PS

Le rebab accompagnant le chant le surcharge habituellement de fioritures. Parfois le thème de danse, dérivé de celui qu'on vient de lire, est présenté sous cette autre forme : nous en donnons seulement la cadence principale.

Voici maintenant quelques chansons accompagnant des danses d'aimées, et chantées, tantôt par la danseuse elle-même, tantôt par le chœur qui l'entourait, ou, enfin, alternant de l'une à l'autre. Leur principale interprète, chanteuse et danseuse, était une certaine Zorah, Syrienne, qui, avec les vulgarités inhérentes au genre, ne manquait pas

(2j Julien Tiersot, Musiques pittoresques, 86.

de talent ni d'originalité. Elle dansait, par exemple, sur ce thème, dont elle alternait les reprises avec le chœur.

Assez anime.

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Autre chant du même genre, également intéressant au point de vue tonal, — un pur dorien à coup sûr, quoique l'échelle, qui ne comprend que quatre notes, soit incomplète.

Chœur.

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Solo

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La physionomie rythmique de ces diverses mélodies se trouve modifiée parfois d'une manière sensible par l'accompagnement des instruments à percussion. On sait que la musique orientale ne connaît pas l'harmonie, — car on ne saurait donner ce nom à quelques rares tenues de tonique ou de dominante dont certains instruments soutiennent parfois le chant principal (voir comme exemple de ce procédé la partition du ballet des aimées de Louqsor notée par M. Loret; nous en donnerons un autre ci-après). En revanche la mélodie, vocale ou instrumentale, est toujours soutenue par les instruments frappés, combinés entre eux et avec la mélodie de façon telle qu'on a pu justement qualifier ces agrégations de « polyphonie rythmique » . Cependant, si étranges que nous paraissent au premier abord quelques-unes de ces combinaisons, il faut avouer que leur complexité est plus apparente que réelle. Tout d'abord le temps principal est toujours respecté et marqué par tous les instruments sans exception, sinon toujours dans chaque mesure, tout au moins de deux en deux. Ce n'est donc que dans Tinté-

rieur des mesures que l'on peut observer des combinaisons rythmiques autres que celles que la structure delà mélodie appelle impérieusement. Encore ces combinaisons su bornent-elles à des déplacements de temps, à des superpositions de mesures, et cela est toujours très simple, car, une fois un parti adopté par un instrument, il s'y tient constamment, ou du moins très longtemps, sans rien changer au point de départ; et si, dans le cours du développement, ce rythme initial est modifié, le nouveau rythme est également maintenu pendant une longue période. C'est ainsi, par exemple, que tel instrument rythmera exactement la mélodie par temps égaux, tandis qu'un autre superposera trois temps à la mesure binaire, qu'un autre encore précipitera son mouvement en multipliant les notes et en brisant les rythmes. Les contretemps abondent ainsi, se résolvant aux temps forts, de la façon la plus naturelle. Chaque instrument, en outre, a ses habitudes particulières : c'est ainsi que les temps égaux sont marqués de préférence par le tambour de basque, ou encore par l'instrument le plus simple de tous : les mains frappées, tandis que les tambours de diverses sortes, les uns battus avec des baguettes, d'autres avec les doigts, exécutent les rythmes plus complexes. Les petites cymbales métalliques, aux sons argentins et suraigus, que les aimées fixent au bout de leurs doigts et dont elles jouent pendant leur danse onduleuse, reproduisent généralement le rythme même de la mélodie; elles en piquent chaque note d'un coup rapide et vibrant, dont la sonorité est d'un effet tout particulier (1)^

Les productions les plus lointaines offrent parfois des rapprochements curieux : voici un air arabe dont le début ressemble identiquement au célèbre Annkini gouz breton.

(1) Nous renvoyons à notre première étude sur la musique arabe [Musiques pittoresques, pp. 76 et suiv.j pour les notations des principales formules rythmiques, qu'il est inutile de reproduire ici; de même pour les dénominations et descriptions des divers instruments. L'on peut consulter aussi quelques-uns des ouvrages précédemment mentionnés, particulièrement ceux de Villoteau et de M. Loret.

Il est vrai que la suite est tout autre :

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Faut-il croire à un emprunt direct du chant breton par les musiciens arabes? La chose n'est point impossible: les marins bretons ont eu maintes occasions de faire entendre leur chant national sur les côtes des pays peuplés par les Arabes, et ceux-ci ont fort bien pu se l'approprier. Mais cela même n'est point évident : ce chant si simple, bâti sur trois notes, et composé d'une simple formule deux fois répétée, est assez naturel pour qu'il ait été possible aux musiciens primitifs de deux régions lointaines de le trouver de part et d'autre sans se connaître.

La manie des réminiscences, qui sévit si fort aujourd'hui dans le monde des amateurs de musique, n'a pas épargné les études de musique arabe. C'est ainsi qu'Alexandre Ghristianowitsch, après avoir noté dans son livre un air algérien, place à la suite une mélodie populaire russe bien connue (la même que Beethoven a introduite dans son quatuor en mi mineur op. 59), et qui est, parait-il, une chanson des jeux de Noël. Naturellement, l'écrivain cherche à cette ressemblance les raisons les plus extraordinaires. « Il faudrait supposer, dit-il, que cette mélodie eût passé en Russie en venant des Tatares lors de leurs invasions. Cette hypothèse est admissible vu le rapport qui existe entre la musique des tatares et celle des Arabes » (1). Tout cela est fort beau; mais la vérité est que, sauf une vague analogie de quelques notes portant sur le milieu du développement, il n'y a aucune ressemblance entre les deux chants, le russe et l'arabe.

Nous avons déjà constaté une erreur analogue commise par Fétis au sujet de la mélodie du Désert qu'il crut pouvoir, sans raison suffisante, identifier avec un chant hindou (2).

J'ai souvenance qu'un certain jour, ayant publié dans la Revue des traditions populaires quelques chants de plein air notés en Auvergne, où je les avais entendus du haut d'une montagne, chantés à pleine voix

(1) Christianowitsch, ouvrage cité, p. XX.

(2) Voir ci-dessus, p. 119.

par un berger, j'eus communication d'une lettre adressée au directeur de la Revue par un des hommes de France qui se sont le plus curieusement occupés des questions de musique exotiques, M. Raymond Pilet. Cet écrivain avait été frappé par une ressemblance entre la ligne mélodique de la chanson auvergnate et celle d'un chant arabe dont il envoyait la transcription, et il concluait à l'inlluence du chant oriental sur notre musique populaire française. Ayant confronté les deux textes musicaux, je remarquai bien qu'une certaine formule de cadence était commune aux mélodies, mais, le reste étant entièrement dissemblable, je n'en pus tirer d'autre conclusion, si ce n'est que le chant primitif, même des provenances les plus diverses, est souvent semblable à luimême, ce qui s'explique facilement si l'on considère dune part les moyens restreints dont il dispose, et si, d'autre part, on se rend compte que des hommes soumis aux mêmes conditions de vie et éprouvant des sentiments et impressions identiques, — les bergers de l'Auvergne comme les pasteurs de la Bible, — doivent nécessairement les exprimer par les mêmes accents.

De fait, une critique sérieuse ne doit pas se laisser arrêter par des analogies superficielles. On ne peut conclure à l'origine commune de deux mélodies que si leurs ressemblances peuvent être observées sur toute l'étendue d'une période, ou bien encore si l'on a des raisons tout à fait fondées d'affirmer l'existence d'une influence positive. Il est des cas, en effet, où il ne saurait faire dout3 que des chants exécutés sur des instruments arabes et affectant, par cela seul, une certaine physionomie spéciale, soient importés d'Europe. Il me fut donné de faire à ce sujet une expérience significative au cours de l'Exposition de 1900. J'écoutais un jour un musicien arabe jouant des airs de caractère assez varié, et je m'étonnais qu'un de ces thèmes arabes eût un faux air de bourrée bourbonnaise. J'eus bientôt l'explication de ce faux air : poursuivant mon chemin, dans le voisinage immédiat du quartier arabe, je me trouvai au milieu d'un groupe de vielleux et cornemuseux du centre de la France qui jouaient, tout le jour durant, leur répertoire populaire. Mon Arabe avait certainement entendu un de leurs airs, et l'avait arrangé à sa convenance : l'emprunt était pour ainsi dire pris sur le fait. Mais imaginons que l'Arabe emporte son air bourbonnais en Algérie, et que. plus tard, il se trouve un européen pour le recueillir

et le noter: quelle idée singulière celui-ci aura alors de la mélodie arabe !

Ce rapprochement nous apporte l'explication d'une autre particularité quia fait couler bien de l'encre depuis un siècle, et dire bien des sottises. Il paraît que l'air « Malbrough s'en va-t-en guerre » a été entendu quelquefois en pays arabe, joué ou chanté par des musiciens indigènes. Quelles conclusions ont été tirées de cette observation, on le devine ! Le Larousse, bien digne de les enregistrer, nous en fait part en ces termes :

« Les Croisés de Saint-Louis chantaient une romance toute semblable (à celle de Malbrough) et sur le même air, ainsi que le remarque Chateaubriand, qui a retrouvé avec stupeur cette mélopée chez les Arabes de la Syrie, où elle est populaire depuis six ou sept siècles. »

Sept siècles! M. de Chateaubriand y était ! Il a entendu chanter par les croisés de Saint- Louis une chanson sur le général anglais Marlborough, qui a combattu Louis XIV. A vrai dire, la chanson n'a pas été faite expressément pour cet homme de guerre : elle a précédé sa venue de plus d'un siècle, car on en a retrouvé quelques vers dans une complainte sur la mort du duc de Guise, de ton plus sérieux que les couplets satiriques venus jusqu'à nous, sous le nom de Malbrough, mais de forme toute semblable. Ii y a là un exemple intéressant des transformations de la chanson populaire. Quant à la mélodie, elle a tout l'aspect, à la fois aimable et mélancolique, des chauts de nos provinces. On sait comment elle se répandit par toute la France : c'est la nourrice du Dauphin, fils de Louis XVI et de Marie-Antoinette, qui l'apporta de son pays et la chanta à son nourrisson ; la reine l'entendit, la chanta à son tour, et bientôt tout Versailles, puis tout Paris, puis toute la France la répéta gaiement. On a d'ailleurs retrouvé dans la tradition populaire d'autres versions indépendantes de celle-ci, avec des mélodies différentes (1).

Mais revenons en Orient. Est-il vrai qu'on y retrouve l'air de Malbrough, ou bien M. de Chateaubriand se serait-il par hasard laissé aller encore à quelqu'un de ces écarts d'imagination — ou quelqu'une de ces réminiscences de lectures — dont il était coutumier dans ses récits de voyage, et dont n a laissé quelques exemples fameux ? Qu'il ait entendu Malbrough en Syrie, cela n'est pas bien sûr : c'est même douteux ; mais

I, Voy. par exemple Trébucq, ta Chanson populaire en Vendée, p. 98.

ce qui est certain, c'est que l'air avait été entendu en pays arabe longtemps avant qu'il eût songé a faire le pèlerinage de Jérusalem. Celui qui le recueillit, et qui lit connaître eD France cette particularité dont Chateaubriand ne fut très vraisemblablement que l'écho, c'est Villoteau, qui, dans son livre sur 17:7a/ de la musique en Egypte, donne deux notations d'airs daus lesquels il croit reconnaître la chanson française. Bien que cette digression nous \éloigne un peu de notre sujet, elle nous parait assez intéressante pour que nous ne craignions pas d'interrompre encore un instant la série de nos danses d'aimées : nous allons donc donner a Malbrough s'en va-t-en guerre » accommodé à la mode arabe. Ce chant apparaît pour la première fois dans l'intéressant chapitre que Villoteau a consacré aux « chansons musicales en arabe vulgaire », précédé de ce titre : Chanson de Malbrough travestie en chant arabe par les Égyptiens. Le voici, fidèlement reproduit (1) :

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Yà a'à.ze.ly Khal.ly . ny Yà a' à.zeJy KhaL

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.ouy ny A' la cggamr îouysly -. ny Berrouh anâ ma as . làh.

On le retrouve encore idu moins Villoteau pense le reconnaître) dans un autre chapitre du même livre, sous forme de marche de noce. Voici de quels titres et explications il est précédé :

Air de musique exécuté par le hautbois appelé zamir, tandis qu'on promène la nouvelle mariée autour de son quartier.

Cet air se répète autant de fois qu'il plait au musicien ; c'est l'air de Malbrouk, exécuté à la manière des Egyptiens (2).

(i) Villoteau, de l'Étal actuel du l'art musical en Egypte, p. 76. (2) Ouvrage cité p. 7H,

Préîode

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A l'égard de l'identification de cette dernière mélodie, l'on pourrait concevoir quelques doutes r sa ressemblance avec l'air français n'est pas absolument évidente; si elle en dérive, c'est plutôt comme seconde déformation de la déformation première antérieurement citée. Mais pour celle-ci, il me semble qu'il serait ditïicile de ne pas reconnaître en elle son prototype français : malgré quelques modifications d'accent plutôt que de forme, la chanson est encore bien la même. Par elle il nous est permis de faire une application du principe que nous avons posé, puisque la ressemblance s'étend sur le développement complet des deuxparties de la mélodie ; de telle sorte que si l'on pouvait encore concevoir un doute après avoir confronté les deux formes de la première période, ce doute ne serait plus permis, après que les mômes observations auraient été faites sur la seconde. Enfin, il est manifeste que, môme ainsi transformée, la mélodie n'a vraiment aucun caractère de chant oriental.

Mais comment donc cet air se trouvait-il en Egypte dans les dernières années du XVIIIe siècle, c'est-à-dire quelque vingt ans après l'époque de sa popularité en France ? Une note de Villoteau va nous montrer qu'il n'y eut là aucun mystère :

« Cette chanson (la poésie) fut composée pendant notre séjour en Egypte ; mais l'air en était connu auparavant, et on le chantait sur d'autres paroles. Cet air, suivant ce qu'on nous a appris, fut apporté dans ce pays par des marchands Grecs. Il avait été vraisemblablement déjà corrompu en Grèce avant de parvenir en Egypte, car les changements qu'on y remarque ne sont nullement dans le goût et le style musical des Egyptiens (3). »

Rien n'est plus plausible : chanté sur les côtes et dans les ports

(3) Ouvrage cité p. 122.

d'Egypte par des marins, — qu' ils fussent Grecs ou Français peu importe,— l'air de Malbrough fut attrapé au vol par quelque musicien ou chanteur arabe, et fournit ainsi une nouvelle carrière dans une autre patrie !

Cependant, si l'explication paraissait trop simple pour satisfaire aux aspirations romanesques de tant de bonnes gens, je ne voudrais pas les contrarier pour si peu; aussi me garderai-je d'insister davantage, leur laissant toute la latitude désirable, soit pour qu'ils fassent venir l'air « Malbrough s'en va-t-en guerre » du fond de l'Arabie Pétrée, soil qu'ils préfèrent le dater du temps des Croisades !

Poursuivons nos notations de danses arabes. En voici une que les voix chantaient en alternant avec les flûtes, dont le style diatonique lié et le majeur très pur n'ont rien pour effaroucher nos oreilles françaises. La mélodie n'en a pas moins en elle-même un parfum tout particulier, qui est bien celui de l'Orient.

Voi/. j) /anche n° 11

Souvent ces mélodies se rapprochent tellement, par leurs formes, du chant européen, que nous y retrouvons nos procédés les plus familiers: tel, par exemple, celui de la progression ou marche d'harmonie, — ou encore rosalie, — répétant un même dessin sur divers degrés successifs de la gamme. La mélodie précédente nous en avait donné déjà un exemple au cours de son développement ; en voici un autre, plus significatif encore

Très modéré.

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Après ces danses langoureuses, en voici quelques-unes d'un rythme plus animé, conservant d'ailleurs ce caractère onduleux qui est propre au chant et à la danse arabe. Celles-ci ne sont plus chantées, mais ac-

compagnées par un instrument à cordes, soit pincées, soit à archet : les petites cymbales métalliques, au timbre suraigu, que la danseuse porte aux doigts, et par la vibration desquelles elle marque presque toutes les notes, contribuent à donner à la sonorité un aspect tout particulier, et non sans charme.

Assez animé.

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Modéré.

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Dans le thème suivant, malgré l'irrégularité de la mesure, le rythme reste toujours bien cadencé.

Modéré.

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F.a danse populaire a toujours affectionné la mesure à six-huit, plus vulgaire sans doute, mais plus vive. En voici une nouvelle preuve que nous fournit, un thème recueilli dans un café tunisien. Observons que les

orientaux aiment à varier les rythmes en les brisant : la mélodie cidessous, avec ses contretemps, nous en donne un exemple.

Assez animé.

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Suivant une progression de mouvement maintes fois constatée, les danses d'aimées, particulièrement celle qu'il faut bien appeler par son nom, aujourd'hui populaire dans toute l'Europe, la Danse du Ventre, adoptent volontiers la coupe en deux mouvements, le premier modéré, le second plus animé; le premier est généralement en mesure binaire, le second à six-huit. Nous avons eu l'occasion d'en donner déjà des spécimens: en voici d'autres, au moins aussi caractéristiques.

Modéré.

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Plus animé.

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Les petites cymbales métalliques manœuvrées par la danseuse, multipliant leurs coups dans la dernière partie, ne contribuent pas peu à donner au rythme une animation croissante.

Voici deux derniers exemples de ce type de danse et de mélodie.

Modéré.