LA MUSIQUE DES ARABES

Le temps ne serait-il point venu de consacrer une étude d'ensemble à la musique des Arabes? Ne se trouvera- t-il pas bientôt, pour nous en donner l'idée complète et nous en écrire l'histoire, un homme possédant la douhle compétence d'arabisant et de musicien — tout au moins deux hommes apportant chacun l'une de ces compétences, également pénétrés de l'esprit de la saine critique (plus nécessaire en un sujet si obscur que pour toute autre étude) et unissant leurs efforts en une féconde collaboration? La matière en vaudrait la peine, car elle est des plus vastes, embrassant une portion d'humanité considérable, dans l'espace comme dans le temps, se rattachant à l'étude d'une civilisation différente de la nôtre, assurément, mais qui. pendant plusieurs siècles, fut exceptionnellement brillante, comprenant enfin une multitude de questions, théoriques et pratiques, de la plus haute importance pour l'histoire générale de l'art.

Il faudrait d'abord considérer la musique arabe dans son antiquité. Celle-ci est moindre que celle de la musique européenne, représentée par l'art grec et par celui des premiers siècles du christianisme ; pourtant elle est encore respectable. La musique a joué un rôle brillant à l'époque de la splendeur de l'empire des Arabes. Certains chanteurs de la cour des Khalifes furent si renommés que leurs noms ont passé à la postérité. Des écrits théoriques attestent encore pour nous combien cet art était l'objet de préoccupations sérieuses.

Un des premiers, le philosophe Al Farabi, qui vivait vers le neuvième ou le dixième siècle de notre ère, c'est-à-dire à l'époque où la musique harmonique de l'Occident en était à ses premiers balbutiements, a laissé un traité qui témoigne du degré d'avancement auquel avaient dès lors atteint les spéculations musicales en pays arabe. Élevé dans les

lettres antiques, pénétré de l'esprit des philosophes classiques au point que ses contemporains le surnommèrent « le second maître » ou « le nouvel Aristote », il s'inspira principalement dans ses écrits des doctrines des musiciens grecs. Sans doute il n'y entendit guère plus que ses contemporains de l'Occident qui, tout en multipliant dans leurs traités de musique les mots et les noms qu'ils avaient' lus dans Pythagore, Aristoxène ou Boèce, nous intéressent beaucoup plus par les renseignements qu'ils nous donnent sur les modes du plain-chant, ou l'Organum, ou les neumes, c'est-à-dire ce qui constituait le matériel d'art de leur temps ; et de même Al Farabi nous est beaucoup plus précieux quand, au lieu de vouloir introduire dans la théorie de la musique arabe l'usage des échelles grecques, il s'est purement et simplement inspiré des principes dégagés de la pratique des musiciens qui chantaient autour de lui.

D'autres, venus postérieurement, surent y suppléer, et nous ont fait connaître la théorie de la musique telle qu'elle fut pratiquée par les artistes dans la période la plus brillante de la civilisation arabe : ce ne fut pas, à la vérité, sans mêler à leurs explications des obscurités qui sont pour nous trop souvent impénétrables, avec une surabondance de circonlocutions qui rendent difficile de percevoir nettement les parties essentielles du sujet. Il en est de ces écrits comme du chant arabe luimême, tellement surchargé de petites notes, de broderies, d'arabesques, que la ligne mélodique en est recouverte, et que le sens nous en échappe parfois presque complètement.

Schaff-Eddin (XIVe siècle après Jésus-Christ), la grande autorité musicale arabe des anciens temps, reste comme un modèle de ce genre. Ses ouvrages sont surchargés d'un luxe invraisemblable de calculs, de figures géométriques, de démonstrations qui ne démontrent rien, car la science musicale échappe aux procédés de la mathématique : elle est chose d'observation, non de théorème.

Nous n'entreprendrons pas de citer ici les noms des autres théoriciens : ils n'apprendraient pas grand chose aux lecteurs qui en ignorent les productions, et nous avouons n'avoir aucune envie de les leur faire connaître. Observons simplement qu'à l'époque où se formèrent ces théories, l'influence persane s'était intimement mêlée à l'esprit arabe originel, et que c'est surtout dans les régions de l'Asie- Mineure les plus

voisines de la Perse que tous ces musiciens ont vécu (1). Bagdad, Samarcande, furent les principaux centres d'art de ce temps-là. Le poète Ali, d'Ispahan, eut une influence notable sur les musiciens qui l'entourèrent, compositeurs ou interprètes de ses chansons.

Aussi bien, la décadence des choses de l'esprit vint en même temps que déclina la puissance de l'empire arabe. Les écrivains continuent de produire, mais sans rien trouver de nouveau, si ce n'est pour encombrer leurs écrits, déjà peu lucides, de fables sur l'origine, le pouvoir et les effets de la musique, tout cela exprimé en un langage fleuri qui n'est pas fait pour en augmenter la précision. « Le plus grand nombre d'écrivains arabes sur la théorie de la musique, dit Fétis, appartiennent à la seconde moitié du dix-septième siècle ; c'est aussi à la môme époque, depuis la chute du califat, que les Arabes jouirent d'une tranquillité qui avait été presque incessamment troublée pendant de longues périodes. Dans ce temps de luxe et de jouissances sensuelles, la musique, qui n'est qu'un plaisir de distraction pour les Orientaux favorisés de la fortune, tandis qu'elle est à la fois un besoin et une consolation pour le peuple, la musique et la danse furent les jouissances suprêmes au milieu de l'ennui des harems. Splendidement récompensés, les chanteurs et les joueurs d'instruments se multiplaient et ne négligeaient aucun moyen d'augmenter leur habileté. Telle est sans doute la cause pour laquelle bon nombre de traités de musique furent alors composés ou extraits d'anciens ouvrages, d'où l'on écartait ce qui était trop scientifique et difficile. L'intelligence ne fut pas constamment suffisante dans ces travaux de remaniements. La netteté, la précision sont presque toujours absentes de l'exposé des principes, la forme enigmatique environne les choses les plus simples et les transforme en problèmes. Prenant indifféremment leurs matériaux dans d'anciens ouvrages arabes et persans, dont les principes de tonalité sont différents, les

(1) « Grâce au mélange homogène de la civilisation orientale de» Arabes avec celle des Persans, ces derniers devinrent les instructeurs des premiers, desquels ils avaient euxmêmes appris l'art musical. Cependant les rôles furent bientôt renversés et les élèves devinrent les instructeurs, et c'est pour cela qu'il est difficile, aujourd'hui, de distinguer avec certitude le chant arabe du chant persan. Les chanteurs de la Perse se rendirent à la cour des Califes. L'un d'eux, nommé Nachid, esclave d'Abdallah-den-Djafer, enseignait le chant persan à Médine, mais il ne dédaignait pas en même temps d'apprendre le chant arabe, d La Musique orientale, esquisse, par M. A. Terschak.

auteurs anonymes de ces traités associent souvent des choses contradictoires. Il n'est pas rare de trouver dans leurs ouvrages la preuve qu'ils n'entendaient pas eux-mêmes ce qu'ils tiraient des sources anciennes. Ajoutons que les copistes des manuscrits, presque toujours étrangers au sujet qui y est traité, y ont ajouté d'innombrables fautes... » (1). L'on voudra bien admettre, après avoir lu ces appréciations justifiées, qu'il ne sera pas très facile de se reconnaître dans ce dédale; et Fétis qui, dans cette citation, s'exprimait avec tant de bon sens, aurait été mieux inspiré si, d'autre part, il eût été moins affirmatif à l'égard de théories dont, assure-t-il, les auteurs ne concevaient pas très bien eux-mêmes le sens véritable. Parmi celles-ci, il en est une que l'historien a faite sienne et soutenue avec la plus grande insistance et la plus inébranlable résolution : c'est celle qui consiste à professer que le tiers de ton est la base de la musique arabe. Il est bien vrai que tous ces théoriciens, que Dieu damne, ont prétendu diviser l'octave en dix-sept parties, dont chacune, suivant une interprétation erronée (car il n'est dit nulle part que ces dix-sept divisions de l'octave soient égales) peut-être assimilée approximativement à un tiers de ton. Mais voyez à quel point les théories sont fragiles! Voici qu'un de nos contemporains, le plus récent, sans doute, des Européens qui aient voyagé en Orient avec des intentions d'observations musicales, Dom J. Parisot, nous dit que, dans les écoles où l'on enseigne le chant oriental et dans lesquelles les principes de la musique européenne n'ont pas pénétré, l'on a définitivement renoncé à une doctrine dont l'antiquité si vénérable n'a même pu celer l'inconsistance. « Les savantes combinaisons d'intervalles établies par Al Farabi, Ibn Jafar, Saû-Eddin, résultant de calculs compliqués, et qui n'ont peut-être existé qu'en théorie, ont été définitivement laissées dans les livres et remplacées par le système à vingt-quatre divisions égales, système imaginé vers 1830 par Michel Meshaqua, de Damas. Son manuel musical est aujourd'hui adopté pratiquement par tous les musiciens en Syrie (2). » Ainsi cette théorie, aussi illustre que généralement incomprise, base nécessaire, d'après certains, de toute la musique arabe, aurait aujourd'hui perdu jusqu'au droit à l'existence!

(1) Fétis, Histoire de la musique, II, 179.

(2) Dom J. Parisot, Rapport sur une mission scientifique en Turquie d'Asie, 1899, p. 21*

Voilà qui donne une idée bien fâcheuse de la solidité des principes sur lesquels elle fut édifiée. Nous dirons mieux plus lard ce qui] en faut exactement penser; mais une telle conclusion à ce rapide résumé historique suint des a présent à nous prémunir contre l'excès de coniiance que l'on a manifestée parfois envers les théories dé la musique arabe.

La pratique de cet art aura pour nous infiniment plus d'intérêt. Le malheur est que, sauf quelques bribes entièrement négligeables, nous no possédons aucun morceau de musique arabe qui puisse, en toute certitude, être considéré comme antérieur à la fin du XYIIP siècle. Assurément la tradition peut nous avoir transmis des chants très anciensmais cette ancienneté est impossible à déterminer en l'absence de tout document écrit, et ces documents font défaut, par la bonne raison que jamais les anciens musiciens arabes n'ont eu de notation musicale. Le fait qu'un si grand peuple, où la civilisation connut un haut degré d'avancement, où l'art de la musique fut de tout temps cultivé aVec passion, n'a jamais appris à conserver ses chants à l'aide de l'écriture, est à noter comme un phénomène remarquable : il répond de façon péremptoire, d'une part, à ceux qui dédaignent d'attacher la moindre importance aux musiques que la seule tradition orale a conservées, et, d'autre part, à ces autres qui. étudiant les anciennes formes de l'art musical de l'Occident, - le chant grégorien, s'il faut l'appeler par son nom, - ne veulent pas admettre que ce chant ait pu être composé ni transmis sans le secours d'un système de notation aussi parfait que celui de la musique moderne.

L'ancienneté des chants arabes restera toujours chose hypothétique et incertaine. Est-ce à dire que certains de ces chants ne remontent pas a une époque vraiment antique? On le croirait parfois lorsqu'on entend se dérouler sur certains instruments rustiques des mélopées qui évoquent à la pensée des impressions de poésie biblique. L'inspiration en est si particulière et si suggestive qu'il semble, en les écoutant voir revivre les mœurs primitives des peuples pasteurs qui habitaient 1 antique Egypte ou la Terre promise. De fait, un des plus anciens écrivains arabes, Ibn Khaldun, a déclaré que dès avant l'islamisme les Arabes cultivaient la poésie, et que la musique, si elle n'avait pas encore [atteint au même degré de perfection, était pratiquée par les conducteurs

de chameaux, — cela, naturellement, sous forme de chants populaires. Qu'il reste de ces antiques chants dans la mémoire des hommes d'aujourd'hui, c'est ce que nul ne pourrait certifier ; mais le contraire ne peut l'être davantage. N'est-il pas bien probable, en effet, que certaines de ces mélopées, aux sons traînants et aux intonations singulières, que chantent encore en Orient les conducteurs de troupeaux, si elles ne sont pas identiques à celles que disait Eliezer menant ses chameaux à la fontaine où Rebecca les abreuva, doivent présenter encore avec elles de grandes analogies dans les formules, les rythmes et les caractères généraux ?

Ce durent être pourtant par d'autres musiques, aux formes plus subtiles, que furent délectés les khalifes qui étendirent si rapidement leur empire sur toute la partie occidentale de l'Asie, le nord de l'Afrique et certaines des contrées méditerranéennes de l'Europe. Et aujourd'hui encore, bien que la puissance politique des adeptes de Mahomet ait pris fin partout, et que leur civilisation soit en complète décadence, les Arabes forment encore la population principale de toutes les contrées sur lesquelles ils ont régné jadis ; on y parle leur langue, et l'on y a conservé la tradition de leurs chants.

Plusieurs musiciens ont exploré ces divers pays dans le cours du XIXe siècle. Quelques autres, antérieurement, lorsqu'ils traitaient du sujet classique par excellence, la musique des Grecs et des Hébreux, étaient parfois sortis de leur domaine pour faire quelques vagues incursions dans celui de la musique orientale ; mais ce qu'ils écrivirent sur ce sujet fut d'une inconsistance qui confine au néant! Il suffit, pour s'en convaincre, de lire les quelques notes que le jésuite Kircher donne sur la musique des Turcs, des Syriens et Ghaldéens, des Éthiopiens et des Arabes (1). C'est à peine si, plus d'un siècle après, Laborde nous donne des indications plus précises. Quelques-unes de ses notations semblent bien avoir été prises à la bonne source, car on y reconnaît des tournures particulières à la musique orientale, mais noyées dans un amas d'inexactitudes dues à l'incompétence du musicien qui les écrivit, et qui, trop familier avec la musique française du XVIIIe siècle pour entrer

(1) Kikcher, Muswgia universatis, 1650, t. I, p. 568; t. II, pp. 129 et suiv.

dans l'esprit d'un art si différent, ne put s'empêcher de transformer les mélodies et danses de l'Orient en gavottes, sarabandes et petits airs tendres (1).

Le premier travailleur sérieux fut Villoteau. De fait, c'est lui qui nous a laissé les ouvrages les plus recommandables et les plus importants de tout ce qui a été écrit sur la matière, aussi bien par l'étendue que par la fidélité des observations. Villoteau était un des membres de la mission scientifique qui accompagna l'expédition militaire de Bonaparte en Egypte. Ils étaient partis pour retrouver sur place les souvenirs d'une civilisation qui est bien, celle-ci, la plus antique de l'humanité, et le résultat de leurs travaux fut considérable, puisque ce fut l'origine de la science, aujourd'hui aussi positive que florissante, de l'Égyptologie. Les archéologues qui purent alors reconnaître et étudier les ruines merveilleuses de Thèbes, ouvrir les tombeaux et en exhumer des documents inestimables pour l'histoire de la civilisation humaine, réalisèrent donc toutes les espérances qu'on avait pu fonder sur leur départ. En fut-il de même pour Villoteau? S'il s'était embarqué dans la pensée qu'il allait retrouver la musique des Égyptiens de l'antiquité il dût être entièrement déçu. Néanmoins, il ne perdit pas son temps, loin de là : à défaut d'ancienne musique égyptienne, il trouva la musique arabe moderne, et celle-ci était tout aussi complètement ignorée. Il l'étudia consciencieusement; malgré quelques naïvetés et un manque d'idées générales bien excusable à cette époque et en une matière si neuve, en dépit aussi d'interprétations erronées d'écrits arabes de second ordre, dont le sens lui était doublement voilé par leur obscurité même qu'aggravaient les préjugés en cours, il a laissé un livre qui est un véritable monument, — plusieurs livres même, faisant partie de la Description de l'Egypte, imprimés magnifiquement, en grand format, avec de nombreux documents musicaux ou figures d'instruments, à l'Imprimerie impériale. Le plus important est l'État actuel de l'art musical en Egypte (1812) ; puis il faut citer la Description des instruments de musique des

(1) Essai sur la musique, 1780, t. I, pp. 383 et suiv. Tout n'est pas à rejeter dans la compilation que nous ont laissée les quatre volumes des Essais de Laborde, si incohérente soit-elle : il faut seulement savoir y distinguer le bon grain de l'ivraie, et celle-ci domine incontestablement.

orientaux, une Dissertation sur les instruments de musique que l'on remarque parmi les sculptures qui décorent les antiques monuments de l'Egypte, enfin un Mémoire sur la musique de l'antique Egypte.

L'on peut faire bon marché de ce dernier travail, nécessairement hypothétique. De même je pense que les études modernes peuvent considérer comme étant d'importance secondaire les soixante premières pages de l'État actuel de l'art musical en Egypte, tout encombrées de théories dont l'insuffisance est manifeste. Mais le livre devient très intéressant dès le moment où l'auteur considère la pratique de la musique parmi les habitants actuels de l'Egypte, c'est-à-dire chez les Arabes. Il est plein d'observations précises, d'un sens juste et d'une vue exacte, présentées avec autant de convenance que de clarté, parfois avec des remarques plaisantes et un certain esprit satirique qui n'est, quoi qu'en puissent penser les gens graves, aucunement déplacé dans un écrit sérieux de cette nature. - L'auteur commence par dire les premières difficultés de la tâche : il conte comme il lui fut, malaisé d'inspirer confiance aux musiciens arabes et de les décider à lui faire entendre les premiers chants dont il pût prendre note; mais, ce premier résultat obtenu, et les mélodies fixées sur le papier, tout changea : cette notation des sons, dont les Arabes n'avaient pas la moindre idée, leur parut une si grande merveille que désormais ils ne surent pas refuser leurs plus précieuses mélopées à l'étonnant magicien en possession d'un tel secret! — Il m'est arriva à moi-même, sans aller si loin qu'en Egypte, de renouveler les mêmes effets auprès des chanteurs populaires de nos provinces, et je connais bien l'efficacité qu'a sur les esprits simples ce moyen de séduction par la notation musicale. Il est fort à croire que Villoteau est celui qui en a fait la première expérience.

Une observation faite à la page suivante du même livre nous va conduire à un rapprochement analogue. Le chant arabe, dit Villoteau, est surchargé d'ornements, improvisés et renouvelés sans cesse au gré des chanteurs et instrumentistes : leur abondance et leur liberté sont telles qu'après avoir enlendu successivement quatre ou cinq versions du même chant il advint qu'il ne s'en trouva pas deux qui fussent parfaitement' conformes entre elles. — Combien de fois n'ai-je pas eu à faire aus.-i des remarques analogues avec les chansons populaires françaises, surtout ces beaux chants à grand vent que les paysans répètent à voix .

pleine, lançant au vent les notes tour à tour brisées ou prolongées des rustiques mélopées (1) ! Cette analogie, soit dit en passant, ne sau-> rait être invoquée pour témoigner d'une influence quelconque du chant français sur le chant arabe, ou inversement : bien plutôt elle serait la preuve de l'identité du chant primitif, en tout temps et en tout lieu. Entrant dans le vif du sujet, Yilloteau fait suivre ces observations d'un chapitre consaciv aux « chansons musicales en arabe vulgaire, exécutées par les Alâtyeh ou musiciens de profession >;. Là, pour la première fois, se trouvent notées dans un livre européen onze chansons arabes avec leurs mélodies et leurs paroles originales, traduites en français par Silvestre de Sacy. Ce sont presque exclusivement des chansons d'amour. Je note, à propos des poésies, l'observation suivante : « Dans ces chansons, quoique tous les mots qui ont rapport à la personne aimée soient du masculin, il est toujours question d'une maîtresse. C'est par suite de l'usage où sont les Orientaux de ne point parler en public de leurs femmes qu'on substitue le masculin au féminin. » Nous avions déjà pu faire cette observation sur un chant du Désert, simple transcription d'une mélodie orientale, qui, chanté par un homme, a pour refrain ce vers :

Mon bien-aimé d'amour s"enivre.

Ce détail témoigne de la préoccupation d'exactitude qui fait un des principaux mérites de l'œuvre de Félicien David. Quant à Villoteaa, pour en revenir à son livre, les mélodies dont il note la transcription dans ce même chapitre donnent non moins fidèlement l'impression de l'exactitude, sous cette seule réserve qu'on y remarque un parti pris excessif de simplification (avoué par l'auteur) par l'élimination, trop absolue des ornements qui, au fond, bien que toujours renouvelés, font partie intégrante du chant arabe. L'observation suivante prouve d'ailleurs que Villoteau avait très bien écouté et bien com-, pris : « Ce que nous aurions désiré de noter de plus, si cela eût été possible, c'est l'accent d'abandon et de mollesse avec lequel ces chanteurs expriment la mélancolique volupté répandue dans la plupart de

(1) On pourra, à ce sujet, comparer le développement de Villoteau (p. 65-66) avec celui d""un chapitré de mon Histoire de la chanson populaire en France, p. 338 S 345.

ces chansons. » Il n'est que trop vrai, en effet, que l'accent de la langueur orientale est trop insaisissable et trop subtil pour que notre sèche notation puisse en donner l'impression définitive.

Suit un chapitre sur les danses d'aimées, particulièrement celle que la fin de siècle à présent périmée a dénommée « Danse du ventre ». Avec des mines offusquées et des airs pudibonds, Villoteau en fait une description des plus complètes, et si parfaitement conforme à ce que nous en avons vu, qu'il n'est pas douteux que la Danse du ventre, du temps de Bonaparte, fût absolument identique à celle qui sévit sous le Président Loubet. Exemple notable de l'immutabilité des choses!... Mais il y a mieux: à l'aide de citations empruntées aux écrivains latins de la belle époque, remontant même aux Grecs, chez qui, affirme-t-il, « cette danse était connue et en usage dans les fêtes bacchanales », notre savant auteur en arrive à nous convaincre que cette belle manifestation de l'esprit humain s'est maintenue sans déchoir depuis vingt-cinq ou trente siècles, pas beaucoup moins que les Pyramides! Danseuses du ventre, enorgueillissez- vous : votre noblesse est antique; elle remonte bien plus haut que les croisades ; elle a été consacrée de temps immémorial par les poètes : elle a été célébrée par Horace, Martial, Juvénal, et le distingué Pétrone !

Passons vite sur la fin de cette analyse. Villoteau ne donne pas d'air de danses d'aimées, mais par contre il détermine les instruments qui les accompagnent, et en note les rythmes, absolument semblables à ceux que nous avons pu observer de nos jours. Puis, dans les chapitres suivants, il étudie la musique des marches militaires (air noté, avec transcription de tous les rythmes des instruments à percussion), les chants religieux, notamment l'appel du muezzin à la prière (4 airs notés), les chants de procession et les danses sacrées, où l'on trouve d'intéressantes ébauches d'harmonie vocale, et, par cette abondance de renseignements, d'une part il nous fait connaître certaines formes de composition musicale qu'il ne nous a pas été donné d'observer, tandis que, d'autre part, par la conformité de certains de ses exemples avec ceux que nous avons pu recueillir nous-même, il nous montre que les formes essentielles de la musique arabe n'ont pas changé depuis un siècle et plus. Pénétrant enfin au cœur de la vie publique et populaire, il termine en nous donnant, avec les explications nécessaires, des

chants d'enterrement, danses funèbres, formulettes que glapissent les pleureuses, — chants de mendiants, — marches de noces, — chants cadencés des bateliers du Nil et des. puiseurs d'eau se répondant en antiphonie. Un chapitre est consacré aux danses desBarâbras, chantées en chants alternés plus simples que ceux des arabes, mais non d'un moindre caractère. Les derniers, étrangers à l'objet de ce chapitre, traitent de la musique chez les Grecs, les Juifs, les Arméniens, etc. Le document, dans son ensemble, est d'une haute valeur, et je ne crois pas trop m'avancer en prétendant que, depuis un siècle et plus, aucun effort équivalent n'a été tenté dans le même sens.

Les rares voyageurs qui, dans la première moitié du XIXe siècle, ont ajouté quelques indications à celles de Yilloteau, n'ont apporté qu'une contribution de peu d'importance. L'œuvre la plus notable qui parut dans cette période est le livre de Kiessewetter (1), qui, après avoir résumé en une centaine. de pages les connaissances que l'on avait en son temps des théories musicales arabes, termine en reproduisant les principaux fragments de musique parus avant lui : compilation assez pratique, en ce qu'elle peut nous éviter de recourir à des livres que nous n'avons pas toujours sous la main (notamment les récits de voyage de Chardin et de Lane, ainsi que des transcriptions bien médiocres de l'abbé Stadler), mais qui n'offre pas grand'chose de personnel.

Vers le milieu du siècle, un écrivain français (d'origine espagnole), Salvador Daniel, et un étranger, A. Christianowisch , s'attachèrent à recueillir, dans notre colonie française d'Algérie, — le premier poussant jusqu'à la Tunisie, — les spécimens les plus caractéristiques de la musique des indigènes, et à coordonner en des études d'ensemble les résultats de leurs trouvailles. Ils publièrent ainsi des livres et des recueils musicaux qui peuvent aider en quelque mesure à la connaissance de la musique arabe parmi les Européens (2).

(1) R.-G. Kiessewetter, Die Musik der Araber, 1842.

(3) Salvador Daniel, la Musique arabe, ses rapports avec la Musique grecque et le chant grégorien, Alger, 1863; — plusieurs recueils de chansons mauresques d'Alger, de Tunis, chansons kabyles, etc. — A. Christianowisch, Esquisse historique de la Musique arabe aux temps anciens, avec dessins d'instruments et 40 mélodies notées et harmonisées, Cologne, 1863. — Il n'y a pas beaucoup de fonds à faire sur les œuvres de Salva ■ dor Daniel, qui fut un observateur des plus superficiels. Comme théoricien, il est de ceux

Ce fut peu après que parut le second volume de l'Histoire de la Musique de Fétis, dont il faut bien parler encore, puisque cet homme a touché à tout ! Son quatrième livre : « La Musique chez les Arabes, les Maures et les Kabyles » est certainement une des plus mauvaises choses qu'il ait écrites : compilation d'après les sources les plus hétéroclites, mélange de notes pillées à droite et à gauche, sans aucune impression directe, aucune observation personnelle, le tout entremêlédes habituelles conceptions chimériques sur la gamme, les modes, les rythmes, et formant, sous prétexte d'histoire, un tableau aussi fantaisiste qu'eût pu le créer l'imagination la plus hypothétique !

Citons encore, pour mémoire, le chapitre consacré à la musique arabe dans le premier livre de l'Histoire de la Musique d'Ambros (pp. 80 à 123), où nous ne trouvons rien que nous ne connaissions déjà par d'autres sources, mais qui du moins a l'avantage de nous offrir un exposé fidèle.

Nous entrons dans la période contemporaine avec M. Bourgault- Ducoudray. Ce n'est pas que l'éminent historien de la musique ait fait une étude particulière de l'art arabe; mais étant parti de France pour étudier les chants populaires de la Grèce moderne et des habitants de l'Asie mineure, et pensant y recueillir des souvenirs des traditions antiques, il fit comme avait fait Villoteau en Egypte : il ne trouva pas ce qu'il était venu chercher, mais en revanche il put étudier sur place la musique orientale. Il nous en a rapporté d'intéressantes particularités. Son recueil de Mélodies populaires de Grèce et d'Orient renferme des chants qui, s'ils ne ressemblent en rien aux hymnes de

qui ont pour seul objectif d'encombrer leurs écrits de mots qui leur donnent l'air très savant, mais dont personne ne comprend le sens, pas plus l'auteur que le lecteur. J'ai fait jadis, à ce sujet, une expérience assez significative. Deux écrivains, qui n'étaient pas musiciens, ayant écrit en collaboration un livre sur l'Algérie tradition mile, voulurent résumer en un chapitre les doctrines musicales de Salvador Daniel, et me demandèrent d'en faire la révision : très novice alors en ce genre d'études, je le fis volontiers, mais sans démêler grahd'choe. J'ai relu depuis cette étude, et je me fais un devoir de la décla-" rer, à tous les points de vue, parfaitement détestable : si par impossible, parmi mes lecteurs actuels, il s'en trouvait qui 'possédassent l'Algérie traditionnelle, je les prierais de prendre bonne note de cet aveu, que je leur fais en toute franchise. Pour les recueils purement musicaux de Salvador Daniel, ils n'ont même pas l'avantage de donner l'impression de la couleur locale. Sans doute chacune des mélodies arabes est précédée d'un nom de mode, jamais le même, mais toujours d'aspect rébarbatif, ce qui n'empêche pas que toutes ^peut-être un peu par la faute des plats accompagnements de piano que l'auteur leur a: ajoutés) soient enfermées dans un inexorable dilemme qui ne les laisse sortir du majeur que pour les faire entrer en mineur, ou inversement ! .--■-'-

Delphes, n'en ont pas moins un grand caractère, moins archaïque sans doute, mais plus vivant. Au point de vue des tonalités, l'auteur a pu noter des analogies entre les modes de quelques-ans de ces chants et ceux de la musique antique ; mais comme nous trouvons en abondance des cas parfaitement semblables dans les mélodies populaires ou religieuses de tous les pays, en France, en Russie ou en Espagne aussi bien que parmi les peuples de l'Afrique ou de l'Extrême-Orient asiatique, nous ne voyons pas qu'il y ait lieu d'en tirer aucune conséquence en faveur de la survivance des théories d'Aritoxène: M. Bourgault- Ducoudray lui-même n'y songe évidemment pas, — ou n'y songe plus. Au reste, pêle-mêle avec le doiïen et le phrygien, nous rencontrons dans le même recueil ce mode caractéristique que l'auteur a heureusement désigné par le terme de « chromatique oriental » : l'épithète suffit à définir quelle est l'origine et la nature des musiques auxquelles elle s'applique.

M. Bourgault-Ducoudray aurait pu aller plus loin : il nous eût éclairés mieux encore sur la musique de l'Orient s'il avait noté et transcrit pour nous certaines compositions de musique orientale qu'il lui fut donné d'entendre au cours de ce même voyage. C'est ainsi que, dans le récit qu'il en a écrit (1), après s'être étendu pendant quelques pages sur le chant de l'église grecque et la difficulté qu'il y a, pour les musiciens français, à en acquérir la connaissance parfaite, après avoir parlé aussi du chant populaire grec, qu'il ouit en Grèce moins que partout ailleurs, il nota ses impressions sur la musique qu'il put- écouter à Smyrne, et cela est on ne peut plus intéressant.

Il y entendit principalement deux chanteurs, un grec, Gerasimos, et un arménien, Karabet.

Le premier, doué d'une voix de ténor puissante, aimait à interpréter des chants non mesurés et très ornés, dont la charpente se réduisait à deux ou trois lignes fort simples. « Le chanteur y ajoute, non pas des notes d'agrément et des fioritures, mais des développements mélodiques improvisés... S'il exécute deux fois de suite le même air, c'est toujours d'une manière différente et avec des variations que lui inspire

(1) Souvenirs d'une mission musicale en Grèce et en Orient par M. L.-A. Bolrgault- Ducoudbay, Paris, 1878.

l'émotion du moment. Quand il est bien disposé, il arrive, par un chant purement passionné et complètement dépourvu d'art, à des effets d'une puissance inouïe. »

Le chant de Karabet se rapprochait davantage du chant oriental, « beaucoup plus fioriture, hérissé de trilles, de roulades, et dans lequel la virtuosité a une part plus grande que la passion ». Il a aussi, dans la composition générale, quelque chose de plus savant, peut-être même de plus moderne, si l'on en juge par ce fait que la voix du chanteur était accompagnée par plusieurs instruments formant un véritable orchestre, et dont certains, si l'on en juge par les noms, ne sont autres que nos instruments européens: en effet, M. Bourgault-Ducoudray, tout en mentionnant le Santur, espèce de cithare, ainsi que la mandoline, parle principalement du violon et du violoncelle. Veut-il désigner par ces mots les instruments à cordes en usage en Orient? Je ne sais. Bref, voici en quels termes il décrit la symphonie vocale et instrumentale qu'il entendit à Smyrne :

« Pendant toute la première partie du morceau, le chanteur improvise une série de longs points d'orgue accompagnés par des tenues d'ins- truments. Évidemment les Orientaux se préoccupent de reproduire le chant des oiseaux. Ils cherchent à transporter dans leur musique le plus de roulades, de trilles et de battements possible... C'est là le caractère de V introduction. Ensuite vient un mouvement vif; la mélodie, jusque-là molle et languissante, se redresse en s'appuyant sur un rythme énergique... » Puis les instruments entrent en ligne et exécutent avec la voix un finale animé.

Cette coupe familière de l'introduction lente, où le chant domine, suivie d'un mouvement animé dans lequel se mêlent tous les agents sonores — forme du classique air d'opéra, — se retrouve dans bien des manifestations de la musique populaire. C'est celle de la danse des tziganes hongrois, scrupuleusement reproduite par Liszt dans ses Rapsodies : pour commencer, le sombre Lassân, surchargé de traits et de gammes, puis ensuite, la fantaisiste Friska. De même forme sont les danses si pittoresques des lautars roumains. Et pour rester dans le domaine de la musique orientale, nous avons trouvé dans les recueils de mélodies persanes publiés par M. A. Lemaire, tels chants qui (réserve faite pour les fâcheux accompagnements qui y ont été ajoutés) donnent

une réalisation parfaite de la description ci-dessus. Tel le morceau Avâz è Màhour, avec sa courte introduction instrumentale: Pich dèr Amêd, son Andante (Avâs) où la voix se livre à des vocalises à perte de vue, et son finale en rythme de danse: Tèsnif.

D'après M. Bourgault-Ducoudray, la symphonie orientale serait plus développée encore. « Elle comprend cinq morceaux :

» 1° Le Taxim, sorte d'introduction où le premier violon improvise, tandis que les autres instruments accompagnent en faisant des tenues.

* 2° Le Peschref, sorte d'ouverture instrumentale. Ce morceau est noté.

» 3° Le Siarki ou Sarki, allegro dans lequel le rôle des instruments ne prédomine pas toujours et se borne souvent à accompagner le chanteur.

» 4° Le vivace, morceau général auquel concourent dans une égale mesure le chant et les instruments.

» 5° Un morceau final d'un mouvement lent, dans lequel le violon reprend un des motifs du peschref et improvise dessus (1). »

Nous serions presque tentés de faire reproche à M. Bourgault-Ducoudray d'avoir joui d'un plaisir égoïste en gardant pour lui seul le souvenir d'une musique dont il nous fait une description si intéressante, mais dont il ne nous a pas rapporté le moindre échantillon ! Par bonheur, voici qu'un cgyptologue, doublé d'un musicien qui pratique savamment son art. va combler cette lacune, en nous fournissant un document du même genre, le plus complet qui ait été recueilli en pays arabe jusqu'à ce jour. M. Victor Loret, à la suite d'un voyage d'études fait en Egypte il y a une vingtaine d'années, a publié (1) une série de notes musicales comprenant, d'abord de petites chansons bâties sur des thèmes très courts et indéfiniment répétés, comme on en trouve en si grand nombre dans tout l'Orient, puis une chanson de marinier, au balancement caractéristique, dont il a transcrit entièrement l'accompagnement des instruments à percussion, enfin, et c'est là la partie essen-

(1) Bourgault-Dccoudray, ouvrage cité, pp. 12-16.

(1) Quelques documents relatifs à la littérature et à la musique populaire de la Haute- Egypte.par M. Victor Loret, Maître des conférences d'Égyplologie à l'Université de Lyon, dans les Mémoires de la mission archéologique française au Caire, t. I, asc. — Paris, 1885.

tielle de son travail, la musique intégralement notée d'un ballet d'aimées qu'il a recueillie à Louqsor, sur les ruines de l'antique Thèbes. Là, nous avons mieux que quelques thèmes ou bribes de mélodies ; c'est toute une partition de musique orientale, avec sa tablature complète de voix et d'instruments, et son développement en sept morceaux de formes et de mouvements divers, une véritable suite d'orchestre, pour la transcription de laquelle il a fallu le concours d'une multitude de circonstances heureuses : la bonne volonté et l'intelligence des musiciens, leur loisir de se prêter aux nécessités de la notation (car il a dû falloir beaucoup de temps pour l'obtenir complète), la patience des uns et des autres, et, par-dessus tout, la compétence du transcripteur, toutes conditions que l'on n'a pas souvent l'occasion de trouver réunies lorsqu'il s'agit d'arracher le secret de la tradition populaire, que celui qui le garde défend souvent avec tant de jalousie ! Il convient donc de féliciter grandement M. V. Loret d'avoir si parfaitement accompli une tâche dont je sais mieux que personne les difficultés, et de nous avoir donné cet excellent spécimen de la musique qui se pratique actuellement sur les rives du Nil, sur l'emplacement même de la capitale où, il y a plus ou moins de quarante siècles, ont régné de vénérables dynasties !

La partition du Ballet des Aimées de Louqsor comporte les parties vocales et instrumentales suivantes :

Chant (à l'unisson) ;

1er Roubab (ou Rebab, instrument à archet) ;

2me et 3me Roubab ;

Tabl (instrument à percussion) ;

Tar id.

Elle se compose, nous l'avons dit, de sept morceaux. Le premier : « Prélude et Chœur », est de beaucoup le plus important : il ne tient pas moins de dix pages à trois accolades. Il y a toujours quelque chose d'un peu puéril à rapprocher les compositions musicales des peuples si différents de nous avec celles de notre art; ici pourtant je ne puis m'empêcher de faire un de ces rapprochements, qui me parait s'imposer : par sa forme et son développement général, et si différentes que soient les deux langues musicales, ce « Prélude et Chœur » me rappelle

impérieusement les chœurs d'introduction des cantates de Bach, commençant par une exposition instrumentale, puis se poursuivant en un développement contrepointé sur lequel la voix la plus aiguë vient poser de temps en temps la lente mélopée d'un choral. Ici, la polyphonie est inexistante, c'est entendu, ou du moins elle est bornée à quelques tenues et à des accompagnements rythmiques ; dans l'ensemble cependant la forme est la même. Tout d'abord, le 1er Roubab attaque seul, et déroule un chant, dans un mouvement modéré ; cette première exposition faite, il recommence, soutenu cette fois par le 2me et le 3me Roubab, qui font entendre au grave des tenues de tonique et dominante formant une harmonie rudimentaire comparable à celle du bourdon de la cornemuse ; les instruments à percussion entrent en même temps, et rythment les mouvements de la danse. Plus tard enfin, les voix interviennent à leur tour, suivant à peu près exactement le chant du Roubab, et laissant entre chaque période de longs intervalles de silence qui sont remplis par le développement instrumental.

L'on peut juger, par ce seul exemple, que le génie de la musique arabe n'est point incompatible avec des formes vraiment savantes.

Les morceaux qui suivent ont un caractère moins symphonique et plus spécialement dansant. C'est d'abord un premier Tourkomdni, purement instrumental, où la mélodie est au roubab exclusivement, et qui comporte des reprises et une coda ; El Salam, mouvement animé, assez long (sept pages) ; un deuxième Tourkomdni, très vif (trois pages) ; El Taqsim, où un chant lent et une reprise plus animée du double alternent plusieurs fois de suite ; un troisième Tourkomdni ; enfin, El Mdschi, air de danse final, dont les thèmes se répètent en s'animant.

Depuis la publication du travail de M. Victor Loret, la connaissance de l'orientalisme musical n'aurait pas fait chez nous de bien grands progrès si les Expositions universelles de 1889 et de 1900 ne nous avaient amené diverses troupes de musiciens arabes qui, sans nous apporter peut-être le plus pur de leur répertoire, ne nous en ont pas moins procuré le rare avantage d'entendre, de nos propres oreilles, les sons de leur musique, et cela était nécessaire pour que nous en pussions percevoir le véritable sens. J'ai pris à cette source plusieurs notations, que j'ai publiées en 1889; j'en donnerai tout à l'heure quelques autres, provenant de la dernière Exposition.

Auparavant, il faut citer encore, bien qu'il ne soit pas fait absolument au même point de vue que le nôtre, un dernier travail musical, le plus récent qui ait été accompli : le Rapport sur une mission scientifique en Turquie d'Asie, par Dom J. Parisot (Paris, Imprimerie Nationale, 1899). Cette étude comprend d'abord une partie philologique, dont nous n'avons point à nous occuper ici, puis une partie musicale, très importante, puisque, outre un certain nombre de pages de texte, elle ne contient pas moins de 358 mélodies notées. Mais le plus grand nombre de ces dernières, empruntées aux liturgies des divers peuples asiatiques qui pratiquent le christianisme, sont des chants religieux, qui sortent, conséquemment, des limites que nous nous sommes tracées. Il y a des chants maronites, syriens, chaldéens, israélites, des chants d'église en arabe, même des chansons arabes; seules ces dernières, étant profanes et de caractère populaire, rentrent dans notre sujet. Nous y pourrions trouver quelques observations à faire, principalement au point de vue de la tonalité, si les notations étaient faites de façon plus précise. Par malheur, le travail de Dom Parisot ne nous donne pas toute satisfaction à ce point de vue. Ses mélodies ne laissent pas l'impression de la chose entendue. Lisez les transcriptions de M. Victor Loret : en une mesure, la vie musicale des orientaux s'y trouve immédiatement évoquée. Les savantes notations de M. Bourgault-Ducoudray donnent l'impression d'une pureté classique qui s'allie ingénieusement au pittoresque et à l'imprévu du chant populaire. Celles de Salvador Daniel, qui datent du second Empire, nous offrent des figures rythmiques qui parfois semblent rappeler Auber, tandis que celles de Yilloteau, contemporaines du premier Napoléon, se présentent volontiers avec la raideur académique inséparable de toutes les manifestations d'art de ce temps. Car, si fidèle que soit une transcription de chant populaire, l'auteur ne peut s'abstraire entièrement des ambiances ni s'empêcher d'y mettre quelque chose de soi. Mais, en ce qui concerne Dom Parisot, je crains que la situation soit un peu différente, et que ses transcriptions se ressentent tout simplement de ce que leur auteur, en assumant une tâche si difficile, n'a pas suffisamment consulté ses forces. Aussi bien, non seulement les mélodies orientales qu'il donne en si grand nombre nous laissent une impression de vague, lequel n'estpeut-êtrepasle fait des formes originales, mais, au point de vue de

la tonalité, Dom Parisol a adopté un système qui nous étonne un peu. Partant du principe que la gamme orientale, ayant été divisée d'abord en tiers de ton, procède aujourd'hui (depuis 1830, exactement) par quarts de ton, acceptant d'ailleurs cela sans l'ombre d'hésitation ni d'étonnement, comme la chose la plus simple du monde, l'auteur prétend, à l'aide de signes spéciaux, nous indiquer ces divisions infinitésimales chaque fois qu'elles se produisent. Gela est parfait — trop parfait — et nous ne saurions que féliciter l'auteur de son infinie délicatesse d'ouïe, si précisément il ne nous présentait pas ces anomalies comme une chose si naturelle. Gomment admettre, en effet, qu'un musicien français, ou allemand, ou italien, ayant vécu sa vie entière dans la gamme diatonique et les altérations chromatiques, n'éprouve pas quelque surprise au contact d'une musique basée sur un principe si différent ? Admettons qu'il s'y accoutume: du moins aura-t-il retenu quelques-unes des observations qu'il aura été amené à faire durant le temps qu'il aura fallu à son oreille pour prendre de nouvelles habitudes. S'il ne nous fait part d'aucune de ces observations, c'est que sans doute la chose lui aura paru indifférente ou arbitraire : dès lors, nous n'avons pas vraiment grand compte à tenir d'affirmations faites de façon si légère.

Il nous faut pourtant bien dire un mot de cette fameuse question du quart ou tiers du ton, qui a fait déjà couler tant de flots d'encre ! Elle sera traitée à fond, et d'une manière générale, dans la dernière partie de ce travail ; faisons simplement pressentir ici comment, en définitive, elle doit être considérée (1).

Il serait inexact de dire que le quart de ton (ou le tiers) n'a jamais existé, et qu'il doit être relégué dans le domaine des chimères. Il est, d'autre part, inutile d'ajouter combien plus grande encore est l'erreur de ceux qui voient dans ces intervalles la base de la musique chez certains peuples orientaux. La vérité est que la base de la musique reste et fut toujours, chez tous les peuples, la gamme diatonique. Mais cette gamme

(1) Je n'attendrai pas d'être arrivé à ce dernier chapitre pour dire que je n'ai trouvé la question comprise et vraiment élucidée que dans une étude, assez récente, présentée au Congres international des Orientalistes à Leide, en 1884 : Recherches sur l'histoire de (a gamme arabe, par J.-P.-A. Land.

est susceptible d'altérations chromatiques par le dièse et le bémol. Que ces altérations soient légèrement plus grandes ou plus petites que le demiton, nous avons ainsi le tiers de ton des Arabes. Or, ce principe est parfaitement admissible : il l'est si bien que, dans notre musique européenne, avant l'adoption du système du tempérament, la différence entre ut dièse et ré bémol, par exemple, était parfaitement sensible. Accusez-la encore un peu en montant le dièse d'un comma de plus et en descendant le bémol d'autant : vous avez le tiers de ton parfaitement formé, — et voilà tout le secret du mystère !

Ajoutez à cela que ces altérations ne sont admises que sur les notes modales, et n'affectent jamais les notes constitutives du ton (tonique et dominante). Il en résulte qu'à l'audition de certains chants populaires, l'on peut être indécis sur le caractère mineur ou majeur, ou sur la nature de tel ou tel degré, — et ce n'est pas seulement avec le chant oriental que ce phénomène se produit, je l'ai maintes fois expérimenté. Mais quant au sentiment tonal, il reste parfaitement défini.

Villoteau, que cette question des intervalles plus petits que le demiton avait préoccupé, et qui s'y était un peu perdu, ayant cherché à comprendre à l'aide des vieux bouquins plutôt qu'en observant la nature, a donné un exemple dont il n'a pas su tirer toutes les conséquences, mais qui n'en reste pas moins excellent ; nous le reproduisons ici. Les notes altérées par le quart de ton sont surmontées, non précédées, par le signe du dièse ou du bémol.

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Fétis, lui, cherchait moins à comprendre qu'à prêcher l'application d'un sytème : il a reproduit cet exemple non pour son intérêt propre,

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mais pour en faire l'objet d'une démonstration par l'absurde. Voici comment : après l'avoir fidèlement transcrit, il le fait suivre de deux autres notations du même chant; mais, dans la première, il supprime tous les accidents, tandis que dans la seconde, il les introduit tous, inexorablement. Le résultat, comme on pouvait s'y attendre, ayant été mauvais de part et d'autre, il put se donner le plaisir de triompher.

Il nous semble qu'on ne saurait être trop sévère pour de pareilles pratiques, venant d'un homme qui pouvait avoir la juste ambition d'éclairer le public, et de faire autorité. Il n'est pas question de supprimer tous les accidents ni de les adopter tous, mais de savoir où chacun doit être placé, et comment. De fait, cette mélodie donne très franchement une impression de ton de ré, avec conclusion sur la dominante la; et précisément les trois notes modales, do, fa, si, sont aiïèctées, les deux premières d'un accident ascendant, la troisième d'un accident descendant. Cette dernière (6me degré) mise en relation avec la première (sensible) donne l'impression du mode mineur ; si donc, voulant adapter à ce chant le principe de la gamme tempérée, on cherchait quelle devrait être la nature du 3me degré (fa, intermédiaire entre le bécarre et le dièse), il est évident que l'impression du mineur existant dans l'autre partie de la gamme s'étendrait à celle-ci, que le fa serait considéré comme naturel, tandis qu'ut serait dièse et si bémol, qu'ainsi on serait en ré mineur, — et que Fétis a perdu là une excellente occasion de ne point nous entretenir du tiers comme du quart de ton!...

Mais ce n'est pas môme de cela qu'il s'agit. L'exemple, je le répète* est des mieux choisis pour faire comprendre le mécanisme de l'altération plus petite que le demi- ton. Il faut considérer que le dièse, au lieu d'affecter la note d'un exhaussement supérieur au demi-ton tempéré (demi-ton chromatique) l'élève au contraire d'une quantité un peu inférieure, — et réciproquement pour le bémol. Cela est parfaitement admissible, et l'expérience en confirme pleinement la réalité. De là résulte que, les notes modales étant affectées d'altérations en quelque sorte incomplètes, il y a indécision pour le mode; l'on ne sait pas exactement si l'on est en majeur ou en mineur. Cet effet est particulièrement remarquable si l'on considère l'altération des 6e et 7e degrés formant l'intervalle de seconde augmentée caractéristique de ce

qu'on appelle le chromatique oriental : le bémol du 6e degré étant moins bas et le dièse du 7e moins haut, les deux notes se trouvent plus rapprochées; la seconde augmentée est bien près de devenir une simple seconde majeure, et son effet, si caractéristique pour nous, en est fort atténué. De telle sorte que le « chromatique oriental » est un intervalle beaucoup plus remarquable en Occident qu'en Orient!

Il est pourtant d'autres cas où l'altération affecte d'autres notes que les notes modales; mais alors elle est motivée par des intentions expressives analogues à celles qui, dans notre musique harmonique, nous fait employer les accords dissonants. Un exemple fera comprendre la portée exacte de cette observation.

Voici le thème fondamental d'une mélodie instrumentale destinée à accompagner les évolutions de deux combattants faisant un assaut au sabre. Au début, il se présente sous un aspect calme :

. Modéré.

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Nous sommes franchement en la mineur, — ou hypodorien, puisque le sol est naturel. Mais peu à peu le combat s'anime, et le danger devient

imminent : les musiciens, en accompagnant fidèlement les phases, varient le thème, et nous y trouvons des fragments tels que ceux-ci :

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Cette fois, c'est la dominante elle-même, puis la sous-dominante, qui se trouvent altérées par un accident descendant. Déjà en 1889 j'avais noté une formule analogue, assez caractéristique pour que je la reproduise ici : il s'agissait d'une danse de l'épôe, car ces sortes d'altérations donnent à la mélodie un air de férocité qui convient bien à ces jeux sanglants.

Très anime.

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Je me souviens encore de la difficulté que j'éprouvai à noter au vol ces notes étranges, qui semblaient ne se rattacher à aucune tonalité, et

qu'un grand diable de moricaud jouait sur un hautbois aux sons plus perçants qu'une trompette, accompagné d'une percussion non moins effroyable. Cette difficulté s'augmentait de ce que je ne m'étais pas rendu compte des véritables particularités de l'altération chromatique dans la musique arabe. La vérité est que ce bémol, affectant le mi, puis le ré dans le premier exemple, le sol dans le second, n'est qu'un bémol incomplet, plus petit que le demi-ton. Son emploi est motivé par une intention expressive très facilement intelligible pour tout le monde. Le sens tonal n'en est affecté que de façon temporaire, à la façon d'une modulation. Il n'y a donc, dans tous ces exemples, rien qui constitue pour la musique orientale une base différente de celle de l'Occident, mais seulement des particularités, curieuses à observer, c'est évident, mais qui ne sont que de simples détails.

C'est à ces seules remarques que nous bornerons présentement nos observations sur le tiers de ton, ou soi-disant tel, dans la musique orientale, priant le lecteur d'en conserver le souvenir au cours des lectures musicales dont nous allons lui fournir l'occasion.

La musique orientale ne nous est pas seulement connue par les écrits des théoriciens et les notations ou les récits des voyageurs. Beaucoup plus proche de la nôtre que les musiques de l'Extrême-Orient ou de l'Inde, elle n'est pas demeurée étrangère à notre art ; parfois ses formes se sont unies avec bonheur à celles de la musique européenne, et cette association ne fut pas le moyen le moins efficace, ni peut-être le moins fidèle, par lequel le génie de cette musique lointaine nous ait été révélé.

Un premier nom s'impose ici, celui d'un musicien français. Félicien David reste l'orientaliste musical par excellence. Des peintres, — Eugène Delacroix, Decamps, Fromentin, — ayant vécu dans l'intimité du monde oriental, ont su donner à ceux qui ne l'ont point visité l'impression vivace de ses aspects, de son mouvement, de ses couleurs. Félicien David a réalisé le même rêve avec les sons, et son évocation musicale, indépendamment de l'intérêt artistique, subsiste avec toute la valeur d'un document. L'on sait combien fut profond l'effet des premières auditions du Désert : différent de celui que produisent ordinairement les premières apparitions des chefs-d'œuvre, il fut tout aussi considérable, et plus immédiat. Ce ne fut peut-être pas à l'œuvre d'art

que les auditeurs applaudirent si vivement ; mais il leur sembla qu'un monde nouveau s'ouvrait, tout plein de choses inconnues et savoureuses. Go monde nouveau, c'était l'Orient, dont l'âme entrait pour la premièïe fois en communication directe avec l'âme occidentale, par la seule magie des sons : et cela devait être, car non seulement David s'était, par une longue et intime fréquentation, imprégné de cette poésie particulière au point de s'être fait, pour ainsi parler, une âme orientale, mais, mieux encore, il avait placé dans son œuvre les chants mêmes du pays. Le choix en fut parfait. D'abord l'auteur a semé au travers de son tableau musical — par exemple dans l'épisode de la caravane et dans la danse des aimées — les sonorités et les rythmes familiers aux musiciens arabes, les appropriant avec habileté aux nécessités de nos exécutions symphoniques ; puis il a intercalé, au milieu même de l'œuvre, deux mélodies par lesquelles la vie populaire se trouve évoquée de la façon la plus intense : le chant du Muezzin, transcrit avec une remarquable fidélité, à peine soutenu par quelques tenues discrètes, maintenu dans son diapason aigu, ayant conservé ses paroles arabes, exemple excellent des chants de prière au pays mahométan (1) ; — et, dans un genre tout autre, la rêverie douce et langoureuse : « Ma belle nuit, oh ! sois plus lente », d'un parfum oriental exquis. Cette dernière n'est pas seulement des mieux choisies au point de vue expressif e pittoresque, mais elle a l'avantage d'offrir, en outre, un des types mélodiques les plus répandus en Orient : sa popularité nous est attestée par ce fait que presque tous les explorateurs musiciens l'y ont entendue, et que nous la trouvons notée, sans aucune modification notable , dans les livres imprimés tout le long du XIXe siècle (2). A vrai dire, si Félicien David fut le premier à nous tracer le tableau

(1; Cf. les chants du Muezzin notés dans Villoteau.

(2) La première notation que nous connaissions de cette mélodie figure dans le livre d'un voyageur anglais, William Lane, Account of the manners and customs ofthe modem Egyptians, Londres, 1836; la plus récente, dans Dom Parisot, Rapport sur une mission, etc., 1899, p. 188. Fétis, qui, dans le deuxième livre de son Histoire de la musique, p. 79, en adonné une autre version, dont il n'indique pas la source, mais dont il décore la modalité, si franchement majeure, des termes pompeux de Mode o' cliak 12e circulation, va jusqu'à prétendre la retrouver dans l'Inde, et signale, dans un Touppah hindou, des analogies qui lui semblent suffisantes pour qu'il déclare que ce dernier chant est « ce même type dont M. Félicien David a fait un heureux emploi, etc. » Hist. gén. de la mus., II, 268. Ce rapprochement est tout superficiel et sans aucune base sérieuse.

complet de la vie-musicale de l'Orient, d'autres, de plus ou moins loin, nous en avaient déjà donné quelque vague idée. Certes, il y a un certain Orient conventionnel dont on a fort abusé en musique, et qui, si usé qu'il soit, est encore cultivé par certains. Il n'y a évidemment rien d'oriental dans les turqueries du Bourgeois gentilhomme, non plus que dans les innombrables entrées de ballet d'Egyptiennes, de Morisques, etc., qui furent dansées à l'Opéra pendant tout le XYIIP siècle, et pour lesquelles Rameau composa une musique si française. Pas davantage ne retrouverons-nous aucun effort sérieux de couleur locale dans la Caravane du Caire, ou dans l'Enlèvement au Sérail, encore que Mozart ait laissé une Marche turque, que jouent encore toutes les « petites mains » ; il suffisait , en ce temps-là, de faire jouer dans l'orchestre la petite flûte, le triangle et le tambour de basque pour croire avoir fait de la « musique turque » .

Pourtant, dans une autre « turquerie », postérieure d'un demi-siècle environ, l'on voit se manifester un certain souci de documentation : Obéron renferme un chœur basé sur un air de danse orientale. M. Victor Loret, qui a retrouvé le même type en Egypte, loue Weber d'avoir si bien su évoquer l'accent particulier au milieu : « S'il n'a pas trouvé cet air dans un recueil de musique arabe, on ne peut qu'admirer le sentiment de la couleur locale qui lui a fait deviner presque note pour note le troisième intermède des aimées de Louqsor (1)... » Le génie de l'auteur du Freischidz n'a pas été si loin : le thème du chœur du troisième acte d'Obéron avait été transcrit et gravé en Europe longtemps avant que Weber eût entrepris la composition de son dernier chefd'œuvre ; on le trouve déjà noté dans le livre de Laborde, imprimé en France en plein dix-huitième siècle (2).

Ambros signale un autre thème d'Obéron qu'un voyageur entendit en Orient joué sur le rebab et chanté par des danseuses : c'est le motif rythmique, si caractéristique, par lequel commence le finale du premier acte (3).

Beethoven enfin, le sublime interprète de la pensée interne, n'a pas

(1) Victor Loret, ouvrage cité.

(2) Essai sur la musique, 1780, I, 385.

(3) Ambros, Geschichte der Musik, t. I, p. 115.

craint à l'occasion d'écrire de la musique orientale, et, sans briser avec les habituelles conventions, il a, pour ce faire, pris soin de se renseigner. Les Ruines d'Athènes renferment une « Marche Turque », tableau pittoresque et coloré, auquel le rythme et les sonorités des petites flûtes et de la percussion suffisent à donner le caractère nécessaire; mais «à côté de ce morceau, tiré de son propre fonds, l'auteur a placé, un Choeur de Derviches qui n'est qu'une transcription pure et simple; et de l'union des rythmes et des développements beethovéniens avec l'accent du chant original, il est résulté une composition définitive dont le caractère est des plus frappants (1).

De nos jours enfin, si l'orientalisme musical continue de sévir parfois avec quelque excès, il est, parmi ceux qui l'ont cultivé à leurs moments perdus, un maître que nous devons tirer hors de pair : M. Camille Saint-Saëns, le grand musicien voyageur, dont nous avons eu à citer déjà le nom à propos des musiques persanes et d'Extrême-Orient, et que ses nombreux séjours en pays arabe (Algérie, Egypte, etc.) ont intimement familiarisé avec le génie de la musique orientale. Nombreuses sont les compositions musicales dans lesquelles il a intercalé des thèmes notés au vol là-bas. L'assimilation y est si parfaite que souvent nous hésitons à dire si tel dessin ou tel rythme est emprunté à la tradition populaire, ou si tout est de sa composition. Nous ne saurions guère douter de l'authenticité des motifs intercalés dans le second morceau du 5e concerto pour piano et orchestre, déjà cité : l'auteur s'en est expliqué lui-même, déclarant que « la seconde partie est une façon de voyage en Orient... Le passage en sol, ajoute-t-il, est un chant d'amour nubien que j 'ai entendu chanter par des bateliers sur le Nil, alors que je descendais le fleuve en dahabieh ».

Il y a en effet, au milieu du morceau, deux thèmes successifs, dont le premier, chanté par les violons et les violoncelles qui le répètent en

(1) Fétis donne la notation de ce thème, qu'il fait précéder de l'explication suivante : a Les moines musulmans appelés derviches ou fakirs ont des danses particulières pour certaines cérémonies de leur culte fanatique : elles se composent de mouvements du corps qui, d'abord modérés, arrivent par degré à un excès de violence auquel succède la prostration la plus absolue. Un des chants de danse de cette espèce, connu dans l'Orient sous le nom de Kaaba, a cette forme, et se répète plusieurs centaines de fois. » Hist. gén. de la mus., II, 103 et 104. La mélodie notée ne diffère de celle de Beethoven que par quelques notes.

canon, est évidemment le chant d'amour nubien, quelque peu poli, j'imagine, par le frottement de l'œuvre éminemment civilisée dans laquelle il n'était certes pas destiné à figurer à son origine ; le suivant, au rythme caractéristique, présente d'étroites analogies avec les chants des bateliers du Nil que nous avaient déjà fait connaître Villoteau et d'autres voyageurs. Mais que penser de la Rêverie arabe de la Suite algérienne, dont la forme orchestrale et polyphonique est si parfaite, et dont les dessins sont semblables à ceux de la musique instrumentale des orientaux? Il y a là une assimilation intime des deux éléments très divers à l'origine. Faut-il citer enfin le ballet de Samsonet Dalila, dont le principal thème mélodique, avec ses sonorités nasillardes, sa tonalité chromatique et ses rythmes contrariés, a un caractère de musique orientale si nettement marqué? Et pourtant la composition de cet opéra est antérieure aux nombreux voyages de M. Saint-Saëns : il faut donc admettre chez lui une intuition très remarquable de cet art exotique, puisque, avec une documentation très superficielle, il a su retrouver avec ce bonheur les formes et l'accent d'un art si différent du nôtre.

Je voudrais à mon tour enrichir de quelques notations l'ensemble des documents que possède présentement la science musicale sur l'art d'un peuple encore aujourd'hui répandu sur une si vaste portion de la terre. Ces notes, avons-nous dit, ont été presque exclusivement prises à l'Exposition de 1900 ; elles complètent, ou du moins continuent celles que nous avait fournies l'Exposition de 1889, et dont les plus importantes ont été reproduites dans un précédent travail.

Nous avons donné déjà quelques thèmes servant à accompagner des évolutions guerrières ou des danses armées; voici d'autres fragments, d'esprit et d'usage analogue, qui compléteront cette série. La plupart présentent les mêmes particularités modales qui nous avaient procuré l'occasion de citer les autres :

Animé.

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' Mn>\f j>ir gri^idff irtrir^g

Autre motif de danse armée, répété indéfiniment

Animé.

Un petit thème encore, que l'exécutant reprenait sans cesse, soufflant avec frénésie dans son instrument criard :

Animé.

ÉÉHP

Voici un autre motif, de même nature et servant également pour accompagner la danse des sabres; il a plus de franchise tonale et rythmique que les précédents :

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Parfois ces accompagnements des danses guerrières se composent d'une simple formule de quelques notes stridentes, qui se redisent des minutes entières. Telle est la suivante :

Et cette autre, pas plus compliquée

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Mais en voilà assez sur ces manifestations belliqueuses : abordons un ordre d'idées plus véritablement favorable à l'expression lyrique.

Il y avait, à l'Exposition de 1900, un certain « Théâtre du Palais de l'Egypte » dont la troupe, nombreuse, comprenait des chanteuses, dan-

seuses et musiciens provenant de diverses parties de l'Orient, particulièrement de la Syrie, ainsi que de l'Egypte. Il est bien entendu que ces « Notes d'Ethnographie musicale » ne prétendent pas constituer un travail tellement approfondi que nous nous croyions obligé de déterminer les origines et les caractères ethniques de chacun des musiciens dont nous avons emprunté les chants. Le personnel de ce théâtre était fort mêlé; mais il n'est pas moins vrai qu'il nous présentait le chant oriental sans contamination excessive, et nous pouvons accepter en confiance les manifestations de cet art qu'il nous a fait connaître. Nous exprimerions plutôt un autre regret : c'est que. tout étant cohue dans la grande foire internationale, il ne nous ait pas été possible de travailler plus sérieusement, ni de tirer des musiciens (qui, en des temps plus calmes, auraient pu nous révéler bien des choses intéressantes), tous les renseignements que nous en aurions dû obtenir. Ce n'est certes pas à l'Exposition que M. Victor Loret aurait pu exécuter un travail de patience semblable à celui de la notation du ballet des aimés de Louqsor : peut-être nous y a-t-on donné des spectacles aussi caractéristiques ; mais la grande impossibilité eût été d'obtenir des musiciens l'application nécessaire pour que le travail sérieux de la transcription eût été mené à bien . A l'Exposition de 1900, dans les théâtres et cafés où se trouvaient des musiciens arabes, je n'ai jamais pu faire mieux que de noter des mélodies au vol, au cours même de leur exécution.

Une des plus remarquables, et de celles que je regrette le plus de n'avoir pas pu noter d'un bout à l'autre, est la suivante, qu'un nain exécutait sur le rebab, fort agréablement ma foi, au Palais de l'Egypte. Elle représente un type caractéristique de la musique arabe. Un des musiciens orientalistes cités dans la première partie de ce chapitre, A. Christianowitsch, a recueilli en Algérie un certain nombre de chants, groupés par séries sous le nom de Nouba et formant comme des cycles de mélodies, des espèces de symphonies vocales, qu'il croit très anciennes. L'un de ces chants, le premier de la Nouba Zeidan (1), est basé sur une forme mélodique presque identique à celle de l'air de rebab du nain

(1) A. Christianowitsch, Esquisse de la musique arabe, p. XXIII. Cf. sur la Nouba les p. 6 et suiv. du même ouvrage. Nous laissons à l'auteur la responsabilité de ses assertions sur l'ancienneté et toutes autres particularités relatives à ces productions.

égyptien; et déjà, en 1889, j'avais noté cette même formule comme une des plus originales que j'eusse entendues dans un café algérien (2). Voici sous quelle forme j'ai pu la noter en 1900.

Assez modéré.

Les danses orientales constituèrent la partie principale des spectacles. Voici une « Danse des cruches » qu'accompagnait le rythme onduleux d'une mélodie alternativement exposée sur l'instrument à cordes et chantée en chœur, tandis qu'un battement de mains réguliers en marquait le rythme. C'est un type charmant de langueur orientale; en même temps, sa modalité dorienne très caractérisée la rend intéressante à considérer au point de vue tonal.