STRUENSÉE

cachot, et, dans ce sommeil suprême, il voit passer toutes les visions de son amour, tous les fantômes de sa gloire passée : les réminiscences musicales s'enchaînent de la façon la plus habile, suivant pas à pas les différentes péripéties du songe.

Je ne m'explique pas pourquoi Meyerbeer n'a pas donné plus d'importance et de grandeur à la Marche du supplice, dont le thème d'ailleurs est à la fois saisissant et lugubre. Le maître, qui ne manquait pas, on le sait, d'un cei'tain esprit philosophique, a-t-il voulu nous montrer que Struensée, déchu de ses titres et dépouillé de toutes les splendeurs du pouvoir, n'était plus qu'un simple médecin ?...

La bénédiction que le pasteur Struensée donne à son fils, la scène des derniers adieux produiront presque autant d'effet dans un concert qu'au théâtre,, si l'on prend soin de faire déclamer par un récitant les vers qu'accompagne le chant si expressif des trois violoncelles soli.

C'est avec la reprise de la Marche funèbre que se termine cette remarquable partition, où le génie du maître brille dans toute son indépendance, et qui doit être, à l'Athénée ou au Conservatoire, le grand succès des concerts de la saison. Il ne m'a pas semblé inutile d'en donner au public une analyse anticipée dans le but d'éveiller sa sympathie ou sa curiosité.

30 septembre 1868.

Je ne suis pas dans le secret des dieux; mais, s'il faut en croire certains bruits que les feuilles musicales les mieux informées n'ont pas hésité à accueillir, deux directeurs, dont l'un est bien en selle et dont l'autre, suivant l'expression pittoresque d'un haut personnage, s'apprêterait à remonter sur sa bête, deux directeurs fort habiles et renommés tous les deux, malgré leur fortune diverse, auraient conçu la pensée d'offrir au public parisien le Lohengrin de Richard Wagner. Il y a à peu près vingt ans que cet opéra se promène sur toutes les scènes d'Allemagne; ce ne sera donc pas tout à fait comme une primeur que les Parisiens l'accepteront, s'ils l'acceptent. D'autres œuvres qu'il eût été, encore plus que celle-là, intéressant de connaître, ont mis un temps tout aussi long à arriver jusqu'à nous. En France, c'est surtout pour les œuvres d'art, œuvres musicales et œuvres littéraires, que les frontières existent. Quelques fragments de Lohengrin, exécutés dans différents concerts et prin-

cipalement aux coiicerls populaires du Cirque, ont éveillé la curiosité du public à Tendroit de la musique wagnérienue. Je ne prétends pas dire qu'il y ait pris goût. Les discordes suscitées par l'apparition du Tannhauser sur la scène de l'Opéra se sont apaisées; le révolutionnaire Wagner est devenu l'ami d'un roi ; ceux auxquels leurs intérêts commandent de tenir compte des plus minces événements et de sonder l'opinion publique ont donc bien pu croire que le moment était venu d'ollrir une revanche à ce maître, très-discrédité naguère, et qui pouvait aujourd'hui leur donner l'occasion de faire quelques belles recettes. Malheureusement un vent peu propice vient de soutïler de l'autre côté du Rhin. Lohenyrin, représenté à Bade devant une brillante compagnie de sportmen et de touristes français, n'a produit sur l'auditoire qu'un effet de somnolence et d'ennui. Et les chroniques racontent que si tous les spectateurs ne sont pas partis avant la tin, c'est que tous ne se sont pas réveillés. Mais le théâtre de Bade est fort petit, et, à cause de son exiguité mêmC;, on ne peut y pratiquer ces splendeurs de mise en scène, ce luxe de décors et ce déploiement de masses chorales qui sont, pour la plupart des pièces lyriques jouées à Paris, de sérieux éléments de succès; peut-être les artistes venus tout exprès de Munich, de Berlin et de Stuttgart pour concourir à la représentation de l'opéra allemand n'étaient-ils pas des artistes di primo cartello (on a cité cependant quelques noms recomraandables), tandis que nous avons ici des chanteurs et des canlatrices du plus grand mérite et

capables, tel est le prestige qu'ils exercent sur la foule, de lui faire supporter toute espèce de musique. A Bade, Lohengrin a été chanté en allemand: tout le monde ne l'a pas compris; à Paris, tout le monde le comprendra , puisque c'est M. Nuitter, l'aimable et spirituel archiviste de l'Opéra, qui l'a traduit en français. Il ne faut donc pas présumer de l'accueil qui sera fait chez nous à l'ouvrage de Richard Wagner par celui qu'il vient de recevoir dans la petite capitale du grand-duché. Je pense d'ailleurs que les convictions des deux directeurs auxquels on prête l'intention de jouer Lohengrin cet hiver ne sauraient être ébranlées par quelques correspondances écrites à la hâte et venues d'un pays où habituellement ce ne sont pas des émotions musicales que l'on va chercher. Si j'entreprends aujourd'hui de parler du poëme et de la partition de Lokengrin, c'est parce que j'y vois un intérêt d'actualité. Je dirai mon opinion sans espérer qu'elle aura la moindre influence sur le sort de l'ouvrage. Zo/?e??^rm sera joué ou ne le sera pas; la presse n'y peut rien ; on se sert volontiers de sa publicité, on lui demande des réclames, mais on ne lui demande pas de conseils.

C'est à Weimar, à l'occasion des fêtes auxquelles donna lieu l'inauguration de la statue de Herder, que Lohengrin fut exécuté pour la première fois, le 28 août 1850, sous la direction de Franz Liszt. Au commencement de l'année 1848, cet ouvrage avait été mis à l'étude à Dresde, où Richard Wagner exerçait les fonctions de maître de chapelle de la cour; mais les événements politiques qui survin-

rent peu de temps après en empêchèrent la représentation. Le succès obtenu à Weimar par la tentative de Liszt eut un très-jçrand retentissement, se propagea bientôt dans toute l'Allemagne, et le nom de Richard Wagner, déjà presque oublié, reparut avec un éclat nouveau. Du sein de la ville éternelle où il est allé chercher le repos si nécessaire aux amcs qui ont connu toutes les agitations de ce monde, l'ancien directeur général de la musique du prince Charles de Saxe -Weimar, que des vœux récents n'ont point encore complètement détaché des choses terrestres, suit avec intérêt le mouvement de l'art musical et n'a pas renoncé à y jouer, son rôle à l'occasion. Si quelque feuille profane, racontant l'accident de Bade, a franchi le seuil de sa retraite, le cœur du disciple a dû saigner sous la soutane de l'homme d'église. Les lignes suivantes empruntées à une brochure publiée à Leipsig en 1851, c'est-à-dire peu de temps après les fêtes de Weimar, feront connaître à quel degré s'éleva l'admiration de Liszt pour Richard Wagner et l'ardeur qu'il mit à préconiser son système. Cette brochure, qui renferme l'analyse de Loliengrin et celle du Tannhausei\ est écrite dans un style imagé et dans une langue qui, par l'originalité de certaines expressions et de certaines tournures de phrase, semble repousser toute espèce de prétention académique. La partie relative à l'opéra du Tannhauser avait déjà paru dans le Journal des Débats en 1849.

Après une introduction consacrée à Herder et au récit des fêtes qui célébrèrent à Weimar le cen-

tième anniversaire de la naissance du cçrand philosophe humanitaire, Franz Liszt prélude à l'analyse de Lohengrin par une ritournelle de quelques pages qui est la glorification la plus absolue du poëte-corapositeur et de ses doctrines.

« Quel que soit le degré d'admiration, de sympathie ou d'approbation qu'on accorde aux œuvres musicales de Richard Wagner, ses antagonistes les plus déclarés, et ses détracteurs mêmes, ne sauraient nier les remarquables qualités d'harmonie et d'instrumentation qu'elles renferment, le grand travail, les études appliquées dont elles font preuve, le génie du compositeur qu'elles révèlent. Chacune de ses productions est profondément méditée, savamment élaborée. Le style en est élevé ; toute banalité en est exclue. Les sujets en sont poétiques, et il sait en faire jaillir toute leur puissance d'émotion. Si aujourd'hui encore ses opéras sont peu connus, si les directeurs de théâtres hésitent à les représenter, il faut indubitablement en chercher la cause, non dans les difiîcultés matérielles de ses partitions : elles seraient bientôt vaincues I mais dans les difficultés plus réelles qui s'allient à l'introduction de tout un système nouveau dans l'art de la composition dramatique, celui d'entre tous qui exige le plus impérieusement la faveur du public, si récalcitrant à prendre de nouvelles habitudes..,. » Après avoir donné un aperçu des idées de Wagner sur le drame^ auquel il fait concourir « dans une même perfection tous les arts que le théâtre embrasse, » Franz Liszt ajoute : « Lohenfjrin, son dernier ouvrage, est celui qui d'entre tous

manifeste ces idées de la manière la plus absolue jusques à présent; celui qui semble avoir été inspiré par ses plus intimes et ses plus vives émotions; celui qui reproduit le plus concrètement les plus nobles traits de son individualité, et celui qu'il est impossible d'apprécier avec justice si l'on veut y chercher l'ancienne facture d'opéra, les divisions accoutumées des morceaux de chant, la distribution reçue des airs, romances solos et tutti^ en un mot toute l'économie adoptée pour faire valoir les chanteurs et les mélodies, dans une proportion souvent arbitraire en faveur des premiers. « Wagner abjure solennellement toute prise en considération des exigences habituelles de prima donna assolufa ou de hasso cantante. A ses yeux, il n'y a pas de chanteurs, il n'y a que des rôles; si bien qu'il trouve parfaitement simple de faire garder le plus complet silence à une première cantatrice durant tout un acte, où sa présence, effectivement nécessaire à la vraisemblance de la scène, ne doit être marquée que par un jeu muet, certainement aussi dédaigné qu'inexécutable à toute diva italienne. 11 ne faut point s'attendre à y trouver des cabalettes ni aucun de ces morceaux qui viennent se placer sur les pupitres et les pianos des amateurs, car il est plus que difficile de détacher une partie quelconque de l'unité si complète et si compacte que forment ses opéras, par l'effet de leur style incessamment maintenu dans une région encore inexplorée, presque aussi éloignée du récitatif banal que des phrases cadencées de nos grands airs... Chacun des ouvrages de Wagner a

234 lNotes de musique.

marqué un pas fait dans la voie qu'il poursuit. Rienzi rappelle encore les vieilles coutumes dans la coupe des récitatifs, des duos, des morceaux d'ensemble. Dans le Vaisseau fantôme, cette manière disparaît déjà sensiblement devant la nouvelle, et Tannhauser est tout à fait affranchi de ce que l'auteur considère comme les préjugés de la tradition. »

Si on se reporte à l'époque où parut la brochure de Franz Liszt, on comprendra l'émotion qu'elle produisit en Allemagne (on s'en émut beaucoup moins à Paris), et les vives controverses auxquelles elle dut donner lieu. Wagner avait bien publié déjà quelques écrits contenant la délinition de son système et expliquant le but qu'il se proposait d'atteindre, mais il reçut un grand secours de ce champion plein d'enthousiasme et de dévouement qui, pour défendre les doctrines du maître et propager ses œuvres, avait la double autorité d'une plume éloquente et d'une grande influence personnelle. Tandis que le théâtre de Weimar, alors beaucoup plus important qu'il ne l'est aujourd'hui, et tout entier dans les mains de Liszt, vengeait Tannhauser de l'échec qu'il avait subi à Dresde et donnait un éclat exceptionnel à la représentation de Lohengrin^ les événements politiques avaient fait de Richard Wagner un proscrit. Eh bien ! je le dis avec la plus sérieuse conviction, on oublie facilement ce qu'il y a d'exagéré dans l'enthousiasme de Franz Liszt pour ne rendre hommage qu'à la sincérité de son dévouement. Un musicien de grand renom et dans une situation très-eiiviée, travail-

LOIIENGRIN. 235

laul à la gloire d'un musicien discuté, persécuté, et lui préparant dans l'un des centres les plus intelligents et les plus artistiques de l'Allemagne un triomphe dont l'écho vient le réveiller et l'enorgueillir au milieu des tristesses de l'exil, voilà un lait exceptionnellement beau et romanesque qui grandit et honore celui qui Ta accomph. Le contraire ne s'est vu que trop souvent et se voit encore aujourd'hui. On dirait vraiment qu'entre artistes, entre compositeurs surtout, la confraternité n'est pas une vertu praticable. J'aurai peut-être quelque jour l'occasion de m'expliquer là-dessus plus clairement et d'une façon plus précise.

Depuis vingt ans que la brochure de Franz Liszt, brillant corollaire ajouté aux premiers écrits de Wagner, vint ranimer le zèle des défenseurs de l'art classique et de ses immuables traditions, les œuvres du célèbre réformateur ont fait leur chemin en Allemagne. Et si nous nous vantons à Paris d'être appelés à consacrer toutes les renommées, même les renommées étrangères, nous devons convenir qu'il en est cependant quelques-unes qui se sont passées de nos suffrages ou qui sont sorties intactes de l'épreuve de nos critiques et de nos sifflets. La chute de Tannkauser à l'Opéra donna à cet ouvrage, de l'autre côté du Rhin, une recrudescence de succès, et je ne crois pas que la partition de Lohengi'in tombe en discrédit sur les scènes allemandes, parce qu'elle n'a pas obtenu à Bade la faveur d'un public composé en grande partie de dilettantes parisiens.

Je n'ai pas l'intention de discuter ici, ni pour

les blâmer, ni pour les défendre, les doctrines de Richard Wagner; je ne veux pas davantage suivre ses œuvres dans cette progression ascendante au bout de laquelle j'entrevois des nuages un peu épais pour ma faible intelligence. Entre Rienzi et Tristan et Iseult se place le développement de tout un système qui n'a sans doute pas dit son dernier mot, et auquel je ne suis pas encore suffisamment initié. Mais, sans entrer dans la discussion de ce système, je ferai remarquer que les bases sur lesquelles il repose, et dont l'auteur de Tannhauser et de Lohe.ngrin ne peut s'attribuer le mérite d'avoir posé la première pierre, sont assez solides pour supporter les attaques et les agressions des combattants les mieux exercés. Avant Richard Wagner, des musiciens aussi bien doués que lui sous certains rapports avaient introduit dans le drame lyrique des réformes qui n'étaient pas sans analogie avec celles qu'il y a apportées lui-même, et qui avaient donné lieu à des querelles non moins ardentes. Ce qu'on peut donc lui reprocher avec le plus de justice, c'est de n'avoir pas assez insisté, dans ses écrits, sur les progrès accomplis par ses prédécesseurs. A cette faule, déjà grande, il a ajouté celle de n'être, dans la détinition de son système, ni assez laconique ni assez clan*. Dans les courtes préfaces ^Alceste et (^Hélène et Paris, Gluck, en très-peu de mots, en a dit autant que lui, laissant à ses œuvres le soin de justifier et de développer les principes sur lesquels elles reposent.

Si Gluck n'a pas donné immédiatement l'expression la plus complète et la plus absolue de son

LOHENGRI>'. 237

système, il l'avait du moins entrevu, dès l'origine, dans toute la plénitude de sa force et de sa vérité, tandis que Richard Wagner, marchant toujours vers un idéal qu'il n'a pas de prime abord suffisamment délini, est forcé en quelque sorte de reconnaître lui-même l'infériorité relative de ses premiers essais. Aussi les efforts de ses plus chauds partisans se lassent à le suivre à travers ce dédale de théories toujours plus abstraites, résumées dans des œuvres toujours plus obscures, à mesure qu'elles atteignent aux dernières limites de ce spiritualisme qui échappe à l'appréciation des simples mortels, et dans lequel l'art dramatique, je crois, ne saurait être absolument renfermé. Lorsque Liszt écrivait : « Lohengrin, le dernier ouvrage de Richard Wagner, est celui qui d'entre tous manifeste les idées du maître de la manière la plus absolue, jusques à présent^ » il ne se doutait guère du chemin que feraient ces idées, ni des transformations qu'elles subiraient; mais, en les acceptant telles qu'elles se manifestaient à cette époque dans les œuvres de Richard Wagner, et même dans la forme un peu brutale qu'elles prenaient dans ses écrits, Liszt et les musiciens qui pensaient comme lui faisaient-ils donc si bon marché de leurs souvenirs classiques, et sacrifiaient-ils vraiment à leur nouvelle idole toutes les traditions du passé? Pour établir le contraire, il suffira d'un simple rapprochement entre les citations que j'ai faites de la brochure de Leipsig où viennent se refléter les principes de Richard Wagner, ses théories et son système, et quelques fragments détachés des

épîtres dédicatoires où Gluck explique les siens. « Lorsque j'entrepris de mettre en musique l'opéra cYAlcesfe, je me proposai d'éviter tous les abus que la vanité mal entendue des chanteurs et l'excessive complaisance des compositeurs avaient introduits dans Topera italien, et qui, du plus pompeux et du plus beau des spectacles, avaient fait le plus ennuyeux et le plus ridicule. Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus; je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des <îouleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres qui servent à animer les ligures sans en altérer les contours. Je me suis donc bien gardé d'interrompre un acteur dans la chaleur du dialogue pour lui faire attendre une ennuyeuse ritournelle, ou de l'arrêter au milieu de son discours sur une voyelle favorable, soit pour déployer dans un long passage l'agilité de sa belle voix, soit pour attendre que l'orchestre lui donnât le temps de reprendre haleine pour faire un point d'orgue...".. J'ai cru encore que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité, et j'ai évité de faire parade de difficultés aux dépens de la clarté ; je n'ai'attaché aucun prix à la découverte d'une nouveauté, à moins qu'elle ne fût naturellement donnée par la situation et liée à l'expression ; enfin il n'y a aucune règle que je n'aie cru devoir

sacrifier de bonne grâce en faveur de l'eiret..,. » Cela devrait être écrit en lettres d'or et affiché à la porte de tous les théâtres où il entre des compositeurs, sur les murs de tous les Conservatoires d'où il sort des chanteurs et des cantatrices.

Dans son épitre dédicatoire de Paris et Bélone, Gluck se plaint des critiques qu'on a faites de ses idées : « Je ne me suis déterminé à publier la musique d'Alcc!>te que dans l'espoir de trouver des imitateurs. J'osais me flatter qu'en suivant la route que j'ai ouverte, on s'elforcerait de détruire les abus qui se sont introduits dans le spectacle italien et qui le déslionorent. Je l'avoue avec douleur, je l'ai vainement tenté jusqu'ici. Les demi-savants, les docteurs de goùtj i buonyustai, espèce malheureusement trop nombreuse, et de tout temps mille fois plus funeste au progrès des arts que celle des ignorants, se sont déclaréscontre une méthode qui,

en s'établissant, anéantirait leurs prétentions

On a cru pouvoir prononcer sur r.4/ces^e d'après des répétitions informes, mal dirigées et plus mal exécutées.... Un harmonistepédant aura remarqué une négligence ingénieuse ou une faute d'impression, et se sera empressé de dénoncer l'une et l'autre comme autant de péchés irrémissibles contre les mystères (il ne dit pas les lois) de riiarmonie; bientôt après, une foule de voix se seront réunies pour condamner cette musique comme barbare,

sauvage, extravagante » Que les personnes que

cela intéresse prennent note maintenant de ce qu'il écrit à propos de l'air à' Orphée : Che faro sensa Euridice ? « Faites-y le moindre changement, soit

dans le mouvement, soit dans la tournure de l'expression, et cet air deviendra un air de marionnettes. Dans un ouvrage de ce genre, une note plus ou moins soutenue, une altéralion de force ou de mouvement, un nppoyiature hors de place, un trille, un passage, une roulade peuvent ruiner l'effet d'une scène tout entière. Aussi, lorsqu'il s'agit d'exécuter une musique faite d'après les principes que j'ai établis, la présence du compositeur est-elle, pour ainsi dire, aussi nécessaire que le soleil l'est aux ouvrages de la nature ; il en est l'âme et la vie ; sans lui, tout reste dans la confusion et le chaos ; mais il tant s'attendre à rencontrer dans le monde de ces hommes qui, parce qu'ils ont des yeux et des oreilles, n'importe de quelle espèce, se croient en droit de juger des beaux-arts, etc., etc. »

Wagner arrivant près d'un siècle après Gluck, et prenant pour bases de son système celles sur lesquelles l'illustre réformateur avait établi le sien, ne se serait pas attiré de si- violentes attaques de la part de ses adversaires et n'aurait pas rencontré tant d'obstacles sur son chemin, s'il se fût davantage souvenu que, dans cette longue période écoulée, d'autres compositeurs lui avaient frayé la voie qu'il se disposait à parcourir. Ses dédains pour certaines œuvres ont fait croire moins encore à l'excès de sa vanité qu'à l'aberration de son esprit, et ses spirituelles plaisanteries à l'adresse de musiciens d'une mince importance n'ont pas fait oublier les sarcasmes qu'il a prodigués à des maîtres illustres et justement admirés. Peut-être a-t-il

LOHENGRIX. 241

abattu çà et là quelques tigurines de plâtre; mais de toutes les statues qu'il a voulu renverser aussi, je n'en vois pas une seule qui ne soit encore debout. En France comme en Allemagne, il s'est attiré de cruelles représailles; et lui, qui n'a jamais voulu reconnaître pour ses amis ceux qui, l'aimant comme artiste, lui refusaient leur sympathie comme homme, il n'a pu s'étonner que ses adversaires, dans leur animosité contre lui, ne séparassent pas l'écrivain du compositeur.

Il ne faut pas cependant accuser Richard Wagner de repousser tout lien, toute affinité entre lui et quelques maîtres illustres qui l'ont précédé. Avec une franchise et une bonne foi dont on doit lui savoir gré, il convient lui-même que « des analogies très-visibles » relient son opéra de Tannhaûser à ceux de ses devanciers, et « parmi ceux-ci, ditil, je vous signale avant tout Weber. »

Ces « analogies, » très-visibles en effet dans Tannhaûser, ne sont pas moins visibles dans Lohengrin, dont la parenté avec Euryanthe est d'autant plus facile à établir que les deux poëmes, ainsi que j'ai eu l'occasion de le faire remarquer ailleurs, empruntent à des légendes différentes des caractères et des situations dramatiques à peu près semblables. Le comte de Telramund et Ortrude ne sont-ils pas agités par les mêmes passions que Lysiart et Églantine; Eisa et Lohengrin ne se trouvent-ils pas, comme Euryanthe et Adolar, placés au milieu des mêmes situations poétiques et chevaleresques? Le roi d'Allemagne, Henri l'Oiseleur, et le roi de France, dont madame de Chézy

ne nous dit pas le nom, ces deux grands rois, eux aussi, ne jouent-ils pas dans l'un et l'autre poëme un rôle presque identique? Mais comme je me souviens de l'accueil que reçut à Paris le livret d-'Furyanthe, bien qu'il eût passé par les mains et par l'esprit de MM, de Leuven et de Saint-Georges avant d'arriver sur la scène du Théâtre-Lyrique, je crois devoir insister sur ce point qu'entre le drame de Richard Wagner et celui de madame de Chézy la ressemblance est loin d'être absolue, et qu'elle ne pourrait, dans aucun cas, donner lieu à une comparaison qui ne serait pas tout à l'avantage de Lohengrin.

C'est à la fameuse épopée de Parcival et Titurel, dont l'auteur est Woll'ram d'Eschenbach, l'un des plus célèbres minnesœnger de la fin du douzième siècle, qu'est emprunté le sujet de Lohengrin. Franz Liszt raconte, d'après les chroniques du temps, que dans l'un des combats de chanteurs qui eurent lieu à la Wartbourg, Wolfram d'Eschenbach chanta le poëme du LoJiengrin, pour la premièi'efois, à la prière du landgrave de Thuringc, des dames présentes ei. de son ennemi lui-même, le magicien Klingsor, « lequel cherchait à le tenter à mal et à le gagner au diable en excitant son envie ei son orgueil par une science supérieure à la sienne. » Mais Wolfram, inspiré par lu Vierge, qu'il servait fidèlement, parvenait toujours à résoudre avec une facilité inattendue et de la manière la plus naturelle les problèmes étranges ([ue lui proposait son adversaire.

La légende du saint Graal ou Gréai, sur laquelle

est fondé le poëme du Lohengrin, avait déjà été recueillie par le troubadour provençal Guiot, avant d'inspirer Wolfram d'Eschenbach et d'autres poètes du moyen âge. Je ne crois pas nécessaire de raconter ici ni les diverses transformations de la légende ni les nombreuses pérégrinations accomplies par le vase merveilleux. jus([u'au jour où, transporté sur le mont Salvat, il fut contié à la garde des pieux chevaliers dont Parcival, père de Lohengrin, était le chef. Voici de quelle façon et à travers quelles péripéties la vérité historique, en très- faible dose, et la poésie légendaire se confondent dans le drame de Richard Wagner :

L'action se passe au dixième siècle; au lever du rideau, le théâtre représente une prairie sur les rives de l'Escaut, près d'Anvers. Sous un chêne, où se rend la justice, est assis le roi d'Allemagne, entouré des comtes de Saxe et de Thuringe, des nobles et des écuyers qui forment le ban du roi. En face, sont rangés les seigneurs brabançons, ayant à leur tête Frédéric de Telramund, auprès duquel se tient Ortrude Ratbod, son épouse; les hommes d'armes et le peuple du Brabant occupent le premier plan du tableau. Avant de se mettre en campagne contre les Hongrois révoltés, Henri l'Oiseleur est venu réclamer l'appui du Brabant et exprimer la douleur qu'il éprouve de trouver le pays déchiré par les haines et les discordes des premiers seigneurs, sans un chef puissant pour le gouverner. Il interroge Frédéric de Telramund comme étant celui qui a le plus de vaillance et le plus de renom. Frédéric répond au roi « que le duc de Brabant,

à sa mort, lui avait confié la garde de ses enfants, Eisa et GodetVoid; qu'un jour où la sœur sortit seule avec son frère, celui-ci disparut, et qu'Eisa sans doute l'avait tué pour faire tomber sur sa tête la couronne de son père et la partager avec un indigne amant :

A sa pâleur, au trouble de son être, Je devinai l'aveu d'un crime affreux.

Frédéric ajoute « qu'outre de tant de perversité, il avait renoncé aux droits que le duc de Brabant lui avait donnés sur la main d'Eisa et avait épousé Ortrude Ratbod, dernier rejeton de la maison des anciens princes de Frise. » Ortrude s'incline devant le roi, et le comte de Telramund, donnant à sa voix un accent plus terrible et plus solennel, accuse hautement Eisa de fratricide, et réclame pour lui-même la couronne de Brabant, à laquelle son mariage avec Ortrude lui donne des droits incontestables.

Le roi et les seigneurs, les vassaux et les gens de guerre se montrent épouvantés et surpris au récit d'un pareil forfait. Puis, suspendant son bouclier aux branches du chêne^ Henri ordonne à un héraut d'armes de faire comparaître devant son tribunal Eisa de Brabant. On la voit bientôt s'avancer lentement, suivie d'un groupe de jeunes filles qui font cortège à sa douleur. Chacun est ému de l'expression d'innocence et de chasteté répandue sur le visage d'Eisa. Le roi lui ayant demandé si elle l'accepte pour juge, elle répond par un signe de tête affirmatif, A une nouvelle deinande du roi

si elle est instruite du crime dont on l'accuse, elle répond avec tristesse par le même signe, et, après un long silence, laisse échapper ces mots dans un soupir : « Mon pauvre frère !» — « Parle, Eisa, lui dit le roi, confie-moi ton secret. » Alors, comme plongée dans une sorte d'extase, elle raconte qu'un soir, isolée et en proie à de cruels tourments, tandis qu'elle adressait au ciel une fervente prière, des sons doux et plaintifs vinrent charmer son oreille. Puis ces sons se perdirent peu à peu dans le lointain, et elle s'endormit. Pendant son sommeil, un chevalier vêtu d'une armure Ijrillante lui apparut; il tenait dans la main une épée nue; un cor pendait à sa ceinture; elle fut frappée de la noblesse de ses traits et de la douceur de son langage; il lui parla avec bonté, il la consola, et comme elle est sûre qu'il doit revenir au moment du danger, elle ne veut d'autre défenseur que lui.

Les témoins de cette scène sont impressionnés par le récit et par l'attitude nispirée d'Eisa; seul, Frédéric de Telramund traite de folie et de mensonge la vision de la jeune fdle. « Elle a rêvé de son amant, dit-il; si quelqu'un veut se faire contre moi le champion de son innocence et de sa vertu, j'accepte le combat. » Le roi décide alors qu'on s'en remettra au jugement de Dieu pour proclamer de quel côté est la vérité ou le mensonge. Et après que les trompettes ont sonné leur fanfare aux quatre points de l'horizon, le héraut s'écrie : « Que celui qui veut combattre en champ clos pour Eisa de Brabant se présente! » Mais cet appel reste sans réponse. Eisa ne peut cacher son trouble et

son anxiété, et, s'approchant du roi, elle le prie de faire répéter l'appel. «Peut-être mon chevalier estil loin et n'entend-il pas. » Le roi se rend au vœu d'Eisa; les trompettes sonnent de nouveau, et, comme la première fois, personne ne répond à la voix du héraut. Le peuple murmure ; ce « morne silence» lui semble une manifestation de la volonté de Dieu. Tout à coup, après une touchante invocation d'Eisa : « 0 Dieu, fais que mon défenseur vienne me secourir dans ma détresse, et que je le voie auprès de moi comme je l'ai vu en songe! » on aperçoit au loin sur l'Escaut une nacelle conduite par un cygne et se dirigeant vers le bord du fleuve. Un chevalier, dont l'armure étincelle au soleil, est debout dans la nacelle. « Miracle et merveille! chante le peuple; voyez ce cygne et cette nacelle; voyez ce chevalier : c'est Dieu qui l'envoie; les yeux sont éblouis par l'éclat de ses armes. » Les voix grandissent, l'étonnement et l'enthousiasme du peuple augmentent à mesure que la nacelle qui porte Lohengrin approche du rivage; Eisa pousse un cri de joie en reconnaissant le personnage mystérieux qu'elle a entrevu dans un rêve; Ortrude et Frédéric le considèrent avec effroi, et le peuple l'entoure d'une respectueuse admiration, lorsqu'ayant posé le pied sur la plage il adresse de tendres adieux au cygne qui l'a amené.

Lohengrin annonce au roi qu'il est envoyé pour venger Eisa et pour la défendre. Si le combat lui donne la victoire et si Eisa l'accepte comme époux, « il vivra auprès d'elle et protégera ses États,

à la condition qu'elle ne cherchera jamais h le connaître, qu'elle ne lui demandera jamais comment il se nomme, quelle est la nature de son être, ni de quel pays il vient.» Eisa en tait le serment, etLohengrin, la pressant sur son cœur, lui dit: « Eisa! je t'aime, » On procède ensuite aux apprêts du combat. Mais avant que les champions en viennent aux mains, le roi adresse au ciel une prière, et tous ceux qui l'entourent invoquent après lui la protection du Tout-Puissant, afin que l'innocence soit vengée et le coupable découvert. « A ce moment, dit Franz Liszt dans la brochure dont j'ai déjà parlé, le tableau que présente la scène est réellement imposant. Eisa, ravie, les yeux levés, semble voir les cieux ouverts, tandis que, de l'autre côté de l'empereur qui s'est avancé vers le milieu du groupe, on est étonné d'apercevoir une tête que la piété n'a point penchée. Tout près de Frédéric, incliné dans une attitude de colère et d'involontaire terreur qu'augmentent les murmures des amis qui lui conseillent de refuser un si étrange adversaire, est agenouillée une jeune femme dont les regards distillent la haine, et qui, à la vue du cygne merveilleux, avait poussé un cri d'épouvante. C'est Ortrude, qui semble insulter à ce religieux élan, et son dédain altier attire l'attention du spectateur, en différenciant totalement l'expression de son visage de celle des autres. »

Lohengrin, vainqueur, met son épée sur la gorge de Frédéric et lui dit : « Dieu t'a frappé; ta vie est dans ma main ; je t'en fais don afin que tu la con-

sacres au repentir. » Le chœur chante victoire; Eisa se jette dans les bras de son protecteur; la toile tombe.

Ortrude et Telramund, dépouillés de leurs biens et condamnés à l'exil par ordre du roi, errent sous les fenêtres du palais où vont se célébrer les noces d'Eisa et de Lohengrin. Frédéric, raillé sur sa défaite et outragé par Ortrude, lui reproche à son tour de l'avoir trompé au moyen d'indignes mensonges et de sortilèges. « Ne m'as-tu pas juré d'avoir vu Eisa noyant son frère? N'as-tu pas enlacé mon cœur par les fausses séductions de ces prophéties qui assuraient à l'antique race des Ratbod qu'elle ressaisirait le pouvoir souverain? » Mais Ortrude a déjà préparé sa vengeance, et, comme elle veut y associer Frédéric, aux imprécations dont elle accablait tout à l'heure son époux elle fait succéder le langage de l'amour le plus exalté. Alors, pendant que le comte de Telramund est de nouveau sous le charme de l'enchanteresse, elle lui apprend que la plus légère blessure faite à Lohengrin eiit détruit l'influence mystérieuse qui lui a donné la victoire. « Si tu avais seulement effleuré son doigt de la pointe de ton épée,

le héros était en ton pouvoir Quant au secret

qu'il garde sur son nom et sur son origine, cellelà seule peut le lui ravir à qui il a défendu de l'interroger jamais. » Les lumières du palais se sont éteintes; Frédéric et Ortrude, au milieu de l'ombre qui les entoure, envoient à Lohengrin et à Eisa le dernier cri de leur haine et de leur fureur : «0 vous qui vous oubliez dans un doux som-

meil, sachez que le malheur veille à votre porte! » Mais Eisa, une fois la fête terminée, a voulu, avant de s'endormir, confier aux zéphirs qui si souvent entendirent ses plaintes, le secret de son bonheur naissant et les remercier, « eux dont le souffle léger poussa vers ce rivage la nacelle qui portait son défenseur. » Vêtue de blanc, la tête dans ses mains, elle paraît au balcon du château. Un soupir échappé de la poitrine d'Ortrude tire Eisa de sa rêverie; elle reconnaît son ennemie, et la voyant suppliante et misérable, accroupie sur les degrés de pierre, elle accourt vers elle pleine de pitié et de pardon. L'épouse du comte de Telramund s'humilie devant Eisa, qui l'emmène dans son palais, non sans avoir frissonné au conseil que lui donne tout bas l'hypocrite Orlrude : « Sois prudente mélie-toi de ton fiancé inconnu car

le cygne qui l'a amené peut également revenir pour l'enlever à ton amour et à tes embrassements. »

Le jour se lève, les trompettes sonnent, et le héraut fait savoir aux nobles et aux bourgeois assemblés sur la place que le nouveau protecteur du Brabant, le fiancé d'Eisa, aussitôt la cérémonie du mariage terminée, se mettra à la tête des seigneurs du pays pour marcher avec l'armée impériale contre les Hongrois. Frédéric s'est glissé au milieu d'un groupe de mécontents, quelques seigneurs du parti de la paix, qui le cachent aux regards de la foule. Eisa, suivie de ses dames d'honneur, se rend à l'église, et au moment où elle va en franchir le seuil, Ortrude s'élance vers elle et l'apostrophe avec une telle violence qu'Eisa

recule épouvantée. « Arrière, Eisa! je ne veux pas

plus longtemps te suivre comme une servante

Mon époux, qu'un jugement inique vient de bannir, a toujours été connu par son courage et sa loyauté; mais le tien ose-t-il seulement dire son nom et quelle est sa patrie? Ali! si tu n'oses le lui demander, c'est qu'il ne doit sa victoire qu'à des maléfices impurs. » Le roi, Loliengrin et une suite nombreuse arrivent sur ces entrefaites pour se rendre à l'église, où le mariage va être célébré. Aussitôt qu'elle' aperçoit Lohengrin, Eisa se précipite vers- lui, haletante et les yeux mouillés de larmes. Ortrude s'éloigne sur un geste de Loliengrin ; mais à peine le cortège nuptial est-il arrivé devant les portes de la cathédrale, Frédéric de Telramund se montre tout à coup sur les derniers degrés, et du ton le plus impérieux, il somme Lohengrin de se faire connaître, l'accusant d'avoir triomphé de lui à l'aide d'un sortilège impie. Mais Lohengrin refuse de répondre à Frédéric, pas plus qu'il ne répondrait au roi. Eisa seule a le droit de lui demander son secret. Frédéric, profitant du trouble qu'a causé sa brusque apparition, parvient à se rapprocher d'Eisa et lui dit tout bas : « La plus légère blessure faite à Lohengrin suffira pour faire cesser l'enchantement qui l'environne Laissemoi seulement le surprendre au milieu de la nuit; ne cherche pas à le défendre, et tu sauras bientôt la vérité sur lui et la nature de son être. — Jamais ! » répond Eisa, et elle tombe aux pieds de Lohengrin, qui la relève avec bonté et lui demande si elle veut l'interroger. Eisa, en proie à une agitation extrême,

lui répond qu'elle aime, qu'elle est heureuse, et que « son amour est au-dessus de toute défiance. » — « Gloire à toi, Elsaf i> lui dit Lolieiigrin, et le cortège, reprenant sa marche, entre dans l'église. Au commencement du troisième acte, le roi et les seigneurs conduisant Lohengrin, les femmes accompagnant Eisa, arrivent dans la chambre nuptiale. Les deux époux restés seuls, « Eisa, comme accablée par l'excès du bonheur, tombe dans les bras de Lohengrin. Il la conduit doucement vers le lit de repos, où ils s'asseyent entrelacés. » Je voudrais pouvoir rendre dans toute sa poésie ce long duo d'amour. Liszt en a fait une excellente traduction dont voici quelques fragments : (( Je t'avais vu en songe avant ton arrivée, dit

Eisa Quand tu es descendu sur notre rivage,

j'eusse voulu, comme un ruisseau embaumé, serpenter à l'entour de tes pas; comme les Heurs de la prairie, me courber sous tes pieds!...» Lohengrin, lui mo)itrant le paysage à travers la fenêtre ouverte, lui demande avec une indélinissable mélancolie si, « en respirant le baume aromatique que les fleurs répandues au loin dans les forêts et les montagnes lui envoient sur l'aile des brises de la nuit, elle s'informe du nom qu'elles portent... Quand je t'ai vue, ajoute-t-il, mon âme a connu la tienne en contemplant ton œil candide, et je me suis épris de ta pureté, alors même que la honte du crime pesait sur toi I.... » Mais les perfides insinuations d'Ortrude et de Frédéric ont fait pénétrer le doute dans le cœur d'Eisa. Les questions qu'elle adresse à son époux, insinuantes et vagues

d'abord, deviennent de plus en plus pressantes, malgré les ettbrts que fait Lohengrin pour calmer ses craintes et détourner ses soupçons. Enfin, arrivant peu à peu au paroxysme de l'exaltation, et comme si un délire venait tout à coup de troubler son esprit et de bouleverser ses sens, elle s'écrie : « Je veux savoir qui tu es et d'où tu viens, dussé-je mourir après. » Frédéric et quatre satellites, l'épée nue, sont entrés par une porte du fond. Eisa retrouve sa raison et son courage en présence du danger qui menace son époux. Elle saisit le glaive que Lohengrin avait posé sur le lit de repos et le lui présente de façon à ce qu'il puisse le tirer du fourreau. Lohengrin atteint Frédéric et l'étend mort à ses pieds; puis il ordonne aux vassaux qui ont accompagné le comte de Telramund de porter son cadavre devant le tribunal du roi. Eisa a trahi son serment; le lien qui l'unissait à Lohengrin est désormais rompu.

Un changement à vue ramène le décor du premier acte : une prairie sur les bords de l'Escaut, où arrivent successivement, annoncés par des fanfares de trompettes, les comtes, les hauts-barons, les chevaliers et les pages qui forment la cour du roi. Tous se rangent à la place qui leur est désignée. Le roi arrive le dernier; les acclamations des guerriers et du peuple le saluent. A ces cris joyeux succède bientôt un tumulte mêlé d'horreur; les <[uatre vassaux apportent sur une civière le corps de Frédéric couvert d'un voile et le déposent au milieu de la scène. Eisa paraît ensuite, pâle et abattue, s'appuyant au bras d'une de ses suivantes.

Le roi s'avance vers elle et la conduit à un siège élevé en face du chêne sous lequel il était assis. Au même instant les trompettes sonnent; Lohengrin paraît seul, revêtu de l'armure qu'il portait au premier acte. Les guerriers jurent qu'ils combattront avec vaillance sous la ])annière du chef qui sans doute vient les conduire au combat; mais Lohengrin, s'adressant au roi, lui dit qu'il n'est point venu dans un si noble but. Avant de s'éloigner pour jamais il a voulu porter aux pieds du trône une double accusation contre Frédéric de Telramund et contre Eisa, l'épouse que Dieu lui avait confiée. « Cet homme m'a attaqué lâchement pendant la nuit; dites-moi si je n'avais pas le droit de le tuer; quant à cette femme, séduite par de pernicieux conseils, elle a trahi son serment, et c'est devant vous tous que je vais répondre aux questions de son doute insensé. Vous apprendrez qui

je suis et vous verrez si ma noblesse n'est pas

égale à la vôtre!... Dans un pays lointain et inaccessible, il est une montagne appelée Mont Salvat, sur laquelle est bâti un temple magnifique; dans ce temple, un vase merveilleux que les anges y apportèrent est confié à la garde d'hommes choisis parmi les plus purs. Et chaque année une colombe descendant du ciel vient raviver son éclat et sa splendeur: c'est le Graal.... Les chevaliers qui le servent, lorsqu'il les envoie parmi les hommes au secours de la vertu opprimée, sont revêtus d'un pouvoir surhumain aussi longtemps qu'ils ne sont

point reconnus mais dès que leur secret est

dévoilé, ils doivent fuir les regards des profanes.. <w

c'est le Graal qui m'a envoyé vers vous ; mon père, Parcival, porte sa couronne, et moi, Lohengrin, je

suis un de ses chevaliers »

Ni les larmes cVElsa, ni les supplications du roi et des guerriers qui l'entourent ne peuvent le retenir. Le Graal le rappelle, et on aperçoit glissant sur le fleuve la nacelle qui doit le ramener. Alors il se tourne vers Eisa et lui dit : « Si jamais le frère que tu crois perdu revenait auprès de toi, donnelui ce cor qui le sauvera de tout danger, ce glaive qui rendra son bras victorieux, et cette bague qui lui rappellera celui qui est venu t' arracher à la honte et au malheur. Adieu I.... » Tandis que Lohengrin s'apprête à monter dans la nacelle, Ortrude s'écrie, en désignant le cygne : « Voilà le prince de Brabant; mes dieux, Odin et Freja, dont vous méconnaissez les lois, m'ont donné le pouvoir d'accomplir cette métamorphose au moyen d'une chaîne d'or que j'ai mise à son cou. Je te remercie, Eisa, d'avoir éloigné de nous ton noble héros, car s'il fût resté un an auprès de toi, ton frère eût été délivré. Qu'ils partent tous deux maintenant, tu ne les reverras plus. » En entendant l'imprécation d'Ortrude, Lohengrin s'est agenouillé sur la rive, absorbé dans une prière muette. On voit alors la blanche colombe du Graal planer au-dessus de la nacelle; Lohengrin délivre de sa chaîne le cygne, qui disparaît dans le fleuve, et à sa place le jeune. Godefroid s'élève au milieu des flots. Tous rendent hommage au prince de Brabant. Eisa, entraînée par un dernier mouvement de joie, se jette dans les bras de son frère, puis, apercevant Lohengrin

qui s'éloigne lentement, emmené par la colombe, elle pousse un cri de douleur et tombe inanimée.

J'ai tenu à raconter dans ses moindres détails le poëme de Lohengrin^ alin d'en donner une idée à ceux qui ne le connaissent guère et qui en médisent beaucoup. Quant à la partition, qui, si elle contient des longueurs, renferme aussi des pages admirables dont quelques-unes sont très-appréciées par ceuxlà mêmes que l'on ne saurait classer parmi les disciples et les admirateurs de Richard Wagner, je me réserve de l'analyser lorsqu'elle aura été exécutée sur un de nos théâtres lyriques, je ne sais lequel. Si je l'analysais aujourd'hui, au lendemain de l'exécution je n'aurais plus rien à en dire. Je m'étonnerai seulement que la Société du Conservatoire ne nous ait pas encore fait entendre ce magnifique final du premier acte auquel elle a pourtant songé, m'a-t-on dit. Les ressources purement instrumentales dont dispose M. Pasdeloup ne lui permettent pas de l'exécuter; sans cela, le vaillant directeur des Concerts populaires l'aurait déjà mis sur son affiche, au risque d'exposer ce chef-d'œuvre aux sifflets de la partie hargneuse et systématiquement hostile de son auditoire : c'est une des plus belles pages de la musique dramatique.

L'un des deux directeurs qui ont le projet de monter Lohengrin prétend tenir en poche un traité signé par Richard Wagner. Il doit y avoir dans .ce traité des clauses qui en rendront l'exécution fort difficile et fort problématique. Je sais de source certaine que Richard Wagner, très-mécontent de la manière dont son opéra a été exécuté à Bade

(la petite capitale du grand-duché), et se méfiant plus que jamais de toute représentation dont les études ne seraient point faites sous sa direction, est bien résolu à ne laisser jouer aucun de ses ouvrages à Paris sans s'assurer par lui-même de ce que seront les interprètes, les chœurs, l'orchestre, etc., etc. Et quand môme on lui dirait qu'un musicien très-savant et très-dévoué aux succès de ses confrères est tout prêt à se substituer à lui, sous aucun prétexte et à aucun prix il ne voudrait en entendre parler.

ROSSINl

29 novembre 1S6S.

Cette semaine, un événement a occupé l'attention du monde musical, je devrais dire du monde entier : la mort de Rossini. Mais le deuil n'a pas été plus général ni l'émotion plus profonde que le lendemain du jour où l'auteur de Guillaume Tell, ressentant trop vivement la blessure faite à son amour-propre, brisait sa plume et se condamnait lui-même, dans toute la force de l'âge, dans tout l'éclat de son génie, à un silence qu'il n'eut pourtant pas le triste courage de ne rompre jamais. Une messe datée de 1 832, les Soirées musicales, composées en 1840, quatre ariettes italiennes qui parurent l'année d'après, un Stabat mater, trois chœurs avec soli et accompagnement d'orchestre : la Foi, l'Espérance et la Charité, l'opéra de Robert Bruce, pastiche de la Dona del Lago, des Stances dédiées à Pie IX en 1847, les Titans, scène lyrique écrite pour la Société des concerts, composition qui fut surtout remarquée à cause de l'originalité de sa dédi-

cace et du luxe de son instrumentation, une messs exécutée pour la première fois chez un linancier mélomane, et cinquante-huit ouvrages posthumes, dont la plupart sont des morceaux de piano auxquels l'illustre musicien, qui s'intitulait avec trop de modestie pianiste de quatrième classe^ n'attachait peut-être pas une très-grande importance, telles sont les œuvres par lesquelles Rossini, dans une période de quarante années et à des intervalles très-inégaux, sortit du rôle passif qu'il s'était volontairement imposé. Mais ce fut presque toujours pour céder à de pressantes et amicales sollicitations, quelquefois aussi pour se débarrasser d'obsessions importunes dont le but intéressé ne lui échappait pas. Aussi, tout en tenant compte du mérite de ces œuvres et de leur valeur relative, est-il impossible de les considérer comme des tentatives sérieuses faites par le célèbre compositeur pour se mêler au mouvement musical qu'il voyait avec plus d'étonnement que d'indifférence succéder à la révolution que lui-même avait accomplie. Fatigué de gloire à un âge où tant d'autres, depuis longtemps entrés dans la carrière, attendent encore leurs premiers succès, l'indolence de son caractère le lit songer aux douceurs d'une retraite prématurée, et il laissa à ceux qui venaient de contester l'œuvre la plus complète de son génie, le soin de préparer son apothéose. « Un succès de plus, dit-il alors, n'ajouterait rien à ma renommée; une chute pourrait y porter atteinte; je n'ai pas besoin de l'un, je ne veux pas m'exposer à l'autre. » Il se reposa donc pendant près d'un demi-siècle,

trouvant qu'il avait assez fait pour rendre son nom impérissable et ne pas redouter les rivaux que la faveur inconstante du public devait bientôt lui opposer. Cette attilude, diversement appréciée, d'un grand artiste au milieu des agitations et des luttes glorieuses dont il était le témoin, est sans exemple dans l'histoire de la musique. Et il n'est pas plus facile de la comprendre que de l'expliquer. Rossini lui-même n'a pas suffisamment éclairé ses biographes sur une question qui sera peut-être résolue un jour, et sans que l'élévation de son caractère et son amour pour l'art auquel il devait une si éclatante renommée aient à en souffrir. Les moments de découragement après les disgrâces imméritées, les colères mêmes contre l'ignorance, le mauvais goût et le faux jugement de la foule, sont des accidents fréquents dans la vie des plus grands artistes, surtout de ceux qui ont devancé leur époque ; mais la carrière de Rossini avait été assez facile et assez belle pour qu'il pût supporter avec plus de philosophie et moins de rancune un premier échec dont le talent d'un grand chanteur devait faire quelques années après une nouvelle victoire. On a donné une autre cause à la résolution prise par l'illustre maître. Le gouvernement de Charles X lui avait fait une position brillante, et lucrative aussi, en le nommant intendant général de la musique du roi et inspecteur général du chant en France : « sinécures, dit M. Fétis, qui ne lui imposaient d'autres obligations que celle de recevoir un traitement annuel de vingt raille francs et d'être pensionné si, par des circonstances imprévues, se&f onctions venaient à cesser. »

La révolution de Juillet emporta, avec bien d'autres choses, la place et les émoluments. Le procès que soutint Rossini contre les commissaires de la liquidation de la liste civile ne dura pas moins de cinq ou six ans : il eut la chance de le gagner et s'en alla en Italie se délasser des ennuis de la procédure. Douze ans plus tard, la révolution de 1848 le chassait de Bologne, et, après un séjour de quelques années à P'iorence, où sa santé, fortement ébranlée par les événements auxquels il venait d'assister, donnait à ses amis de sérieuses inquiétudes, il voulut revoir la France et arriva à Paris, à petites journées, en 4853. Là, il retrouva d'anciennes affections et vit chaque jour s'agrandir autour de lui le cercle de ses amis et de ses admirateurs; quand il passait dans un lieu public, la foule le saluait avec respect ; il avait sa statue sous le péristyle de l'Opéra, où Ton donnait quelquefois en son honneur, comme lever de rideau à une œuvre chorégraphique, un acte de Moïse ou de Guillaume Tell, tout entier.

Je n'ai pas l'intention d'écrire la biographie de Rossini; assez d'autres avant moi se sont chargés de ce soin; j'ai tenu seulement à rappeler que son désir de revoir la France et l'accueil qu'il reçut parmi nous n'expliquent ni les rancunes qu'on lui prête, ni la résolution dans laquelle il persist»^ toujours de ne plus écrire pour la scène française. Quant aux mots que la chronique a peut-être trop soigneusement recueillis, et par lesquels il aurait exprimé son ironie et même son dédain à l'égard de certaines œuvres dont lesformes nouvelles devaient

pourtant réveiller ses souvenirs plutôt qu'exciter ses sarcasmes, il ne convient pas d'y ajouter plus d'importance qu'ils ne méritent. Des hommes de beaucoup d'esprit, et certes Rossini n'en manquait pas, sont quelquefois excités à des plaisanteries dont ils rient volontiers, et qu'ils regrettent ensuite lorsque la malignité publique ou le zèle de disciples trop fervents veut les élever à la hauteur de sentences immuables et de jugements sans appel. De ces plaisanteries, il sufth'ait d'en rappeler une seule et de la mettre en parallèle avec l'attachement profond et l'admiration sincère que Rossini témoigna pendant toute sa vie au plus grand compositeur dramatique de notre époque, pour ôter, à celle-là comme aux autres, jusqu'à la moindre apparence de vérité et de raison. Lui, l'inventeur des crescendo formidables et des ensembles pompeux, ne savait-il pas mieux que personne que le sabbat de ce juif n'était ni plus bruyant ni plus antimusical que celui qu'il avait fait en son temps, et dont quelques-unes de ses œuvres, il faut l'espérer, porteront le souvenir à la postérité la plus reculée ? Car on ne saurait trop le répéter à ceux qui semblent admirer exclusivement dans l'œuvre de Rossini les brillants effets d'une transformation purement mélodique et l'art avec lequel il a su mettre en relief la virtuosité des chanteurs. Évidemment il a créé des formes nouvelles, et l'art du chant lui doit d'incontestables progrès; mais il faut aussi lui tenir compte de ses recherches harmoniques, de ses innovations même, et du développement qu"il a donné au rôle de l'instrumen-

tation. Si Rossini est né en Italie, il n'en a pas moins été le contemporain de Beethoven. La science le guidait bien moins que son merveilleux instinct : il avoue lui-même qu'il ne lit jamais d'études complètes et qu'il avait peu de goût pour les formules scolastiques; mais ce qu'il n'apprit point, il le devina, et Haydn et Mozart furent toujours ses maîtres de prédilection, les maîtres dont il admirait le plus le génie et qu'il consultait sans cesse. Sa fécondité est proverbiale; l'impulsion qu'il a donnée en Italie à la musique dramatique est immense, et, devant une tombe à peine fermée, convient-il de se livrer à de puériles discussions d'école? Je ne le pense pas. Et d'ailleurs, quel est le musicien qui peut se défendre d'un sentiment d'admiration et de respect pour cette grande gloire qui vient de s'éteindre ? On a cité de Rossini une parole que je veux répéter à mon tour, en manière de conclusion à cette courte apologie qui n'a, je le sais, ni le caractère d'une étude sur l'œuvre du maître, ni l'intérêt d'une notice biographique : (( La musique, a-t-il dit, est un art fugitif; ce qu'admirait un siècle, un autre siècle le dénigre, et le courant de la mode entraîne bien souvent avec lui ce qu'une génération croyait impérissable. J'espère pourtant que trois choses me survivront : le 3^= acte à' Othello^ le 1" de Guillaume Tell, et le Barbier de Séville tout entier. » Avec quel profond sentiment d'amertume a-t-il dû formuler ce jugement sévère, le compositeur qui, dans Tespace d'une vingtaine d'années, a écrit plus de cinquante ouvrages ! La pensée de Meyerbeer

était bien plus consolante : « Un compositeur, ditil quelque temps avant sa mort, peut mourir content s'il laisse après lui un chef-d'œuvre. »

On a fait à Rossini de maj^nifiques funérailles, et ce n'est pas sans peine que l'on est parvenu h vaincre la résistance de ceux qui voulaient que l'on respectât, dans leur expression la pliis simple et la plus absolue, les dernières volontés de l'illustre défunt. Le Théâtre-Lyrique a couronné son buste deux fois; l'indisposition d'un ténor avait empêché jusqu'à aujourd'hui le théâtre de l'Opéra de lui rendre le même hommage. Et l'on dit que faute d'un moine l'abbaye ne chôme pas !

Qu'on me permette maintenant de relever un passage du testament de l'illustre maître à propos du don annuel de 3,000 francs qui sera fait en son nom à l'auteur, désigné par un jury académique, de la meilleure composition de musique religieuse ou lyrique, « lequel devra s'attacher principalement à la mélodie, si négligée aujourd'hui. » Jeunes gens qui prendrez part à ce concours, acceptez le don et ne soyez point blessés par l'épigramrae. C'est surtout à vos aînés dans la carrière qu'elle s'adresse.

31 mars 1869.

On mettra peut-être plus de temps à glorifier Hector Berl ioz qu'on n'en a mis à gloritier Beethoven , mais on le glorifiera pourtant. Et le beau buste du maître français, si admirablement modelé par le sculpteur Perraud, aura un jour sa place, non loin de celui du plus grand musicien que l'Allemagne ait produit, dans cette galerie de compositeurs et de poëtes lyriques qui orne la façade et les parties latérales du nouvel Opéra, dans ce panthéon où quelques individualités médiocres, à peu près inconnues de la foule, doivent être fort étonnées de se rencontrer. Mais ce n'est pas la seule réparation, ni la plus urgente, qui soit due à l'auteur des Troyens^ de la Damnation de Faust, de V Enfance du Christ et de Roméo et Juliette. Son œuvre n'a pas été sufliîsaniment comprise de la génération à laquelle il appartenait; la génération suivante l'a à peine entendue : il faut la lui faire connaître, non pas par fragments et mutilée, mais dans son ensemble et dans toute sa perfection, si c'est possible.

Une pareille tâche serait-elle encore plus dillicile, qu'il ne faudrait pas désespérer de pouvoir Taccomplir. Déjà, depuis que le maître n'est plus, ceux qui souriaient au récit de ses infortunes et de ses tristesses, ceux qui niaient son talent comme son génie, ont oublié leurs torts envers lui et demandent avec intérêt : De quoi est-il mort?

On sait que Berlioz a laissé des Mémoires destinés, je crois, à produire une certaine sensation. Un exemplaire de ces Mémoires m'a été remis de la part de l'illustre mourant, tandis que je veillais à son chevet, par le fidèle serviteur qui ne l'a pas quitté un seul instant pendant sa longue et douloureuse maladie, qui lui a prodigué les soins les plus touchants, les plus pieux, les plus dévoués, qui l'a aimé, qui l'a pleuré, qui l'a enseveli. Et tout en lisant ces pages pleines d'enthousiasme et de découragement, de passion et de désespoir, ces poétiques (Jescriptions, ces rêves de jeunesse, le récit de ces luttes et de ces triomphes, et ces satires empreintes d'une sanglante ironie, mes yeux se reportaient par moments sur ce corps décharné et inerte qui avait renfermé une âme si vaillante, un esprit si brillant et si vigoureux. Quel sombre tableau et quel douloureux rapprochement pendant cette lecture qu'accompagnait à côté de moi le râle de la mort I

Aucune biographie, mieux que ces Mémoires, ne fera connaître l'homme et l'artiste dont l'existence tourmentée et aventureuse a tout l'attrait d'un roman. Commencés à Londres le 21 mars 1848, les Mémoires d'Hector Berlioz vont seulement jusqu'au 1" janvier de l'année 1863. Mais les dernières

années de sa vie s'écoulèrent tristes et silencieuses, et ne furent marquées par aucun événement musical d'une- grande importance, si ce n'est le voyage qu'il lit en Russie, à la prière de la grandeduchesse Hélène. Là, au milieu des enivrements du succès, ses douleurs physiques et ses souffrances morales ne cessèrent de l'obséder. Quelques mois avant son départ, la plus cruelle de toutes les épreuves qu'il ait subies l'avait plongé dans le deuil et dans l'afïliction ; un soir, comme il allait se rendre à une fête musicale, toute intime du reste, préparée en son honneur par M. le marcjuis Arconati-Visconti, admirateur passionné des œuvres du maître, on lui apprit la mort de son fds. Depuis ce moment sa santé s'affaiblit chaque jour davantage, ses forces s'épuisèrent, son intelligence, même quand elle était surexcitée, ne répandait plus que de faibles lueurs, il restait des heures entières sans parler, il se souvenait à peine, il ne vivait plus.

A Monaco, où il était allé chercher un rayon de soleil et la vue de la mer qu'il aimait tant, il lit une chute fort grave qui l'obligea de retourner à Nice. Une chute plus grave encore le força de garder le lit plusieurs jours. Deux jeunes gens qui passaient près de lui le relevèrent inanimé et le conduisirent à son hôtel. Une congestion au cerveau l'avait terrassé pendant qu'il regardait la mer, ■la mer profonde et agitée comme son âme, la mer dont il admirait l'immeiisité, le bruit monotone et les changeants reflets. Le musicien avait brisé sa lyre, mais le poëte rêvait toujours. Au mois d'août dernier, la ville de Grenoble, qui était presque sa

ville natale, Tinvita à venir assister à un concours •musical dont on l'avait nommé président honoraire. L'accueil qu'il reçut de ses compatriotes aurait dû le toucher profondément; mais il était tombé dans une telle prostration, il était arrivé à un tel état d'épuisement qu'il ne put trouver en lui assez de sensibilité pour se réjouir de ces ovations tardives.

Cependant un nom, un souvenir lointain, avait le doux privilège de réveiller son cœur, d'électriser tout son être, et à Grenoble, si près de celte délicieuse vallée de l'Isère oîi il avait passé son enfance, que de choses devaient lui rappeler ce nom chéri, ce souvenir de ses premières années ! « Non, le temps n'y peut rien.. . d'autres amours n'effacent point la trace du premier... J'avais treize ans quand je cessai de la voir.... J'en avais trente quand, revenant d'Italie par les Alpes, mes yeux se voilèrent en apercevant de loin le Saint-Eynard, et la petite maison blanche, et la vieille tour.... Je l'aimais encore... » Il l'aima toujours, celle qu'il appelait la Stella montis, et comme il voulait la revoir une dernière fois, il quitta brusquement Grenoble et prit la route de***, un petit village près de Lyon, où elle habitait depuis que la petite maison blanche avait été abandonnée.

« Estelle fut la rose qui a flewi dans l'isolement:

'Tis the last rose of summer left blooming alone^. « Henriette^ fut la harpe mêlée à tous mes con-