STRUENSÉE

IS janvier 1«67.

Je ne crois pas que la pensée soit jamais venue à l'un de nos directeurs de théâtre de nous donner une traduction de Struensée, avec la musique composée par Meyerbeer pour la tragédie de son frère. La raison en est bien simple : d'abord nous avons Bertrand et Raton, ce qui, à la rigueur, doit nous suffire; ensuite il semble tout aussi difficile de loger un excellent orchestre dans un théâtre de drame que de produire des tragédiens sur une scène lyrique. "A Paris, plus que dans aucune ville civilisée, on a le respect des traditions et des spécialités. Quand par hasard un théâtre de vaudeville fait faire un peu de musique chez lui, il a bien soin que cette musique soit à la hauteur du talent de ses artistes et au goût de son public; si l'on a vu la Comédie-Française s'imposer, pour Y Ulysse de M. Ponsard, pour Psyché et pour Afhalie, des frais extraordinaires d'instrumentistes et de chanteurs, ce ne sont là que des tentatives isolées, qui

ont eu lieu à des intervalles très-éloignés, et l'Odéon , qui aurait pu imiter un si noble exemple en nous donnant la Jeunesse de Gœthe, de M. Blaze de Bury et de Meyerbeer, s'est abstenu jusqu'ici. Certes je ne lui en fais pas un reproche, car je sais que, d'après une des clauses du testament de Meyerbeer, un certain laps de temps devait s'écouler entre la représentation de V Africaine et celle du drame de M. Blaze de Bury ; seulement le délai doit être expiré aujourd'hui.

Ce genre de pièces, qui participe à la fois de l'opéra et du drame, est très-goiîté en Allemagne; chez nous, il est peu répandu, et, dans une circonstance récente, la censure est môme venue en aide à la tradition en interdisant les Deux Reines, de M. Ernest Legouvé (de l'Académie française), pour lesquelles M. Gounod avait écrit une partition tout entière. J'ai déjà dit que la difficulté de réunir dans un même théâtre un orchestre complet , des chanteurs et des acteurs tragiques, et puis aussi la crainte d'arriver à la confusion des genres, nous empêchaient de faire à Paris ce qui se fait dans la plupart des théâtres allemands. Tant pis pour nous, tant pis pour le public, car, en ôtant à des œuvres comme Struensée et le Songe d'une nuit d'étés par exemple, l'intérêt du drame et le prestige de la mise en scène, on les amoindrit considérablement. Ainsi nous ne pouvons dire que nous sommes tout à fait initiés aux beautés des Ruines d'Athènes et d'Fgiuont, parce que nous avons entendu des fragments de ces œuvres exécutés dans nos concerts. Mieux vaut ce-

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pendant qu'il en soit ainsi que d'assister à des travestissements dans le genre de ceux qui nous ont été offerts et que nous avons blùraés bien des fois.

Puisqu'on annonce l'exécution complète de la partition de Struensée à l'une des prochaines réunions de l'Athénée, il faut donc nous en réjouir et ne pas demander davantage. Mais en vue d'une solennité qui, par exception, attirera sans doute un public nombreux dans la petite salle de la rue Scribe, il n'est peut-être pas sans intérêt de donner, par anticipation, l'analyse du drame et celle de la partition. Disons d'abord à qui revient la primeur de cette excellente idée, qui nous permettra de juger dans son ensemble une œuvre dont nous ne connaissions jusqu'ici que deux fragments principaux : l'ouverture et la polonaise. C'est fli. Fétis qui le premier lit exécuter à Bruxelles, par la Société des concerts du Conservatoire, dont il est le chef d'orchestre et le directeur, la musique de Struensée^ que Meyerbeer venait de lui envoyer de Berlin. « Obligé, nous dit M. Fétis, de séparer du drame la musique qui y est intimement liée, j'imaginai de réunir les morceaux de plusieurs scènes en un seul, au moyen de quelques mesures qui rendent les modulations naturelles, et d'exposer en peu de mots, dans le programme du concert, les situations et les péripéties dramatiques, afin que le public pût juger avec quel bonheur d'expression le compositeur les avait rendues. Ces combinaisons eurent un plein succès... » Et j'ajouterai qu'on les trouve mdiquées dans l'édi-

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lion que viennent de publier MM. Dufour et Brandus, les propriétaires des œuvres de Meyerbeer. Voici maintenant de quelle façon l'illustre maître donna son entière approbation au petit travail de raccord imaginé par le savant directeur du Conservatoire belge. Je rends la parole à M. Fétis : « Instruit de ce grand succès qui touchait à son cœur d'artiste, Meyerbeer, alors à Paris, prit des informations sur le jour iixé pour une nouvelle exécution de Struenftée, arriva incognito à Bruxelles, se cacha dans un coin de la salle, et retourna à Paris le même soir ou le lendemain matin, sans m'avoir vu. Je n'appris cette circonstance que dans l'été suivant, lorsque, me promenant à Spa avec le maître dans un endroit solitaire, il s'arrêta tout à coup, me prit les mains, et, après m'avoir conté l'anecdote de son voyage, me dit que je l'avais rendu très-heureux en m'identifiant à son sentiment dans la direction de l'exécution de son œuvre. Il m'apprit alors que son intention était de proposer un sujet à Scribe, pour un opéra dans lequel il pourrait mettre en relief la musique de Struensée, qui, dans sa forme actuelle, ne pouvait être entendue que par des occasions exceptionnelles. Il est bien regrettable qu'il n'ait pas réalisé depuis lors sa pensée. » M. Fétis me permettra de ne pas le regretter autant que lui, et, tout en m'abstenant de jeter l'Ombre d'un doute sur la confidence qui lui fut faite à Spa par l'illustre maître, je prendrai la liberté de dire ù M. Fétis que, dans ce projet de collaboration entre Scribe et Meyerbeer, les rôles peuvent bien avoir été inter-

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vertis. Il me souvient en effet que Meyerbeer, un jour que j'étais chez lui à Berlin, me montra une grande armoire toute pleine de manuscrits, en me disant : « 11 y a là-dedans plus de musique de moi que vous n'en connaissez, et, entre autres morceaux inédits, tous ceux qui ont été retranchés de mes opéras le Prophète, les Huguenots, et Robert le Diable. Malheureusement l'ouverture que j'avais composée pour ce dernier ouvrage n'y est pas ; où est-elle? je n'en sais rien; malgré les recherches les plus minutieuses, il m'a été impossible de la retrouvera Tous ces morceaux supprimés forment la valeur d'un opéra. Scribe m'a proposé bien souvent de les utiliser; c'était chose facile pour lui que d'écrire un libretto sur de la musique déjà faite, et je ne doute pas qu'il eût réussi à mettre en situation ces pages détachées d'œuvres différentes et à conserver à chacun de ces morceaux le caractère qui lui est propre ; je n'ai jamais voulu y consentir. »

Malgré toute l'autorité de M. Fétis, malgré le respect que j'ai pour son jugement et la conhance que ses travaux m'inspirent, je ne suis pas tout à fait convaincu que Meyerbeer ait jamais eu l'intention formelle de sacrifier au succès de la musique de Struensée la collaboration posthume de son frère Michaël. D'ailleurs Meyerbeer avait pour

1. L'ouverture de l'Africaine, entièrement composée par Meyerbeer, et dont il avait commencé l'instrumentation, a eu le même sort que celle de Robert le Diable. Après la mort du maître, on l'a vainement cherchée jiarmi les nombreux manuscrit» qu'il a laissés.

cette œuvre une prédilection toute particulière, et, ainsi que le dit lui-même M. Fétis, la musique et le drame « sont intimement liés l'un à l'autre, » de telle sorte que si les exigences de l'exécution les séparent, l'imagination doit les réunir.

Michaël Béer, né à Berlin le 19 juillet 1800, mourut à Munich, à peine âgé de trente-trois ans; la protection et l'estime que lui accordait le roi Louis, ami des arts, le retinrent plusieurs années dans cette ville, où furent représentés Clytemnestre, le Paria, la Fiancée d'Aragon et Struensée, qui est considéré comme son chef-d'œuvre. Entre la représentation de cetouvrage à Munich et la première audition de la musique de Meyerbeer au théâtre royal de Berlin, le 19 septembre 1846, il s'était écoulé plus d'une vingtaine d'années. La tragédie de Michaël Béer, qui se joue aujourd'hui sur la plupart des théâtres allemands sans que les souverains y voient un danger pour leur sûreté personnelle et celle de leur gouvernement, fut trèslongtemps avant de s'acclimater en Allemagne. Les doctrines prêchées par le premier ministre du roi Christian semblaient un peu trop imbues de la philosophie du dix-huitième siècle aux petits princes absolutistes, ennemis naturels de toute révolution et de toute réforme ; la noblesse se sentit attaquée dans les principes mêmes de sa constitution, et elle ne permit pas qu'on vînt parler en plein théâtre de l'abolition de ses privilèges, de la liberté de la presse et de la liberté de discussion, toutes choses subversives au dernier degré. Le roi Louis, qui était poëte et prince atliénicn, mit les vcrsiam-

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biques de Micliaël Béer au-dessus des préjugés de caste, et peut-être pensa-t-il aussi que le dénoûment du drame était suflisamment terrible pour modérer les aspirations généreuses des uns et calmer les inquiétudes des autres. Mais, je le répète, le succès de Struensée fut un succès tout à fait local, dans le principe, et si, bien des années après, il s'est propagé dans toute l'Allemagne, on peut croire que la musique composée par Meyerbeer n'y a pas nui.

La partition de Struensée renferme une ouverture, des scènes de mélodrame et des entr'actes dont les plus remarquables et les plus importants sont : la Polonaise, l'Auberge du village, la scène et le chœur de la révolte, le rêve de Struensée, la marche funèbre et la bénédiction.

h' ouverture et la Polonaise ont été plus d'une fois déjà admirées et applaudies par ceux qui suivent assidûment les séances de la Société du Conservatoire et les concerts populaires dirigés par M. Pasdeloup. Je préfère l'ouverture de Struensée à celle du Prophète, et je ne crois pas que, dans le genre symplionique, Meyerbeer ait jamais rien écrit qui soit supérieur à cette belle préface instrumentale. Les deux motifs principaux y sont traités avec un art infini, passent par une foule de modulations inattendues et de développements ingénieux, se succèdent, se mêlent l'un à l'autre, et aboutissent enfin à une péroraison où sont très-habilement prodiguées toutes les sonorités de l'orchestre. Le thème du tinal étant le même que celui de l'introduction, il est facile de se rendre compte du talent avec lequel le compositeur savait ménager les effets

d'opposition et présenter le même sujet sous les aspects les plus variés. Le premier mélodrame reproduit une phrase passionnée déjà entendue dans l'ouverture ; Rantzau a osé porter contre la reine une accusation capitale que Struensée n'a pu repousser sans trahir ses sentiments pour l'épouse du roi Christian. Et, après la sortie de Rantzau, le ministre reste plongé dans de sombres méditations jusqu'à l'arrivée du pasteur Struensée, son père.

La musique de l'entr'acte, dont les premières mesures sont interrompues par le roulement du tambour, fait pressentir d'abord la révolte de la garde norwégienne, et exprime ensuite la douleur de la reine et les sentiments de l'amour et du devoir qui s'agitent dans l'âme de Struensée ; le tambour bat pour la seconde fois ; la révolte éclate aux accents de l'hymne national danois ; les supplications de la reine deviennent plus pressantes, et Struensée, au lieu de punir, va lui-même apaiser la sédition des soldats rebelles. Meyerbeer s'est servi dans cette scène, qui est d'une grande beauté, du chant Kong Christian stand am hohen mast (le roi Christian est au grand mât), composé par Osaiis Hartmann, grand-père d'un organiste distingué, qui en 1845 était attaché à l'église Sainte- Marie de Copenhague. Je n'ai pas besoin de faire ressortir ici le talent avec lequel Meyerbeer savait s'approprier un motif original et lui donner les proportions les plus grandioses par la force de son génie. Osaiis Hartmann n'avait certes pas rêvé pour son hymne guerrier les contre-sujets et les

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riches combinaisons harmoniques dont l'a entouré la féconde et brillante imagination de son illustre collaborateur. Peut-être cette scène mélodramatique produit-elle plus d'effet dans une salle de concert qu'au théâtre, où elle est exécutée d'un bout à l'autre le rideau baissé. On a pu se rendre compte d'un effet du même genre en assistant, au Théâtre- Lyrique, à l'exécution de la grande et belle marche troyenne de M. Hector Berlioz : les chœurs chantaient derrière la toile; on ne les entendait guère, et (juand l'orchestre tonnait quelque peu, on ne les entendait plus.

M. Fétis fait observer que le second entr'acte, le bal, ne porte pas tout le titre qu'il devrait avoir, car la scène dont il est l'expression, bien que non présente aux yeux des spectateurs, c'est le bal interrompu par l'arrestation de Struensée. A mon tour, je prendrai la liberté de faire remarquer à M. Fétis que Struensée, d'après le drame de Michaël Béer, fut arrêté après le bal,, tandis qu'il était déjà rentré dans ses appartements, et que les conjurés durent passer sur le corps de Deltef, son serviteur fidèle, pour arriver jusqu'à lui. L'allégro appassionato de la Polonaise ne peut donc exprimer que les pressentiments de la reine Mathilde, l'agitation de Struensée et la querelle qui s'élève entre les deux chefs de la conjuration, le colonel Keller et le comte Rantzau. Cette Polonaise est d'une grâce exquise, et l'instrumentation en est extrêmement originale : elle peut être comparée, sans désavantage, à la Marche aux flambeaux en wmiineur, la plus remarquable, selon moi, que

Meyerbeer ait écrite, et aux plus jolis airs de ballet du Prophète.

On retrouve la même grâce mélodique, la même élégance de rhythme dans l'entr'acte suivant : VÂuberge du village; mais ce morceau a, plus encore que la Polonaise, le caractère propre à la musique de danse, et le compositeur, pour lui donner cette couleur locale dont il a toujours pris un soin extrême, y a employé deux motifs dont M. Fétisnous indique l'origine : le premier est un air de danse de paysans danois; le second, une ballade populaire en Dalécarlie. Quelques mesures de ces thèmes originaux, développées avec un art infini, ont suffi à Meyerbeer pour composer ce troisième entr'acte, auquel une courte introduction sert de préface, et qui commence à la tin de l'acte précédent, quelques instants avant la chute du rideau. 11 est probable qu'en écrivant cette introduction, où de plaintifs accents se mêlent aux trémolos des violons et au mouvement sombre et énergique des contre-basses, le maître a voulu peindre l'entrée des conjurés chez la reine et dans l'appartement de Struensée, la résistance de Deltef et la mort de ce serviteur dévoué. Si, en eflét, telle a été la pensée du compositeur, j'aurai raison de ne pas voir, comme 31. Fétis, l'arrestation de Struensée dans l'allégro appassionato de la Polonaise.

Rantzau, après avoir réussi à perdre le premier ministre du roi Christian, veut le sauver, et vient dans sa prison lui apprendre que tout est préparé pour sa fuite. Struensée est endormi au moment où Rantzau, suivi du geôlier, ouvre la porte du