Henriette Smilhson, sa première femme

certs, à mes joies, à mes tristesses, et dont, hélas ! j'ai brisé bien des cordes ! »

Ce dernier voyage, cette dernière entrevue fut aussi sa dernière émotion, et les quelques lignes que je viens d'écrire résument, je le crois, les seuls événements qui pourraient servir d'appendice ù l'histoire de sa vie. ,

Lorsque l'œuvre de Berlioz sera mieux appréciée en France, on comprendra l'importance du rôle qu'il a joué, l'influence qu'il a exercée et la mission qu'il a remplie. On ne s'en doute guère aujourd'hui.

Apôtre convaincu, il a prêché les saines doctrines et l'amour de l'art pur, sachant bien qu'il prêchait dans le désert. Cette acre jouissance qu'éprouve l'artiste vraiment supérieur à se sentir impopulaire, il l'a connue et savourée plus qu'aucun grand artiste. Mais que n'aurait-il pas donné pour obtenir, dans son pays même, les applaudissements d'un public dont il raillait le goût et méprisait les aspiralions vulgaires? Étrange contradiction ! L'Allemagne l'eût adopté s'il eût voulu. C'est là qu'il a ressenti toutes les joies du triomphe, c'est là qu'ont éclaté autour de lui des cris d'enthousiasme ([u'il n'avait pas besoin de se faire traduire pour les bien comprendre. Et au récit de ces ovations, on se demande ce que peut exiger encore, pour être satisfait, l'orgueil d'un homme de génie. Il n'a manqué qu'un peu de logique à ce grand musicien pour vivre heureux et célèbre sur cette terre hospitalière qui lui offrait tout ce qui aurait dû le consoler de l'indifférence et de l'injustice de ses concitoyens. Maître de chapelle à Berlin, à

Vienne ou à Dresde, Berlioz eût peut-être vécu vingt ans de plus, et peut-être aussi ses œuvres eussent-elles acquis en Fi'ance, lui vivant, cette popularité dont elles n'auront joui qu'après sa mort. Mais il était essentiellement Parisien, et à sa nature ardente et passionnée il fallait les émotions de chaque jour, lutte inégale dans laquelle il devait infailliblement succomber, mais qui lui donnait du moins de fréquentes occasions d'exercer son humeur sarcastique et de se laisser aller à ses emportements. Ce ne sont pas seulement les émotions musicales qui font vivre le musicien, surtout un musicien du tempérament de Berlioz, A Paris, il retrouvait, pour les combattre avec une solidité d'argumentation et une verve sans pareille, ces abus, ces sottises, ces erreurs et ces préjugés qu'il n'a certainement pas détruits, mais auxquels il a porté de rudes coups; à Paris aussi il pouvait essayer de convertir au culte du beau ceux qui marchaient dans une voie opposée à la sienne, en leur révélant, dans des pages qui resteront comme des modèles de style et de haute critique, les sublimes inspirations des maîtres qu'il admirait et dont il était le plus fervent disciple. C'est ainsi qu'il parlait de Spontini et de Weber, de Beethoven et de Gluck. Son éloquence stimula le zèle de quelques-uns, mais on peut dire qu'elle fit peu de prosélytes, car ce n'est guère que par exception qu'on entend, encore aujourd'hui, l'œuvre de ces grands maîtres.

Le public parisien continue à témoigner de la façon la plus évidente ses préférences pour les

choses frivoles. Et ce n'est pas l'attitude de ce môme public aux concerts du Conservatoire ou aux concerts populaires, qui me forcera d'exprimer une opinion opposée. Ce n'est pas en entendant bisser avec transport ïandante d'une symphonie de Flaydn que je croirai la foule convertie à des sentiments plus nobles et accessible enfin aux émotions que procurent seulement à quelques esprits d'élite les œuvres considérées comme les plus hautes manifestations de l'art musical.

Oui, Berlioz a manqué de logique en s'obstinant à vivre à Paris eC à y mourir de tristesse et de découragement, car voici dans quelles dispositions il y revenait après une tournée triomphale en Allemagne : « Je retrouve notre capitale préoccupée avant tout des intérêts matériels , inattentive et indifférente à ce qui passionne les poètes et les artistes, amoureuse du scandale et de la raillerie, riant d'un rire strident et sec aux occasions qu'elle a de satisfaire cet amour étrange; je retrouve la puanteur de ses infernales chaudières d'asphalte, tempérée par les acres parfums de ses mauvais cigares de la régie, des figures ennuyées, des visages ennuyeux, des artistes découragés, des hommes d'esprit fatigués, des imbéciles fourmillant, des théâtres exténués, affamés, mourants ou morts; le même orgue de Barbarie vient, comme autrefois à la même heure, me jouer le même air de Barbarie; j'entends émettre et soutenir les mêmes opinions de Barbarie, prôner les mêmes œuvres et les mêmes hommes de Barbarie.

(( En somme, tout cela me paraît former un en-

semble assez triste, et d'ailleurs je ne suis pas dans une disposition d'esprit qui puisse me le montrer sous les couleurs de l'arc-en-ciel. Vous souvenezvous des mélancolies désolantes dont nous étions affectés dans notre adolescence, le lendemain des bals ou des fêtes quelconques auxquels nous avions assisté ? Un certain malaise de l'âme, une soulfrance vague du cœur, un chagrin sans objet, des regrets sans cause, des aspirations ardentes vers l'inconnu, une inquiétude inexprimable de l'être tout entier, c'est ce que nous éprouvions. J'ai honte de l'avouer, mais c'est ce que j'éprouve. Je suis comme au lendemain d'une tête que m'auraient donnée les étrangers. Les grands orchestres, les grands chœurs dévoués, ardéhts, chaleureux, que je dirigeais cliaque jour avec tant de joie, me manquent; la fatigue même de ces longues répétitions me manque; ces rudes émotions des grands concertsoù, en dirigeant, l'on parle soi-même à la foule par les mille voix de l'orchestre et des chœurs, me manquent; cette étude des impressions diverses que produisent sur un auditoire sans préventions les tentatives récentes de l'art moderne, me manque; en un mot j'éprouve un tel malaise de cette immobilité après tant d'action, de ce silence après tant de clameurs harmonieuses, que je n'ai qu'une idée depuis mon retour, idée qui m'obsède et que je repousse jour et nuit, celle de m'embarquer sur un navire au long cours et de faire le tour du mondée » Lui qui

1 . Deuxième voyage en Allemagne, publié par le Journal des Débals. (Première lettre adressée à M. Humbert-Ferrand.)

connaissait si bien les amères déceptions et les tourments réservés aux liardis novateurs de tous les pays et de tous les temps; lui qui savait de quelle haine et de quels outrages turent poursuivis la plupart des grands compositeurs qui l'avaient précédé; lui qui, plus heureux que bien d'autres, trouvait du moins à l'étranger des compensations aux sottes attaques, aux injurieux sarcasmes dont il était l'objet dans son pays, il ne sut jamais profiter des enseignements du passé; il ne sut en tirer ni une consolation ni un soulagement à ses douleurs. L'auteur des Troyens pouvait-il donc rêver pour son œuvre le succès de ces platitudes, petites et grandes, qu'il flétrissait de sa plume indignée?

Si ceux qui ont nié les progrès accomplis par Hector Berlioz dans l'instrumentation et la variété des éléments nouveaux qu'il a introduits dans la musique symphonique ; si ceux qui lui ont reproché l'étrangeté de ses combinaisons rhythmiques et ont taxé de puérilité les etîets iniitatits que l'on retrouve dans quelques-unes de ses compositions; si ceux qui l'accusent de manquer de mélodie et d'être dépourvu de tout sentiment dramatique ; si ceux-là vivent encore quelques années, ce que je leur souhaite bien sincèrement, ils seront témoins d'une réaction qui les éclairera sur la valeur de leurs jugements. Ce n'est pas que je sois prophète ni que je prétende imposer à qui que ce soit mes opinions personnelles; mais n'est-il pas permis, en se souvenant des exemples que nous a fournis l'histoire, de compter sur l'avenir pour réhabiliter les grands

génies méconnus, comme pour amoindrir les plus éclatantes renommées?

Le style de Berlioz, ses innovations, ses théories ne sont ni la conséquence d'un système ni le résultat de réflexions mûries pendant de longues années. Il est entré dans la carrière armé de pied en cap et prêt au combat. Ses études classiques l'ayant familiarisé avec les héros de l'antiquité et les dieux de l'Olympe, il comprit bien vite combien étaient vrais et sublimes, héroïques et divins les accents que Gluck leur avait prêtés. De même Beethoven se révéla à lui du premier coup dans toute la puissance de son vaste génie. Et Gluck et Beethoven, en se partageant son admiration, représentèrent toujours à ses yeux les deux incarnations les plus complètes et les plus grandioses des deux branches de l'art musical : le drame lyrique et la symphonie. Mais tout en se prosternant devant ces deux colosses qui se dressaient devant lui et lui causaient une sorte d'éblouissement, il conservait le sentiment de sa force, en même temps que le souci de sa personnalité lui faisait entrevoir des horizons nouveaux. Aussi, tout en reconnaissant les sources auxquelles il s'est inspiré, est-il impossible de surprendre dans son œuvre la moindre imitation servile, le moindre plagiat; et si quelque réminiscence involontaire s'y est glissée, que celui d'entre nous qui est sans péché lui jette la première pierre. Le sot engouement de certains amateurs trop zélés pour d'infimes productions, œuvres de jeunesse que d'illustres compositeurs ont eu le tort de laisser vivre après eux, excita si

souvent l'ironique dédain d'Hector Berlioz, qu'il ne pouvait, sans être en contradiction avec luimôme, nous léguer ses premiers essais. C'est donc à simple titre de renseignement biographique qu'il faut compter au nombre de ses compositions la scène de Beverley, un opéra intitulé Estelle^ une valse et un oratorio {le Passage de la mer Rouge). Dans cette longue période qui sépare l'ouverture des Francs-Juges de la partition des Troyens, on peut évidemment constater les progrès du compositeur et suivre le développement de son génie; mais on voit aussi que, tout en grandissant, son individualité ne subit aucune de ces métamorphoses si fréquentes dans la carrière des maîtres. Des poètes qu'il connaissait à peine se révèlent à lui; la blonde Ophélia l'initie aux merveilleuses créations de Sliakspeare; le grand mouvement romantique de 1830 l'entraîne; le lyrisme de Victor Hugo le pénètre; il tressaille au souffle de lord Byron et deGœthe; les légendes sacrées emplissent son ame de leur parfum mystique; le drame de la mort lui arrache d'inimitables accents d'épouvante et de terreur; il traduit en chants inspirés les sublimes beautés de l'épopée virgilienne; il colore de son instrumentation puissante les hymnes guerriers ; il chante les apothéoses des martyrs de la liberté... Les tons de sa palette changent; son inspiration plane dans des régions plus ou moins hautes, mais son style ne perd jamais cette suprême originalité, empreinte ineffaçable (jui est comme un rellet de la solidité et de la pureté de ses convictions.

Ail! vraiment, je me suis bien aventuré quand j'ai promis d'analyser ici en quelques colonnes l'œuvre d'un tel artiste. C'est à peine si un volume y suffirait. Mieux vaudra suivre pas à pas le mouvement qui «e peut tarder à se produire, et dont la première impulsion s'est manifestée le lendemain même du jour où Berlioz est mort. Ses compositions symplioniques ont été léguées par lui au Conservatoire dont la riche bibliothèque, plus riche aujourd'hui, fut confiée à ses soins; nous en parlerons au fur et à mesure qu'elles s'inscriront sur les programmes des Concerts populaires ou de la Société des Concerts; nos théâtres lyriques aussi doivent savoir quelle part leur est assignée dans la réhabilitation posthume de l'illustre compositeur. « Les directeurs sont tous les mêmes; rien n'égale leur sagacité pour découvrir des platitudes, si ce n'est l'aversion instinctive que leur inspirent les œuvres prévenues de tendances à la finesse du style, à la grandeur et à l'originalité. Ils se montrent à cet égard, en Allemagne, en Italie, en Angleterre et ailleurs, plus publics que le public. Je ne cite pas la France; on sait que nos théâtres lyriques, sans exception, sont et ont toujours été dirigés par des hommes supérieurs. Et quand l'occasion s'est présentée pour eux de choisir entre deux productions, dont l'une était vulgaire et l'autre distinguée, entre un artiste créateur et un misérable copiste, entre une ingénieuse hardiesse et une sottise prudente et plate, leur tact exquis ne les a jamais trompés. Aussi, gloire à eux! tous les amis de l'art professent pour ces grands hommes

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une vénération égale à leur reconnaissance. » Cette spirituelle boutade que j'extrais des Mémoires de Berlioz a été écrite longtemps après la représentation de Benvenulo Cellini à l'Opéra, et longtemps avant la représentation des Troyens au Théâtre-Lyrique. Les directeurs actuels de ces deux théâtres s'en seraient bien doutés, quand même je n'eusse pas pris soin de les en prévenir.

2 décembre 1869.

C'est être deux fois un homme de génie que d'avoir écrit un cli.ef-d'œuvre sur ce livret naïf et lugubre : Léonore ou V amour conjugal. Avant Beethoven, il avait pourtant séduit deux musiciens : Gaveaux et Paër. Le poëme était de Bouilly. Traduit en italien, il fut représenté à Vienne avec la musique de Paër, et c'est en sortant de cette représentation que Beethoven aurait dit au futur auteur du Maître de chapelle : « Votre opéra me plaît, j'ai envie de le mettre en musique. » D'après Schindler, il semblerait que Joseph Sonnleithner, secrétaire du théâtre de la cour, se borna à indiquer à Beethoven le sujet de Léonore, et que ce fut Frédéric Treitschke qui le traduisit et l'arrangea pour la scène allemande. D'autres biographes disent plus clairement que Joseph Sonnleithner est l'auteur du poëme allemand, et que Frédéric Treitschke ne devint le collaborateur de Beethoven qu'en 1814, lorsque /^«(^e/fo qui, dans l'origine,

avait été donné au théâtre an der Wien^ l'ut représenté au théâtre de la Porte de Carinthie (Karthnerthorj. Quoi qu'il en soit, Beethoven, séduit prohablement par le caractère du personnage principal et deux ou trois scènes vraiment dignes de son inspiration, accepta la pièce qu'on lui offrait, malgré sa couleur monotone, son ton larmoyant et ses détails puérils ; on lui avait donné un logement dans le théâtre même, il se mit avec ai'deur à l'ouvrage et livra sa partition vers le milieu de l'année 1805, ayant employé moins d'un an à l'écrire. Si accommodants que se soient toujours montrés nos voisins d'outre-Rhin en matière de livret d'opéra, celui de Fidclio leur sembla dépasser la mesure. Aussi ne faut-il pas attribuer uniquement aux événements politiques l'accueil t'ait au chef-d'œuvre de Beethoven, dont la première représentation eut lieu le 20 novembre 1805, peu de jours après l'entrée des Français à Vienne. A ce moment-là, toute la noblesse résidait à Irt campagne, et la population ne témoignait pas d'une bien grande sympathie pour les uniformes étrangers. Fidelio fut donc représenté devant un auditoire composé en grande partie de militaires français. A la troisième représentation, l'ouvrage fut retiré de l'affiche. Le public avait trouvé le sujet prodigieusement ennuyeux et n'avait pas compris grand' chose à la musique. On reprit Fidelio le 29 mars de l'année suivante. Cette fois l'ouvrage était réduit à deux actes et avait pris le titre de Léonore. Beethoven n'avait consenti qu'à son corps défendant aux coupures qui lui étaient deman-

(It'ics, mais enfin il y avait consenti. Malgré cela, Léonore ne fut jouée que deux fois, et pendant une dizaine d'années on n'en entendit plus parler. Des essais tentés sur divers théâtres de province n'eurent pas un meilleur succès. C'est principalement aux sollicitations du prince Lichnowski que Beethoven avait cédé en remaniant Fidelio et en le réduisant à deux actes. Une réunion eut lieu chez le prince, réunion à laquelle furent invités quelques amis de Beethoven, la basse-taille Meier et le ténor Rœckel ; la princesse, qui était une virtuose trèsdistinguée, accompagnait au piano. « Beethoven s'emporta et fut même grossier ; mais enfin il se rendit et promit de composer un air nouveau pour Pizarre. Cette séance dura depuis sept heures du soir jusqu'à deux heures du matin et se termina par un joyeux souper. » Tout est bien qui finit bien. Telle est la version de Ferdinand Ries, rapportée par Schindler. Et celui-ci ajoute qu'outre l'air nouveau composé pour Pizarre, Beethoven écrivit un duo en ut majeur pour Léonore et Marceline, avec accompagnement obligé de violon et de violoncelle, et un trio comique en mi bémolmajeur pour basse, ténor et soprano (Rocco, Jacquino et Marceline), a M. Treitschke, dit Schindler, est donc dans l'erreur lorsqu'il croit que ces deux numéros furent composés en I8i4, époque à laquelle il travadla avec Beethoven au remaniement de Fidelio. »

En 1814, les trois inspecteurs du théâtre de la Porte de Carinthie, le Grand-Opéra de Vienne, organisèrent une représentation à leur bénéfice, et

choisirent Léonore^ que Beethoven promit de remanier une seconde fois. II s'adjoignit pour ce nouveau travail son ami Treitschkequi, en sa double qualité de poëte et de régisseur de l'Opéra, était plus apte que personne à se bien acquitter d'une tâche aussi délicate. Treitschke n'est donc pas l'auteur du livret primitif. Voici, du reste, comment il s'exprime, à propos des nouveaux changements apportés au poëme et à la partition, dans un article publié en 1841 par V Orphée, journal de musique appartenant à l'éditeur Schmidt : « Pour donner une idée de ces changements aux lecteurs, je dirai qu'il s'agissait en grande partie d'une nouvelle mise en scène, des contre-marches des soldats à l'approche du ministre, de la révision des paroles, de la manière dont les prisonniers de don Fernando tombent à genoux, et d'autres remaniements qui sont sans intérêt pour le public, i)

« Ce que je vais raconter- maintenant, ajoute Frédéric Treitschke, vivra éternellement dans ma mémoire.

« Un soir, vers sept heures, Beethoven vint chez moi. Après quelques instants de conversation indifférente, il s'informa où j'en étais de mon travail. Je venais de le terminer, je le lui présentai. Il le lut, se mit à arpenter la chambre de long en large, marmottant, fredonnant entre ses dents, selon sa coutume, au lieu de chanter; puis il ouvrit brusquement le piano. Ma femme lui avait souvent demandé de jouer, mais sans succès ; ce jour-là il plaça le texte devant lui et se livra à une improvisation merveilleuse qu'aucun moyen ma-

gique ne pouvait malheureusement lixer sur le papier. Il semblait évoquer le motif de l'air dont les paroles étaient sous ses yeux. Les heures s'écoulèrent, l'improvisation continuait. On apporta le souper qu'il devait partager avec nous, mais il ne se laissa point déranger. Plus tard il se leva, m'embrassa et sortit précipitamment en refusant de rien prendre. Le lendemain, le morceau était prêt '. »

Dans ce second remaniement de son opéra, Beethoven composa la petite marche si originale du premier acte, les couplets du geôlier et le premier hnale; mais il lit disparaître le trio en mi bémol majeur et le duo pour deux soprani avec violon et violoncelle concertant qui ne sont pas dans la partition qu'on a publiée. Ainsi présentée au public, l'œuvre eut un succès qui augmenta à chaque représentation. Beethoven dirigeait l'orchestre, assisté du maître de chapelle Umlauf. A la septième représentation, donnée à son bénéfice, Beethoven lit exécuter deux morceaux nouveaux : les couplets de Rocco, tout à fait inédits, et le grand air de Léonore, qui était déjà dans la première édition, mais qui parut alors sous une autre forme et tel qu'on le chante aujourd'hui, « avec deux cors obligés. » Comme je n'ai pas sous les yeux la biographie de Beethoven par Schindler, je ne puis dire s'il y a ici une erreur commise par Schindler

1. Histoire de la Vie et de l'OEuvrc de Beethoven, par Antoine Schindler, traduction de M. Albert Sowinski.

Beethoven, sa Vie et ses OEuvres, d'après les plus récents documents, par M^" A. Audlev.

lui-même ou par son traducteur, M. Aibert Sowinski ; mais dans cet air adorable, sublime, que chante Léonore, il y a non-seulement « deux cors obligés, » mais il y en a trois, et, de plus, un basson dont le rôle n'est pas moins intéressant, pas moins important que celui des trois cors.

C'est aussi pour la troisième reprise de Fidelio que Beethoven écrivit l'ouverture en mi majeur. Cette ouverture n'étant pas terminée le jour de la représentation (23 mai 1814), on dut exécuter celle de Prométhée. « La répétition générale, dit Treitsclike, eut lieu le jour d'avant; mais la nouvelle ouverture n'était pas encore sortie de la plume du sublime créateur. Beethoven ne venait point. J'allai le chercher et le trouvai couché, dormant profondément, ayant près de lui une coupe pleine de vin et un biscuit ; les feuillets de l'ouverture étaient éparpillés sur le lit et sur le plancher. Une bougie entièrement consumée attestait une veillée laborieuse et prolongée... » On annonça au public que, par un empêchement imprévu, la nouvelle ouverture ne pouvait être exécutée, et le public no murmura point.

Pour ce qui est relatif à l'histoire des quatre ouvertures écrites par Beethoven pour son unique opéra, tous les biographes ne me semblent pas absolument d'accord. D'après Schindler, la première ouverture ayant été répétée chez le prince Lichnowski par un petit orchestre, le résultat ne fut pas favorable à l'œuvre ; on trouva que l'ensemble ne faisait pas pressentir le drame de la pièce, et l'aréopage présent déclara que le style,

les idées et le caractère de cette ouverture ne lui plaisaient pas; elle fut donc mise de côté. Et ce n'est qu'en 1840 que la maison Steiner et C' en fit l'acquisition et la publia... La seconde ouverture, en ut majeur comme la première, débute par une phrase des violoncelles, et tut exécutée avec l'opéra en 480o. Cette ouverture, dit Berlioz, Beethoven Ja recommença sans que Ton sache pourquoi ; il en garda la disposition générale et tous les thèmes, mais en les enchaînant par d'autres modulations, en les instrumentant autrement, en y ajoutant un effet de crescendo et un solo de flûte. Ce solo n'est pas digne, à mon avis (et Berlioz a cent fois raison), du grand style de tout le reste de l'œuvre. L'auteur semble avoir préféré cette seconde version, car elle fut publiée la première. L'autre, dont le manuscrit était resté entre les mains d'un ami de Beethoven, M. Schindler, parut il y a dix ans seulement (il y en a vingt aujourd'hui) chez l'éditeur français Richault. J'ai eu l'honneur d'en diriger l'exécution une vingtaine de fois au théâtre de Drury-Lane, à Londres, et dans quelques concerts, à Paris; l'effet en est grandiose et entraînant. La seconde version pourtant a conservé la popularité qui lui était acquise sous le nom d'ouverture à'Eléonore ; elle la gardera probablement.

*« Cette superbe ouverture, la plus belle peut-être de Beethoven, partagea le sort de plusieurs morceaux de l'opéra, et fut supprimée après les premières représentations. Une autre (en ut majeur, comme les deux précédentes), d'un caractère doux

et cliarmant, mais dont la conclusion ne parut pas propre à exciter les applaudissements, ne fut pas plus heureuse. » Voilà où Schindler et Berlioz ne sont point d'accord, puisque, d'après Schindler, cette ouverture, à laquelle Berlioz assigne le troisième rang dans Tordre de production, fut composée la première. « La partition de l'ouverture, d'origine la seconde, dit Schindler, m'a été remise par Beethoven lui-même quelque temps avant sa mort, avec des parties supprimées et avec tout ce qui existait encore du Fidelio primitif. Quant à l'ouverture en ut majeur, refaite, elle parut, vers dSlO, chez Breitkopf et Hasrtel, et devint, depuis, Venfant de prédilection de tous les orchestres, car elle donnait aux symphonistes (pourquoi ne pas les appeler tout simplement des exécutants?) l'occasion de faire briller leurs qualités comme virtuoses ' . »

C'est cette ouverture que l'on exécute ordinairement en Allemagne entre le premier et le second acte de Fidelio, l'ouverture en 7ni majeur servant de préface à l'ouvrage. L'orchestre du Théâtre-Italien a voulu suivre la coutume allemande, et il s'est vraiment distingué dans l'exécution de ces deux belles pages symphoniques. Lorsque Mendelssohn dirigeait les concerts de Gewandhaus, à Leipzig, il ht exécuter dans une même séance les quatre. ouvertures de l'opéra de Beethoven. Celle en mi majeur, qui débute d'une façon si brillante et dont il faut admirer, en même temps que l'élé-

ï. Traduction de M. Albert Sowinslu.

gance des idées mélodiques, les ingénieux développements, l'allure magistrale et l'éclatante sonorité, a pourtant le défaut de ne rappeler aucun des thèmes de la partition, tandis que les autres ouvertures en ut majeur, surtout la seconde et la troisième (d'après la nomenclature de Schindler) sont les véritables préfaces du drame dont elles font pressentir les incidents les plus caractéristiques et les plus dramatiques aussi.

C'est une habitude et quelquefois une nécessité chez nos directeurs de théâtres lyriques d'invoquer les exigences de la mise en scène, la fatigue des chanteurs et la longueur du spectacle pour demander au compositeur des coupures que celui-ci n'accorde généralement qu'à la dernière extrémité. C'est une manie chez les chanteurs de solliciter des changements qu'ils se chargent de faire eux-mêmes, tant ils sont bons musiciens, si on ne les leur accorde pas. Nous avons tous passé, plus ou moins, par ces fourches caudines. Mais, étant donné le caractère irascible et le génie de Beethoven, que l'on se ligure les tourments, les angoisses, la colère, le chagrin, le désespoir du grand compositeur obligé de mutiler sa partition, d'y apporter des changements dont il était loin d'apprécier l'opportunité, de céder enfin à toutes les sollicitations, à toutes les exigences qui se pressaient autour de lui ! Et cela à deux reprises ditïerentes, pour complaire à ses interprètes, et aussi pour rendre son œuvre plus facilement accessible à l'intelligence du public viennois, qui, à cette époque-là, moins qu'aujourd'hui, ne passait pas

pour le public le plus sérieusement musicien de l'Allemagne.

Après une interruption de huit ans, on remonta Fidelio au grand Opéra, avec mademoiselle Wilhelmine Schrœder dans le rôle d' Eléonore. L'œuvre excita cette fois des transports d'enthousiasme, et le succès de la jeune cantatrice (elle avait à peine dix-sept ans) fut un véritable triomphe. Mais un incident bien triste se produisit à la répétition générale, dont Beethoven avait voulu prendre la direction. Sa maladie avait fait de tels progrès, qu'il n'entendait presque plus ni le chant ni l'orchestre : ce fut une véritable déroute. « L'impossibilité de marcher avec l'auteur fut évidente, dit

Schindler Beethoven quitta brusquement le

théâtre, et, rentré chez lui, il se jeta sur son sopha, mit les deux mains sur son visage et resta longtemps plongé dans l'abattement et la plus profonde mélancolie... Depuis cet accident, il ne lit plus aucune tentative pour reparaître en public; il se soumit à son sort avec résignation, sans proférer une plainte. »

En 1823 , Beethoven avait-il oublié toutes les tribulations que lui avaient suscitées les premières représentations de Fidelio lorsque, à la prière du comte de Bruhl , intendant du théâtre royal de Berlin, il consentit à composer pour ce théâtre un nouvel opéra sur un poëme de Grillparzer, intitulé Mélusine ? Malheureusement , ce projet fut bien vite abandonné. Beethoven ayant envoyé le poëme au comte de Bruhl, celui-ci, tout en le trouvant digne d'éloges, ht remarquer au compositeur que

le sujet traité par Grillparzer n'était pas sans analogie avec un ballet déjà joué sur le théâtre de Berlin. Beethoven n'en demanda pas davantage. Il retira sa promesse et défendit à ses amis de jamais lui reparler de la composition d'un opéra allemand , après s'être prononcé assez durement , dit Schindler, sur le compte des chanteurs de son pays.

En cette même année 1823, le 29 août, Fidelio fut représenté pour la première fois à Dresde, sous la direction de Weber. Madame A. Audley, dont j'ai déjà cité l'excellent livre, nous dit que cette représentation donna lieu à un échange actif de lettres entre Weber et Beethoven. Malheureusement cette correspondance a complètement disparu. « On doit d'autant plus le regretter, qu'elle portait vraisemblablement sur l'art, et qu'à en juger par le seul fragment qui en a été conservé, elle respirait la plus entière bienveillance et témoignait, de la part de l'auteur du Freischûtz, d'une admiration sincère et sans arrière-pensée pour l'auteur de Fidelio, » Voici comment Weber s'exprimait :

« L'exécution à Prague, sous ma direction, de cette œuvre capitale pour l'étendue et la profondeur du sentiment allemand, en me familiarisant avec son essence intime, me fait espérer qu'aidé des secours dont je puis disposer, il me sera donné de la présenter au public dans toute la puissance de sa réalité. Chaque représentation sera pour moi une fête, elle me permettra de rendre à votre sublime génie Thommage qui vit pour vous au fond