L ATTITUDE

blancs éclairés par des fenêtres qui se suivent ; au premier plan, un enfant malade et un homme qui vient le voir : c’est tout le tableau» Il émeut comme la vie même. Ce visiteur, assis sur le bord de sa chaise, une jambe repliée, le buste penché en avant, nous tourne le dos presque complètement. On n’aperçoit de son visage qu’un peu de front, l’arcade sourcilière proéminente, une joue plate, mal rasée, tendue entre l’os de la pommette et l’os de la mâchoire qui transparaît dans la barbe. Il n’a pas d’yeux, pas de lèvres. Nul ne peut douter pourtant que ce soit le père, ni qu’il s’inquiète, ni qu’il parle, ni qu’il dise : « La mère m’a envoyé; elle aurait bien voulu venir; elle n’a pas pu, à cause des autres, tu comprends ; comment te sens-tu, dis, mon petit? » ni qu’il pense : « Est-il blanc, tout de même! Il n’a plus que le regard ! Ah ! le pauvre ! le pauvre ! » L’angoisse, la tendresse, la peur de se trahir, sont dans l’inclinaison de la tête, dans tout ce corps qui est tendu vers l’enfant, et dans la main appuyée sur le genou et qui retient l’élan. J’ai vu des dos bêtes : celui-là est émouvant.

Quand je groupe ainsi et que je compare les émotions que je dois à ces grands artistes et à

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quelques autres, je songe que, presque toujours, leurs œuvres sont la représentation de la vie populaire et commune. Ils ont fixé certaines attitudes répétées, habituelles, universelles, dont les modèles sont de notre temps et de notre voisinage. Ils n’ont pas eu peur de célébrer la fatigue, la force utile, la peine qui ressemble à la nôtre, ni d’illustrer des visages et des corps que, depuis l’enfance, le travail a pétris. Ils me semblent se rattacher aux écoles robustes, chaudes, passionnées, croyantes, en qui se reconnaissait et s’épanouissait la vie de tous les jours, celle de la France et celle des pays riverains, avant ce grand refroidissement de l’art national qu’on nomma la Renaissance. Les femmes grecques sont bien jolies : mais une fîleuse de quenouille, que grandit tout l’amour et tout le souci de la maison, prend mon âme et la garde.

Je vais tous les ans à Londres, au moins une fois, et, chaque fois, je rends visite à la National Gallery, non pas à toute, mais aux salles qui sont voisines de l’entrée, et j’y vais revoir Turner. Dès ma première rencontre avec lui, dans cette longue pièce où sont accrochés plus de vingt de ses chefs-d’œuvre, j’ai senti la belle joie complète du génie; je suis allé à l’un, puis à l’autre, très vite, afin de tout voir et de tout boire d’un trait, et d’agrandir l’ivresse ; puis je suis revenu devant chaque tableau, afin de me souvenir. Et j’aurais voulu

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lui parler, et je disais, je m’en souviens : « Turner, vous êtes le second Shakspeare de l’Angleterre. » Je le pense encore; mais, à présent que je le connais mieux, je lui dis des choses plus familières ; mon enthousiasme est devenu de l’amitié ; je lui demande : « Vieux gros homme, quelles jolies heures vous avez dû vivre dans votre atelier de Harley Street, en peignant ceci ! N’est-ce pas qu’il faisait du brouillard dans Londres, et que vous preniez un plaisir de jeune dieu à créer de la lumière? Quelle vengeance, quelle revanche sur la vie! Vous étiez laid, bourru, ignorant, incapable de bien parler ou d’écrire correctement ; mais vous fermiez la porte au monde, et les plus belles images, les belles couleurs ardentes qui enchantent l’âme, passaient devant vous. Elles s’assemblaient d’elles-mêmes autour de quelques souvenirs que vous aviez notés, une ruine, l’entrée d’un port, un groupe d’ormes, hardis de troncs comme des fougères et couronnés comme elles de branches retombantes. Quel peu de cas elles faisaient pourtant des croquis de plein air rapportés par M. Joseph Mallord William Turner, et comme il riait luimême en leur obéissant! Elles changeaient

tout, les pierres, les feuilles, les heures, les eaux, les ciels surtout. Et que vous importait, poète? Vous vous sentiez encore le maître, en suivant vos visions, elles qui sont souveraines. Vous inventiez des villes, aussi bien que des navires et des nuages. Vous pensiez aussi aux guinées que vous donneraient les marchands. Car on assure que vous aimiez l’argent. Est-ce vrai? Dites-le. Je ne vous en voudrai pas ; vous aimiez aussi la gloire, et vous retouchiez cent fois votre œuvre avant de daigner la vendre. Vous étiez un magnifique travailleur. C’est pourquoi le hasard vous aidait. Votre pinceau, chargé de vermillon, tombait, la pointe en bas, au milieu d’une marine, et aussitôt vous dessiniez une bouée pour laisser la note rouge. Vous disiez : « 11 ne faut jamais « perdre un accident » ; mot d’un artiste inspiré, qui connaît les jours de talent, où le travail est tout, et les autres, « où ça va tout seul », qui fait la part des maladresses heureuses, de la trouvaille, des floraisons subites, et qui sait que l’homme n’est pas le seul ouvrier de son œuvre. Que disaient-ils, cher Turner, ees jaloux, qui ne fermaient pas leur porte, et qui critiquaient vos tableaux ? Ils disaient que,

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dans votre ardeur de peindre et dans l’ivresse des couleurs, il vous arrivait de ne plus vous rappeler le point où vous aviez logé le soleil, et de faire venir la lumière du couchant et du levant. La belle faute, en vérité ! Ils oubliaient, eux, que la brume vous servait d’exemple et d’excuse, qu’elle répand le soleil tout autour de l’horizon, et que, d’ailleurs, vous faisiez de la décoration, c’est-à-dire de la fantaisie sur un thème de la nature, et que vous étiez, avant tout, découvreur de symboles et inventeur d’harmonies somptueuses. Au fond, Turner, c’étaient des mufles. Ils ont compté ; ils ne comptent plus : et vous vivez ! » Ce ne sont là que des réponses, et qui valent ce qu’elles peuvent. Les beaux discours sont ceux du peintre. Venez -voir les Funérailles en mer du peintre Wilkie : un grand ciel éclatant, une mer unie, pleine de rayons qu’elle désoriente et qui se mêlent à la vie de l’abîme ; un bateau à vapeur, en travers, sombre entre ces deux clartés. Pour montrer que le cercueil d’un homme illustre est là, sur le pont, et que les éléments s’associent au deuil de l’Angleterre, Turner a jeté, sur les eaux flamboyantes, trois draperies noires, démesurées et jumelles :

l’ombre de la poupe surélevée, l’ombre de la cheminée du navire, l’ombre du mât de misaine avec ses deux huniers. Et la mer pleure ainsi. Mais il ne se pouvait point que le ciel ne dît rien, et qu’il restât tout clair, dans sa gloire surhumaine. Alors, la fumée s’échappe en ouragan de la cheminée ; elle monte de biais ; elle est inclinée, tordue, puis brisée par le vent ; elle se répand en grisaille sur toute la gauche du ciel ; elle donne la réplique aux ténèbres d’en bas.

Venez vers cette autre merveille qui porte pour légende : Ulysse se moquant de P olyphème. Jamais la Sicile ne vit un soleil couchant plus triomphal. Tout est à lui : les montagnes de l’île qui s’éloignent, la mer, le ciel, la galère qui lui prête ses voiles, ses mâts, ses châteaux d’arrière, ses oriflammes, et qui est transparente elle-même dans la pourpre et dans l’or. Il n’y a pas d’ombre : il y a des remous de plusieurs lumières, il y a des gerbes de rayons et des boucliers qui les reçoivent. Les Grecs, sur le navire, ne sont que des fantômes blancs ; leur joie est plus grande qu’eux ; elle les enveloppe, elle les porte, elle les pousse au large ; elle transfigure le monde : car le divin Ulysse a

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vaincu le barbare. Et toute la terre serait heureuse, pour un soir, si Ton n’apercevait, au sommet d’un pic, la silhouette géante du Gyclope qui pleure.

Le sentiment tragique abonde dans l’œuvre de Turner. Cet homme solitaire pêchait à la ligne dans le parc de son ami lord Egremont, — parce qu’il faut un prétexte d’amusement pour que le monde comprenne le silence et la retraite ; — mais on a remarqué qu’il n’a presque jamais représenté les eaux dormantes. La mer avait formé son génie. C’est elle qu’il avait aimée d’abord, à Margate, dans sa jeunesse pauvre, et elle lui avait mis au doigt un peu de son écume, comme une bague. Il pouvait peindre les Alpes, inventer Venise, ressusciter Carthage, grouper dans un tableau toutes les masses de verdure qu’on voit fuir et bleuir du haut de la terrasse de Richmond : sa pensée revenait aux plages, aux ports, aux marins, et la conscience de sa force était alors entière. Approchez-vous donc encore, et contemplez ce drame : un chenal, et deux navires qui viennent, l’un tirant l’autre. Le petit, en avant, est un remorqueur, tout noir, bruyant, soufflant, affreux ; et le grand est un vaisseau de guerre,

tout blanc, avec ses mâts immenses, ses cordages au complet, et un reflet d’émeraude à la ligne de flottaison. Toute la lumière, toute la grâce, tout l’amour répandus dans l’air d’un jour d’été, sont pour ce vaisseau de haut bord. Il a des flèches comme une cathédrale ; il a vu les pays lointains ; il s’est battu ; il a gagné la bataille, puisque le voici ; il rentre au port, et les cloches de la ville vont sonner? Eh bien! non, ce beau vaisseau blanc s’appelle le Téméraire, il a fini son temps, il va être démoli, et ce petit monstre, qui fume au-dessous de son beaupré, le traîne à l’équarrissage.

Un des travers de ce grand homme fut de croire qu’il ressemblait à Claude Lorrain. Tout le monde sait qu’il demanda, parce même testament où il léguait, à la Galerie nationale, trois cent soixante-deux tableaux et dix-neuf mille dessins, que deux de ses tableaux fussent exposés, dans une salle, à côté de deux grandes toiles du maître français. Il se trompait, pour dix raisons, dont je ne dirai qu’une seule. Entre lui et Claude, il y a toute la brume et la marée. C’est encore un des sujets que je traite avec lui, quand je visite le musée où quelque chose de lui est toujours vivant : sa pensée qui

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nous émeut et sa vision qui devient nôtre. Je lui dis : « Pourquoi provoquer des comparaisons et surtout pourquoi les imposer? Elles sont le moins exact et le moins profond des jugements, pour les grands artistes, puisqu’ils ne sont supérieurs qu’à la condition d’être euxmêmes. Ils ont eu des maîtres, cela est sûr; mais à un certain moment ils les ont quittés, et voilà le mystère, et la raison de la gloire, et la seule partie de la route qui nous importe. Les hommes n’ont d’histoire que quand ils sont sevrés. C’est souvent très tard. Vous, Turner, vous avez essayé de copier les architectures du Lorrain, et vous êtes resté son élève; vous n’avez jamais bâti solidement. Mais pour donner de la mer une image vivante et pour faire vivre un navire, le petit apprenti, qui courait pieds nus sur les falaises du Kent, n’a reçu de leçon d’aucun homme vivant ou mort. Vous êtes tout à fait à côté du Lorrain, et tout autre. Il a été le peintre de la lumière pure, et vous êtes le peintre de la lumière mouillée. »

L’idée première du vitrail a dû venir en automne, saison de transparence et de fragilité. Les feuilles amincies, dégonflées de la graisse de l’été, tiennent encore à la terre, mais ne reçoivent plus rien d’elle. Le fumier du sol ne monte plus dans leurs veines. Les voilà pauvres, glorieuses, et la brume joue avec elles avant de les détruire, femme aux joyaux innombrables . Souvent une goutte d’eau tremble à la pointe des lobes, et le revêtement d’émail ajoute aux splendeurs du tissu. On voit un décor nouveau le long des fenêtres

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basses. Elles ont une guirlande de lierre caduc, une retombée de vigne ou de clématite, qui faisaient de l’ombre en juillet, et qui maintenant font de la lumière. Une dernière fleur de mauve ou de volubilis touche la vitre et se confond avec elle. Je sors, et les pêchers de plein vent, plantés dans la rocaille, n’ont plus, au bout de branches dégarnies, que des petits croissants de pourpre, tout frémissants sur l’horizon pâli. Chaque matin, les avenues du jour pénètrent plus avant dans les bois. La clarté glisse au fond des halliers. Toute la campagne n’est plus qu’une verrière immense, et le ciel passe au travers.

Peut-être encore ceux qui inventèrent l’art glorieux du vitrail y furent-ils conduits par un souci plus noble. J’imagine, dans la boutique étroite qu’éclairent des losanges de verre enchâssés dans du plomb, un vieux compagnon, qui cause, au soir tombant, avec l’apprenti, à l’heure où les projets montent comme les fumées, et planent sur la vie.

« Oui, je te le dis, petit, je donnerai un regard humain, un regard divin, aux fenêtres de nos églises. Si jeune que tu sois, tu as été triste avec les crépuscules, même quand un

bout de tison, çà et là, luit encore dans la cendre des nuées ; tu as été gai dans le soleil ; tu as senti le charme divers, enveloppant, conseiller, qui vient à nous dans la couleur des yeux ?

— - Souventes fois, maître Anselme.

— Tu le retrouveras quand j’aurai achevé ma verrière. Il faut que nos églises aient un regard, qu’elles répondent au peuple, qu’elles le pressent, qu’elles l’incitent à aimer !

— Vous dessinerez alors, sur le verre, la figure d’un saint, de la Vierge, d’un personnage de la cour céleste ?

— Sans doute, et j’ai déjà composé plusieurs scènes dans mon esprit ; mais retiens bien ceci, petit : la première puissance à laquelle je ferai appel sera celle de la couleur, celle qui n’a pas besoin d’être déchiffrée, qui se passe de figure et de ligne, qui ferme à moitié nos yeux, et tout entiers nous amène, corps et âme, à son harmonie. Je t’associerai à mon labeur. Nous mettrons de l’or éclatant, de l’or pâle, et les hommes seront réjouis de la joie du matin, ils penseront à la gloire future, l’alléluia descendra de la voûte et rejaillira en prières ; nous multiplierons les pierreries

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bleues,, dont Le regard est si sévère; nous élargirons les champs de lumière violette,, et les cœurs s’affligeront; nous étendrons la pourpre, et la dure condition de la vie, le sacrifice et le courage s’assembleront dans sa lourde richesse. »

Je les entends parler ainsi. Le vitrail est donc une atmosphère avant d’être une image. Il est le chemin de la lumière. Elle va se poser sur les dalles, illuminer un tombeau, peindre une muraille, découper une baie ardente dans les lambris de vieux chêne qui n’ont plus de soleil que par lui. Lorsque le soir est clair, les- ogives de la nef, la rosace du transept, se projettent jusque sur les voûtes en armoiries allongées.

Le vitrail est encore une barrière : il arrête les images terrestres; il ne permet ni aux pignons des maisons d’inscrire leur pointe dans les fenêtres du temple, ni à l’arbre d’y secouer ses feuilles, ni au nuage d’y paraître, nia l’étoile même. Lui seul, il commande le jour, le distribue, le transfigure comme il lui plaît. Observez les grands artistes anciens. Ils ont eu des pitiés humaines et des tendresses charmantes ; ils ont choisi le ton majeur de

leurs verrières d’après l’ampleur du monument, le climat du pays, le rêve dse la race. Entrez à Sainte -Grudulc, dans la chapelle accolée au transept, à droite. Là,- toute la muraille qui sépare l’église de la place est ajourée. Depuis des siècles,- elle verse au peuple de Bruxelles toute la gamme des tons dorés,- l’or du soleil et celui des monnaies, l’or des avoines et des grains mûrs, For des cheveux blonds et celui des poussières que le vent roule au-dessus des chemins du Midi, l’or des croupes de chevaux qui galopent, et des châtaignes qui sortent de la bogue avec un peu de poudre blanche au talon. Tout cela coule ensemble comme une fontaine de vin vieux. Àh ! bonnes gens du Nord, vous êtes privés souvent de la rayée du jour,, et la brume vous entoure. Venez dans la chapelle, et vous trouverez l’aube. Elle a été faite pour vous.. Consolez vos yeux, récoltez,, en même temps que vous priez, votre provision de lumière,, et puis rentrez, plus affermis, dans le gris de la ville !

J’ai cherché, parmi les vitraux modernes, ceux qui me parleraient de la sorte, et bien peu m’ont parlé. De loin, j’avais cru que les préraphaélites avaient innové ou ramené

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quelque tradition de beauté perdue, dans l’art du verrier. Je suis allé à Oxford. C’est là que se trouvent les plus célèbres vitraux de Burne Jones, dans la cathédrale de Christchurch. Le premier qu’il ait composé orne une chapelle à gauche et raconte, en une quinzaine de médaillons, la vie de sainte Freeswide. Hélas! simple compote de fruits, damier de gelée de groseilles. Quelle étrange couleur hantait, à ce moment, les yeux du maître! Il n’a pas recommencé. Dans les verrières voisines, d’un tout autre style, il représente Samuel, David, saint Jean, Timothée, sainte Cécile, et je reconnais, aussi nettement que dans les tableaux de chevalet, le dessin tendre et puissant du peintre, son goût pour les figures blondes et pour les longs cous portant une tête penchée, son respect virginal de la femme; je goûte plusieurs tons précieux qu’il a mis dans les découpures de l’ogive et dans les fonds; j’admets qu’une auréole rouge et rose, autour de la tête d’un saint, n’est pas une nouveauté déplaisante, et que ces longs personnages blancs ont une dignité qui ne va pas jusqu’à la grandeur, mais qui en approche. Cependant, ma visite me laisse une déception.

Je ne suis pas dans un musée, je ne venais pas voir une réplique de peintures à l’huile, j’attendais, de l’art du verrier et des splendeurs du verre, autre chose qu’une impression d’académies pieuses.

J’ai été plus heureux à Fourvière. Les Lyonnais l’aiment véhémentement, cette basilique qui témoigne de leur foi et de leur richesse ; ils ont pour elle ce sentiment à la fois catholique et municipal, dont on retrouve tant d’exemples dans les cités les plus fières d’Italie. L’admirent-ils autant qu’elle devrait être admirée? Je ne sais. S’ils n’ont pas tous, dans le présent, le sentiment de cette merveille de décoration, d’une science si profonde, d’une tendresse si émouvante, ils la goûteront un jour, eux surtout qui sont appelés à juger la beauté des étoffes, la fantaisie des moires, le coloris de la soie brochée et du velours. Elle étonne au premier regard. La magnificence de cette chapelle des collines, ces feux croisés des matériaux précieux, l’abondance de la lumière et, par suite, le nombre des détails visibles, sont faits pour éblouir les yeux habitués au crépuscule des cathédrales gothiques. Renan avait remarqué cette plénitude de Four-

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vière, cette résonance de chaque pierre ; il avait dit, et le mot est rapporté par Taine : « Depuis l’antiquité, je n’ai jamais vu pousser aussi loin le respect de la Divinité. » Les vitraux, qu’il n’a pas pu voir, ont tempéré cet éclat et composé une harmonie. Et sans doute, oes vitraux de la nef, les seuls dont je parle, sont chargés d’un enseignement précis. Le peintre, M. Décote, y célèbre les royautés 4e la Vierge, reine des Apôtres, reine des Anges., reine des Martyrs, reine des Confesseurs, reine des Prophètes, reine des Patriarches- Mais ils n’agissent pas seulement par la puissance du dessin : ils sont, et c’est là que le mérite du peintre me paraît supérieur, des créateurs d’atmosphère. Par ces larges baies lamées d’or et de violet, la basilique s’emplit d’une lumière opaline, et l’unité est faite par la teinte de cette vivante sève,

où plongent les choses, où boivent aussi les

âmes.

Les plus belles verrières modernes sont cependant ailleurs ; elles sont en Suisse, dans l’église Saint-Nicolas de Fribourg. Ici, je ne suis plus devant une peinture. A peine des touches de grisaille, pour indiquer les traits du

visage, ou les doigts d’une main. Tout le reste est une mosaïque transparente, un assemblage de joailleries contenues dans des plombs. Le coloris est incomparable, et la composition est bien souvent nouvelle. J’aime cette Notre- Dame de la Victoire, que remercient la ville de Fribourg agenouillée et des soldats debout ; j’aime V Adoration des Mages, où l’étoile avec ses rayons occupe le quart de la verrière et couvre le reste de son feu; j’aime cette Descente de croix, sur un fond vert bouteille et, par-dessus tout, la Foi adorant l’Hostie, une foi jeune, couronnée de roses, vêtue d’une robe de tous les bleus juxtaposés, et autour de laquelle, s’échappant de deux encensoirs balancés par des hommes, montent des fumées grises, mauves, orange, roses, plus ardentes à mesure qu’elles entrent dans la gloire de l’Hostie. Dès qu’on arrive, sous les sombres voûtes, devant ces verrières, ce n’est pas la beauté de la composition qui émeut, c’est la gloire vivante, c’est l’amour, c’est une espérance qui vient à nous. J’entends le psaume des couleurs avant de comprendre les figures; je suis dans l’atmosphère préparée, variée, impérieuse. Je ne connais pas l’artiste, qui s’ap-

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pelle M. de Mehoffer. On m’a dit qu’il était Polonais et directeur de l’Académie des beauxarts de Cracovie. Mais je sais que j’ai voulu revoir son œuvre de Fribourg, et que la seconde fois, la troisième fois, elle m’a pénétré de la même joie, du même saisissement, du même enthousiasme, du même besoin de crier bravo, qu’à la première visite. Elle est une formule nouvelle ; elle n’a pas tous les tons des verrières du moyen âge, mais elle les égale en éclat, elle les dépasse en composition, elle est souveraine à son tour, elle évoque, pour moi, le mot de Pie X, grand intuitif et grand Vénitien, qui disait en parlant de la musique sacrée : « Je veux que mon peuple prie sur de la beauté. »

J’avais un ami, qui visitait avec moi les expositions de peinture, les grandes et les petites, les officielles et les privées, et, de préférence, celles où il devinait que nous trouverions des paysages, des intérieurs et des « architectures ». Sur chacun de ces sujets, — et sur combien d’autres! — il formulait des jugements sommaires, par lesquels s’exprimait toujours, je le sentais bien, un grand amour de la beauté, contrarié ou déçu.

Il disait du paysage : « C’est le genre où l’homme est le mieux servi par l’accident. Il

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faut être un simple imbécile, quand on a quatre portraits à faire, celui d’un pré, celui d’une vache, celui d’un arbre, celui d’un ciel, pour les rater tous les quatre. Cependant cela arrive. »

Il disait, des toiles qui représentent les antichambres, les chambres ou les salons de nos contemporains : « Quels réquisitoires, mon ami, et quels aveux ! »

Il disait des palais, maisons, cabanes et bastidons brossés par nos exposants : « J’aime mieux n’y point habiter : ils tombent tous. »

Paradoxes évidents. Mais, sur ce dernier sujet, la part de vérité est bien grande. Je connais des peintres qui saTent mener exactement une perpendiculaire : j’en connais beaucoup moins qui peignent des monuments où nous pourrions entrer, nous mouvoir et vivre ; qui bâtissent sur fondations ; qui aient le goût des ensembles, la science des perspectives, l’amour parfait de la muraille, de la fenêtre et du toit, la savante tendresse que la ligne exprimé, d’abord et la couleur ensuite.

Les maîtres du paysage et de la décoration, autrefois, apprenaient très à fond l’art de l’architecte. Comme cela est éclatant chez les

Vénitiens 1 Souvenez- vous de ces vastes décorations de Véronèse, de celle, par exemple, qui occupe tout un panneau de notre Salon carré et Féclaire de sa splendeur noble. C’est une des œuvres les plus pleines d’enseignement qu’on puisse méditer. Les motifs d’architecture y sont magnifiquement déployés autour des convives et des musiciens, mais ils les encadrent seulement, et d’assez loin ; entre eux et les personnages, il y a beaucoup de lumière et beaucoup d’air; toutes ces balustrades et ces colonnades, tous ces escaliers et ces balcons d’où la vue plonge sur la salle du festin, n’écrasent pas les quelques douzaines d’hommes assis ou debout près de la table. Cependant nous n’avons pas de doute : la scène n’est pas située dans un décor de théâtre, en étoffe, en carton ou en bois ; ces murailles, nous en sentons la masse, et ce marbre est authentique, et la vie est là chez elle. Œuvre d’architecte autant que de peintre. Je n’ai pas vérifié, dans l’histoire de Véronèse, s’il avait étudié chez quelque maître bâtisseur: mais j’en suis sûr. Plusieurs tableaux de Tintoret, de Titien, de Tiepolo donnent la même certitude; — rappelez-vous, de ce dernier, Y Antoine et

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Cléopâtre du palais Labia. — Ganaletto, qui n’a pas vu, et je l’en plains, tous les reflets de Venise, aurait pji reconstruire, pierre par pierre, la double rive du grand Canal.

Chez nous, les peintres architectes ne sont pas rares non plus, dans le passé. Poussin avait tant le goût de bâtir, qu’il bâtissait même les arbres. Claude Le Lorrain, amoureux de lumière, l’était aussi de l’exactitude des lignes. Combien d’autres! Mais le plus passionné d’architecture, parmi les artistes que je connais, fut sans doute l’Italien Jean-Baptiste Piranesi. Son œuvre est bien délaissée. Je ne crois pas que beaucoup de jeunes peintres ou graveurs aillent feuilleter, à la Bibliothèque nationale ou à celle des beauxarts, ces in-folio dont la masse est énorme, et qui sont pleins de merveilles deux fois touchées par la mort ; car bien des pages ont jauni, et bien des monuments, des rues, des ruines qu’elles représentent, sont à terre. Piranesi a gravé Rome entière, et, comme dit un avocat vénitien, son panégyriste, il l’a vue sous son double aspect de Roma augusta et de Roma santa . Personne ne l’a connue dans cet extrême détail. Nous n’avons pas seulement, grâce à

lui, les monuments antiques, les basiliques , les aqueducs, les ponts, les égouts, les places, les palais, les rues, tels qu’ils étaient au milieu du xy ii ie siècle, et avec toute leur enveloppe de paysage, de ciel, de vie populaire ou aristocratique, mais les moindres tombeaux des voies l'omaines, les colonnes brisées, les chapiteaux, les fragments d’autels païens abandonnés dans la campagne et presque ensevelis dans la lente marée des poussières et de la mousse. Que de beaux soirs il a contemplés! Quelle ardente lumière lui fournissaient ces belles ombres, où l’on sent qu’il fait chaud ! Et quels appels à la couleur en dix endroits de chaque planche ! Pourtant, le plus grand mérite de ce Piranesi n’a pas été la fantaisie ou la couleur, mais le sentiment exact des masses de pierre qu’il dessinait et de la part de pensée humaine et d’histoire qu’elles enferment. Si vous avez quelque jour le désir de le mieux connaître, ouvrez les vues de Rome. Les volumes sont moins légers à la main que les albums de photographies, mais une lentille n’a point d’idées; elle déforme les lignes qu’elle transmet; elle est une machine que l’esprit ne vivifie pas, qui manque tous les seconds plans

bO NOTES D’UN AMATEUR DE COULEURS

•et ne fait pas sentir les distances. Or, cet art délicat des choses qui fuient fut très évident chez l’artiste italien.

L’homme était fils d’ouvrier, grand, 'brun de visage, d’œil très vif et d’humeur irascible. On ne le voyait jamais -en Tepos. Quand il ne travaillait pas dans la ville de Rome où il était venu tout jeune, il travaillait au bord de la via Appia ou à'Castelgandolfo. Fai lu qu’un matin, nomme il était assis dans la campagne, dessinant une ruine, deux jeunes gens passèrent, un jardinier et sa sœur, qui était belle. L’artiste la regarda, et aussitôt laissa tomber son crayon.

« Est-elle à marier, nette jeunesse? » demanda-t-il .

Ce fut la jeune fille qui répondit. Avant de répondre elle se mit à rire, à cause du ton qu’il y mettait et de l’amour qu’elle devinait. Et, quand elle eut fini de rire, elle dit :

<( Oelui-ci n’est que mon frère. Je suis libre. »

Alors Piranesi se leva, et, lui prenant la main, s’écria :

(( Je t’épouserai, belle Romaine ; tu seras ma femme ! »

On me dit pas qu’il fut heureux. Mais j’ai lu aussi, et voici ce qui importe, qu’il ne corn-

mença son œuvre de graveur., et ne choisit sa voie, qu’après avoir étudié tous les arts du dessin : il fit des décors pour les théâtres, sous la direction du maître Valeriani; il grava dans l’atelier d’un Sicilien, que le talent de F élève exaspéra très vite, et qui mit à la porte ce sombre Vénitien trop bien doué; il dessina chez Polenzani, et apprit la peinture à l’huile avec « il famoso Tiepoletto ».

JM’est-ce pas le secret de sa puissance? L’éducation de nos peintres, en général, est-elle aussi complète ? Les a-t-on vus chez Jambon, avant de les voir chez Jean-Paul Lanrens ou chez Cormon? La géométrie des architectes leur est-elle familière? Ge qui -est sur, c’est qu’ils ont souvent l’air de peindre après un tremblement de terre, que beaucoup de leurs maisons manquent d’aplomb, et que nous ne rencontrons guère, sur leurs toiles, cette juste proportion des lignes bâties, où nos yeux trouvent je ne sais quelle douceur mathématique, très mystérieuse. En revanche, ils ont le sentiment de la beauté et de la variété de la lumière sur les bâtisses des hommes, et beaucoup de leurs devanciers ne l’ont pas- eu. Les nuances des tuiles ou des ardoises, la violence

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des rayons qui tombent sur la chaux blanche et qui rejaillissent sur nous, la transparence des moellons à travers le crépi, les moisissures, les fentes, les sillons creusés par une gouttière, toute la richesse des ombres, qui ne sont plus grises, Dieu merci, comme elles le furent longtemps, mais de toutes les couleurs de l’arcen-ciel, toute la flore des marbres, gerbes épanouies, orchidées innombrables dont j’ai si souvent suivi, à travers la pierre, les tiges tressées et contraintes, tout un monde vivant, parlant, chantant, nous est ouvert par eux. Il me semble même que nous allons rapidement progresser de ce côté.

Une des conséquences, imprévues sans doute, de la renaissance de la gravure en couleurs, sera d’appeler de plus en plus l’attention des acheteurs et l’amour des artistes sur cette grande richesse de la pierre travaillée, assemblée, habitée. C’est un art qui ne dispose encore que de moyens imparfaits. Les lointains et leur finesse lui échappent. Il n’exprime, à peu près, que les plans rapprochés ; il enferme les couleurs, un peu comme l’art du verrier, dans le petit plomb des traits noirs; il semble fait pour le portrait des maisons, des rues et des

villages. C’est le feuilleton delà peinture. Nous lui devons de jolies œuvres déjà et légères pour nos bourses. Je vous avoue que j’ai un goût très vif pour ces grandes marges blanches, entre lesquelles vivent quelques paysages bâtis, familiers, avec un large ciel et bien souvent un courant d’eau qui double la vie. Fritz Thaulow, qui fut l’un des initiateurs, abusa un peu du torrent et du déversoir de moulin. Trop de remous à truites saumonées. Puis la fureur s’est assagie. Nous avons aujourd’hui la rivière, le canal qui fuit entre deux rives, portant deux gros chalands avec leurs escarboucles de peinture à la proue; nous avons, plus simplement, une petite mare, un vivier, un glacis de giboulée, qui fait du sol un miroir pour toute lumière en voyage. Ne nous en plaignons pas. La beauté de ces choses communes a été voulue, et des artistes sont nés pour nous apprendre à la voir.

Étudiez bien ces gravures en couleur qui sont répandues un peu partout, et vous goûterez mieux, par la suite, la richesse qu’ajoute au paysage le reflet d’un mur dans l’eau immobile ou qui tremble. Vous vous rappellerez la Porte de marbre de ce Thaulow, un chemin dé-

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trempé, désert, sans beauté propre, mais qui répète la magnificence d’un portique, d’un mur de parc et des feuillages d’automne. Vous penserez, malgré vous d'abord, -puis avec un plaisir grandissant et un besoin de comparer la nature avec vos souvenirs d’exposition, h ces maisons flamandes de Ltiigini, qui ont presque toujours un pied dans l’eau et leur pignon dans le ciel humide ; ou à ces petits ports bretons, •que M. Le Goût-Gérard se met à graver après les avoir peints ; ou a des compositions de M. Henri Jourdain, qui est l’un des plus laborieux ouvriers de cet « art nouveau », et celui, je crois, qui fait tes meilleurs portraits de maisons, pas trop chargés, pas trop décorés de neige et de lierre, — ces faux cheveux, — pas trop fiers de leurs rides, pas trop conscients de leurs reflets. J’ai souvent vu et voulu revoir des œuvres de M, Henri Jourdain, dans les couloirs ou dans les salles d’exposition de la galerie Georges Petit, et il me semble que j’ébaucherais, de mémoire, son i Pont des Archers , une ou deux de ses vieilles églises dans la campagne, son Moulin de Noisiel, son Pavillon sous le dais de grands arbres retombants et qu’un chemin de halage

sépare de la rivière. Mais je lui sais gré surtout d’avoir aimé, en même temps que la maison, ceux qui l’habitent, d’avoir noté, par exemple, une impression très émouvante, qu’on trouve vite en la cherchant dans les pays de collines, et que j’appellerais : la gloire autour des maisons de pauvres. La butte s’élève en pente raide ; elle est pierreuse et le labour a été pénible; elle porte à son sommet quelques toits accolés, qui n’occupent qu’un peu de place, et qui laissent intaete la ligne de la colline aux deux cotés de l’image. Deux brûlis fument au bas des sillons, et leur fumée monte droit, car il n’y a point de vent. On ne voit pas leur flamme ; on distingue à peine le chemin qui cerne le champ ; toute la terre est dans l’ombre : mais tout le ciel est lumière, d’une couleur où il y a des nuances et où il n’y a point de nuages, et qui est celle d’un bel abricot mûr qui n’aurait pas de tache. Les pauvres toits baignent dans cette elarté ; leurs bords en sont réjouis ; un alisier, arbre de couchant s’il en fut, et qui se dresse tout seul, au-dessus des cheminées, frissonne et laisse l’averse d’or passer à travers ses feuilles. Que cela est bien vu, et comme nous sommes

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sûrs que les bonnes gens sont Je l’autre côté du tableau, sur le pas de la porte, à regarder le soleil qui s’en va !

Si vous me demandez, maintenant, à quelle heure il convient de faire le portrait de la maison, je serai bien en peine. Le matin et le soir prennent le mur à rebrousse-poil, entrent par les fenêtres, mettant des tons de fougère sèche sur le bois des chevrons. La lumière du matin a toujours passé par la brume, elle a des roses et des ors pâles qu’on ne retrouve jamais, à aucune heure de vesprée; elle est mouillée ou fraîche, tendre, fragile ; elle rit sur les surfaces et se détourne d’elles, sans les fouiller. La lumière du soir possède toute la puissance. Elle rejaillit et elle transperce. Quelque chose d’elle atteint le cœur de la pierre. Le matin et le soir donnent les ombres longues. Mais midi seul bat son blé sur les toits d’ardoise, sur le chaume, sur la tuile, et fait sauter en l’air des gerbes d’épis. Et quand la nuit est venue, la lueur de lune, qu’aucun peintre n’a parfaitement traduite, donne aux pierres assemblées leur figure de mortes. Choisissez donc selon votre émotion. Il n’y a pas d’heure, parce que la maison est un peu humaine.

LES GRANDS ESPACES

Dans les grands espaces où il n’y a rien, nous sommes plus que partout ailleurs, et c’est pourquoi nous les aimons. Si le peintre a représenté sur la toile une maison, un chemin, un étang, des arbres, un commencement de prairie ou de guéret, notre pensée est guidée, contenue, ramenée. La première minute passée, qui est celle de la couleur et de la joie que nous recevons par elle, nous nous disons : « Qui est celui qui habite là? Comment vit-il? Où va ce chemin qui monte et qui n’est pas suivi, car l’herbe a fleuri les ornières? Faut-il

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plaindre ou envier? Nous sommes à la fin de l’été; quand les roseaux de l’étang seront tout jaunes et tout brisés, quand les buissons de droite, effeuillés, ne seront plus que des sifflets au passage du vent, elle en subira des assauts, la butte pierreuse! Elle en recevra, de la poussière ét de la pluie ! Mais peut-être qu’alors on verra la plaine, que le peintre a eu peur de dessiner et qu’il a seulement indiquée, d’un petit barbouillis violet, entre les hampes de trois bouleaux? » On songe ainsi. Et puis, nous sommes repris par le charme de l’image, par les morceaux bien venus, par la belle pâte travaillée où sont inscrits la figure, les reliefs, le rayon qui vient d’en haut, les reflets de voisinage, toute la physionomie de pauvres choses très simples.

Mais si le paysage est bien ouvert, s’il est traité comme il convient, avec l’oubli des détails et le sentiment d’une harmonie, le ravissement nous saisit. Plus, trace de propriétaire, plus de défense de voyager, plus de perchoir, de poteau indicateur, d’avis au public. L’espace, comme la musique, est à tout le monde, et pour le rêve de chacun.. Il est permis de ne pas revenir. Et c’est une incomparable joie.

LES GRANDS ESPACES

Nous voici : devant nous* il y a la terre jusqu’où nos yeux peuvent la voir, ou la mer, ou une ville.

Les peintres de l’étendue, par le choix du sujet, font preuve d’audace et d’une certaine beauté de désir. La terre, dans les larges horizons, n’a rien d’aussi émouvant que son dessin. Nous ne regardons pas longtemps une plaine toute plate, fût-elle très riche de tons. Mais les lignes d’un sol relevé sont d’un intérêt puissant, non seulement celles qui se projettent sur le ciel et peuvent nous plaire par la vigueur ou la grâce de leur courbe, mais les lignes basses elles-mêmes, le relief que nous foulons aux pieds, et que les bêtes, et le vent, et l’herbe, et le travail de l’homme, sculptent perpétuellement. Nous avons la faculté merveilleuse de nous jeter au loin, de vivre où nous ne sommes pas, dans les pays devinés au passage, ou même dans ceux que nous créons, d’après une image. Nous n’y vivons pas d’une vie entière, et les perceptions de notre âme y sont comme diminuées par la distance. Mais nous pouvons y voyager, nous y reposer et goûter la douceur du repos, jouir de la limpidité d’un air que nous ne respirons pas, sentir

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l’accablement des déserts de sable ou de pierre chauffés par le soleil, boire la brume qui sort de la mer invisible. Et comme les détails n’ont qu’une importance négligeable, dans ces vastes régions, nous ne sommes pas troublés ou distraits par eux, et c’est avec notre humeur et notre pensée que nous habitons le paysage. Nous y sommes libres.

Un des peintres qui nous donnent le plus de liberté, et ne nous imposent que leur préférence pour une heure du jour et pour une sorte de culture, M. Pointelin, pourrait être appelé le peintre des collines au crépuscule. Il a des tableaux au Luxembourg et au Petit Palais. En voici un que vous reconnaîtrez : il est bien de la famille. Un chasseur de bécasses, un amateur d’affût admirera l’exactitude de ces ombres voisines, dosées très savamment, quireprésentent les touffes en couronne des cépées remontantes et les parties dénudées ; les plans où les reflets sont éteints et ceux où ils survivent, vaguement ; les taillis de cinq ou six ans qui limitent au loin la coupe, et le petit marouiller, aux eaux terreuses, d’où ne vient plus, dans le soir, qu’une lueur toute rouillée. Deux baliveaux, épargnés par la hache, lèvent

LES GRANDS ESPACES

leurs maigres branches contrefaites sur le ciel, qui est comme un grand labour blanc. Entre le ciel et la terre, l’ombre rôde et change la forme des choses.

Il n’est pas nécessaire de choisir les pentes de bois à l’heure crépusculaire, pour nous laisser cette liberté du songe, et Chintreuil nous a ouvert la plaine prodigieuse, en plein midi, avec cette belle discrétion du peintre, qui nous dit simplement : « Voilà », et qui n’insiste pas, et ne nous enseigne pas où il faut aller. Parmi les peintres vivants, plusieurs font de même, et je me rappelle certains paysages algériens de M. Rigolot, des étendues sans ombre, des sables, des pierres et de l’air chaud, devant lesquels je suis demeuré autant de temps qu’il en eût fallu à une caravane pour suivre la piste, jusqu’aux montagnes roses. Je goûte la fraîcheur des matins fleuris de M. Didier Pouget. Il a de jolis tons indécis, des mauves où il reste de la nuit, pour exprimer la nuance des ravins vus de haut, à l’heure où la lumière, éclatante et mouillée, ne touche pas leurs bords et pénètre seulement, avec la brume, dans les abîmes. Mais, si vous regardez sa Lande du plateau de Ger, un de ses tableaux

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les plus importants, vous serez ébloui par les fleurs de bruyère, avant d’être séduit par ces lointains, par ce chemin, plus clair, qui bifurque, en atteignant le bord du plateau, et qui se perd, dans la lande si grande et si dénuée d abri, qu’on se demande si, d’un matin à un soir, nous pourrions la traverser, supporter la chaleur, trouver enfin le refuge, du côté de la ville ou du château qui, tout à l’horizon, fait une dentelle mauve. A-t-il entrepris une étude de bruyère ou une étude d’espace? Quelque chose d’impérieux, qui est en nous, exige qu’on en décide, et ramène à l’unité toute œuvre d’art. Lorsque, d’un sommet, je regarde, mon impression est franche et unique. Les premiers plans, ceux que je puis toucher de la main, même s’ils sont d’éclatante couleur, fleurs, neige ou rocher, ne sont présents qu’en harmonie, sans domination, jusqu’à ce que mon regard se détache de l’ensemble et vienne à eux. J’ajouterai, et ceci pour toute une école de bruyéristes que nous avons en ce moment, que les grandes surfaces roses sont bien rares en campagne sauvage, et que la lande est un mélange, une gerbe, un peuple pauvre et multicolore.

LES GRANDS ESPACES

Moi aussi, j’ai couru la lande à toute heure de jour et de nuit, chasseur ou promeneur, et en toute province de France. J’en ai traversé, à la lisière des pinèdes de Gascogne, qui étaient hautes comme un homme et d’un blanc diamanté ;j’en ai vu sur les pentes des montagnes, et entre les châtaigneraies du Limousin, et en pays marin, où elles finissent par n’être plus, sur les falaises, que des gazons rudes et courts, fleuris en mottes. J’ai même découvert, à les tant aimer, la solution d’un problème qui m’a hanté longtemps. Ne vous êtes-vous pas demandé à quoi pouvaient servir ces millions de fils d’araignée, tendus pendant la nuit, d’une herbe à l’autre, d’un caillou au caillou voisin, et que l’aube agite, et que le grand jour fait fondre quelquefois, mais pas toujours?

Un fil, c’est un pauvre piège! Encore s’il était fixé à la branche d’un arbre ! Mais non, toute cette chaîne de tisserandes est posée à quelques centimètres du sol. Ces araignées sont sottes, et jeûnent volontiers. Je le croyais. Un matin, ayant considéré attentivement un seul fil qui allait d’une tige de graminée à un brin de chicorée sauvage, je remarquai un moucheron attiré par la lueur du fil. Il était

petit comme un grain de poussière et transparent. La flamme, qui courait tout le long de ce fil soulevé par la brise, l’attirait et l’inquiétait. Il s’en approchait, se relevait, descendait encore et l’évitait pourtant. Tout à coup il s’y jeta les ailes ouvertes, et aussitôt l’araignée accourut, roulant son chariot sur le rail, et elle enleva sa proie. Je venais d’apprendre que les araignées de l’aube sont des chasseresses au miroir. Amis et guetteurs de la lande, vous l’avez observé aussi : la bruyère ne vit presque jamais seule ; elle a pour compagnon, tout le long de l’Océan, du nord de l’Écosse au sud du Portugal, et fort avant dans les terres, — qui peut dire jusqu’où va l'influence marine? — elle a pour tuteur l’ajonc, plante armée, sculpturale, ferme de tige, de feuillage et de fleur, et qui mêle beaucoup d’or au rose de la bruyère ; elle a, pour protégée d’abord et pour ombrelle ensuite, la fougère ; elle a, pour voisins et pour ennemis, sur les sommets, toute la tribu des airelles et des genévriers, des genêts et des framboisiers, et, même si elle forme une masse compacte, les pointes seules sont brillantes : la lande a toujours le pied pauvre.

LES GRANDS ESPACES

Les grands espaces, la mer nous les ouvre aussi. Nous l’aimons d’une autre manière que nos devanciers. Pour les peintres, cela me semble certain. Ils étaient de la côte, heureux d’être à l’abri, voyageurs modérés. Sans sortir du Louvre, passez la revue des marines anciennes. Vous verrez qu’elles sont l’accompagnement obligé des ports, et qu’elles parlent hautement de guerre ou de commerce. Le Lorrain cherche leur magnificence dans le reflet des nuages, des façades et des quais. Les peintres des Pays-Bas, qui n’ont point le même ciel, posent sur les lames grises beaucoup de navires, et attachent aux mâts beaucoup de drapeaux en tumulte. Tous ou presque tous pensent à l’aventure de la mer, à celle du vent, des rochers et des pirates, et aussi au profit que les marchands retirent des expéditions heureuses; car elles ont fait faire de belles commandes : portraits d’hommes, portraits de femmes, groupes de bourgeois, chefs de guilde et vivant déjà noblement. L’amour de la mer pour elle-même, le sentiment de l’étendue avec notre âme seule habitante, on peut cependant les reconnaître, un peu effrayés, dans deux ou trois petits tableaux de Van de Velde

66 NOTES d’un amateur de couleurs

et de Ruisdael. Aujourd’hui, et depuis quelque temps déjà, les hommes ont appris à aimer les formes souples et en marche de la mer qui monte ou qui descend. Des citadins, en nombre, ont des yeux de douaniers, quand ils n’ont pas des yeux d’artistes. Ils goûtent un certain plaisir, qu’ils ne sauraient analyser, à retrouver, dans les expositions, l’étendue mouvante qu’ils ont contemplée, par ordre ou par mode, aux mois d’août et de septembre. Il suffit, pour en être assuré, de parcourir nos expositions, ou de s’arrêter devant les vitrines des marchands d’estampes. Dans quelque quartier de Paris que je me promène, j’aperçois, à l’étalage, une grande gravure en couleur qui représente le large, par temps couvert et forte brise. Gela nous vient d’Allemagne, et n’est autre chose qu’une très bonne photographie agrandie, travaillée et coloriée. On y cherche en vain les dessous presque infinis, les reflets tressés ou épanouis, les verts, les bleus, les nacres et tout le reste que soulève et entraîne avec elle une seule lame en eau profonde. Mais les faces innombrables des crêtes, leurs luisants et leurs creux, la puissante construction de ces masses qui se suivent, leur élan, leur discipline aidée

LES GRANDS ESPACES

ou combattue, tout a passé par la lentille du fabricant de Leipzig. L’image obtient un succès d’édition qui suppose une certaine culture assez nouvelle. Nous avons acquis le goût des grands espaces vides non apprêtés, sans motif de décoration, où les hommes disparaissent, excepté celui qui regarde et qui songe.

VH I

LES GRANDS ESPACES (Suite)

Les grands espaces n’auront jamais beaucoup de peintres. Ils veulent, comme les grandes idées et comme les grandes causes, des hommes à leur taille, et tel qui réussit à rendre, à peu près, l’aspect d’un sous-bois, une route qui tourne, une ferme avec une mare, sera tout à fait incapable de donner l’impression de la distance, de nous faire voyager et de mettre, dans la construction d’un vaste horizon, la mesure et le nombre qui y furent mis dès l’origine. Le problème est ardu ! Et vous qui admirez le savant, et qui

LES GRANDS ESPACES

lui donnez du temps pour découvrir la plus minime des causes secondaires, vous comprendrez sans doute qu’il faille un effort patient aussi et une puissance véritable d’esprit, pour dessiner la terre selon sa prodigieuse architecture; pour découvrir comment les collines sont modelées, de quels fléchissements secrets sont mêlées ces belles pentes convexes dont nous suivons la courbe, comment elles se soudent à des vallées qui ne sont jamais plates, et par elles aux collines plus éloignées ; pour faire sentir que l’homme avec sa charrue peut grimper sur ce faîte, et qu’il devra, plus loin, dételer ses bœufs et prendre sa bêche; pour discerner les plans successifs, souvent très voisins par les lignes, toujours distincts par la couleur, qui s’éloignent en montant un peu, et, de bleu en bleu, finissent par s’embrumer ?

A toutes les époques, les paysagistes ont essayé de rendre les longs espaces. Les tentatives sont infiniment nombreuses, bien souvent amusantes. Mais satisfont-elles en nous l’instinct profond du nombre? Je ne puis passer, sans leur dire bonjour, devant les panneaux de bois précieux où sont peints, par les maîtres primitifs italiens, les monts de la Tos-

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cane ou de l’Ombrie. Tous les arbres sont là, dessinés un par un, chacun selon son espèce, et reconnaissables malgré l’éloignement : l’if dont on a peur un peu, parce qu’il risque de faire tache ; les saules qui accompagnent le fleuve çà et là et marquent ses détours ; le pin parasol, avec son air de colonne qui porte les amorces de deux arches rompues ; le tremble posé sur un lieu haut, et si léger de feuillage qu’on peut voir au travers l’aile d’un oiseau qui vole. Ces Italiens, et les peintres du Nord qui les imitaient avec une si belle jalousie du soleil, ne cherchent pas tant le mouvement véritable du sol que sa parure d’un moment et la grâce d’une courbe inventée. Les peintres du xvne siècle, chez nous, ont aimé, dans les paysages mythologiques ou historiques, les hautes parois de rocher, les cimes nues, les pentes ravagées, toutes limoneuses encore du dernier orage : ce qui représentait, à leurs yeux, « la sublime horreur » des montagnes. C’était leur sacrifice au goût général de la tragédie. Mais bien peu des anciens se sont appliqués à faire le portrait de la terre pour ellemême, à l’étudier avec l’amour d’un paysan qui sait ce qu’est une terre grasse et une terre

LES GRANDS ESPACES 71

maigre, avec la tendresse d’un artiste qui comprend un mouvement et rêve tout un jour de la beauté d’une ligne de faîte ou du creux d’une vallée.

Nous avons aujourd’hui plusieurs peintres que tente cette œuvre difficile. Quel talent varié elle suppose ! Ils sont de grands dessinateurs, ils sont des manières de sculpteurs ayant le sens affiné et puissant des formes, ils sont des poètes qu’enivre la joie de la distance. Les uns préfèrent les heures crépusculaires, où les choses sont fondues dans les plis de la campagne, dernière pensée survivante qui ellemême va sombrer; les autres peignent des paysages lumineux, et regarder un de leurs tableaux, c’est jouir d’une de ces surprises qui attendent le voyageur, vous vous souvenez, quand il a monté lentement, péniblement, et que, tout à coup, du sommet d’une colline, il découvre plus d’espace, plus de lumière, plus de terres fuyantes et je ne sais quelle grandeur de tout pour laquelle nous sommes faits. M. Henry Grosjean est de ces peintres-là.

Je me rappelle que, dans ma jeunesse, pendant les long séjours bienheureux que je faisais à la campagne, nous allions, une fois

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au printemps et une fois dans l’été, rendre visite à un vieux savant, ancien professeur au Collège de France, dont l’habitation, assez peu distante de la nôtre, à vol d’oiseau, ne pouvait cependant être abordée qu’après un assez long voyage sur les routes. Pour arriver chez lui, il fallait faire un crochet, et, pour ainsi dire, changer de pays. La voiture, pendant une lieue à peu près, roulait parmi les champs enveloppés d’arbres, les prés dont les pentes, à peine sensibles, retenaient, en leur milieu, des cressonnières, les guérets cernés de talus et d’une bande d’herbe, toute une contrée sans horizon, d’où se lève, chaque soir, un brouillard blanc sur qui le vent n’a pas de prise. Sans que les voyageurs y prissent garde, — le cheval seul s’en apercevait, — toutes ces terres montaient un peu, et, quand nous avions tourné, au milieu d’un village, nous nous trouvions sur un plateau. Et c’était un haut sommet, pour le pays, puisqu’on y comptait jusqu’à trois moulins. Les maisons cessaient de border la route, les arbres s’écartaient : je vois encore la brèche par où entrait le lointain bleu, et avec lui le dessin des collines qui tenaient toute la plaine embrassée.

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L’étendue était trop vaste pour que le regard possédât à la fois l’horizon, et le milieu, et la pente mêlée d’éperons mal cultivés qui descendait près de nous. A force de revenir en cet endroit et d’y songer, j’avais fini par me demander : « Où est la joie? D’où me vientelle? » En ce temps-là j’avais conclu : « Elle vient, du moins la plus grande me vient de la ferme qui se dresse au milieu de la plaine, avec sa futaie, ni trop loin, ni trop près, et qui me regarde la première et me prend le cœur dès que j’arrive. Tout le reste est accompagnement. » A présent, je changerais un peu la formule, et je dirais : « L’intérêt d’un paysage étendu est au second plan ; on devine le premier plan, on voit le second. »

M. Henry Grosjean, qui est un observateur, a reconnu l’impuissance du regard à posséder l’étendue, et comme il est, en outre, un artiste d’une entière sincérité, il n’a eu garde de négliger cette donnée de l’expérience. Devant chacune de ses toiles, il semble qu’on vienne d’arriver au point culminant, au belvédère aperçu d’en bas, et qui a été le but de la promenade. Voici le paysage, tel qu’il s’offre à nos yeux, tel qu'il entre dans notre âme, et la

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réjouit, et l’exalte; voici l'image qui émeut puissamment les hommes, celle qui précède la réflexion, l’examen et l’approfondissement : la première, la directe, la toute neuve. Plus tard, vous connaîtrez le détail des terres qui descendent ou qui montent, la touffe d'herbe qui ploie sous vos pieds, et le ravin, par où s’écoule, à l'horizon, un ruisseau invisible et deviné; mais si vous avez l’heureuse mémoire des images, ce n’est pas votre étude minutieuse qui vivra dans le souvenir, ce sera l’autre, indéfiniment jeune, mesurée à nos forces et non à notre effort, celle qui est venue d’elle-même au-devant de nous, avec le souffle frais des collines. Où sommes-nous? Dans le Jura ou dans l’Ain. M. Henry Grosjean prend ses quartiers d’été à Goligny, et, delà, il voyage aux quatre points cardinaux, dans un pays extrêmement riche en lignes et varié d’expression, pays marqué cependant d’un caractère constant. Ce Lorrain, né à quelques kilomètres de Vaucouleurs, a connu et aimé, dès l’enfance, les courbes du sol de France ; il sait le jeu des collines qui se mêlent et se dénouent, et comment, presque toujours, Fune d’elles s’abaisse en quelque endroit pour

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laisser voir les grands lointains et prolonger nos rêves. Alors on va jusqu’au bleu, au bleu très franc des hauts pays, tandis que, — vous vous souvenez encore, — l’horizon des fleuves et des plaines s’éteint dans les brumes violettes. Le Délicieux Clocher de Brenod, Y Après-midi de septembre à Bourcia, sont des exemples de l’art avec lequel M. Henry Grosjean peint les terres bien ouvertes et longues devant nous. D’autres fois un chaînon montagneux traverse toute la toile, suppidme le troisième plan, et lève sur le ciel sa lourde vague renflée, couverte de champs, de prés, de jachères pierreuses, semée, çà et là, de bouquets de bois de sapins : c’est la Vallée de Brenod, le grand paysage des Marches de la Bresse, ou cette toile si sûre et si ressemblante, qui se trouve au musée de Nantes, la Vallée d' Epy, une étroite vallée haute, au delà de laq uelle la terre se redresse en talus énorme, et lui- même valonné, mais qui a pour sommet, pour s’enfler et décroître, une ligne admirable. Partout la même fermeté de dessin, la même honnêteté de grand artiste, qui ne cherche pas à refaire la nature, mais qui en donne le portrait, longuement médité, certain d’avoir

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approché de la beauté si seulement il a été vrai. Que d’heures inutiles cela suppose, d’heures sans crayon ni pinceau, occupées à. regarder le vent qui souffle! Paresse apparente, amitié qui s’établit entre les choses et nous, et qui, demain, guidera la main du peintre et s’appellera : trouvaille heureuse, harmonie, puissance, et de cent autres noms !

Je n’ai pas tout dit. Ce robuste peintre, et qui ne flatte point le sol, et ne le charge point de fleurs visibles à cinq kilomètres, a une manière de sourire tout de même et d’amuser. Il a des ciels d’une légèreté incomparable. Je ne connais point de ciels mouillés qui vaillent les siens. Quand la pluie a tombé, ce qui est fréquent en montagne, l’air demeure luisant, et les nuages aussi ont un contour humide comme une feuille qui s’égoutte; ils sont légers dans le ciel plus tendre, vapeurs glissantes que la lumière pénètre aussi bien que le vent. M. Grosjean n’a point de faute dans ses nuages ni dans son azur d’après l’averse ; et il a réussi à rendre, de même, l’essor des vapeurs blanches qui montent des vallées, et dont on voit, avec inquiétude, apparaître la tête au-dessus des coteaux, et de même encore

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les larges ciels blonds, où vole déjà la poussière de la terre menacée par l’orage.

Depuis plus de dix ans j’ai étudié les tableaux de cet artiste laborieux et sans réclame, et j’ai la conviction qu’avec le vieux Pointelin, maître des crépuscules, il est le premier de nos peintres pour les pays d’entre plaine et montagne.

Depuis tant d’années que je visite les Salons de printemps ou d’automne, les expositions d’artistes indépendants ou dépendants, j’ai bien rarement éprouvé, devant un tableau religieux, une émotion religieuse. Les peintres semblent avoir perdu la manière1. Ils ne peignent pas

1. Ce chapitre du livre a été écrit avant que de jeunes peintres, — Maurice Denis et Desvallières par exemple, — de jeunes architectes, décorateurs, orfèvres, ferronniers, qui ont tenté de renouveler l'art chrétien, eussent conquis la maîtrise et une renommée qui va grandissant. Ce que je dis ici s’applique à leurs devanciers, et à l’époque désertique que nous avons traversée.

souvent un Christ, une adoration des Bergers,, un saint ou une sainte, — je ne compte pas saint Antoine du Désert, qui n’est pour eux qu’un prétexte, — ou simplement un homme* qui prie. Quand ils le font, ils n’émeuvent pas ; nous n’admirons, s’il y a lieu, que l’arrangement, le pittoresque, le modèle et l’habileté : c’est grand dommage. Mais avant de s’en étonner, il conviendrait de savoir si nous avons beaucoup de peintres de la vie intérieure.

Je tie le crois pas. Nous sommes à une heure où la théorie du moindre effort, en tout art, comme eu tout métier, a d’innombrables disciples. Je ne nie pas le travail et encore moins le talent. Les jolis peintres sont légion et même armée. On est adroit, spirituel, savant et quelquefois nouveau. Le goût de la décoration n’a peut-être jamais été plu3 répandu et, de la moindre flânerie le long des rues, le promeneur le moins attentif rapporte vingt images d’un art qui s’ingénie à trouver de belles formes pour les objets d'usage commun. Nous vivons dans le paradoxe du luxe à bon marché. Regardez les broderies, les dentelles, les étoffes, les faïences, les bijoux, les bibelots, les manches de parapluie, et, pour en revenir à

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îa peinture, l’harmonie des tons, dans beaucoup de tableaux, la finesse des eaux et des ciels, même quand le coup de brosse est sommaire : tout cela sort du même mouvement, du même esprit, du même caprice qui a des traditions. Mais l’étude attentive des âmes rebute les talents faciles. Elle exige une méditation qu’ils ne savent pas remplir. Elle veut du temps, et tout le monde n’en a pas. Elle veut du tact, de la pitié, une sorte d’amour sérieux et de respect. Pour peindre une figure qui pense et qui ne soit pas seulement une tête d’expression, comme disent les manuels, il faut encore un modèle pensant. Et voilà quelques-unes des raisons qui rendent assez rare, parmi tant de tableaux dont plusieurs sont plaisants, la rencontre émouvante d’une âme. La compréhension des âmes ! Elle explique le succès de ce Carrière, qui voyait le monde à travers un verre dépoli, peignait avec du fusain délayé, et qui fut coloriste comme la nuit, et qui fit l’histoire monochrome, nuancée et vivante, de la sensibilité humaine. Elle est évidente chez les grands portraitistes, qui savent quelle minute, quelle impression fugitive d’un visage raconte le plus de passé et fait prévoir

le plus d’avenir. Mais, pour un de ces maîtres, combien d’yeux qui n’aperçoivent que les surfaces !

L’absence de la vie méditative, c’est la raison première de la disparition momentanée de la peinture religieuse. Il faut ajouter ce que j’appellerai, avec une grande modération dans les termes, l’indifférence des pouvoirs publics. Ils ne favorisent pas la peinture religieuse, et toujours ils ont joué un rôle important dans l’histoire de l’art : distributeurs de croix, organisateurs de concours, argentiers plus ou moins prodigues, maîtres surtout des plus larges murailles. Les couvents, dispersés et ruinés, ne peuvent faire de commandes. Auraient-ils pu en faire, avant leur dispersion, et, comme on disait jadis, protéger les arts? C’est une autre question, qu’il y aurait lieu, je crois, de résoudre négativement : les longues seigneuries, les longs états de fortune manquent à notre pays. Nous ne sommes pas encore à l’heure où les corporations ouvrières, libres de leurs biens, libres d’âme, confiantes dans leur perpétuité, sentiront se réveiller les ambitions nobles de la puissance, et demanderont à des peintres de décorer les salles de réunion, après

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avoir demandé à d’autres artistes de bâtir la maison commune. Ce jour-là vous pouvez être sûrs que les images des saints reparaîtraient sur les murs, en plus d’une ville industrielle, et aussi les bergers, les béatitudes, et peut-être les rois mages, à cause du cortège qui est si beau, de l’Enfant qui paraît si faible, et de la Mère qui est douce à voir. On inventerait aussi; on s’aviserait que l’histoire religieuse se continue, et qu’elle est riche en spectacles nouveaux.

Les peintres n’ont pas l’air de soupçonner que le monde de la foi et de la piété est vivant, et d’une vie puissante, à chaque moment renouvelée. Ils en sont détournés par la mode, qui autrefois les y portait. Des hommes, religieux en leur privé, s’appliquent de toutes leurs forces, depuis l’école jusqu’à la vieillesse, à traduire des sentiments qui sont moins nobles que les leurs, et à faire du païen avec des mains chrétiennes. Le contraire a été fréquent, dans les âges où la puissance publique avouait les étoiles. On a vu des maîtres très peu candides, et pas du tout fervents, en Italie et en France, peindre des tableaux religieux, faire des madones virginales, des anges, des saints, des

fidèles ardents, priants et purs comme des psaumes. L’air était pénétré d’un idéal commun. Ils n’avaient qu’à le respirer. Gounod, dans une de ses lettres, a fort bien dit cela : « Il n’y a, écrivait-il, que les grandes époques pour faire de grandes choses; c’est ce qui nous explique pourquoi de fort bons chrétiens font aujourd’hui de si mauvaise peinture chrétienne, et pourquoi aussi, dans ce temps-là, de fort vilains drôles, emportés par le courant, de leur époque, ont fait de l'art catholique admirable, parce qu’ils n’étaient plus guère que les instruments d’une idée universelle, qui les entraînait malgré eux. » Erreur que je comprends, faiblesse que j’excuse, mais certaines l’une et l’autre. Il existe aujourd’hui un public étendu disséminé dans toute la France, capable de goûter, d’adopter, de défendre toute œuvre d’art un peu noble. La preuve est faite pour les livres et pour la musique, — rappelez-vous seulement ces auditeurs fervents, fidèles, enthousiastes, qui se réunissent pour écouter Bach, ou Haendel, ou Franck, — elle le sera pour la peinture, dès que les peintres auront compris qu’un grand besoin d'idéal travaille beaucoup d’àmes et que, chassées vers les

plaines, contraintes d’y errer, sans guides et sans joie, elles cherchent comme elles peuvent les sentiers des hauteurs.

Il restait cependant quelques artistes qui gardaient la tradition et qui l’ont sauvée. Je veux en nommer un, tout au moins celui que je connais le mieux : M. Charles Lamcire. Ce maître a laissé une œuvre considérable, mal connue, magnifique d’ordonnance et d’audace. Ses peintures décoratives, ses mosaïques, ses cartons pour les Gohelins ne répètent point ce qui fut fait par d’autres ou par lui-même. Etudiez, si déjà vous n’y avez pas pris garde, la grande frise en mosaïque de l’abside de la Madeleine ; les peintures de l’église grecque de la rue Bizet, et notamment les anges des arcs-doubleaux et les animaux de la bague de la coupole ; les peintures de la salle des fêtes du Trocadéro. Tâchez de voir les extraordinaires mosaïques deFourvière, la Bataille de Lépante , le Vœu de Louis XIII, la Proclamation du dogme de I Immaculée conception , et, si vous voyagez au loin, la chapelle Saint-Louis des Français dans la cathédrale de Lorette; tâchez de vous procurer le fac-similé d’un projet qui ne fut jamais exécuté et que l’auteur appelait le catho -

licon , projet de décoration intérieure d’une église byzantine. Vous aurez l’impression la plus rare, celle de la grandeur, et d’une nouveauté d’imagination fleurie au bord des sources anciennes, jamais taries. Les animaux de M. Lameire, ses gnous, ses lions, ses tigres, ses chevaux, ses élans, sont entre les plus beaux qui ont été dessinés. L’Apocalypse est le domaine où ils passent, chargés de messages qu’ils comprennent, envoyés qui ont la force et qui accompliront. En vérité, ce peintre vivait, non pas dans son rêve, comme on dit souvent, car le rêve peut être médiocre, mais dans sa foi. Il savait les Écritures, il allait loin parmi elles, et le reflet de ces voisinages est dans beaucoup de ses œuvres. J’ai là, sous les yeux, la photographie de sa Barque de saint Pierre. Est-ce un projet? Est-ce une œuvre exécutée? Je ne sais. Mais vous jugerez mieux l’homme quand j’aurai décrit cette barque dont la proue est avançante sur les eaux et la poupe relevée. Les quatre figures symboliques des quatre évangélistes, le lion, l’aigle, l’ange, et le taureau, sont groupés à l’avant sur une ligne, leurs huit ailes de lumières déployées; à la place du mât de misaine est dressée la Croix,

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qiie saint Paul, debout, montre aux nations des rivages ; au milieu du navire est saint Pierre, assis sur un trône et tenant les clefs; plus haut que lui, à l’arrière, se dresse, dans la fumée de l’encens, l’arche d’alliance, et, audessus de l’arche, un ciboire étincelant, avec l’inscription qui lui fait auréole : Ecce panis angelorum , factus cibus viatorum. Les apôtres sont courbés sur les rames. Quelques-uns tirent un filet. Une seule figure de femme a été peinte parmi les chefs de l’Eglise. C’est la pénitente, c’est Madeleine abîmée au pied de la croix. On ne voit que son bras qui monte et sa chevelure d’or. Et tout autour de l’arche, de la croix et du porteur de clefs, la mer est mauvaise, hérissée de lames aiguës, régulières comme les années, et qui glissent sur la barque, et qui nz l’arrêtent point.

On ne fait pas un artiste en vingt leçons, ni en mille. Un homme naît, il est doué d’une sensibilité clairvoyante; la beauté répandue autour de nous n’est pas seulement pour lui une cause de joie, d’exaltation, d éducation : il en devine les éléments, même dans sa jeunesse, plus tard il les voit, et, dès le commencement, il tente de l’exprimer. Les hommes primitifs qui gravaient, sur les parois des cavernes, et d’un trait magnifique, les rennes et les bisons, n’avaient pas de maîtres. Iis dessinaient d’après leur âme, ils simplifiaient une image, vivante

en eux, et dont un sens mystérieux leur avait révélé les seules lignes émouvantes. Je pense à cela, souvent, lorsque je rencontre, par la ville, tant de jeunes rapins qui se rendent chez le maître, à l’atelier où ils perdent un temps précieux. J’ai envie de leur dire : « Vous allez apprendre ce qu’il faudra oublier, la manière qu’ont les autres de faire ce que vous voulez faire. Il y a un apprentissage nécessaire pour les métiers qui sont de l’imitation ; mais peuton soutenir qu’il y a un apprentissage des arts ? » Et je continue le discours qu’ils n’entendent pas. « Jeunes gens qui avez l’œil vif, la barbe en pointe et le chapeau calabrais, il me semble que si j’avais votre âge et votre rêve, je serais un passant dans diverses études et officines, mais je ne demeurerais dans aucune. J'irais apprendre, chez un dessinateur sévère, à tailler un crayon et un bâton de fusain, à tracer la ligne d’horizon et les petits carrés qui servent, ou peuvent servir à la construction d’un ensemble ; puis, je le saluerais : « Merci, cher maître, je vais ailleurs. » J’irais chez un gravefir, homme à la main légère, pour savoir ce qu’est un burin et ce qu’est une eau-forte, pour avoir, à ma disposition, ces deux puis-

sances, qui se prêtent si bien à la fantaisie, et approchent le plus de la couleur. Je vivrais quelques mois chez un architecte, afin de ne pas ignorer les proportions d’une maison, et de feuilleter les grands livres d’images, où sont les pensées les plus complètes et les prières les plus durables que les hommes aient exprimées autrement que par les mots. Je demanderais à un peintre l’adresse d’un bon marchand de couleurs, et, s’il le connaissait, le secret des vieux maîtres, qui broyaient eux-mêmes la terre de Sienne. Quelques visites encore, chez divers artisans de moindre importance, et je me mettrais à travailler, comptant, pour souligner mes fautes, sur le goût qui nous avertit le plus souvent, et sur les petits amis, qui ne manquent jamais de le faire.

La plupart des patrons ne sont que des pousse-pousse. Ils introduisent le tableau dans les expositions, ils le font accrocher au bon endroit. Mais quelle part ont-ils dans une œuvre qui ne mérite d’être que si elle est nouvelle, différente de la leçon apprise, et telle qu’on y découvre une formule inédite d’un amour très ancien ?

Le bon Millet entra dans l’atelier de Paul

90 NOTES d’un amateur de couleurs

Delaroche. Que pouvait le peintre des Enfants d Edouard pour ce génie de plein air? Il passait quelquefois devant les chevalets, sans manifester son sentiment, si ce n’est par une moue, un petit sifflement, un froncement de sourcils, jugements dont les motifs échappaient à l’élève; quelquefois il s’arrêtait, et, de ses lèvres sibyllines, tombait l’une des trois formules : « Ici, il en manque ; — ici, c’est trop grand; — ici, c’est mauvais. » Millet, qui avait do l’esprit, comprit tout de suite, et s’en alla. Combien d’autres restent, qui n’ont d’autre adjuvant que les refrains tout aussi vides des bonzes d’aujourd’hui! Et la vie est à la porte qui les attend ! Et ils ont cent modèles gratuits, qui ne demandent qu’à poser, depuis la concierge, en bas, jusqu’au chat de la gouttière! J’ai connu un vieux peintre, — il me semble qu’il avait été directeur de notre Ecole de Rome, — qui ne pouvait souffrir ce genre de leçons. Il recevait dans un salon tout tapissé de tableaux, la dernière œuvre étant sur un chevalet, en face de la fenêtre, à la place où, jadis, s’asseyait la maîtresse de la maison. Et il y venait beaucoup de monde. Les conseils, on peut le croire, ne manquaient pas. Le visiteur se tenait, l’œil mi-

clos, devant le chevalet; il méditait, il disait :

« C'est de premier ordre, maître, et cependant, de ce côté, j’aurais voulu un peu plus... » Le mot hésitait, mais la main n’hésitait pas. Elle se dressait, le pouce bien écarté, large, formant spatule, les autres doigts repliés; elle descendait en festons, lentement, et terminait le ges^e en brusque virgule : « J’aurais voulu un peu plus de ça. — Très bien! très bien! Ah! vous souhaiteriez, vous aussi, un peu plus de ça? Attendez! » Le bonhomme courait exaspéré, trépidant sur ses jambes comme une marionnette sur ses crins, jusqu’à la table où il avait mis lui-même, en prévision, une feuille de papier et un crayon. « Tenez, monsieur, voilà de quoi expliquer votre pensée; je ne la comprends pas : expliquez-la ! » Le visiteur refusait invariablement le crayon, et le peintre, radouci, concluait : « J’aurais cependant aimé savoir de vous ce que vous entendiez par un peu plus de ça. Le mot n’est pas nouveau, croyez-m’en, ni le geste. Mais je n’ai jamais pu avoir la définition. »

Quel maître a formé le plus profond des peintres, Rembrandt? Souvenez-vous qu’à l’àge de quinze ans, le fils du meunier Harmen Ger-

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ritsz quitta l’Université (le Leyde, où il était plus que médiocre écolier, et obtint de ne plus travailler que le dessin et la peinture. Chez qui? Chez un compatriote qui avait habité l’Italie, qui avait vu la terre très illustre des arts, et que le reflet de cette lumière du Midi, mieux que le talent, rendait fameux. Le maître était un italianisant. Et où peut-on découvrir, chez Rembrandt, la méthode italienne, la clarté italienne, le goût des belles demeures où le marbre domine? Non, le robuste gars fit semblant d’être le disciple de quelqu’un ; il ne le fut que de lui-même et des choses de son goût, et de la vie. Il ne cessa point, si ce n’est pour six mois peut-être, de regarder le moulin de Leyde, les canaux, les rues, les visages familiers, pendant la période décisive. Ses biographes parlent de sa prodigieuse ardeur au travail. 11 dessinait tout, disent-ils. Et c’est bien là le maître véritable : tout.

Je ne puis voir un portrait de Rembrandt sans admirer la valeur dramatique, le génie de romancier de ce grand homme. Sa compréhension de la douleur ou de la mélancolie n’a point d’égale, je veux dire dans le modelé des visages. Reaucoup de maîtres italiens, de

ces primitifs qui étaient des âmes de haut vol et de maigre procédé, avaient trouvé, pour le visage du Christ ou de la Mater Dolorosa, des accents d'une douleur plus qu’humaine. La tragédie sacrée avait en eux des acteurs perpétuels et à chaque fois émus. Lui, très vite, il a vu le sérieux des âges différents, la préoccupation, l’usure commençante ou profonde de chacun, il a été l’observateur de la ride, du pli, du mouvement et de l’épaisseur des paupières, de la pesanteur des années. Il y a mis de la somptuosité. Et il a montré non pas la beauté reconnaissable sous ses transformations, mais par elles renouvelée et souvent agrandie. Car la jeunesse est belle, mais la victoire blessée peut l’être plus. Quelque chose de l’immortalité peut briller dans la fatigue, et le chant ininterrompu, ardent, sortir des ruines.

Souvenez-vous des divers portraits que Rembrandt a faits de lui-même : de celui de la National Gallery, où il est jeune, vêtu et coiffé de velours; de celui de Vienne, où il est vieux, de face, habillé comme un mineur qui sort du puits : le front n’a pas désarmé; la volonté lutteuse, le sentiment de la puissance,

9i NOTES d’un amateur de couleurs

qui était joyeux au début, s’est voilé de tristesse, mais sait mieux où il tend et à travers quoi il ira. A quelle époque le second a-t-il été peint? Je l’ignore. Mais je suis sur que le peintre avait perdu Saskia, la jeune femme aux frisons blonds, qu’il avait épousée en 163i; que la jalousie des entrepreneurs de portraits, ses rivaux, lui faisait une guerre de tarifs et de calomnies; qu’il entendait encore les bourgeoises d’Amsterdam, jeunes et vieilles, dames à collerettes, parler de la Ronde de nuit : « Un insupportable tableau, ma chère, que cette prise d’armes de la garde civique! Je ne dis pas cela par dépit ; tout Amsterdam déclare que le seigneur capitaine Banning Gocq, mon époux, a été représenté fort avantageusement par le peintre, au premier rang, comme il convient, et avec une écharpe seyante et militaire ; il en est de même pour le lieutenant ; mais les hommes de la compagnie, même les marchands les plus importants, sont tout à fait sacrifiés ; on les reconnaît à peine ; tout est noir ; je comprends très bien le mécontentement de nos amies. Elles disent toutes qu’on aurait dû commander le tableau à un peintre capable de faire de la peinture claire ! »

j Cet homme qui jouait avec l’ombre étonnait

‘ ses contemporains. Il ne les rajeunissait pas. Il avait l’esprit si pénétrant, que, pour les avoir fréquentés quelques heures, et regardés sans songer à ce qu’ils lui disaient, bien qu’il en fît semblant, il pouvait fixer sur la toile leur humeur véritable, leur rêve secret, l’orgueil de la richesse ou du sang, la trace de plus d’un chagrin, de plus d’un appétit, et de la désillusion, ce qui est de l’histoire universelle. Souvenez-vous encore du portrait de son frère, de l’admirable vieillard juif de la collection Wallace, de V Homme au casque d'or, du constructeur de navires et de sa femme, du portrait d’Elisabeth Bas, bonne femme impérieuse, empâtée, prête à discuter sur la Bible et sur les comptes des chambrières. Cette puissance divinatrice, sans laquelle il n’y a point de peintre de portraits, Rembrandt l’avait reçue. Mais ce n’était pas de son maître Jacob van Swanenburch.

Il savait également qu’il est une espèce de portraits qu’il ne faut pas traiter en profondeur, et qu’un peu de philosophie suffirait à gâter : ceux des toutes jeunes jolies femmes. Ainsi fît-il un petit nombre de fois. Il a peint

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quelques-unes de ces tulipes de Hollande, très colorées, droites ou penchées, qui disent seulement : « Regardez-moi! N’est-ce pas que je mérite de vivre et d’être aimée? » Ce secret de l’exception, Rembrandt le devina, comme la règle elle-même. Van Swanenburch n’y fut pour rien.

J’admettrai cependant qu’il put donner à son élève un avis de quelque importance sur un point contesté : il appartenait à l’école minutieuse.

Toute la Hollande est ratisseuse et patiente. Il dut enseigner au fils du meunier de Leyde qu’il faut soigner chaque détail dans un bon portrait, peindre une collerette comme un œil, avec autant de respect, se complaire dans l’arrangement des plis d’un justaucorps, dans l’éclat d’une chaîne de cou, dans les reflets plongeants d’une fourrure très fine et souple autour d’une manche. Les peintres d’aujourd’hui sont en général d’un autre sentiment. Ils mettent bien de la couleur partout, mais ils ne dessinent que le visage et parfois les mains. Ils déclarent que l’enveloppe ne doit pas être finie. <( Si elle l’était, disent-ils, l’attention risquerait de s’égarer, et la figure disparaî-

trait. » Je ne dis pas non. C’est le danger. Pour l’écarter, il n’y a qu’un moyen : faire vivre une âme dans le visage. Elle commande alors tout l’œuvre, et c’est vers elle, irrésistiblement, que nos regards, amusés ailleurs, remontent avec respect.

NOS ARBRES

Quelle merveille, si on pouvait grouper un jour les portraits de tous les arbres du monde! Combien nous sont inconnus! N’avez-vous pas cherché à imaginer les formes, le caractère, les feuilles des arbres qui se mêlent et luttent pour la lumière dans les forêts de l’Afrique, et ce que doivent être les cimes, vues par les oiseaux? Floraisons mouvantes, d’une ampleur et d’une ardeur incomparables, qui sont réservées encore à ces pauvres petits yeux-là, qui sont leur domaine, leur joie et non la nôtre! J’ai visité le musée du Congo, à Tervueren,

NOS ARBRES

près de Bruxelles. Le site est joli, le palais aussi ; les collections d’oiseaux, de quadrupèdes et de poissons manquent de fraîcheur ; mais il y a une galerie, la plus belle à mon avis, toute pleine de billots de bois.

La partie basse des troncs d’arbre est restée entière ; mais, du milieu jusqu’au haut, ils ont été entaillés, réduits à la moitié de leur épaisseur, et ils se dressent ainsi, colonne d’abord et planche ensuite, planche rabotée, polie, vernissée, où s’épanouissent les armoiries- de chaque espèce, le chef-d’œuvre lentement achevé, les chemins tracés et décorés par la sève. Je me rappelle une sorte d’acajou qui porte un nom barbare. Le bois n’est pas veiné, il est orné, comme une étoffe et mieux que la plus belle, de dessins étagés et semblables. Il porte, en lignes régulières, sur un fond de couleur fauve, de larges- œillets rouges, tige en bas et pétales en éventail. Le pourpre de la fleur est traversé de veines d’or, d’une extrême ténuité, qui tantôt illuminent la surface, tantôt s’enfoncent dans ce velours qui luit ainsi d’un double feu, éclatant et secret. D’autres blocs de bois, d’un ton citron ou avoine mûre, sont marbrés de noir. D’autres ressemblent à un

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nuage allongé, d’un brun puissant, et qui perdrait sa nuit, peu à peu, dans la clarté grandissante de deux bandes de ciel pâle. Ah! quelle incomplète vision! Quelle ruine misérable! C’est l’arbre vivant qu’il faudrait voir, dans sa terre limoneuse, dans la chaleur, dans la compagnie légère des lianes et dans le tournoiement des bêtes avides de miel!

Tout au moins, pourrait-on réunir les plus beaux portraits des arbres de France. La plupart des familles illustres ont eu leurs peintres, celle des chênes, celle des pins, celle des hêtres, celle des châtaigniers. Cependant, je crains bien que les bouleaux n’aient pas inspiré assez de maîtres français, et j’en dirai autant des noyers, qui sont de race royale aussi bien que les chênes, des ormes, des cerisiers dont on ne parle, il est vrai, qu’un moment dans l’année, et des frênes qui sont nombreux, chez nous, et souvent de belle venue.

Sur ces méconnus et sur plusieurs autres, je grouperai ici quelques remarques.

Je pense que vous avez observé que les arbres à feuilles caduques sont bruns ou blonds. Les bouleaux appartiennent, sans aucun doute, à l’espèce blonde. Ils ont une beauté

NOS ARBRES

de construction. Une blessure les rend négligeables ou laids. Regardez ceux dont la tête a été cassée par l’orage ou par la chute d’un baliveau : ils sont à supprimer dans le paysage. Mêlé aux taillis de chênes, le bouleau y creuse comme des citernes où l’air descend, et qui frémissent quand tout le reste est en repos. Si vous considérez ses branches, vous les trouverez toutes pareilles, droites, flexibles, plus fines au bout que 1a. corde d’un fouet, et rouges, et transparentes. Les peintresses s’y trompent. Elles font du bouleau un chétif, un mélancolique, presque un malade. Elles lui donnent un air intéressant, et de la parenté avec le saule pleureur. Illusion ! Dites qu’il est un pauvre ; mais montrez en lui, selon la vérité, l’un des symboles de l’énergie et de l’endurance, une grâce invincible, un être très noble, capable de souffrir, sans perdre son allure, les plus grandes intempéries, le vent, la brume, la sécheresse, la pluie, le froid, et l’on peut dire presque toutes les aventures, excepté la terre trop grasse autour de ses racines. II meurt par le fumier. Il s’entend au contraire à merveille avec la neige. Elle est le tapis^qui reçoit ses dernières feuilles jaunes. Elle em-

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pêche le sol où il est planté de perdre toute chaleur. Elle fond autour du tronc, discrètement, pour lui donner à boire dès qu’il fait un peu doux. Elle ne le brise jamais : c’est à peine si elle peut trouver à se poser sur ce maigre vivant. J’ai rencontré le bouleau dans la région polaire, au milieu des mousses, qu’il dépassait à peine de sa pointe. Il avait perdu de sa taille, mais on le reconnaissait : il était droit, propret, nerveux, disposé à conquérir la terre, arbre d’avant-garde, le plus audacieux de tous. Observez bien, quand vous irez dans les bois, la belleëcorce satinée dont sa tige est vêtue. Elle est douce au toucher. Elle laisse aux doigts un peu de poudre blanche. Elle est piquetée de gris, comme une pomme de reinette. Le vent coule dessus sans crier, l’eau n’y mord pas, la lumière y joue, et je crois bien qu’elle y reste, car j’ai vu luire, dans les nuit sombres, d’une lueur de veilleuse, secourable et diffuse, la hampe des bouleaux.

L’orme aussi est un blond. Il a eu ses bons portraitistes, mais dans le pays de Flandre et de Hollande, et en Angleterre principalement. Je ne trouve pas que nos peintres lui aient fait la part que méritent sa beauté, ses services.

NOS ARBRES

son étroit voisinage avec nous. Il n’est pas besoin d'être marchand de bois, il suffit d’avoir couru la campagne et de s’être approché des grands feux d’hiver, dans les fermes, pour savoir que les bûches d’orme ont en elles une flamme claire qui ne se lasse pas de danser, de chauffer, de réjouir toute une maison pendant toute une veillée. Ce n’est pas de ce dernier service qu’il faut surtout remercier l’orme. Il veille, presque toujours élancé, sur beaucoup de vieilles maisons de France ; il les annonce, les date et les ennoblit, les protège contre le coup de vent, prête son ombre aux enfants, abrite la charrette et la charrue dételée quand il n’y a point de hangar. Si vous le supprimez, les murs, les toits, les- cheminées paraissent misérables, tandis qu’ils n’étaient, jusque-là, que d’anciennes choses. Les témoins ne sont plus là, les compagnons ont disparu, et ni les buissons de ronces, ni les petits têtards de saule ou de charme ne peuvent les remplacer. Il fallait des contemporains non mutilés, des tiges de sève libre, qui allongeaient leurs branches, pendant que la famille grandissait et occupait plus de place, elle aussi. L’orme est blond, vous ai-je dit. Sa fleur de printemps

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est vite blonde, sa graine est fixée au centre d’un cerf-volant blond, ses feuilles d’automne sont blondes, et non pas jaunes, et non pas rouges. Il est d’ailleurs peu fourni, et ses ramilles, de couleur claire, et qui font la gerbe, commandent l’image de ce bel arbre. Elles portent souvent un nid de pie, et continuent de le bercer au vent de novembre. Le tronc bien cannelé, moussu parfois, fourche très haut. Toute la beauté de l’orme est dans cette sveltesse de la tige, sœur de celle de l’avoine, dans la transparence de la frondaison, dans la çourbe de ses ondes. Il périt par la tête. Je n’ai pas vu d’orme blessé qui fût émouvant comme un pin ou comme un chêne en ruine. Il n’est pas de ceux auxquels la branche morte ya bien.

Le noyer, lui, n’a rien de domestique. Son ombre nuit aux étables. Il est de l’espèce brune, solitaire et de plein vent. Je le crois difficile à dessiner, et vous le rencontrerez rarement dans les tableaux, si ce n’est au lointain, parmi des plaines ou des pentes étendues, où il fait masse, tout rond et posé sur pied court, comme un champignon bas coiffé. Il jalonne les routes, il reçoit volontiers, sur son dos, les

NOS ARBRES

glacis dorés, et, sans être un grand maître, on peut tirer parti de son ombre, qui est netto^et pleine. Approchez-vous de ce colosse. Vous reconnaîtrez qu’il aime la terre caillouteuse, que l’herbe pousse mal aux environs, et que les peintres ont raison de le traiter au troisième plan, et parmi les motifs de décoration dont la distance atténue la personnalité. Comment voulez- vous rendre, à moins de placer le chevalet sous la cloche même de l’arbre, ce qui fait la gloire du noyer : son corps trapu, jamais parfaitement droit, tordu sur lui-même au moins d’un demi-tour de vis, et dont l’écorce, creusée de rainures en spirale, fleurit abondamment du côté où souffle le vent mouillé? Là, jusqu’à deux mètres au-dessus du guéret, la mousse est fraîche, épaisse, et verte; on dirait, au ton fauve de ses reflets, qu’elle puise à même la sève dans les veines du bois. Un peu plus haut, elle cède la place à d’autres mousses moins touffues, jaunes, aplaties, épanouies en forme de marguerites, à des lichens frisés, à toute une forêt de parasites multicolores, qui peuplent les ravines et peuplent les collines. Puis la mousse verte reparaît lu carrefour des branches, qui sont

elle.s-mêmes des arbres, par la couleur de leurs bras en couronne et la puissance de leur effort.

Venez encore avec moi ; descendons vers les prés, voyez les peupliers qui suivent la rivière, et qui lèvent un bouquet de feuilles molles au sommet de leurs tiges longuement dégarnies. On appelle cela un rideau d’arbres. Pauvre rideau, effiloché et troué sans esprit! Arbres qui manquent de grâce autant que de force! Au bout de l’horizon, cent baliveaux de chênes qui crêtent un raidillon chantent un air de bravoure ; ils ont une tenue fière ; ils sont bien sertis et nets dans l’azur. Mettez au même point des peupliers : vous n’avez plus qu’une fumée sans ligne. Plusieurs peintres ont essayé de peindre cette fausse futaie. Je les plains. Qu’ils observent la brume : elle leur donne une leçon! Quand elle rencontre une vraie lisière de forêt, elle s’y tient, elle s’y plaît, bleue et limpide, tout le matin et tout le soir. Mais regardez-la, quand elle s’accroche aux tentures de peupliers, ou même aux masses profondes de ces arbres qui foisonnent dans les îles : comme elle est grise, et comme elle s’en va vite au premier souffle d’air ! Vous

NOS ARBRES

me direz que le père Corot a peint clés peupliers. Je réponds qu’il a surtout peint des saules, lesquels il modelait, allongeait, empennait et empanachait à sa fantaisie ; que, d’ailleurs, sous prétexte de brouillard, il dessinait les arbres le moins qu’il pouvait ; qu’il éclairait à ravir, et que ce bonhomme des marais, assez peu soucieux de la feuille et de la branche, mettait tout son esprit à saisir le secret des lu- mières étalées : le secret des ciels du matin qui disent alléluia ! des ciels du soir qui disent requiescat! des longues eaux dormantes qui disent toujours amen !

D’autres arbres sont moins complaisants; ils n’aident point leur peintre ; ils l’embarrassent souvent. Et, parmi eux, je mettrai le cormier, le poirier sauvage et le brave néflier, son cousin issu de germain. Vous me demanderez où ils se rencontrent? Partout, dans les campagnes françaises. Pour trouver les deux premiers, il suffit de suivre le zigzag des haies, qui sont une plate-bande abandonnée aux semailles du vent, des oiseaux, des écureuils, des blaireaux même, voleurs de nuit, dévaliseurs de vergers. A voir une haie peinte, on croirait le plus souvent qu’elle est composée

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d’un roncier étroit, long, qui file avec les sillons, les coupe à angle droit, se coude de nouveau pour les suivre, forme un rectangle, et livre passage, de loin en loin, à des souches ou cépées de hauteurs variables, mais d’essences à peu près semblables. Que les merles s’ennuieraient donc, et les chasseurs aussi, dans les paysages d'une seule feuille ou de deux, ou de trois, qu’on nous brosse ! La nature est autrement prodigue. Les hommes ont fait le fossé et le talus : elle se charge de la décoration. Elle travaille lentement. Elle a besoin de plusieurs années, pour faire des branches, enraciner les lierres, qui sont lents au départ, et les jeter à l’assaut; pour mêler l’épine blanche à l’épine noire, les églantiers aux brins de houx; pour amener, du fond des prés, la stellaire et la renoncule jaune dans les creux, et pour semer, au plus fourré des buissons, les deux modestes lianes de chez nous, le chèvrefeuille toujours couvert de pucerons et les viornes, dont les plumes frisées, roulées et résistantes, sont la dernière fleur qui survive à l’automne. Une vieille haie, c’est tout un monde. Ses arbres, parce que personne ne les a plantés, expriment la fantaisie,

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la liberté et la richesse de la puissance créatrice. Vous ne ferez pas un très long chemin, «ans apercevoir, épuisant la terre autour de lui et ployant le bourrelet d’épines, comme au poids de son ombre, le cormier.

Arbre étonnant. Je ne dis pas qu’il soit beau. Son feuillage, très découpé, peu fourni, tombe vite et presque sans gloire. 11 se dore un moment, trop tard, quand la plupart des feuilles sont déjà détachées et pourries. Mais le cormier, par son branchage, est un arbre de grand caractère. Aucune de ses branches n’est droite. Velues, écailleuses, noueuses, elles n’ont pas un mètre de long, que l’envie les prend de changer de point cardinal, et, destinées à l’ouest par le tronc paternel, de tendre au midi ou au levant leur bouquet de feuilles et leur demi-douzaine de cormes en pendeloques. Elles tournent à angle droit, à angle aigu, une fois, deux fois, comme des bécassines qui se lèvent. Il faut de la patience pour les dessiner. Elles sont souvent difformes, bossues, aplaties, étranglées. Dans la jointure de leur coude, les touffes de gui poussent merveilleusement. Après le peuplier, je crois que le cormier est l’arbre à gui par excellence. Les

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oiseaux s’y plaisent pendant le jour, parce que le perchoir est solide et d’accès facile. Le geai en maraude y vient aiguiser son bec ; la tourterelle y chante longuement ; les bandes de linots, tout au sommet, font la petite halte. Quand septembre a été chaud, les enfants des fermes viennent aussi au cormier; ils emportent les cormes vertes, qu’ils mettront à mûrir dans le pailler. Alors, l’arbre a toute sa signification : la moitié de son fruit est par terre, et l’autre attend son heure; l’herbe sèche et foulée auréole le tronc par en bas; le lacis des branches peu garnies forme clairière entre deux souches d’orme ou de chêne; on voit le champ voisin par cette lucarne grillagée, que porte une colonne brune, égale et courte. J’ai entendu dire grand bien du bois du cormier. On m’a parlé des timons de charrues, qu’on fabriquait avec les maîtresses branches. Mais où sont-elles, les charrues en bois? J’ai vu seulement, dans mon enfance, chez le métayer de Chanteloup, ce patriarche fier, qui conduisait lui-même son harnais de huit bœufs, deux jougs d’un ton rosé, tout moirés de nœuds, vernis par le frottement des courroies, et le vieil homme m’a dit, en les flattant de la

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main : « C’était le cœur du cormier de ma grand’pièce ; il avait trois cents ans. »

Le poirier sauvage croit lentement, comme le cormier. 11 est parfois pyramidal, parfois divisé en grosses retombées, trois ou quatre, qui dégagent la pointe et font la fleur de lys. C’est un arbre véritable, haut comme un chêne de taille moyenne, luisant sous le soleil et dont le tronc, vêtu d’écaille grise, est une colonne torse. Sa plus grande beauté, ainsi qu’il arrive, lui vient aux premiers froids, ceux que nous sentons à peine, qui traversent la nuit dans le mois incertain qui achève d’été. La veille, il s’endormait tout vert. A l’aube, il est marbré, il est fulgurant de rouge, d’orangé et de violet. Je vous en prie, cueillez, arrachez, — car elles tombent difficilement, — ces feuilles solides, renversées et luisantes. Dites si ce n’est point une injustice que de si belles taches, et d’une puissance à peu près unique, n’aient pas un peintre pour les rendre immortelles? ils vont plus volontiers à la flamme légère de l’alizier, arbre de lisière qui flambe tout entier dès la fin de septembre. Je ne les blâme pas. Mais n’ont-ils donc pas vu, parmi des souches de rouvres encore intactes, ces rudes drape-

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ries du poirier sauvage? N’ont-ils pas observé que le rouge de ces feuilles blessées est le cerise ardent, l’un des tons les plus riches qui soient, et que le violet en est profond et mêlé de nuit? Je vous assure qu’avec le chou, oui, le chou à bestiaux, si royalement vêtu, dont les nervures, mauves et violettes, ne ravissent que l’œil des perdreaux, le poirier est un des méconnus de la peinture.

Quant au néflier ou mêlier, je ris quand je le vois. Il n’est pas dans la haie, mais dans l’angle des jardins de paysans, le long du mur, exposé à la douche qui tombe du toit sans gouttière. On ne le taille pas ; on ne bêche pas la terre au-dessus de ses racines; il pousse comme il peut ; et personne, d’ordinaire, ne saurait dire quelle main a planté cet arbuste dont la feuille gaufrée est sans grâce et le fruit sans saveur.

« En ce temps-là, m’a raconté un vieux fermier que j’interrogeais, nos défunts pères ne nous donnaient point, à nous, jeunes gars, des cent sous par semaine, comme font les pères d’aujourd’hui qui gâtent leurs enfants. Même, je peux dire que nous n’aurions pas eu quatre sous, mon frère et moi, pour boire un verre après la grand’messe, si la

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mère n’avait eu la permission d’élever pour nous des pigeons. Les pigeonneaux nous appartenaient. Nous les vendions à des dames du bourg. Pourtant, une année que le temps de la moisson était brûlant eLla moisson très belle, je me souviens que notre père nous dit : « Vous avez bien travaillé, les gars, et je vas planter pour vous un mêlier ; dans quatre ans il donnera ses mêles et vous n’aurez plus soif. » Pauvre sorbet, heureusement abandonné, des âges très anciens. Olivier deSerres en fait mention. Il assure que « le nefflier se plaît d’être enté, voire sur divers estocs, sur soi-mesme, sur poirier, sur pommier, sur coignes et sur aubespins ». Dieu merci, lesgreffeurs de mêlier sont devenus rares, et ce n’est que par accident qu’on sert, même dans les fermes, une assiette de ces gros oignons bruns, tout pleins de pépins, de fibres et de cloisons étanches, entre lesquels a mijoté, au chaud de l’été, un peu de purée brune et sucrée. Le néflier disparaîtra. C’est la seule raison qu’il ait de faire faire son portrait.

Et maintenant, je parlerai de vous, marronniers, compagnons des avenues royales, qui bâtissez l’ogive, magnifiquement, dès que

les hommes vous laissent libres. Trop souvent, ils ne vous permettent pas de suivre cette loi de votre perfection, qui fut écrite au cœur du premier marronnier. Ils vous plantent dans la pierre cassée, à la limite de l’asphalte, entre deux tuyaux de fonte; ils ne vous donnent pas vingt mètres d’essor ; ils vous taillent en boule, de peur que vous ne coiffiez leurs lanternes, et ils viennent voir, les bourreaux, si vous fleurissez'le 20 mars. Pour vous et pour eux, il est bon que vous ne viviez pas trop près de leurs demeures. Votre place est dans la terre forte, en bordure des longues lignes qui traversent le parc. Vous n’appartenez pas a ux forêts ; comme les fontaines monumentales et comme les statues, vous leur êtes ajoutés. Votre ordre est celui de l’architecture. Vous prolongez les colonnades, et vos voûtes sont sonores. Vous êtes de la grande décoration un peu lourde. Je vous compare à des personnages que je connais, dont la jeunesse fut terne, et qui ont pris de la solennité sur la fin de leur vie. Vous aussi, vous atteignez bien tard à toute votre beauté. Elle est faite d’abondance et d’ampleur; elle est dans le dessin et dans le vert de vos masses. On a édité de vous mille portraits plaisants ;

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on vous a représentés, on vous représente encore avec toutes vos feuilles et toutes - vos feuilles dorées. C’est un mensonge de peintre : vous le savez, ô marronniers, qui devenez si vite chauves et n’avez plus de couronne, dès que jaunissent vos basses branches.

Votre heure la plus belle est celle du plein été. Alors, il y a déjà des points jaunes ou bruns dans vos panaches retombants ; mais le chef-d’œuvre est intact. De la fenêtre haute d’une maison, il est doux de voir, dans la vallée, vos houles emmêlées, toutes rondes et puissantes, et d’un vert d’océan. Au-dessus, les corneilles tournent, le soir, interminablement. Vous remuez, d’un seul mouvement, toute la futaie ensemble. Et celui qui vous aime entend le murmure des abeilles attardées, qui cherchent vos dernières fleurs, les derniers petits sapins, couleur de lait et tout pleins de miel, que vous levez au bout de vos branches.

ROUSSEAU ET MILLET

Le peintre Millet écrivait un jour à l’historien Siméon Luce, qui l’avait loué : « Ces messieurs de la critique sont pleins de délicatesse... Mais vous avez le bonheur de ne pas vous y connaître en peinture, et de ne chercher que la substance que peuvent contenir les choses. Tâchez de conserver cette précieuse qualité. »

Je ne me prévaux que de cette qualité même pour raconter l’histoire du peintre, à laquelle fut mêlée un peu l’histoire de Théodore Rousseau. Comme Siméon Luce je ne m’y connais

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pas en peinture, et je cherche à pénétrer la substance des tableaux que j’ai vus, et, par elle, l’ame de l’artiste.

Millet fut, avec Rousseau, le chef de cette école de Barbizon, qui compta d’autres maîtres, comme Jacque, comme le sculpteur Barye, et qui vit passer Corot, et Cabat, et Diaz, et Dupré, et Emile Michel, pour n’en nommer que quelques-uns. Vous entendez bien que, dans cette école, les peintres étaient tous externes non surveillés, et que le professeur, c’était la forêt, et qu’il y avait classe de l’aube à la nuit, et que les hommes y virent se renouveler le miracle de la prédication des apôtres, car la leçon était la même pour tous, et chacun la comprenait dans sa langue maternelle : Rousseau voyait le chêne, Millet voyait le bûcheron qui travaillait au pied de l’arbre, tous deux voyaient la lumière, l’un pour la gloire des choses, l’autre comme la mesure du labeur, et comme une joie, et comme un signe d’espoir autour de nos fatigues.

Puisque ces deux grands peintres ont habité Barbizon, je devais retourner d’abord dans la forêt, et c’est ce que je fis, au mois de juin. Le temps était à souhait : lèvent vif jouait dans le

soleil ; tous les jardins de la ville avaient au moins un acacia en fleur, et quand je fus sorti des rues, l’odeur sucrée qui affole les abeilles cessa, les avenues s’emplirent du parfum des feuilles chaudes, de la résine, des écorces qui sont presque toutes aromatiques. J’avais un cocher capable de dénombrer toutes les beautés de la forêt et incapable d’en comprendre une seule, ce qui prouve que l’instruction ne sufüt pas pour faire un homme. Il me conduisit au Bouquet du Roi, et je vis, comme tout le monde, les deux chênes qu’on appelle les deux frères Pharamond ; l’un est mort de vieillesse à quatorze cents ans, paraît-il ; l’autre n’a plus qu’une grosse branche vivante, et, sur son tronc à demi pourri, porte une inscription : Défense de toucher au Pharamond, sous peine d amende. Je pensai qu’il faisait partie de l’administration, et je n’y touchai pas. J’allai saluer les six grands chênes de Sully et le solitaire qui a nom Jupiter, un jeune arbre de huit cents ans, dont mon guide me dit : « Ce n’est pas comme le Pharamond, celui-là; il est en vigueur et fait un bouquet miraculeux. » Nous traversâmes des futaies de hêtres, les gorges de

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Franchard et leur éboulis de roches moussues et lichennées, puis le chaos d’Apremont, où Rousseau s’indignait que l’administration des forêts eût semé des sapins, et, après d’autres détours, — la journée était toujours claire, le vent vif, et rayé par le vol bondissant des duvets de blanc de Hollande, — j’entrai dans la longue rue qui s’appelle Barbizon. Village de lisière, poste d’observation bien choisi pour un peintre. Le souvenir des très grands artistes qui avaient mis de la gloire autour de ces trois syllabes. «c Barbizon », était-il bien gardé, bien respecté? Vous en jugerez. L’une des premières maisons que je vis portait un écriteau : Villa Diaz, à louer , meublée. Un peu plus loin, sur la gauche, qui est le côté où les jardins s’enfoncent dans les^ bois, j’aperçus une petite construction basse, un portail flanqué de deux marronniers, un mur que des feuillages débordaient. « C’est la maison de M. Millet », me dit le cocher. Sur l’un des piliers de l’entrée, un écriteau annonçait : Propriété à rendre. Je sonnai. Ah! que j’aurais voulu que Millet fût encore là ! que j’aurais aimé le voir venir, mécontent, avec sa grande veste rouge, sa grande barbe, ses grands cheveux, et combien

vite il m’aurait ouvert ! Je vis s’avancer, hélas ! trois chiens, une femme de chambre et une jeune fille, qui m’expliquèrent, tous ensemble, chacun dans son langage, qu’on n’entrait pas, qu’on ne visitait pas. Et je vis seulement, une petite minute, le jardin dont Millet avait bêché les massifs. Il avait encore un air d’abandon et de liberté. « Mademoiselle, je ne désirerais voir que l’atelier. — Il n’en reste rien que les murs, monsieur. C’est devenu une lingerie. On ne visite pas. » Je continuai encore un peu, et je vis un jardin, qui, cette fois, n’était ni fermé, ni défendu. Les roses y abondaient. Au fond , il y avait une chapelle, avec un clocheton en bois et un auvent qui s’avançait au-devant du visiteur. L’église, c’est la maison commune par excellence, la mieux ouverte à tous. J’entrai. J’avisai une petite sœur qui pliait un ornement d’autel, et qui me dit : « Oui, monsieur, c’était le jardin de Théodore Rousseau. — Où était la maison? — Tout à côté. Le gardien y loge aujourd’hui. L’église, en ce temps-là, n’était qu’une grange où M. Rousseau mettait à l’abri sa provision de bois et ses outils de jardinage. Deux personnes pieuses ont acheté la grange et l’ont transformée. » Elle me mon-

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tra une inscription qui disait : « Reconnaissance des habitants et de la colonie de Barbizon aux donatrices, Laure Henry et Clarisse Sainte-Foy, née Henry. »

Voilà ce que sont devenus les minces domaines, si voisins, des deux maîtres de l’école de Barbizon. Eelui de Millet est exposé au hasard des ventes : celui de Rousseau est demeuré accessible, parce qu’on y a bâti la pauvre chapelle de la nouvelle commune.

Nous allons voir maintenant comment les deux peintres vinrent habiter là et y mourir, et quelle route ils firent l’un et l’autre dans la vie, avant de se lier d’amitié. Je parlerai surtout de Millet, qui fut un homme de haut esprit, un commencement de grand écrivain et un peintre de premier rang.

Il était Normand, mais Normand de la falaise, né le 4 octobre 1814, au hameau de Gruchy, qui dépend de la commune de Gréville, non loin de Cherbourg. Enfance magnifique ! Elle eut trois maîtres qui tous trois la firent sérieuse, et préparèrent la noblesse de l’homme ; elle eut trois disciplines et trois amours : la terre qu’il travaillait, la mer qu’il regardait en travaillant, et une famille de vieille souche chrétienne.

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Les Millet vivaient sur leur bien. Le père était un homme grave, songeur, qui avait le don de comprendre la nature, et un goût développé pour la musique. Il disait à son fils, quelquefois* en prenant un brin d’herbe : « Vois donc comme c’est beau! » ou, en montrant un arbre : « Vois comme cet arbre est bien fait ; il est aussi beau qu’une fleur ! » Le dimanche, il chantait à l’église. « Millet avait conservé des chants d’église que son père avait notés, et qu’on croirait de la main d’un scribe du xive siècle. » La mère, née à Sainte-Croix- Hague, vivait dans le devoir effacé, et la sollicitude de tous les êtres qui dépendaient d’elle la tenait toujours agissante, inquiète et pâle de sourire. Quand elle fut toute vieille, elle osa exprimer cette âme maternelle et effarée, dans une lettre qui est bien émouvante. Mais, à l’époque où, jeune femme, elle élevait ses huit enfants, elle avait dans la famille le rôle de la Providence, attentive et secrète. De très vigoureux caractères l’entouraient et gouvernaient la ferme. C’était d’abord la mère de son mari, la grand’mère Jumelin, tendre, ardente, pieuse, portée à traduire en paroles et en lettres les pensées qui lui venaient. La grand’mère Ju-

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melin avait un frère dans une vallée voisine, un frère^meunier dans la vallée Hochet, et qui, ayant les loisirs des meuniers pour qui le vent travaille, les passait à lire Pascal et les écrivains de Port-Royal. Elle avait un autre frère religieux. Elle en avait un autre qui faisait, en deux jours et deux nuits, à pied, sans prendre le temps de dormir, le trajet de la Hague à Paris, soit cent lieues de pays, comme on disait. Femme éminente, de qui vinrent à Jean-François Millet beaucoup d’exemples décisifs. Elle était sa marraine, elle portait le costume ancien de la Hague, et parlait patois. Vous savez qu’aux heures où le soleil commence à monter, les maisons de paysans sont très silencieuses, car les hommes et les bêtes sont partis pour les champs. Dans les berceaux ou les lits, les enfants, qui sont encore petits font de bons sommes. Les fenêtres sont ouvertes, la volaille picore devant, et le chien, qui a aboyé la nuit, dort dans sa niche. C’est l’heure où les femmes sont souveraines, les mères et les grand’mères. La grand’mère Jumelin s’approchait du lit où son Jean-François ne bougeait pas. Vous vous rappelez, quand on est petit, qu’on est réveillé,

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mais si bien au chaud, qu’on fait semblant de dormir? « Réveille-toi, mon petit François, disait-elle; si tu savais comme il y a longtemps que les oiseaux chantent la gloire du bon Dieu! » Elle était d’une charité grande. Les mendiants de ce temps-là ne menaçaient pas d’incendier les meules de paille. Lorsqu’ils se présentaient à la ferme de Gruchy, la vieille femme « les saluait avec une révérence, et les faisait approcher du feu. Elle leur offrait à manger, elle les hébergeait, après s’être entretenue des nouvelles du pays ; puis, quand ils partaient, elle remplissait leur besace ».

Deux tendresses maternelles, comme on le voit, veillaient autour des enfants. Mais elles n’étaient point faibles et elles savaient punir. Elles étaient l’amour véritable. Millet a raconté qu’après une tempête si forte qu’elle avait emporté les chaumes des toits et brisé les ailes des oiseaux, même des mouettes, il était descendu sur la grève. « Là, disait-il, je me mis à ramasser sur le sable une petite sculpture en bois qui venait bien certainement d’un des navires perdus sur nos côtes. Quand ma mère me la vit, elle me gronda bien fort, se signa, et m’ordonna de la reporter où je l’avais trou-

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vée, et de demander pardon au bon Dieu de mon larcin, ce que je fis de suite, bien honteux de mon action. »

Une autre figure de haut relief, un autre parent de la plus haute noblesse paysanne habitait la ferme de Gruchy : un grand-oncle Millet, prêtre, autrefois curé d’une paroisse d’où la Révolution l’avait chassé.

Pendant les mauvais jours de la Révolution, il s’était réfugié à Gruchy. Mais sans vouloir aller plus loin dans la prudence, ayant peur que ce ne fût lâcheté, il avait gardé la soutane, célébré la messe dans une chambre, et consacré le sang du Christ dans un calice de plomb. Après la tourmente, il était demeuré parmi les siens. Chaque matin, cet homme vénérable, confesseur de la foi, taillé en gladiateur, passait la première heure à l’église de Gréville, où il remplissait l’office de vicaire ; puis, revenant à la ferme, il prenait la bêche, ou attelait les chevaux à la charrue ou au tombereau, et il partait pour le travail. Arrivé dans le champ, il enlevait sa soutane, restait en manches de chemise et en culotte, et, le front rafraîchi par le vent de la mer, comprenant toute la beauté du monde visible et son-

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géant à l’autre, il travaillait. Il s’interrompait, à certaines heures, pour lire son bréviaire. Et il emmenait presque toujours avec lui son petit-neveu Jean-François, auquel il avait appris à lire. Ensemble ils retournaient le guéret; ensemble ils semaient ou moissonnaient, le petit faisant comme un jeu ce que le grand vieux faisait pour vivre ; ou bien ils descendaient au bas des falaises, et, avec des râteaux, pieds nus dans l’écume des vagues étalées, ils amassaient les varechs abandonnés par le flot, et qui servent d’engrais, tout le long de nos côtes.

Avec lui encore, Jean-François faisait des promenades. Il racontait plus tard, dans une note intime, que le grand-oncle l’avait mené chez une vieille dame qui habitait une maison plus belle que la leur. « La dame était âgée, et reste dans mon souvenir comme le type de la dame d’autrefois. Elle me fit beaucoup de caresses, me donna une beurrée de miel, et, par-dessus le marché, une belle plume de paon. Comme je me souviens d’avoir trouvé le miel bon et la plume belle! J’avais déjà été émerveillé en entrant dans la cour, car j’avais vu deux paons perchés sur un grand arbre, et

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je ne revenais pas des beaux yeux qui étaient sur leur longue queue. »

Quand il fut en âge de faire sa première communion, Jean-François Millet alla au catéchisme de Gréville. Vous pourrez l’y suivre. Vous n’aurez qu’à regarder le portrait de cette église au musée du Louvre. Il a été placé parmi les tableaux de la collection Thomy- Thierry. C’est l’avant-dernière œuvre du peintre, et elle n’est pas tout à fait finie. Vous verrez de vieilles pierres usées par le vent, un sol sans arbres, la mer, présente dans l’aspect du pays et dans les brumes mauves, vers la gauche, et, par-dessus tout cela, un ciel clair qu’on dirait encore mouillé et brillant d’une pluie récente, comme des yeux jeunes qui ont pleuré. Le vicaire de Gréville, ayant remarqué la belle intelligence de l’enfant, avait proposé à Jean-François de lui apprendre le latin. Il lui fit traduire aisément Virgile et la Bible, et comme ce petit Millet, parlait avec beaucoup d’âme de son Virgile, et des images de la Bible, et des nuages, et de la mer, le curé du village, l’ayant considéré, lui dit : <( Ah ! mon pauvre garçon, tu as un cœur qui te donnera du fil à retordre; va, tu ne sais pas comme tu souffri-

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ras! » Ce qui fut vrai. Mais les cœurs qui souffrent, et qui sont braves, sont les grands cœurs.

Bientôt il fallut abandonner les leçons, parce que le père eut besoin que Jean-François revînt au travail de la terre. Mais le goût de l’étude ne changea pas. Au retour des champs, Jean-François Millet, à l’àge indécis où tant d’ardeur se mêle à tant de paresse, lisait les deux livres que j’ai déjà nommés, et aussi les volumes que le grand-oncle et la grand’mère avaient introduits sous le toit de chaume de Gruchy : la Vie des saints , les Confessions de saint Augustin, les Lettres de saint Jérôme, Bossuet, Fénelon... Quelquefois aussi, et même dans le chaud de la moisson, quand les autres travailleurs dormaient sur leur lit,

« faisaient la mérienne », comme on dit joliment dans les provinces, il dessinait ce qu’il voyait autour de lui.

Or, un jour, un dimanche, Jean-François, qui était le second des enfants et l’aîné des fils, venait d’avoir dix-huit ans, lorsque, rentrant de la messe, il prit un charbon dans le foyer, et dessina, de souvenir, un bonhomme qu’il avait rencontré sur la place. La ressemblance,

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la vigueur du dessin, révélaient autre chose qu’un goût enfantin de la caricature. Le père rentra à son tour, considéra la feuille de papier, puis son grand fils, et il dit, lui qui parlait rarement : « Mon pauvre François, je vois bien que tu es tourmenté de cette idée-là; j’aurais bien voulu t’envoyer te faire instruire dans ce métier de peintre qu’on dit si beau, mais je ne le pouvais : tu es l’aîné des garçons, et j’avais trop besoin de toi; maintenant tes frères grandissent, et je ne veux pas t’empêcher d’apprendre ce que tu as envie de savoir. Nous irons bientôt à Cherbourg, nous saurons si tu as vraiment des dispositions dans ce métier pour y gagner ta vie. »

Alors commence, pour Jean-François Millet, la seconde vie, celle du peintre, qui fut plus glorieuse que la première, mais moins heureuse, et qu’il fallait bien qu’il vécût, pour l’honneur de la peinture française, pour que la grandeur de la vie rurale fût mieux comprise, et que plusieurs âmes fussent attendries et élevées, par l’art muet de ce petit paysan du Cotentin. Il va apprendre à dessiner et à peindre et essayer tous les genres : mais il ne sera lui-même que le jour où il aura repris

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contact avec la campagne, et retrouvé là toutes les images, toutes les émotions de sa jeunesse laborieuse, saine et religieuse.

Lejeune Millet partit pour Cherbourg avec son père, et commença à travailler sous la direction d’un homme obscur, qui donnait dans la ville des leçons de dessin. Bientôt, ayant obtenu une bourse de la ville de Cherbourg, il partait pour Paris, où il arriva, bien seul, bien triste, effaré à la vue de tant de monde, de tant de boue et de tant de fumée, un soir de janvier 1837.

A Paris il entra dans l’atelier de Paul Delàroche, puis chez Suisse, puis chez Boud.’n, puis chez personne, et partout, sauf chez ce dernier professeur, il fut appelé « l’homme des bois », parce qu’il se taisait, et qu’il avait une grande barbe hirsute. Il travaillait beaucoup, ce qui est le secret unique, dès que les premiers éléments de l’art sont connus. Il était rapidement devenu très habile, et il était resté fort pauvre. Il acceptait de faire des portraits à cinq et à dix francs, et de peindre des enseignes emblématiques pour sages-femmes, ce qui est l’équivalent des premières pages que les écrivains débutants donnent aux revues minus-

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cales et aux journaux éphémères. L’erreur n’était pas de peiner pour peu de profit. Mais on avait persuadé à Millet que les gentillesses plaisent seules au public, qu’il fallait absolument imiter les peintres du xvme siècle, et ce poète de génie, inconnu à lui-même, cet homme qui portait en lui le rêve de l’épopée paysanne, s’abaissait à peindre des sujets comme Vert- Vert, comme un Soldat faisant une déclaration à une bonne; ce peintre, né pour attendrir le monde devant la peine et la beauté du travail rural, s’essayait à représenter des nymphes, des offrandes à Pan, des Dapbnis et Ghloé, et il croyait, ou d’autres croyaient pour lui, qu’il trouverait la beauté en s’écartant de la vie. Non! non! la beauté est vivante ; les artistes sont faits pour en saisir l’image, mais non pour la ressusciter dans ses formes finies. Nous ne pouvons que la diminuer par nos conventions. Et déjà, parmi tant d’œuvres qui n’étaient que des pensums de la misère et de la mode, Millet, enfermé dans les rues de Paris, peint un sujet qui ne lui est pas dicté : Jeune fille portant un agneau. Au Salon de 1848, il expose le Vanneur , qui figure aussi dans la collection Thomy-Thierry.

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Ledru-Rollin fit une action hardie et se montra magnifique seigneur, en achetant le tableau pour cinq cents francs. Théophile Gautier parla de l’œuvre avec enthousiasme. Mais la misère était grande chez Millet. 11 échangeait, vers ce temps-là, six beaux dessins contre une paire de souliers. Un de ses amis, ayant obtenu de la direction des Beaux-Arts « un encouragement » de cent francs, — ne trouvez-vous pas que cela suppose peu de courage de la part de la direction, et devait en donner bien peu? — cet ami alla porter l’aumône chez le peintre. « Millet, — raconte M. Sensier, qui devait être l’ami en question, — était dans son atelier, assis sur une malle, le dos arrondi comme quelqu’un qui a froid. Quand on arriva, il dit bonjour et ne se leva pas... On lui remit les cent francs, et il ne prononça que ces mots : « Merci, ils arrivent à temps, nous n’avons pas mangé depuis deux jours ; mais l’important, c’est que les enfants n’aient pas souffert; ils ont eu, jusqu’à présent, leur nourriture. »

Millet avait épousé, en 1845, une jeune fille de Cherbourg. Il était plus pauvre que jamais, on le voit. Il souffrait de ne pas fieu-

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rir sa vraie fleur, comme un pommier sur lequel on aurait greffé un myosotis. Car il n’était pas né pour l’élégance, mais pour la beauté simple et grande. La main s’était un peu encanaillée ; mais le cœur était haut, puisqu’il souffrait. On assure qu’un soir, il entendit deux jeunes gens qui regardaient ses Baigneuses à la devanture d’un marchand de tableaux. L’un des jeunes gens dit : « C’est d’un nommé Millet, qui ne fait que des femmes nues. » Ce propos blessa Millet, parce qu’il était faux et aussi parce qu’il était vrai. En rentrant, le peintre dit à sa femme : « Si tu veux, jamais plus je ne ferai de cette peinture; la vie sera encore bien plus dure, tu en souffriras, mais je serai libre, et j’accomplirai ce qui m’occupe l’esprit depuis si longtemps. »

Le choléra, qui visita Paris en 1849, acheva de décider Millet, et le peintre partit avec sa famille et avec son ami le paysagiste Jacque, et ils s’arrêtèrent à Barbizon, chez le père Ganne, où étaient déjà en subsistance Théodore Rousseau, Belly, Leroy et Glerget.

Ce devait être un séjour de quelques mois : mais la campagne avait repris son fils ; elle ne le lâcha plus, et Millet devait vivre là pendant

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vingt-sept années, y devenir glorieux en devenant lui-même, et y mourir.

Le peintre Théodore Rousseau, que Millet, très prudent, eut bien des mois pour voisin avant de l’avoir pour ami, était un homme vigoureux et barbu comme lui, et comme lui fréquemment « absorbé dans ses réflexions et attentif aux fumées de sa pipe ». Les deux visages, réunis par le sculpteur Ghapu dans le même médaillon de bronze, ont un air de parenté. Cependant les origines immédiates étaient bien différentes. Rousseau est un bourgeois de Paris admis par privilège, et grâce à une fantaisie, dans l’intimité de la nature rustique. Encore n’est-il pas permis de dire qu’il comprit les hommes de la campagne : il suffit à sa gloire qu’il en ait compris les arbres. Il était né à Paris, dix-huit mois avant Millet, le 13 avril 1812, d’un tailleur venu du Jura dans la capitale, et qui avait réussi. La mère, Parisienne, très fine et jolie, aurait pu dire : « Nous sommes de famille artiste. » Son grand-père maternel avait été doreur des équipages du roi. Et ces Rousseau devaient être réputés pour leur loyauté : car, au moment des Centjours, le prince de Talleyrand, partant pour

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G.and, avait fait remettre en dépôt, chez le tailleur, des papiers importants et une liasse volumineuse de titres de rente. Au retour des Bourbons, quand le prince revit le dépositaire, qui avait été scrupuleusement fidèle, il lui demanda ce qu’il pourrait faire pour lui. Croiriezvous qu’on ignore la réponse et que peut-être il n’y en eut pas, car j’ai connu des gens qui étaient capables de ce silence. « Et ceci se passait dans des temps très anciens », comme dit Hugo.

Je crois que le sang de l’ancien doreur des équipages du roi travaillait les veines du petit Théodore. Car ce gamin achetait en cachette des couleurs et des pinceaux, et il mettait à dessiner toute chose une ténacité extraordinaire. Il avait la vocation; mais elle l’eût conduit à la peinture d’histoire ou de genre, à la célébrité, à l’Institut, partout, excepté dans le mystère des forêts, si, vers la douzième année, ce fils d’un marchand de la rue d’Aboukir n’avait eu l’incroyable, l’invraisemblable chance, d’être emmené dans les forêts de la Franche-Comté, par un statuaire qui voulait faire une belle opération commerciale en exploitant des coupes, et qui s’y ruina. Mais une

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année de séjour dans les bois avait donné à la France le plus grand de nos peintres forestiers. Rousseau, à la différence de Millet, voyagea beaucoup en France. A dix-huit ans, il parcourait le Cantal; à dix-neuf ans, en 1831, il visitait la Normandie ; l’année suivante, il partait pour la forêt de Fontainebleau, s’arrêtait à Chailly, et devenait pensionnaire de la mère Lemoine, à quarante sous par jour. En revenant de là, il racontait à son ami Sensier ses émotions de jeune peintre tout seul parmi les futaies. « J’entendais les voix des arbres », disait-il. Sans avoir jamais eu connaissance du mot, Millet écrivait, un peu plus tard : « Je ne sais pas ce que ces gueux d’arbres se disent entre eux, mais ils se disent quelque chose que nous n’entendons pas. Je crois pourtant qu’ils ne font pas de calembours. »

Rousseau étudiait avec une passion d’analyste cette nature où Millet apercevait plutôt les plans et les ensembles. Toute l’observation de Rousseau, toute sa méditation, et l’habileté grandissante de sa main, tendaient à faire le portrait de la forêt, tantôt de la lisière, qui s’ouvre comme la gueule d’une caverne et, entre ses piliers, laisse voir, montre, embellit

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la plaine toute blanche du givre du matin ; tantôt la forêt broussailleuse, composée d’étages successifs, comme les architectures des hommes, étage de l’herbe, étage de la fougère, étage des jeunes rejetons d’ormes, de charmes, de noisetiers, étage des arbres de haut vol, qui forment les voûtes et les verrières de là-haut, ciel bleu, nuages blancs, nuages gris, nuages d’or dans le plomb mouvant des feuilles vertes ; tantôt la forêt qui fait cercle autour de quelques très vieux arbres, et se tient à distance, respectueuse en apparence, écartée en réalité par les racines colossales qui rendent inhabitable la motte où vivent les géants. Il peindra toutes les essences de la forêt, même les toutes légères, et nous aurons de lui des études de bouleaux, comme nous avons de Corneille les Stances à la marquise. Mais ses préférences étaient pour le chêne, et les tableaux de Rousseau ont surtout glorifié cet arbre qui n’est pas toujours élégant, qui est toujours robuste et de forte personnalité. C’est parmi les chênes que le caractère individuel est le plus fréquent. Chênes de montagne, chênes de roche, chênes de plaine, jeune chêne de futaie protégé par tout le peuple voisin, vieux solitaire attaqué par cinq

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cents ans d'orage, et s’obstinant à porter encore une petite couronne verte entre ses bras paralysés, comme le fait le chêne légendaire du Dormoir de Barbizon, qui s’appelle le Rageur, Rousseau a dessiné toutes ces physionomies autoritaires. Il a aimé les chênes à toutes les saisons de l’année, mais surtout dans leurs vêtements d’automne. Il a été le prince des tons fauves dans la campagne boisée, il a voulu opposer la rudesse des chênes, leurs corps violents, leur longévité, à l’éphémère douceur des heures par lui choisies, à des lueurs matinales, à des vapeurs du soir qui fleurissent un moment. Ces contrastes sont un des secrets de son art. Il aurait voulu que toute l’histoire, tout le roman de l’arbre apparût à nos yeux, et, travailleur acharné, songeur que désespérait la vie complexe de la forêt, il cherchait à dépasser la limite assignée à la puissance de l'artiste. Quelques-unes de ses toiles sont trop chargées d’intentions. « Il vous semble, disait-il à un ami qui le regardait peindre, que je me borne à caresser ma toile, à n’y déposer que des gestes magnétiques? Je cherche à procéder, comme le travail de la nature, par des alluvions qui, réunies ou

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amoncelées, deviennent des forces, des transparences, au milieu desquelles j’agis ensuite avec des accents définitifs. » Le miroitement de certains troncs d’arbre, l’exagération de certains reliefs, certaines silhouettes de branches et de feuilles qu’on dirait tracées à la pointe de feu au milieu d’une nature tendre et humide, sont des erreurs de scrupule et des faillites devant l’impossible. Rousseau, ai-je dit, est le plus grand de nos peintres forestiers ; mais son domaine est inhabité. L’homme n'y est qu’un passant. Les animaux sauvages ou les troupeaux de vaches n’y sont que des taches heureuses, répandues sur le sol, et pour la gloire du paysage.

Millet est un génie humain, au contraire, un homme qui voit vivre les hommes dans la campagne, qui les voit travailler, qui les voit souffrir, et qui nous le dit. Entre lui et Rousseau, il y a tout un monde : toute la tendresse pour le prochain. 11 est le peintre de l’émotion muette, des sentiments universels, des fatigues, des résignations, des courages devenus habitude, devenus l’être lui-même. Une pensée fraternelle est dans chacune de ses œuvres et les soutiendra à travers les temps. J’oserai dire

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que le paysage n’est, pour ce grand paysagiste, que l’enveloppe, l’atmosphère d’une idylle ou d’un drame, visible ou deviné. Rappelez-vous ces toiles que Millet proposa presque toutes aux marchands de tableaux dédaigneux, et qui se sont vendues depuis à des prix excessifs : les Trois Glaneuses dans les chaumes ; Y Angélus, qui n’est plus autant admiré depuis que les enchères l’ont porté si haut, mais qui demeure un bon tableau, émouvant, et que Millet aimait, dont il écrivait : « J’ai peint ce tableau en pensant comment, lorsque nous travaillions aux champs, ma grand’mère nous faisait arrêter et ôter notre chapeau quand sonnait la cloche, pour dire l’Angelus en souvenir de nos pauvres morts. » Rappelez-vous le Berger au parc, la nuit , cette lune aux trois quarts pleine, submergée dans les brumes, au ras de l’horizon, et qui, dans l’immense paysage plat, n’éclaire, d’une lueur voilée, que le dos des moutons rassemblés et deux petits nuages qui voyagent au-dessus; ou encore Y Homme qui greffe un pommier, et que sa femme regarde ; ou encore la Mère qui donne la becquée au plus petit de ses trois marmots assis devant elle sur le seuil de la porte ;

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ou encore le terrible Vigneron épuisé par la chaleur, la bouche ouverte, assis au bout d’un rang de ceps, les pieds nus, sortis des sabots : tous les fonds, étendus ou rapprochés, ne sont que des accompagnements. La parole est d’abord aux créatures à qui Dieii ordonna de travailler. Gela est remarquable même dans les compositions où les silhouettes lointaines d’hommes ou de femmes tiennent une place négligeable. Il y a quelques années, je visitais, à la galerie Durand-Ruel, une exposition d’œuvres de l’impressionniste Pissaro. On voyait là des ponts avec de l’eau très vive dessous et des petits points très vifs dessus; des jardins où l’air était vraiment lourd de trop de parfums, et chaud de trop de rayons, ce qui est la meilleure trouvaille de l’impressionnisme, et des cimes d’une forêt alpestre, qui nous renvoyaient des rayons rouges, des rayons bleus et des rayons jaunes, si justement, que je croyais revivre un des matins que j’ai passés en montagne. Mais je pénétrai dans une salle voisine, et je ne vis plus qu’une seule chose, qui s’empara de tout moi : un grand pastel, l’Eglise de Chailly par Jean-François Millet. Aucun artifice, aucun effet souligné et présenté

à nos applaudissements. Tout simplement une jachère, "qui est en partie labourée vers la gauche; la charrue est dételée au milieu des sillons nouveaux; au delà de ce champ, un vaste pré, d’un ton uniforme, sans une tache de lumière crue, car la nuit va commencer ; et, au fond, l’église et une longue ligne de maisons basses qui se tiennent l’une et l’autre et se ressemblent. Toute cette terre, les champs, les prés, les toits, baignent dans la moiteur fraîche du soir. Au-dessus, le ciel est d’une légèreté, d’une limpidité, d’un calme sans pareil, rose et argent sur le monde décoloré. La grandeur de ce contraste saisirait même une âme d’enfant. Il comprendrait que la paix descend sur le monde, et qu’elle succède au travail des champs. C’est encore le songe de la misère humaine que Millet a traduit dans ce tableau sans personnages.

11 faut dire plus : Millet s’est peu préoccupé de la beauté des visages. Ses paysans et ses paysannes ont une rudesse de traits qui est loin d’être si commune dans la campagne, et il est évident qu’il n’a pas cherché à rendre particulièrement intéressante et expressive la figure des personnages du drame rural. Il lui suffit

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qu’elle soit en harmonie avec le geste de tout le corps, avec cette allure, cette attitude qui est, à lui, son principal, son plus puissant moyen d’expression. Ils ont des visages qui ne nous distraient pas de l’ensemble. On l’a reproché à Millet : je me demande si ce n’est pas, au contraire, une des conditions du genre.. Dès que, dans une scène rustique, les visages sont traités à part, l’attention du spectateur est attirée par le portrait; elle se déprend de l’ensemble ; elle oublie le symbole que tout le tableau veut exprimer, pour ne voir que le sentiment, le tempérament, l’histoire même de chacun des personnages. D’excellents peintres n’ont fait ainsi que des portraits groupés dans un décor agreste; ils n’ont pas représenté la campagne qui laboure, la campagne qui récolte en hâte, la campagne qui fait les semailles, où l’homme n’est, dans le labeur, que l’héritier d’une fonction antique, où il a moins de place que la graine précieuse, la graine souveraine, attendue par la terre ouverte, par le ciel mouillé, par la herse attelée au bout du champ. Peindre des hommes et ne pas faire des portraits, les mettre, comme ils sont, dans la vie rurale, quel problème difficile! Millet y a

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réussi. C’est la statue entière qui parle dans les dessins et les tableaux de Millet. Et l’on peut dire qu’il a été une sorte de sculpteur en couleur des hommes de la terre.

Un tel artiste était et devait être un esprit philosophique. J’ai indiqué, en commençant, qu’il y avait en lui quelque chose d’un grand écrivain. A la différence de Rousseau, qui abondait en formules déclamatoires lorsqu’il sortait de son mutisme, Millet arrivait, par un travail de pensée qu’il suivait dans la solitude, à trouver les mots justes, les mots simples, les difficiles parce qu’ils sont uniques. En voici des exemples. Dans une lettre de 1866, parlant d’une vue de son village de Gréville, il écrivait : « Mon vieil orme commence, je crois, à paraître rongé du vent. Que je voudrais pouvoir le dégager dans l’espace, comme mon souvenir le voit! O espaces qui m’avez tant fait rêver quand j’étais enfant, me sera-t-il jamais permis de vous faire seulement soupçonner? »

Un autre jour, rappelant un de ses souvenirs d’enfance, le naufrage de ‘“plusieurs grands navires jetés sur les falaises près de Gruchy, il disait : « Depuis, j’ai vu en mon pays bien des

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tempêtes, mais aucune ne m’a laissé, comme celle-là, l’image de la destruction, de la petitesse de l’homme et de la puissance des eaux. » Ne trouvez-vous pas que la fréquentation de la Bible est ici apparente? Un autre jour, comme on lui parlait d’aller passer l’hiver dans le Midi : « O tristesse des champs et des bois, on perdrait trop à ne pas vous voir ! »

Voici une observation de peintre et de psychologue à la fois :

« Mon cher monsieur Gavet, nous avons eu des effets de brouillard superbes et aussi des givres féeriques au delà de toute imagination. La forêt était admirablement belle ainsi ornée ; mais je ne sais si les choses d’ordinaire plus modestes, comme les buissons de ronces, les touffes d’herbe et enfin les brindilles de toute sorte, n’étaient pas, toutes proportions gardées, les plus belles de toutes. Il semble que la nature leur veuille faire prendre leur revanche, et montrer qu’elles ne sont inférieures à rien, ces pauvres choses humiliées. »

Voici encore un jugement bien admirable, sur un sujet qui n’était pas du domaine de l’art. Mais Millet, qui appartenait au peuple de France, avait le génie de la race, ses aspira-

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lions et ses divinations. Il a dit ce mot qui est plus sûr que toutes les déclamations des manuels scolaires ; il a dit, à propos de Notre- Dame de Paris : « Je ne puis croire que les hommes qui ont fait cela aient été si malheureux, car ils l’ont fait avec amour!. »

Voici enfin un dernier exemple, et que personne ne récusera. Prévenu que sa sœur est très malade en Normandie, il quitte Barbizon, et il arrive à Gruchy. Il écrit à Sensier :

« J’ai trouvé ma pauvre sœur dans un état pitoyable et désespéré... Quand je suis arrivé, mon frère Jean-Louis m’a dit qu’elle ne connaissait plus personne. Je me suis approché de son lit, et je l’appelai en me nommant. Elle est restée quelque temps sans paraître rien entendre, enfin elle a ouvert un peu les yeux, avec une expression d’étonnement; je me suis nommé une fois encore, et alors des tressaillements ont couru sur ce pauvre visage aminci =et calciné par la fièvre, puis ses yeux se sont emplis de larmes, mais de larmes très abondantes, et assez pour inonder les joues. Elle a pris ma main convulsivement dans les deux siennes, et a dit, avec autant de force qu’elle a pu rassembler : « François! »

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» Pauvre bonne fille! son cœur est encore assez vivant et aimant pour traverser sa triste unveloppe et se montrer au dehors... »

Ah! quel grand homme, quel artiste complet, celui qui écrivait ces lignes-là ! Et cellesci encore :

« Je vous avouerai, au risque de passer encore pour un socialiste, que c’est le côté humain qui me touche le plus, en art... Ce n’est jamais le côté joyeux qui m’apparaît; je ne sais pas où il est, je ne l’ai jamais vu. Ce que je connais de plus gai, c’est le calme, le silence dont on jouit si délicieusement» »

O belle parole ! Triste avec espérance, c’est toute la vie, et le plus grand art.

Rousseau et Millet furent longtemps non pas des inconnus, mais des contestés. Quelque chose de puissant, le paysage qu’on appelait classique sans savoir pourquoi, et qu’on eût mieux fait d’appeler académique, le paysage de convention, le paysage de la nature revue et corrigée sans amour, l’école des formules avant tout et du dressage sans liberté, luttait contre ces maîtres jeunes qui faisaient des chefs-d’œuvre sans suivre les recettes. Rousseau avait rompu avec les faveurs officielles,

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le jour où il avait refusé de traiter le sujet du prix de Rome. C’était : Zénobie , morte dans les flots de T Araxe, recueillie par des pêcheurs. N’est-ce pas que c’est inspirant? Zénobie et l’Araxe, comme c’est proche de nous, et comme cela nous émeut! Rousseau refusa tout net de concourir, et quitta Paris. Millet ne sut même pas que cela pouvait être peint. Aussi, l’un et l’autre se virent-ils refusés au Salon, avec éclat, avec persévérance. Les critiques d’art, qui suivent les courants plus souvent qu’ils ne les remontent, qui les suivent en faisant d’élégantes évolutions et arabesques, à la voile, à la rame, ou à la petite godille, furent presque tous de cet avis que les chênes de Rousseau n’étaient pas assez aimables, et que les paysans de Millet sentaient vraiment trop l'étable. Zénobie se vengeait. Il arriva par la suite ce qui arrive toujours en pareille aventure : quelques fortes amitiés se prononcèrent pour Rousseau et pour Millet, et j’ai cité, entre tous les braves d’avant-garde, Théophile Gautier, qui célèbre le Vanneur dès 1848. Les commandes des marchands de tableaux, la curiosité des amateurs audacieux, et déjà la rapacité de quelques-uns, indiquèrent que la rude période des

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débuts était finie. Mais f Administration demeura longtemps hostile. L’histoire de ces deux maîtres paysagistes et de la Légion d’honneur n’est pas sans quelque agrément.

Théodore Rousseau fut nommé chevalier, malgré les bureaux, par ses pairs ; il fut promu officier, malgré les bureaux, par l’empereur lui-même.

En 1851, bien que Rousseau fût déjà célèbre depuis plusieurs années, pas de décoration. Ce fut Diaz qui obtint la croix. « Au banquet officiel des décorés, en présence des chefs de service de l’Administration, Diaz se leva, et dit : A Théodore Rousseau , notre maître oublié ! Le scandale fut énorme. » Mais, l’année suivante, le nom de Rousseau figurait sur les listes du Moniteur de l’Empire français .

Quatorze ans plus tard, Rousseau recevait, par l’entremise du grand chambellan du palais impérial, une invitation à passer une semaine au château de Compiègne. Il partit avec de grands projets en tête. « Je parlerai très librement à l’empereur, disait-il à son ami Sensier... Ah ! j’en dirai de bonnes !... Je parlerai des musées, de leur vraie conservation, des commandes, de l’instruction artistique pour

les classes ouvrières... Je parlerai aussi de la forêt, de sa destruction quotidienne... Oui, je ferai comprendre à Napoléon ce que c’est que l’art vrai, nourrissant et social. »

C’était beaucoup de choses. Le plus curieux c’est qu’il en dit quelques-unes, en effet, et qu’on l’écouta, et que, le 16 août 1867, il fut nommé officier de la Légion d’honneur, sur l’ordre exprès de l’empereur.

Pour Millet, l’intervention personnelle de Napoléon III fut également nécessaire, et elle ne fut pas sans bravoure, Millet, bien à tort, passant pour un révolutionnaire. Il ne l’était qu’en art ; mais les hommes étendent, généralisent et calomnient. Peignant des paysans songeurs et presque toujours las, il était souvent qualifié, sans plus de preuve, de socialiste. L’empereur ne s’arrêta pas à l’épithète, et demanda à voir quelque tableau du maître rustique dont on parlait tant, et en sens si divers. C’était pendant l’été de 1868. Je tiens le fait d’un homme très bien renseigné et qui vivait aux Tuileries. On apporta, — j’ignore qui fut cet on, ami, ennemi, marchand de tableaux, — on apporta et on exposa en belle lumière, dans une salle du palais, une toile de Millet

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qui représentait, d’après le récit qui me fut fait, un mouton écorché . Je crois qu’il y a là une petite inexactitude, et que* ce devait être une des Tondeuses de moutons qui figurent dans l’œuvre de Millet. Le choix n’était pas le meilleur qui pût être. Cependant, l’empereur déclara qu’il voulait que Millet fût décoré. Les inimitiés et les indifférences furent vaincues. Le 13 août, dans le grand salon du Louvre, le maréchal Vaillant, présidant la fête delà distribution des récompenses, prononça le nom depuis longtemps attendu : Jean-François Millet. Toute l’assistance battit des mains. Pendant dix minutes, il fut impossible de continuer le discours. L’historien du grand peintre, après avoir rapporté cet épisode de la vie de son héros, ajoute : « Si, au lendemain de cette fête, Millet ressentit quelque orgueil, nous ne le savons pas... Ses lettres autographes nous manquent. » Je puis combler en partie cette lacune. Voici un fragment de la. lettre adressée, de Barbizon, le 18 août 1868, à M. Franceschini Pietri, qui avait plaidé, auprès de l’empereur, la cause de Millet :

« Monsieur, depuis le moment où j’ai eu

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l’honneur de vous être présenté par notre ami Théophile Sylvestre, je me suis souvenu, avec plaisir et avec gratitude, de votre généreuse intervention auprès de l’empereur pour Théodore Rousseau et pour moi... J’ai reçu cette année, avec beaucoup de reconnaissance et en toute simplicité de cœur, la récompense que l’empereur a daigné m’accorder, heureux si je puis me tenir, par la suite de mes ouvrages, à la hauteur de l’auguste attention de Sa Majesté. Je vous devrais un service de plus, monsieur, si vous vouliez bien exprimer pour moi à l’empereur mes remerciements émus et mon ardent désir de faire le bien, par le beau et le vrai, à son service et pour sa gloire.

» Votre protégé,

» J. -F. Millet. »

Flagornerie? Non, je ne le crois pas. Ce paysan avait retrouvé, d’instinct, en parlant du service et de la gloire de l’empereur, la vieille formule monarchique, et, comme il était un décoré génial, il la rehaussait de cette maxime, qui pourrait être sa devise : « Faire le bien, par le beau et le vrai. »

Enfin, je dirai que Théodore Rousseau s’en

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alla de ce monde longtemps avant Millet. Il eut une fin très triste, qu’un amoindrissement de lui-même précéda. Il passait des jours tout muet et comme insensible. Quelquefois il demandait qu’on le promenât dans la forêt, ou qu’on jouât du piano pour lui. Un jour, quelqu’un, une femme, joua du Mozart qu’il aimait. Rousseau pleura, et il dit : « J’ai beaucoup de larmes à répandre, pour les pleurs que j’ai retenus. »

Le lendemain, il était mort. C’était le 21 décembre 1867.

Millet eut une peine profonde, et la forêt, sans doute, le vit pleurer. Il continua de vivre à Barbizon, où la pauvreté, le travail, l’habitude, et neuf enfants à nourrir et à régenter, le tenaient fortement captif. Cependant, le village natal, la mer qu’on apercevait du haut des falaises, les témoins de son enfance, d’année en année diminuant, son enfance elle-même, lui parlaient au cœur, chaque jour. Plusieurs fois il voulut les revoir, et ce furent à peu près les seuls voyages de Millet hors de Barbizon et de la forêt. Je suis obligé ici de revenir brièvement en arrière, pour raconter deux de ces retours à la ferme de Gruchy.

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La grand’mère Jumelin était morte en 185 K Elle avait connu les premiers succès de François ; mais elle n’était point de ces faibles aïeules qui ne voient que la gloire et l’argent, et elle avait dit, quelques années plus tôt, à ce glorieux petit-fils, à celui qu’elle éveillait autrefois avec des mots si tendres : « Souviens-toi, mon François, que tu es chrétien avant d’ètre peintre, et ne mets pas un si bel état au service des ennemis de la religion ; ne sacrifie pas aux impudicités ; il y a eu, dit-on, de grands saints qui ont fait de beaux ouvrages en peinture : il faut les imiter. » Hélas ! il ne put pas suivre le cercueil, parce qu’il n’avait pas de quoi partir.

Quelque temps passa, et la mère véritable, celle qui avait vécu tout effacée dans l’ombre de l’aïeule, se sentit trop seule, et appela Jean- François. Elle lui écrivit cette lettre exquise :

« Mon cher enfant, tu nous as dit que tu as bien envie de venir nous voir, pour passer quelque temps avec nous. J’en ai bien envie aussi; mais il paraît que tu n’as pas de grands moyens; comment fais-tu pour vivre?... Ah! j’espère que tu viendras nous surprendre au

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moment où nous y penserons le moins; pour moi, je ne sais ni vivre ni mourir, tant j7aî grande envie de te revoir... Il se passe ici un triste temps pour tout le monde ; il fait un vent qui brûle tout, on ne sait que faire des animaux ; il souffrent la faim ; le grain est mal nourri, à sept francs le boisseau. Et il faut payer l’impôt, les rentes et toutes les affaires de la maison.

» Dis-nous comment tu vas, si tu as de l’ouvrage, si tu gagnes bien, si tu vends tes tableaux. Il est surprenant que tu ne nous écrives pas un seul mot de toutes ces révoltes qu’on dit qui se font dans Paris... Oh! que n’ai-je des ailes pour m’envoler vers toi!...

y> Je finis en t’embrassant de tout mon cœur ; je suis avec toute l’amitié possible, ta mère,

» Veuve Millet. »

Surprenez ici le mystère de la race : toute la tendresse, la poésie et le souci du pain quotidien, ces trois inspirations, étaient déjà dans l’ame de la mère. Le fils est bien son fils. Hélas ! il ne vint pas. Elle attendit vainement jusqu’en 1853. Et elle mourut, à son tour, « dans la prière et dans l’espérance d.

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Quand elle fut morte, il fallut bien que Millet se décidât à faire le voyage. N’était-il pas un des huit héritiers convoqués par les hommes de loi? Il eut sa part du petit domaine patrimonial. Quant aux meubles, il ne fut pas exigeant : il demanda qu’on lui laissât seulement les livres du grand-oncle, et une armoire en chêne qui avait toujours été à Gruchy.

L’année suivante, — tous les regrets de ce pauvre grand homme devaient prendre figure de reproches dans son cœur tourmenté, — il profita de ce qu’il avait bien vendu un tableau, pour reprendre le chemin de la Hague. Le tableau vendu, c’était la belle toile : Femme donnant à manger aux poules, qu’un amateur avait payé deux mille francs. Toute la nichée de Millet fut du voyage. On vécut quatre mois dans la ferme. Et voici le souvenir que raconte un des biographes :

« Un soir, il revenait à son village; l’Angélus venait de sonner ; il se trouvait à la porte de la petite église d’Eculeville. Il entra, il vit près de l’autel un vieillard à genoux, qui priait. Il attendit, et, quand le vieux prêtre se releva, il lui frappa doucement sur l’épaule en lui disant à voix basse : « François. » C’était l’abbé

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Jean Lebrizeux, son premier professeur. « Ah! c’est vous, mon cher enfant, le petit François ! » Et ils s’embrassèrent.

» — Et la Bible, François, lavez-vous oubliée? Et les psaumes, les relisez-vous?

» — Ce sont mes bréviaires, lui répondit Millet, c’est là que je puise tout ce que je fais. »

Il revint encore à la Hague, et il y revint, comme il disait, avec tous, quand la guerre de 1870 le chassa de la forêt de Fontainebleau. Il s’installa, en famille, à Cherbourg, et il voulut faire visite au domaine qui était devenu le bien d’autrui. Millet était maintenant étranger sur le sol qu’il avait labouré. 11 écrivit : « En approchant de cette pauvre maison, je me sens le cœur si gros que je n’y peux pas tenir... J’ai aussi parcouru les champs où je travaillais autrefois. Où sont ceux qui y travaillaient avec moi? Où sont les pauvres yeux qui regardaient avec moi l’immense étendue de la mer? Ces champs sont à des étrangers, qui ont maintenant le droit de me demander pourquoi j’entre là et de m’en faire sortir. Je suis tout gonflé de mélancolie et de tristesse... J’imagine que ce pays vous plairait par bien

des côtés, et que vous comprendriez combien je m’y sens de plus en plus attaché. » Et il terminait par ce cri de paysan : « Oh ! encore un coup, comme je suis de mon endroit! »

Un peu plus tard, il rentra à Barbizon. La gloire était venue ; la fortune allait venir ; les commandes affluaient : mais la maladie aussi était venue. Au mois de mai 1874, il eut une dernière joie : M. de Chennevières lui avait fait allouer 50.000 francs pour décorer la chapelle de Sainte-Geneviève au Panthéon. Un autre devait peindre l’histoire de la chère sainte. Mais Jean-François Millet dut y rêver. Ce fut une' joie, sûrement.

Comme il était malade, en janvier 1875, il avait cessé de travailler. Une après-midi qu’il s’était assoupi, un cerf, poursuivi par les chiens, sauta dans le jardin d’un des voisins, et s’y fit tuer. Jean-François Millet dit : « Ce pauvre animal qui vient mourir près de moi annonce sans doute que, moi aussi, je vais mourir. »

Bien peu de jours après ce dernier mot de poète, il mourait. La France perdait un des plus grands peintres qu’elle ait eus. Et s’il faut, en terminant, définir cette gloire, je dirai que Jean-François Millet a été la fleur d’art

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naturelle de la campagne profonde, la grande âme par qui s’exprima un jour une famille préservée de la France rurale, laborieuse, méditative et chrétienne.

J’ai beaucoup connu Ferdinand Gaillard. Il était dans la plus belle période de son talent, celle qui n’eut d’autre terme que la mort ; il commençait l’incomparable série de ses portraits au burin, d’après nature, — le comte de Chambord, Pie IX, Mgr de Ségur, dom Guéranger, Léon XIII, le cardinal Pie, Louis Veuillot, le comte de Melun, — lorsque, vers 1872, je lui fus présenté par un ami commun. Nous étions voisins. Il avait son atelier rue d’Assas, et j’habitais une chambre d’étudiant au n° 5 de la rue de Fleurus. Il était d’une bonté qui se

défiait seulement du monde et de ses grandeurs; mais je n’étais guère du monde, il m’accueillit, il me donna même un peu de son temps, et il apprit à ma jeunesse à aimer ce qu’il aimait, la peinture, la gravure, le dessin, dès qu’il eut deviné qu’elle était enthousiaste. C’est lui qui me servit de guide, dans mes premières visites aux musées du Louvre et du Luxembourg. Oh! il ne pontifiait pas ! Il avait la belle manière, qui est de s’arrêter devant un petit nombre d’œuvres maîtresses, et de ne dire que les mots nécessaires, tout pleins de sens. Parfois même, s’il voyait que mon esprit partait et galopait, il se contentait de sourire et de proférer quelques petits grognements et exclamations, comme un piqueur qui sonne le bien-aller. Si le regard se voilait, si un peu d’hésitation marquait chez moi la nouveauté de l’impression, l’étonnement, la distance, il jugeait, il montrait l’habileté cachée, il définissait le tempérament, l’époque, la pensée, la parenté de l’artiste. Et, comme ceux qui savent très bien, il disait brièvement.

J’eus bientôt ce que j’appelais la permission de l’atelier. J’entrais et je sortais sans que le maître graveur cessât de travailler, et je le

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verrai toujours ainsi, devant sa table, penché sur la plaque de cuivre, se redressant et fermant à demi les yeux, pour saisir l’effet d’un trait de burin, puis se courbant de nouveau. Tête méditative qui riait vite, masque d’ouvrier parisien, affiné par l’art et par quelque chose de plus. L’émotion n’était jamais loin de ce visage, elle habitait ce cœur silencieux, elle conduisait cette main robuste, qui s’était assouplie à tous les exercices des écoles, à tous les procédés, et les avait abandonnés, pour ne suivre que cette seule maîtresse, inventrice à tout moment. Je trouvais là, dans un coin de l’atelier, de grands cartons appuyés aux murs, ventrus, lourds de trésors. Gaillard, grand prix de Rome, avait vécu des années en Italie avec son ami Chapu. Il avait parcouru la Grèce. Ses calques, ses dessins, ses aquarelles d’après les peintures antiques; ses études récentes pour la préparation de ses gravures; ses carnets criblés de notes, de mouvements, de gestes surpris en plein essor; tout le travail et la jouissance des heures secrètes qui font l’artiste, je pouvais les feuilleter. Nous nous taisions l’un et l’autre. Mais, de temps en temps, entre ses paupières plissées, les yeux du gra-

veur coulaient vers moi ; sa barbe à deux pointes, mi-brune et mi-grise, se soulevait un peu, et il se demandait : « Voilà donc ma jeunesse passée qui se découvre un compagnon? La comprend-il? Oh! oui! Ne les effarouchons pas! Va, mon petit, commence par où j’ai commencé !... Je crois bien qu’il tient à la main une feuille de mes fresques de Pompéi; mais, à cette distance, comment être sûr? » Et le sourire aigu, indulgent, jeune encore, s’accordait avec l’œil et m’encourageait. Moi, je voyageais. Et, sans doute, je ne pénétrais pas tout le sens enfermé dans ces images qui passaient devant moi. Cependant, comme la joie abonde en une œuvre parfaite, chacun peut en prendre sa part.

J’ai revu, à la bibliothèque des Beaux-Arts, quelques-uns de ces dessins. Ils expliquent très bien le talent de Gaillard et l’effarement de ses premiers juges officiels : ils manquent tout à fait d’uniformité, ce qui est grave pour un professeur qui croit au procédé. Ces pages, par exemple, où sont jetés, pêle-mêle, des enfants qui volent : amours? génies? anges? peu importe, ils ont des ailes qui ne peuvent les enlever, mais leur corps est tendu en poitrail d’oi-

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seau qui fend l’air ; ils sont libres dans l’espace ; ils avancent ; ils dansent sans appui visible. En quelques traits jamais repris, ces formes si variées ont reçu la mesure, la grâce et la vie. Dans d’autres essais, les ombres sont indiquées : un peu de poussière rouge ou noire dans des contours légers. Si vous regardez à distance, vous êtes étonné de la vigueur de l’effet, et, si vous étudiez de près le procédé, vous ne le trouvez pas olympien, mais menu eu apparence, rechargé, confus même. Pauvre Ferdinand Gaillard! Il ignora d’abord, et il voulut ignorer ensuite, que pour beaucoup de gens, en art comme en littérature, le signe de la force est dans l’opacité, qu’un certain artifice grossier, un goût de l’épais les flatte secrètement et les trompe, et que l’inconnu des moyens leur paraît injurieux. Il avait envoyé jadis, de l’Académie de Rome, une gravure d’après le portrait de Jean Bellini. Ce fut un scandale. L’œuvre du jeune graveur ne fut exposée qu’aux « refusés », dans une des salles où l’on accrochait « par ordre de l’empereur ». Un critique de la Gazette des Beaux- Arts se chargea de la leçon à donner. « La gravure est d’un aspect doux, dit-il... L’effet

est flou et floconneux... A Rome, pendant les jours qu’il doit encore passer dans la cité des arts, M. Gaillard fera bien de rechercher, de préférence à des formules de fantaisie, le secret des grands artistes italiens, français et flamands. » De préférence, ô pompier! C’est-àdire que vous ne compreniez pas ce qu’est le progrès d’un art. Retrouver le secret des autres, ce n’est là qu’une étape; trouver le sien, innover, créer, avoir une manière, voilà ce qui fait l’artiste et le sépare du tâcheron. Vous viviez dans l’histoire, et lui, il la continuait. Je vous accorde que la taille régulière, courbe, mince aux extrémités, suivie ou non de pointillé, a donné de belles gravures, et quelles cuisses, monsieur, quelles joues pleines, quels mollets, quelles rotules! Mais les yeux de ce jeune prix de Rome, Ces merveilleux yeux de myope, voyaient, dans un visage, plus de choses que les irréprochables virgules de l’école classique n’en pouvaient rendre. Ses tailles menues, interrompues, inégalement séparées, soyeuses quelquefois et mêlées comme du poil, ses formules de fantaisie, comme vous disiez, avaient raison contre vous et annonçaient son génie.

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Il y avait encore, dans l’atelier, autre chose que des cartons, des moulages, des tables et un poêle ; il y avait des planches pour l’escrime, disposées en diagonale, d’un bout à l’autre de la pièce. Gaillard était assez fier de ses vingt ans de salle d’armes. Je n’avais jamais tenu une épée, à moins que ce ne fût pour admirer une lame ancienne. Un matin, je lui dis :

« Je parie que je vous tuerais en duel ! »

Il eut le sourire, plus que protecteur, de Goliath, alla chercher deux casques, des gants, des fleurets, et prit, sur le sapin raboté, la position du tireur impavide. J’avançai. Il s’attendait à tout, mais pas à ce qui arriva, car je fis un tel moulinet, si étranger à toutes les règles, et je poussai ensuite une botte si rapide, que je le touchai en pleine poitrine. Il déclara que j’ignorais totalement les principes, enleva son casque, et no me pardonna pas tout de suite.

C’était un homme de longues songeries. Il vivait dans l’amour secret et passionné de son art ; il méditait la moindre de ses œuvres, plus préoccupé de l’esprit que du moyen, psychologue méticuleux et lent, qui avait à son service une habileté professionnelle capable de

tout exprimer. Les soucis de la vie matérielle ne le troublaient pas, ne le contraignaient pas aune production facile et médiocre. Non qu’il fût riche! Ce fils d’un mécanicien franc-comtois, employé à l’usine Gail, n’avait jamais connu l’aisance. Il négligeait de l’acquérir, il possédait la liberté plus grande que donne le détachement volontaire. Il était aussi, par sa conversation, par ses jugements sur toute chose, imprévus et personnels, la preuve que la supériorité de culture dépend de la noblesse de notre amour, bien plus que de nos lectures et de nos titres. L’argent ne tenait pas dans ses doigts. Gaillard ne le dépensait pas, il le donnait : quand il avait touché le prix de quelqu’une de ses belles gravures, il recevait beaucoup de visites intéressées ; un an, deux ans de son travail, monnayés, coulaient dans les poches de certains pauvres authentiques, camarades âgés ou malchanceux, et dans celles de plusieurs autres dont la spécialité, et l’art même, consistaient à vivre sans effort. Dans l’intervalle, et toujours pour donner, il mettait au mont-de-piété ses médailles d’or. Je ne lui ai connu d’autre domestique qu’une sorte de minus habens , recueilli par

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charité, et qui ricanait au lieu de répondre. Ce domestique devait manger comme tout le monde et à des heures régulières. Mais son maître, moins difficile, vivait de quelque vague bouillon, qu’il allait prendre, lorsque la besogne était finie, dans une crémerie du quartier. L’habitude de l’inconfortable était chez lui si ancienne et devenue si légère, qu’il la faisait naïvement partager à ses amis. Il nous invita un jour à dîner, un étudiant en médecine et moi. Je me voyais déjà chez Foyot, qui était le grand restaurant de la rive gauche. Mais il nous mena chez la mère Lambillon, qui tenait boutique rue d’Assas. Nous y causâmes beaucoup. Quand ce fut fini, la servante apporta l’addition, sur une assiette d’un pouce d’épaisseur, et je remarquai que la dépense totale, pour les trois dîners, s’élevait à deux francs quatre-vingt-cinq. On était au mois de juin. La poussière commençait à retomber et l’ombre à se répandre. Il continua la causerie sous les arbres du Luxembourg, parlant des peintres primitifs, et aussi de Watteau, qu’il admirait. Puis il nous laissa, pour aller travailler. Le lendemain matin, à six heures, on aurait pu le voir à Saint-Sulpice. Comme Louis Veuillot,

dont il était l’ami, comme les rois de France d’autrefois, il entendait la messe tous les jours. Je crois même qu’il la servait.

Il avait plusieurs maximes favorites. Il disait, par exemple : « La foi inspiratrice de l’art, et l’art serviteur de la foi. » De grands siècles, de grands pays ont suivi cette maxime, et s’en sont bien trouvés. Il disait des portraits qu’il exécutait, soit comme peintre soit comme graveur : « Mon but n’est pas de charmer, mais d’être vrai. » Et il fut donc un réaliste complet, celui qui voit la verrue et qui voit aussi les âmes, et non pas seulement les communes, mais les surnaturelles et les sublimes. C’est là une merveille. Il eut le sentiment de l’illimité, et, en même temps, la perception très claire, très sûre, ironique ou apitoyée de toutes les inégalités, de tous les défauts, de toutes les beautés, de toutes les tares, de toutes les ruines d’un visage. Il fut un robuste attendri par la foi, un passionné de la vie et un fervent du rêve, un ouvrier de cathédrale, un être non rogné, qui mettait tout ce qu’il voyait, le monde entier de la ressemblance humaine et de la ressemblance divine dans la statue des saints. Deux de ses œuvres en témoignent, à mon

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avis, mieux que les autres : la gravure de la Vierge de Botticelli, et le « portrait de la tante » .

La madone de Botticelli est nimbée de lumière d’or ; elle a la tête et les épaules couvertes d’un voile transparent ; elle presse contre son sein, en adoration et en pitié, l’Enfant qui la laisse lire, à livre ouvert, dans sa divinité. Tout est sentiment, pureté, immatérialité. Pour graver un pareil tableau, il a fallu autant de génie que pour l’inventer, et du même genre. Le moyen employé, celui que nous apercevons, e’est l’accentuation des ombres, les veloutés noirs ou fauves des vêtements de la Vierge, la fermeté de dessin des rosiers en fleurs et des arbres qui tapissent le fond, en opposition avec la légèreté aérienne de la partie centrale, des têtes rapprochées de la mère et de l’enfant, et la blancheur qu’elles forment dans l’ostensoir sombre de l’enveloppe. Gela n’est relié au monde que par la tendresse maternelle, et l’esprit part de cette émotion humaine pour s’enfoncer dans le mystère.

Le « portrait de la tante », qu’on peut voir au musée du Luxembourg, prouverait, à lui seul, que Gaillard n’était pas coloriste. Mais quelle oeuvre admirable quand même et de quelle au-

dace ! Car elle était plus que laide, la tante ; elle était vulgaire en tout point, sauf un, et cet unlà suffit à expliquer le choix d’un tel artiste, comme à retenir l’esprit et à le faire songer. Une large face, tachée, soufflée, ridée, qui fut pleine et qui est molle, qui fut rose et qui est briquetée. Sur cette lune coiffée de bandeaux décolorés se lève un nez gras, dévié, marqué d’empreintes de pouce. Les sourcils ne sont que des moitiés de sourcils. La bouche est épaisse, couturée, plissée. Que d’aiguilles à tricoter s’y sont appuyées et. que de gerçures ont mordu la peau, quand on allait au lavoir dans les jours froids ! Gaillard n’a pas flatté la parente, il a fait mieux : regardez les yeux qu’il a copiés, les yeux qui regardent si droit. Ils sont couleur de laiton dans l’ovale des paupières chauves, et ils sont la revanche de toutes les laideurs : une lumière, une conscience, l’expression de tout un peuple de France. Pas. un mensonge, pas une trahison, jamais : ils en sont fiers. Cette femme a fait partie de la nombreuse élite du devoir obscur, où les rengagements sont de tous les jours et où la prime ne se paye qu’à la fin. Elle avait la parole rude, le cœur tendre, le courage de souffrir, de

vieillir, d’attendre. Quand elle disait : « Ceci est bien », on pouvait la croire. Elle avait toujours aimé le neveu, puis elle l’avait admiré sans le comprendre, mais avec ce beau soupçon delà gloire que l’amour sait donner, et lui, l’artiste célèbre, pour la remercier, il avait fait le portrait des yeux qui n’ont jamais trompé.