par Grégoire Djanchian, Moscou, 2e édition, 1898,

Ce système de transmission orale administrativement organisé n'est-il pas chose intéressante à noter pour ceux que préoccupe la question de la tradition populaire ?

Ce qui nous est dit de 1' « à peu près » de la notation musicale primitive en Arménie n'est pas moins digne d'attention, car cela s'accorde le mieux du monde avec ce que nous savons d'autre part de la notation, également primitive, de l'Occident, celle des neumes qui, eux aussi, ne faisaient qu' « indiquer seulement à peu près la direction de la voix, — n'exprimaient pas exactement la hauteur et la durée des sons », et, en un mot, « ne servaient pas à transmettre la mélodie, mais à la rappeler ». Tant il est vrai que tout se passe partout de même manière, simultanément et parallèlement.

A côté de sa musique religieuse, l'Arménie possède un répertoire aussi intéressant qu'abondant de chants populaires. Ces chants constituent pour elle tout l'art musical, mais un art vraiment complet et répandu dans toutes les classes de la société. Car, c'est chose déjà maintes fois constatée, et que nous observons une fois déplus, il n'existe pas, parmi les peuples ayant conservé leur physionomie primitive, la différence si tranchée dans nos pays ultra-civilisés entre l'art des classes supérieures et celui du peuple. Là-bas, il n'y a qu'un art, le même pour les grands et pour les humbles. En Russie même, malgré l'influence si efficace de la civilisation occidentale depuis le milieu du dix-huitième siècle, toute trace des antiques influences n'a pas disparu. Nous savons avec quel bonheur les maîtres musiciens que possède aujourd'hui ce pays ont su s'inspirer de leurs mélodies populaires. Mais voici un autre fait qui montre bien mieux combien ces chants font partie intégrante du patrimoine national : on les enseigne à l'école, dans les classes de musique, cela non seulement dans les écoles primaires, mais jusque dans celles où se donne l'enseignement le plus élevé, au même titre que les productions de la littérature classique et nationale que tout homme cultivé doit connaître ; de telle façon que les mêmes chants sont méthodiquement inculqués dès l'enfance à tous les futurs citoyens de l'Empire, depuis le plus petit moujik jusqu'à ceux qui sont destinés à occuper les plus hautes fonctions.

Je ne sais si, à ce point de vue particulier, il en est de même en Ar-

ménie; toujours est-il que les chants des fêtes, des noces, des banquets et des diverses autres manifestations de la vie publique sont communs au peuple et aux classes supérieures, et constituent la seule musique du pays. Et si nous remontons à une époque ancienne, nous pourrons voir, nous dit un auteur déjà cité, que ces chants n'étaient pas seulement destinés aux réjouissances publiques, mais qu'un certain nombre étaient regardés comme devant servir à l'éducation du peuple, et si hautement appréciés que ceux qui les faisaient entendre n'étaient pas considérés seulement comme des chanteurs, mais comme des maîtres. C'est ainsi que les Achoug étaient entourés d'une grande considération : c'étaient des chanteurs, souvent aveugles (la tradition en a été inaugurée dès Homère), que l'on peut rencontrer encore aujourd'hui, soit fixés dans une ville, soit errant de canton en canton, chantant, en s'accompagnant sur le Thar à huit cordes, ou sur le Saz à cinq cordes, les œuvres des poètes arméniens, composant des mélodies et des vers, improvisant même, suivant les circonstances. On a vu des Achoug ne pas craindre de sortir des frontières de l'Arménie et d'aller se faire entendre dans les cours des rois de Perse ou de Géorgie; malgré cela ils n'ont jamais cherché à modifier leur manière dans un sens aristocratique ; leur art est resté essentiellement populaire; c'est au milieu de la nation d'Arménie, dont la vie est toute démocratique, que leurs chants ont toujours été et demeurent à leur vraie place.

Ces chants sont d'espèces assez variées. Au point de vue musical, nous ne saurions dire qu'ils introduisent chez nous une note absolument nouvelle : familiers que nous sommes depuis longtemps avec les chants orientaux, nous en avons retrouvé les inflexions favorites dans la plupart des chants arméniens. Avec eux nous nous rapprochons notablement de l'Europe, dont nous avaient tant éloignés les musiques de l'Extrême-Orient et des Indes. Les mélodies ont un développement vocal mieux en rapport avec celles de l'Italie, ou de l'Espagne, ou des peuples tchèques ; d'autres nous rappellent plutôt celles des Arabes. Les tonalités sont mieux définies, sans pourtant connaître les limites par trop étroites de notre majeur et notre mineur : beaucoup de ces chants s'achèvent sur des degrés autres que la tonique (la dominante surtout, ou bien le second degré appelant harmoniquement l'accord de dominante) ; mais, dans leur développement général, il est rare que nous

soyons embarrassés à déterminer pour chacun un mode conforme à notre sentiment. La famille mineure y domine dans des proportions plus considérables encore qu'il n'est coutume, malgré son importance dès longtemps constatée dans le chant populaire de tous les pays.

Un grand sentiment de mélancolie règne en effet sur l'ensemble de ces chants. Dans certains, la tristesse est mêlée de langueur; mais dans beaucoup d'autres elle n'exclut pas la vivacité ni surtout l'énergie. Quelques-uns sont d'un développement assez considérable : tel celui qui ouvre le recueil ci-dessus mentionné, les Larmes de l'Arax, harmonisé par M. Vincent d'Indy : ce sont bien les mêmes formules qui circulent d'un bout à l'autre; mais, distribuées irrégulièrement, et non suivant la coupe habituelle du couplet, elles donnent au chant une apparence de liberté de laquelle il prend une envergure assez rare. Ce morceau est d'ailleurs tout moderne, poétiquement aussi bien que musicalement ; et de même que certaines pièces de vers ont inspiré souvent plusieurs compositeurs, de même il a été fait pour les Larmes de l'Arax plusieurs mélodies. J'en connais une seconde, ayant le caractère sombre particulier à certains chants russes, desquels elle est très probablement inspirée.

Un autre, Zim Guelkhine, harmonisé par M. Bourgault-Ducoudray, — une chanson de danse avec des paroles d'amour d'une saveur très originale — est bien divisé en couplets, mais ces couplets sont chacun d'assez longue haleine, comportant deux périodes qui, se répondant symétriquement l'une à l'autre, semblent appartenir à deux tons différents. M. Bourgault-Ducoudray les a en effet harmonisés en commençant en sol bémol majeur et en terminant en mi bémol mineur, et il ne pouvait faire autrement, vu les nécessités, parfois trop étroites, de nos principes harmoniques. La vérité est pourtant qu'au point de vue mélodique pur, l'unité tonale est entière : la mélodie appartenant à la gamme correspondant à notre premier ton du plain-chant, la première période évolue simplement entre le 7e et le 3e degré, tandis que la deuxième lui répond en reproduisant presque intégralement le même dessin une tierce au-dessous, du 5e degré à la tonique ; il n'y a donc point ici de modulation, — et de fait on peut poser en principe que la modulation est chose inconnue à la mélodie populaire.

Une troisième chanson, Hairik, harmonisée par M. Gh. Bordes, est un parfait exemple de la langueur orientale, non dénuée de quelque mono-

tonie. en même temps qu'elle nous offre un type caractéristique de ce mode, comprenant l'intervalle de seconde augmentée, et concluant sur la dominante, généralement désigne par le nom de chromatique oriental. Cette formule mélodique est tellement populaire que nous la retrouvons presque identique, mais dans un tout autre mouvement (vif au lieu d'être lent), sur un air de danse instrumental (la chanson au contraire a des paroles rêveuses, où il est question de la brise et des bruits mystérieux de la mer), noté dans le livre déjà cité, l'Aide fraternelle aux Arméniens, lequel comprend quelques pages de notations musicales.

Nous ne reproduirons ici aucun de ces chants, les lecteurs qu'ils intéresseraient ayant toute facilité pour les connaître. Nous leur en communiquerons de plus inédits, pris d'ailleurs à des sources voisines.

Voici d'abord un chant d'amour qui m'a été dicté par un chanteur arménien, M. Galoust Boyadjian. Je crois le pouvoir donner comme un des modèles les plus remarquables que l'on puisse offrir du chant populaire en quelque pays que ce soit. D'accent lyrique au début et d'expression sentimentale, il prend peu à peu plus de précision rythmique, et devient une vraie chanson de danse, avec certains détails d'interprétation, qu'accentue la mimique, d'une fantaisie charmante : à la fin delà période, la voix glisse en une roulade descendante, sans intervalles définis, s'arrètant au hasard sur une finale inarticulée (serait-ce point là, enfin! un exemple du fameux quart de ton?...); puis le chant redevient plus libre et d'accent mélancolique, comme au début, et s'achève sur une tonique franche et nettement posée. La tonalité générale est un premier ton des mieux caractérisés. Fidèle aux principes de notation rythmique déjà exposés, nous n'enfermons dans des barres de mesure que les parties de la mélopée qui sont nettement cadencées, laissant le reste sans aucune autre indication que celle qui résulte expressément de la valeur comparée des notes. Assez lent.

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djaném lo.rik, djaném lorik, Plus animé.

djaném lo rik

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Ha. sar er. nek en a . vôut.

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Zourna tluiir tchale . tsoutsit», kanatcli kapén haké tsoutsin,

Ie.1 Mouv! plus libre.

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toutou, toutou, toutou, ton.

Baliram lo.rik,

djaném lo . rik, malémlo rik.

i;uéi)i lo.rik.

Traduction. — A la première heure du matin — je désire te rencontrer, — rencontrer ta bonne et heureuse vue, — Lorik, Lorik, Lorik, — ta bonne et heureuse vue, — Lorik, mon âme, — Lorik, mon bien, — Lorik, mon âme. — Mille fois heureux le jour — où l'on te mit ton costume vert — et l'on fit jouer le tambour et le hautbois, — tou, tou, tou, tou, tou, tou! — Ma chère Lorik, — Lorik, mon âme, — Lorik, mon bien, — Lorik, mon âme.

Emanation du génie populaire, la chanson arménienne s'associe constamment aux coutumes et aux superstitions nationales.

Il est, dans l'année, une date qui a donné lieu, toujours et en tout pays, à des fêtes populaires auxquelles le chant s'est trouvé naturellement mêlé : c'est celle qui marque le retour du printemps. La France avait autrefois ses fêtes de mai. La « Nuit de Walpurgis » chantée par Gœthe, la « Nuit d'été » dont Shakespeare a conté « le Songe », nous ont représenté le spectacle enjolivé de traditions semblables.

En Arménie, cette nuit de féerie est celle de l'Ascension.

Deux jours avant la fête, les jeunes filles s'en vont par petits groupes

dans les champs pour y cueillir les fleurs symboliques et préparer leurs « Djan-Gulum ».

Ce vocable bizarre est le refrain de la Chanson de l'Ascension. Il se compose de deux mots persans, Djan, qui veut dire « âme » (dans le sens tendre de l'adjectif « cher », comme Corneille écrivait : « Ma chère àmej, et Gui, qui signifie « rose ».

La veille de l'Ascension, le même chœur déjeunes filles s'en va processionnellement à une source. L'une d'elles porte un vase, auquel on a donné aussi le nom de la chanson : Djan-Gulum; elle le purifie dans l'eau en prononçant des prières, l'essuie, puis chacune des jeunes filles l'orne des fleurs cueillies et jette dans l'intérieur un objet lui appartenant : une bague, une broche, ou tout autre bijou. Puis, apivs avoir achevé de le garnir de fleurs et l'avoir recouvert d'étoffes brillantes, elles reviennent au village en chantant. Celle qui porte le vase en a la garde et doit veiller précieusement à ce que les jeunes gens n'en dérobent rien pendant la nuit de l'Ascension.

Enfin, le jour de la fête, les jeunes filles se rassemblent de nouveau. Elles s'assoient daus un jardin, à l'ombre d'un arbre. Celle à laquelle a été confié l'honneur de veiller à la garde du Djan-Gulum retire successivement chaque objet qui y est caché; pendant ce temps une autre dit la bonne aventure : « Je vois un beau jeune homme qui chevauche à travers la plaine, etc. » L'objet est montré et rendu à celle à qui il appartient : c'est elle qui doit avoir le beau jeune homme; et, joyeusement, avec une grande vivacité, toutes chantent le refrain du jour :

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Tsaris takin ma ni chak, Dj;

;u-lum, Djan, Djati;

Mi>J \Tlb

Im ia . rin kantz Uez chi.chak Djan ts>aguik, Djan, Djan.

Traduction. — Sous mon arbre il y a des violettes, — Ame Rose, Ame Rose, — Je veux plutôt mon bien-aimé que toi, Violette, — Ame fleur, Ame fleur, Ame, Ame.

Je me priverai plutôt de buit touman, — Ame Rose, Ame Rose, — Je te ferai esclave de mon bien-aimé, — Ame fleur, Ame^fleur, Ame, Ame.

Ce petit refrain nous offre un type fidèle de la chanson de danse arménienne. Le recueil déjà cité en donne une autre, un peu plus développée : Boïd Bartsr, harmonisée par M. J.-B. Weckerlin. M. Galoust Boyadjian m'en a dicté une troisième, plus longue encore et composée de la répétition des mêmes formuleltes, mais dans un ordre irrégulier et non dans la forme du couplet. Je n'en donne que la principale formule rythmique. Remarquons en passant que la succession : croche, noire, dans la mesure à trois-huit, c'est-à-dire la note d'attaque des temps forts plus courte de moitié que celle qui représente le temps faible, rythme si contraire au sentiment des peuples latins, est, dans la chanson arménienne, employée de façon aussi fréquente que naturelle. L'accent de ces chansons est bien moins lyrique que celui des précédentes, et ne tarderait pas à engendrer la monotonie. Au reste, malgré leur vivacité, ces mélodies mêmes ne connaissent pas le mode majeur : les trois que nous avons considérées appartiennent uniformément aux groupes mineurs.

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