Thomas Moore, Mélodies irlandaises

Juin 18 74.

Cette Messe de Bequiem a été composée par M. Verdi et exécutée le 22 mai dans l'église Saint- Marc, à Milan, pour l'anniversaire de la mort d'Alexandre Manzoni, l'auteur du Comte de Carmagnole et des Fiancés [i Promessi Sposi), l'un des plus grands poètes italiens de ce siècle, l'ami de M. Giuseppe Verdi. M. Camille du Locle, directeur de l'Opéra-Gomique, étant parti pour Milan, a assisté à l'exécution de cette œuvre ; il a été témoin du succès d'enthousiasme qu'elle a excité, et, comme il est lui-même un des plus intimes amis de M. Verdi, il a obtenu de l'illustre maître l'autorisation de la faire entendre à Paris, non pas à Saint-Eustaclie ou à Notre-Dame, mais à l'Opéra- Comique, non pas dans une église, mais dans un théâtre, où elle n'est point déplacée assurément-

Le Requiem de M. Verdi est bien plus une œuvre dramatique qu'une œuvre religieuse ; mais il ne serait pas juste de se placer, pour la juger, à un autre point de vue que celui où s'est placé le compositeur pour l'écrire. Les musiciens qui, depuis la

l'ovoluliou accomplie par Palestrina, se sont inspirés des textes liturgiques, ont cru devoir s'astreindre, dans des limites différentes, à ce que l'on appelle les exigences du style religieux. Ces exigences ne comportent pas seulement l'emploi du contre-point, de la fugue, des imitations, en un mot, de tous les artifices de la science scolastique ; mais elles imposent à la mélodie une forme et un caractère particuliers. Or c'est principalement par le caractère et par la forme de la mélodie que M. Verdi, dans son Requiem, s'est affranchi, je ne dirai pas d'une règle, mais d'une coutume à laquelle reviendront toujours les compositeurs que les splendeurs imposantes du culte catholique inspirent véritablement.

Une fois cette réserve faite, je serai plus à Taise pour louer comme elle le mérite la belle et savante composition de l'auteur diAïda. J'ai constaté, on s'en souvient peut-être, en rendant compte de cet ouvrage, que je suis allé entendre au Caire, combien il était supérieur, suivant moi, aux précédents ouvrages de M. Verdi, et quelle transformation il indiquait dans le talent du maître. Dans la Messe de Requiem, ce sont les mêmes préoccupations, les mêmes recherches, les mêmes procédés, le même soin, avec les mêmes délicatesses de détail, apportés au travail de l'instrumentation. Je ne veux pas aller plus loin, et, m'autorisant de quelques réminiscences qui ne pouvaient m'échapper, aller jusqu'à dire que c'est le même style. D'ailleurs, les ressemblances de ce genre se rencontrent peut-être plus fréquemment chez les compositeurs dont

l'individualité est marquée d'une forte empreinte, et j'ai répondu d'avance à ceux qui pourraient s'étonner de ces souvenirs fugitifs d'une œuvre essentiellement dramatique dans une œuvre écrite sur un texte religieux.

Le Requiem de M. Verdi est écrit à quatre parties, avec soli à quatre parties également. Il n'y a pas d'introduction : les ténors et les basses entrent sur la septième mesure de l'orchestre par une quinte psalmodiée, que reprennent à leur tour les soprani et les conlralti, pour aboutir à l'accord parfait de mi majeur en tutti. Alors, sur une phrase plaintive qu'accompagne une marche harmonique simple, mais d'une contexture élégante, quatre soprani soli achèvent le verset et chantent en notes syncopées le Dona eis, Domine. Par une de ces oppositions que le maître affectionne, l'orchestre continue dans le mode majeur la phrase commencée ; les voix du chœur se répondent en notes syllabiques, murmurées à mezza voce ; puis les quatre voix soli chantent sans accompagnement quelques mesures en style fugué, qui ramènent le lîequiem jusqu'au Luceat eis. Les, mêmes voix, traitées dans le môme style et entrant successivement l'une après l'autre, répètent la même phrase : Kyj^ie eleison, Christe eleison.^ avec un dessin persistant des basses staccati. L'entrée du chœur, les développements, les progressions, les changements de rhythme et les ingénieuses combinaisons instrumentales donnent à ce morceau un caractère superbe et produisent un très-grand ell'et. Mais je me deniande ce que cette analyse technique peut bien

apprendre au lecteur. Il n'y a cependant pas de raison pour que je m'arrête en si beau chemin, et j'aurais fort à dire sur les cadences rompues, les contre -sujets, les imitations et les divertissements , les fugues obligées et les fugues libres, les contre-points simples, les contre-points doubles et les contre-points fleuris, dont le compositeur a usé avec une science, avec une habileté qui doivent le placer très-haut, beaucoup plus haut peut-être qu'il n'a jamais été, dans l'estime de ses savants confrères. Mais c'est justement à cause de cette habileté dans l'art d'écrire qu'on peut s'étonner des quelques négligences qui ont échappé à la plume de M. Verdi, des trois quintes successives, par exemple, qui sont dans l'accompagnement du solo de basse : Oro supplex et acclinis, au commencement du Confutatis. Pourquoi ces quintes, qui doivent être voulues évidemment, car il était bien facile de les éviter, mais dont l'excuse n'est certainement pas, comme pour celles du choeur des cloches de Guillaume 7'ell, dans l'originalité de l'effet ? Je n'aime pas davantage la brusque transition de l'accord de si majeur à celui de sol mineur à la reprise du Dies irœ, cette transition étant à peine adoucie par un point d'arrêt à l'orchestre et par un point d'orgue sur la dominante à l'avant-dernière mesure du chant.

Le Dies irœ se compose de neuf morceaux, dont chacun forme un épisode distinct, bien qu'ils soient liés l'un à l'autre de façon à présenter un tableau complet de cette partie lugubre et terrible du drame : le jugement dernier. Le souffle de Mo-

zart semble passer sur les premières mesures du chœur, malgré le brusque changement de rhythme par lequel elles se terminent. Mais voici qui est plus grave : les trompettes qui sonnent et se répondent à l'entrée du Tuba mirurn sonnent d'une façon à peu près identique et se répondent pareillement dans le Requiem de Berlioz i. C'est la même tonalité, avec la différence du majeur au mineur dans les premiers accords ; c'est le même rhythme; ce sont les mêmes triolets, le même accord de septième de dominante, le même crescendo. Seulement, M. Verdi n'a employé que quatre groupes de trompettes placés aux quatre angles de l'orchestre, tandis que Berlioz a disposé aux quatre points cardinaux quatre orchestres d'instruments de cuivre : trompettes et cornets, trombones, ophicléides et tubas, obtenant ainsi, à l'aide de moyens beaucoup plus compliqués, un effet autrement saisissant, autrement grandiose. Berlioz vivant, M. Verdi aurait peut-être hésité à s'approprier une combinaison aussi caractéristique, et je considère comme un devoir d'en revendiquer la priorité pour le maître que j'admire et que j'aimais.

« Écoutez bien ceci », nous dit Berlioz dans

ses Mémoires, Écoutons.

« Mes exécutants étaient divisés en plusieurs groupes assez distants les uns des autres, et il faut qu'il en soit ainsi pour les quatre orchestres d'instruments de cuivre que j'ai employés dans le Tuba

l. Le Jtequiem de Berlioz, comme celui de M. Verdi, est publié par l'éditeur Ricordi, à Milan; à Paris, le Requiem de M. Verdi est la propriété de M. Léon Escudier.

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mirum^ et qui doivent occuper chacun un angle de la grande masse vocale et instrumentale. Au moment de leur entrée, au début du Tuba mirum, qui s'enchaîne sans interruption avec le Dies irœ, le mouvement s'élargit du double : tous les instruments de cuivre éclatent d'abord à la fois dans le nouveau mouvement, puis s'interpellent et se répondent à distance par des entrées successives, échafaudées à la tierce supéi^ieure les uns des autres. Il est donc de la plus haute importance de clairement indiquer les quatre temps de la grande mesure à l'instant où elle intervient : sans quoi, ce terrible cataclysme musical, préparé de si longue main, où des moyens exceptionnels et formidables sont employés dans des proportions et des combinaisons que nul n'avait tentées alors et n'a essayées depuis, ce tableau musical du jugement dernier, qui restera, je l'espère, comme quelque chose de grand dans notre art, peut ne produire qu'une immense et effroyable cacophonie. »

Bien que Berlioz eût l'habitude de diriger luimême l'exécution de ses ouvrages, le directeur des Beaux-Arts avait obtenu de lui qu'il voulût bien, pour l'exécution de son Requiem, qui eut lieu dans l'église des Invalides, à l'occasion de la mort du général Damrémont et des officiers et soldats tués au siège de Constantine, céder le bâton à Habeneck. Or Habeneck et Berlioz étaient brouillés depuis longtemps : ils se réconcilièrent.

« Mes répétitions, partielles et générales, ajoute Berlioz, se firent en effet avec beaucoup de soin. Habeneck me parla comme si nos relations n'eus-

sent jamais été interrompues, et l'ouvrage me parut devoir bien marcher.... »

« Le jour de l'exécution, par suite de ma défiance habituelle, j'étais resté derrière Habeneck, et, lui tournant le dos, je surveillais le groupe des timbaliers, — il y avait huit paires de timbales, — qu'il ne pouvait pas voir, le moment approchant où ils allaient prendre part à la mêlée générale. Il y a peut-être mille mesures dans mon Requiem. Précisément sur celle dont je viens de parler, celle où le mouvement s'élargit, celle où les instruments de cuivre lancent leur terrible fanfare, sur la mesure unique enfin dans laquelle l'action du chef d'orchestre est absolument indispensable, Habeneck baisse son bâton, tire tranquillement sa tabatière et se met à prendre une prise de tabac. J'avais toujours l'œil de son côté ; à l'instant je pivote rapidement sur un talon, et, m'élançant devant lui, j'étends mon bras et je marque les quatre grands temps du nouveau mouvement. Les orchestres me suivent, tout part en ordre ; je conduis le morceau jusqu'à la fin, et l'ettet que j'avais rêvé est produit^ »

M. Verdi n'avait point à craindre un pareil accident, d'abord parce que, ainsi que je l'ai dit plus haut, sa petite fanfare de huit trompettes, ne sonnant pas d'une façon aussi terrible que celle de Berlioz, était beaucoup plus facile à diriger, et en second lieu, parce que M. Verdi conduisait l'orchestre lui-même, ce dont il s'est acquitté avec une

1. J'ai cru devoir reproduire ici ce fragment déjà cité des Mémoires de Berlioz.

habileté, un tact, une maestria, une dignité d'attitude et de gestes dont je ne saurais trop le complimenter. J'ajouterai que, dans le cas où l'orchestre de rOpéra-Comique eût été placé sous la direction de son habile chef, M. Deloffre, qui à la première répétition a cédé très-courtoisement et dans des termes excellents le bâton de commandement au célèbre compositeur, un accident tel que celui qui faillit compromettre l'exécution du Tuba mirum de Berlioz n'était pas davantage à redouter : M, Deloffre ne prise pas.

Les appels de trompettes continuent pendant le Tuba mirum entonné par les basses (je reviens au Requiem de Verdi, sans pour cela abandonner tout à fait le Requiem de Berlioz), et la basse solo laisse tomber comme un glas funèbre entrecoupé de notes de timbales les accents froids et désolés du Mors stupebit.

J'aime moins la fugue un peu trop sautillante du Liber scriptus, qui ramène par une progression ascendante la seconde partie du Dies irœ, dont les dernières mesures se perdent dans la demi-teinte et le pianissimo.

Le Quid sum miser, trio pour soprano, mezzo soprano et ténor, débute par une phrase dolente, très-courte, mais très-expressive, exécutée par deux clarinettes en tierces, et sur laquelle entrent des arpèges de basson. J'ai entendu reprocher à la phrase principale de ce morceau un défaut de carrure (la phrase chantée n'est en effet que de trois mesures) ; mais ce reproche n'est pas fondé, le chant ne faisant que continuer la mélodie confiée d'abord

aux. clarinettes. Le caractère du morceau, à part certain passage à l'unisson que je trouve un peu trop italien, est d'une élégante simplicité et d'un bon sentiment; les voix y sont parfaitement disposées, et je louerai à ce sujet l'art profond avec lequel est traitée la partie vocale dans l'œuvre de M. Verdi. Il s'est gardé cette fois de ces exagérations qui lui sont si familières dans ses œuvres dramatiques, même les meilleures.

11 y aurait eu peut-être quelque rapprochement à faire entre le Rex tremende et celui de Mozart, si M. Verdi n'eût pris soin d'éviter la comparaison dès le début par des oppositions de piano et de forte entre le chant des basses et les réponses du chœur. Cette page est d'ailleurs très-belle, et la phrase mélodique Salva me, fons pietatis est conduite très-habilement et par d'ingénieuses modulations à travers les différentes parties des soli qu'accompagne le chœur.

Le Recordare à deux voix (soprano et mezzo-soprano), à part sa valeur musicale, a produit une très-grande sensation par la façon dont il a été chanté. L'union de ces deux belles voix avait un charme inexprimable, et je reviendrai tout à l'heure sur le talent remarquable des interprètes (j'emploie le mot au féminin) de l'œuvre de M. Verdi. L'entrée du mezzo-soprano, les notes de flûte et de clarinette qui se détachent sur les tenues du quatuor, les trémolos pianissimo^ les oppositions de nuances, tout cela est intéressant, parfaitement écrit et d'un excellent style. Cet éloge rendra moins amère la critique du morceau &m\2int: Qui Mariam absolvisti.

que le ténor a chanté au-dessous du ton et que l'on dirait détaché de la partition à' Aida: ces trémolos de violons divisés, ces traits de bassons et de clarinettes, et la forme mélodiijue elle^ même, m'ont fait songer à la grande scène entre Amnéris et les prêtres qui viennent de condamner Radamès.

Dans le Confutatis, il n'y a pas seulement le lapsus calami ou peut-être bien les quintes volontaires que j'ai signalées plus haut ; il y a aussi un souffle puissant et des gammes chromatiques en mouvement contraire, accompagnées par les éclats des trombones, qui expriment de la façon la plus dramatique la terreur des maudits que les flammes de Tenfer attendent.

Au drame du Dies irœ succède dans un ton plus douxleZacr?/mo5a, dont j'aime mieuxles développements que le sujet : les premiers et seconds violons à l'octave dominent l'accompagnement de leurs notes plaintives et syncopées ; la lamentation augmente, grandit, puis s'éteint graduellement à l'entrée du Pie Jesu, que chantent d'abord les quatre voix soli et qui se termine avec l'intervention du chœur.

L'Offertoire est écrit tout entier pour quatre voix seules; le chant principal, confié d'abord aux altos et aux violoncelles, est répété ensuite par les violons en sourdine ; le rhythme change, le mouvement aussi, et le Quam olim Abrahœ, traité en style fugué, sert de trait d'union entre le Domine Jesu et VBostias et preces, dont la mélodie, chantée par le ténor solo, puis par la basse, est pleine

d'onction et de suavité. Le retour du premier motif à six-huit forme la péroraison de Y Offertoire, qui peut être cité comme une des pages les plus complètes et les plus remarquables de la partition.

La fugue à deux chœurs du Sanctus doit lever, il me semble, toute incertitude au sujet des aptitudes scolastiques de M. Verdi. Cherubini luimême se fût incliné devant cette page de haute science, écrite à huit parties réelles et aussi habilement traitée dans l'orchestre que dans les voix.

UAgnus Dei débute par un chant de soprano et de contralto à l'octave, un chant d'une tendresse un peu mélancolique, qui m'aurait ému davantage sans le rinforzando placé sur le verset final : Dona eis requiem: aussi l'ai-je bien mieux goûté lorsqu'il est repris par le chœur, les soprani cette fois chantant à l'unisson des contralti et des ténors : présenté avec cette nouvelle disposition des voix, il est plus calme, plus religieux; le contre-sujet exécuté par les flûtes à la dernière reprise est du meilleur effet et admirablement écrit.

Nous rentrons dans le style théâtral avec le Lux œterna, du moins quant aux premières mesures du morceau : trémolos des violons divisés et marches d'harmonie rappelant la scène de l'invocation du Prophète. La basse attaque ensuite le Requiem œrernatn, et sous les trémolos exécutés par les altos et les violoncelles se détachent quelques accords d'instruments de cuivre dans le grave; les voix chantent sans accompagnement jusqu'à la reprise du Hequiem œternam, et il nous faut signaler encore

une nouvelle réminiscence d'Aïda dans la phrase du soprano : Quia pius es. Le morceau linit s/no?'zando avec la reprise des trémolos de violons et des accords d'instruments de cuivre.

Le Libéra me commence par une psalmodie du soprano-solo continuée par le cliœur; puis le chant du soprano se développe, large et trèsexpressif, sur d'intéressants dessins du quatuor. La voix s'éteint graduellement, tout se tait, et, après un silence prolongé, l'orchestre attaque de nouveau les vigoureux accords du Dies 2>œ, auquel succède la reprise du Requiem sans accompagnement, les voix se substituant aux instruments.

Les accents suppliants du soprano-solo viennent se superposer sur les derniers épisodes de la fugue du Libéra me., et le chœur chantant à mezza voce n'accompagne plus que d'un léger murmure cette émouvante prière.

Quelques notes non mesurées dites pianissimo par le soprano et répétées à l'unisson par le chœur, la dernière lueur de la lampe qui s'éteint sous les arceaux d'une cathédrale, voilà comment hnit cette belle œuvre, qui, malgré quelques réminiscences et de légers défauts, a produit une impression profonde et marquera une glorieuse étape de plus dans la carrière du compositeur.

Nous félicitons M. du Locle et nous le remercions bien sincèrement de l'initiative qu'il a prise. Le directeur courait des risques auquel le poëte, le collaborateur et l'ami de M. Verdi n'a pas songé. Aujourd'hui le succès l'a récompensé; et, si ce succès est dû principalement au, mérite réel de

l'œuvre, il faut en attribuer une bonne partie aussi aux artistes qui l'ont si merveilleusement interprétée. M"'" Teresa Stolz et M"'" Waldmann ont des voix superbes ; elles chantent comme chantaient les grandes cantatrices dramatiques que nous avons connues jadis et qui depuis longtemps ne chantent plus. L'une est Slave ou Hongroise, l'autre est Autrichienne : toutes deux sont des artistes d'un talent magistral, d'un talent hors ligne. Pourquoi donc nous répéter sans cesse qu'il n'y a plus de chanteurs, qu'il n'y a plus de cantatrices ni en France ni ailleurs ? Quand on en voudra, on en trouvera, et des œuvres pareillement. Ne nous faisons pas plus pauvres que nous ne sommes; ne faisons pas notre époque plus stérile qu'elle n'est. Si vraiment chez nous et de par le monde il n'y avait plus d'artistes, plus de compositeurs, plus d'œuvres, plus rien que le découragement d'une part et la stérilité de l'autre, nous n'aurions plus qu'à transformer notre nouvel Opéra en un établissement de bienfaisance, dernier asile des musiciens nécessiteux, et à en confier la direction au baron Taylor.

Octobre 1871.

Érostrate a vécu l'espace de deux soirées : c'est peu. Je comptais sur trois représentations, les trois représentations réglementaires; je me suis trompé dans mes calculs, mais je ne me suis pas trompé de beaucoup. Quand je disais aux artistes pendant les répétitions : Je regrette vraiment que vous preniez tant de peine pour un opéra qui sera joué trois fois, il y avait autour de nous des gens qui me répondaient : Ah f cher Monsieur, soyez bien sûr que votre prédiction ne se réalisera pas. Et ces gens-là avaient raison, ils savaient bien ce qu'ils disaient et ce qu'ils voulaient dire, et c'est moi qui ne comprenais pas, Eniin Érostrate est tombé, et de cette chute il se relèvera bien ditîicilement. On trouve dans l'histoire de la musique dramati-^ que, et sans remonter bien haut, des chutes plus illustres, .plus retentissantes et plus imméritées que celle-là.

Je n'en veux point parler aujourd'hui, afin de ne pas associer le souveflir de ces grandes infortunes

à la petite mésaventure qui vient de m'arriver. Il ne s'ensuit pas de ce qu'un ouvrage tombe que ce soit un chef-d'œuvre; mais n'est-il pas vrai que c'est en tombant d'abord que bien des chefsd'œuvre ont pris leur élan vers la postérité? De <[uoi donc me plaindrais-je, moi qui n'ai eu d'autre prétention, en écrivant une partition suivant mon tempérament et mes aptitudes, que d'emboîter le pas, à une distance très-respectueuse, derrière les grands maîtres que j'aime et que j'admire le plus? Cela a fort étonné mes amis de me voir si calme et si indifférent après une si triste épreuve. Us ne savaient pas ou feignaient de ne pas savoir que depuis deux mois je m'y étais préparé. Ce qui a fait beaucoup de tort et beaucoup de mal à Berlioz, ce qui a rendu sa vie agitée et sa vieillesse si triste, c'est qu'il manquait de philosophie et de logique. Il ne laissait échapper aucune occasion de parler dans les fermes les plus mordants, les plus ironiques, du goût musical du public parisien, et il se montrait très-atfecté de ne point obtenir les suffrages de ce même public. Je n'ai pas besoin de dire que je ne partage pas tout à fait l'opinion de Berlioz à l'égard des dilettanti parisiens, et il est clair que si Érostrate e\xi sombré sous l'indifférence d'un public d'Esquimaux ou de Cochinchinois, je serais encore bien moins affecté que je ne le suis.

Ce qui sauvera peut-être ma partition de l'oubli, c'est qu'elle pourra servir de point de comparaison : on dira, en parlant d'un opéra ennuyeux : C'est presque aussi ennuycHX ou beaucoup plus

ennuyeux qu.'Érostrate.Eh\ qui se douterait qu'Érostrale (je ne parle que du poëme) a été sous sa première forme un opéra-comique, absolument comme Robert le Diable? Méry, qui avait tant d'esprit, s'était trompé, et, malgré les propos égrillards qu'il mettait dans la bouclie de Rhodina, la petite suivante d'Athénaïs, l'opéra à' Érostrater\àvait de comique que sa qualification. M. Emile Perrin lut la pièce avec beaucoup d'attention et la refusa avec beaucoup de courtoisie. Sur ces entrefaites, M. Crosnier, directeur de l'Opéra, à qui j'avais été recommandé (quand on ne se recommande pas par soi-même, il faut toujours se faire recommander à un directeur); M. Crosnier, qui savait très-bien que cela n'engage à rien de faire une promesse à un jeune musicien , m'autorisa à dire de par le monde que j'écrivais un ouvrage en deux actes pour notre première scène lyrique. Méry s'occupa immédiatement de la transformation du livret. Mais, comme il n'allait pas vite en besogne, cela donna à M. Crosnier le temps de s'en aller et à M. Alphonse Royer le temps d'arriver. C'est un homme charmant que M. Alphonse Royer et un homme du meilleur monde, doux et bienveillant, même avec les compositeurs. Je lui parlai à^Erostrate;\\ me proposa d'écrire la musique d'un ballet. D'abord je fus surpris. Mais il me désigna Théophile Gautier comme devant être mon collaborateur, et je vis éclore aussitôt sous la plume de l'auteur de Giselle quelque chose de coloré, de poétique et d'original. Peu de temps après, en effet, j'avais dans les mains le livret de Sacountala. Et

il ne fut plus question ^EroUrate. En ce temps-là, Berlioz dirigeait chaque année, à Bade, un grand festival dans lequel il faisait exécuter des fragments de ses symphonies ; je venais quelquefois de bien loin pour y assister, et j'y trouvai l'occasion toute naturelle de faire la connaissance de M. Bénazet. Celui-là, on peut le dire, a été utile à plus d'un artiste. Moi, qui n'ai jamais risqué un florin sur le tapis vert, je n'éprouve aucun embarras à parler des excellentes relations que j'ai eues avec M. Bénazet. On a appelé le directeur duKursaal de Bade un Louis XIV au petit pied. Je ne sais si M. Bénazet avait le pied petit, mais il avait la main large; et, s'il ressemblait à Louis XIV, c'était par les beaux côtés : il honorait les artistes et les rétribuait largement. Chaque concert que donnait Berlioz lui coûtait une vingtaine de mille francs. Et, quand il entendait quelque touriste facétieux dire que les sons harmoniques des violons et le tintement des petites cymbales antiques dans le scherzo de la Reine Mab ressemblaient à un «bruit de seringues mal graissées^ » ou à un carillon de sonnettes dans une auberge, il souriait et n'en conservait pas moins une très-vive admiration pour l'œuvre du grand compositeur. Aussi, lorsqu'il fut question d'inaugurer le théâtre de Bade, c'est à Berlioz que M. Bénazet s'adressa d'abord. L'ouvrage représenté à la première soirée d'inauguration fut donc Béatrice et Bénédict; le surlendemain on joua Érost'i'ate ; quelques jours après , Nahel,

l. Mémoires d'Hector Berlioz.

opéra en trois actes, dont le poëme est de M. Edouard Plouvier et la musique de M. Henri Litolff. Quand M. Bénazet me témoigna le désir de faire représenter Erostrate à Bade, j'étais las de frapper inutilement à la porte des directeurs parisiens, et d'ailleurs on me laissait libre de choisir mes interprètes, ce qui était un point capital. Je choisis M""" Sass, M"^ Amélie Faivre, M. Cazeaux et M. Michot, dont les opinions politiques, en ce temps-là, ne s'étaient point encore manifestées. Seulement, comme la transformation \}\^Ero&trate s'opérait un peu lentement, j'avais dû chercher un collaborateur à Méry, et je m'étais adressé à M. Émilien Pacini, esprit distingué, nature franche, l'un des hommes les plus obligeants que je connaisse, et qui fait le vers lyrique avec une facilité que Scribe a dû lui envier quelquefois. Enfin, le poëme étant achevé, quelques mois avant la représentation je partis pour Bade, et là, dans des conditions de tranquillité que je n'eusse point trouvées à Paris, je mis la dernière main à ma partition. Le foyer de l'Opéra avait été mis très-gracieusement à la disposition de MM. Méry et Pacini par M. Alphonse Royer; mon jeune confrère Georges Bizet s'était chargé, avec une obligeance et un dévouement dont je lui ai toujours été fort reconnaissant, de diriger les répétitions, et c'est k lui que j'envoyais les dernières pages de ma partition, à mesure qu'elles étaient terminées. Enfin, le jour tant désiré arriva : j'avais un excellent orchestre, des chœurs bien disciplinés, des interprètes d'un talent hors ligne; les décors étaient superbes, les costumes

tout neufs, la mise en scène réglée d'une façon fort intelligente, je dirigeai Texécution moi-même; bref, l'ouvrage fut très-bien accueilli, et, comme d'autres l'ont dit avant moi, je n'éprouve aucun embarras à le répéter. Ce qui aida sans doute beaucoup au succès, ce fut l'écroulement du temple d'Éphèse au tableau final, A Paris, ce tableau a été supprimé, par économie : on a pensé que l'écroulement de l'ouvrage suffirait.

Sans doute, j'ai consenti à cette suppression : je ne le nie point; mais, quand le public a entendu Scopas chanter à Athénaïs :

Autour du temple qui s'écroule.

Entends-tu les cris de la foule ?

il a cru qu'on allait lui montrer le temple, et il a été fort désappointé de ne pas le voir. Cela a dû lui produire l'effet de cette charge d'atelier : Saint Roch et son chien, où l'on voit seulement un pan de mur et une queue en trompette.

Maintenant, comme on m'a reproché d'avoir dédié ma partition à la reine de Prusse, je dois avouer humblement qu'à cette époque-là je ne me doutais guère que la reine Augusta cachait sous des dehors aimables et bienveillants les instincts les plus sanguinaires. Je me suis laissé prendre, comme tant d'autres, à ses paroles gracieuses, et j'ai accepté une décoration prussienne, qu'elle m'a envoyée par l'intermédiaire du compositeur prussien Meyerbeer, l'auteur des Huguenots et de Robert le Diable, que l'on joue encore assez souvent à l'Opéra. Il me semble que j'avoue mes torts avec

une franchise (jui doit me les faire pardonner. Évidemment j'aurais dû repousser les gracieusetés de la reine de Prusse, et prévoir en 18G2 les déplorables événements de 1870.

J'espère que le ton de cet article prouvera que je n'ai de rancune contre personne et que je ne rends personne responsable de l'insuccès à'Érostrute à l'Opéra, pas même Mlle Hisson. La lettre que j'ai publiée dans le Journal des Débats et que plusieurs journaux ont bien voulu reproduire était déjà imprimée lorsqu'on m'a appris que le comité de l'Opéra avait été influencé dans sa décision par le refus formel de Mlle Hisson de jouer une troisième fois Érostrate. On aurait pu l'y forcer ; je m'y suis refusé, ne voulant exposer personne, pas même un huissier, à l'irascibilité de la belle Athénaïs. J'ai beaucoup d'amitié pour Mlle Hisson, dont j'ai peu encouragé les débuts et qui a eu le bon goût de ne jamais faire allusion aux sévérités de ma critique. L'acte très-regrettable auquel elle s'est livrée et que j'ai d'abord pris pour une plaisanterie est tout à fait en dehors de ses habitudes. Depuis qu'elle est sortie du Conservatoire, Mlle Hisson n'a jamais souffleté ni fait le geste de souffleter qui que ce soit. Un mot grec qui s'est glissé dans l'article de M. Jouvin et qui se chante dans Érostrate sans que Mlle Hisson l'ait jamais entendu ou compris, a causé tout le mal. Mlle Hisson ne s'est pas nourrie de racines : on ne peut guère s'étonner qu'elle ne sache pas le grec. Elle est sufiîsamment instruite cependant pour une chanteuse d'opéra, et elle s'instruit tous les jours. Ainsi, pen-

danl qu'elle cherchait, pour me le montrer, l'article du Figaro qui l'avait si fort exaspéré (j'étais accouru chez elle à la première nouvelle de l'accident), j'avisai sur son piano un petit volume relié avec beaucoup d'élégance et de simplicité en maroquin du Levant et je l'ouvris machinalement. C'était un Manuel de la bienséance et de la civilité^ ou l' Art de se conduire dans le monde. Je crus que le signet s'était arrêté au chapitre des relations entre chanteuses et journalistes ; mais ce chapitre man^ quait au livre de Mlle Hisson. Ah! mon cher Jouvin, si vous m'en croyez, vous pardonnerez àAthénaïs : elle n'a pas su ce que vous avez voulu lui dire, et elle n'a pas su ce qu'elle faisait. Je vous assure que c'est une excellente personne et qu'elle est très-ainiée de quelques-uns de ses camarades; elle a même une certaine modestie, vertu rare au théâtre, et je ne lui ai jamais entendu dire qu'elle songeât à rappeler Marie Sass (qui est au Caire) ou à la faire oublier. Si elle a refusé de paraître une troisième fois dans le rôle d'Athénaïs, c'est que ce rôle, que J\!aiie Sass chantait avec une voix splendide, sans fatigue et sans effort, est beaucoup trop lourd pour elle. A la voir si richement constituée, on ne se douterait pas qu'elle a une santé très-délicate et qu'elle est tenue à de grands ménagements. Tel rôle lui rfey>/ad?e la voix (le rôle de Marguerite), tel autre la lui bri&e (celui d'Athénaïs). Son sentiment musical est bon, mais il est susceptible de perfectionnement. Et quand elle dit qu'elle préfère la musique du Trouvère à celle du Freischùtz, c'est que, ayant chanté ces deux ouvrages, elle a eu

beaucoup moins de succès dans l'un que dans l'autre. Allons, mon cherJouvin, oubliez une injure qui, en somme, n'a atteint ni votre honneur ni votre bonne renommée : la main d'une femme ne laisse pas de traces sur la joue d'un galant homme, surtout lorsqu'elle l'a à peine effleurée. Moi, qui ne pratique guère plus que vous les maximes évangéliques, je crois bien qu'à votre place j'aurais tendu l'autre joue.

J'ai écrit, suivant l'usage, au chef de l'orchestre de rOpéra et au chef des chœurs pour les remercier, eux personnellement, et pour les prier de remercier en mon nom les artistes placés sous leur direction. Ces deux chefs, qui, comme membres du comité de l'Opéra, se sant crus obligés d'accomplir envers moi un devoir rigoureux, ont fait preuve pendant les études à'Érostrate d'un zèle et d'un dévouement dont je garderai le meilleur souvenir. Après avoir rendu justice au talent et à la bonne volonté de Mlle Hisson, je ne puis me dispenser de dire à M. Bosquin , à M. Bouliy et à ]\Ime pui'sch combien je regrette que le succès d'A"rostrate n'ait pas récompensé leurs efforts, et la peine que j'éprouve de les avoir associés à une si fâcheuse entreprise. M. Bouhy sera bientôt applaudi comme il mérite de l'être parle public de l'Opéra-Comique; M. Bosquin reparaîtra avec son succès habituel dans la Favorite ou dans Faust, et jjme Fursch aura bientôt l'occasion de mettre en relief dans le rôle de Siebel, bien mieux que dans celui de Rhodina, son intelligence scénique, le charme et la fraîcheur de sa jolie voix. Quant à

Mlle Agar, qui, avec une bonne grâce parfaite, a bien voulu accepter de venir dire des vers sur la scène de l'Opéra (ce qui est contraire aux traditions reçues) , je ne puis que constater l'effet qu'ont produit, dans cette vaste salle, son magnifique organe et sa belle diction.

Ainsi, dans la bataille livrée, il n'y aura eu personne de sérieusement atteint, pas même le compositeur.

Un philosophe athénien à qui le peuple venait de jeter des pierres se promenait loin de la ville sur la plage déserte dePhalère. C'était le soir : un de ses disciples vint à lui et se répandit en invectives contre la méchanceté et l'ignorance du peuple d'Athènes. Alors le maître montra à l'élève un caillou qu'il tenait dans sa main et lui dit : «Prenez cette pierre et jetez-la-moi à la face si vous m'entendez jamais à l'avenir mettre la sagesse d'un homme au-dessus de la sagesse d'un peuple. » En ce lemps-là, le peuple d'Athènes était un grand peuple : il lapidait quelquefois les philosophes qui ne pensaient pas comme lui, mais il avait du goût pour la philosophie.