II. Champion, i;)o<>, pp. 83-g

peut provenir f1) de Berht-rand : brillant bouclier, ou de Berhthraban : brillant corbeau: le corbeau (allemand moderne : Rabe) était l'oiseau sacré de Wodan ou Odin, et le nom d'animal ici invoqué ne procède nullement du môme esprit satirique qui a fait créer le latin Cornus ou Corvinus.

ITT. — Mais il est temps d'examiner plus en détail les origines du régime des noms propres existant encore chez nous. Il date évidemment du moj-en âge. La question se présente assez compliquée : i° en raison de la variété des populations qui s'implantèrent sur le territoire de la Gaule; 2" en raison des diverses classes de la population que la hiérarchie féodale délimita plus strictement que jamais.

Avant les invasions régnait l'usage romain des deux noms chez les Gallo-romains habiles à copier la coutume des vainqueurs; mais les Germains, soit Visigoths, soit Saliens, soit Ripuaires, soit Alamans, soit Normands, apportèrent avec eux une énorme quantité de noms, qui furent bientôt à la mode parmi les descendants des vaincus. Tl faut dire que les vainqueurs adoptèrent aussi des noms gallo-romains, en sorte que le nom n'est pas du tout un sur indicateur de la race. Cet état dura jusqu'au moment où le régime féodal de la possession territoriale fut bien établi.

Au xie siècle, les propriétaires de fiefs se mirent à bâtir des forteresses, à joindre à leur nom personnel un surnom tiré de leur terre. Chez les Romains, le possesseur imposait son nom à la terre; dans le système féodal, c'est la terre qui impose son nom au seigneur.

Donc, avant cette époque le nom était personnelle nom de famille ou n'existait pas ou se formait peu à peu par la transmission du nom personnel aux descendants. Au xne siècle le seigneur a un nom, le nom de son baptême, plus un surnom qui est le nom de son fief. A mesure que le nom du fief deviendra plus stable, il passera de l'état de surnom à celui de nom de famille, et, corrélativement, le nom individuel ou de baptême passera au rang de prénom. Maintenant encore, en wallon, le nom de famille s'appelle sorno, témoin de l'ancienne coutume.

Mais avant que le nom de terre pût acquérir assez de stabilité pour être le nom distinctif de la famille, le régime féodal devait

(•) Remarque faite par M. Schweisthal, Une loi phonétique de lu langue des Francs Saliens, p. 120. — Dans le t. XLIII des Mémoires COURONNÉS ET autres mémoires p. p. l'Académie roy. de Belgique; Collection in-8°, 1889.

évoluer. D'abord le nom de terre ne peut être porté que par l'enfant qui hérite : les autres enfants n'ont point droit à ce nom et il n'y a point d'unité de nom qui soit le signe de l'identité familiale. Ensuite, une terre étant perdue, le nom en était perdu pour la famille de celui qui l'avait possédée. Enfin quand un seigneur était investi d'un fief plus important, il prenait le nom de ce fief nouveau. Dans cette première période le nom implique une relation, il est réel, il procède de la chose possédée {res); il passe, avec la terre, d'un propriétaire à l'autre, (''est, i°, la stabilité dans la transmission des biens de père en fils et, 2°, l'habitude de désigner une famille par le même nom durant plusieurs générations qui rendirent les noms de terres personnels, de réels qu'ils étaient d'abord.

Ce que nous venons de dire ne concerne que les nobles. Mais les autres, les bourgeois, les vilains, les serfs, d'où tirèrent-ils leurs noms? Du nom de leur père ou de leur mère; ou de la fonction qu'ils remplissaient, du métier manuel qu'ils exerçaient; de la ferme qu'ils exploitaient; de la province, ville, quartier ou localité d'où ils étaient originaires; -de l'enseigne de leur boutique; enfin de quelque particularité, soit morale, soit surtout physique, soit qualité, soit surtout défaut. Il me reste à vous fournir des exemples nombreux pour ces diverses catégories de l'onomastique, en les puisant de préférence dans les noms usités en pays wallon, et à donner, chemin faisant, les explications désirables sur leur sens ('). Nous ne nous arrêterons pas à ceux qui existent encore comme noms communs, à moins que leur origine ne soit due à quelque particularité difficile à deviner. Nous irons de préférence aux noms obscurs, soit qu'ils aient disparu du langage courant, soit qu'ils proviennent d'autres régions et ne soient pas connus ici dans leur vraie signification.

Noms provenant de fonctions officielles ou de dignités. — Bailly, Doyen, (doyen de corporation ou de métier), Schepen (flam. de scabinus, échevin), Drossart, Lemaire, Commun et ses variantes (chef de la Keure ou commune flamande), Coster, Coister, Lecostre, Lecuistre (sacristain), Lesuisse, Lemoine, Dam seau, Capitaine, Gouverneur, Prévôt, Probst.

(') Les lecteurs qui désireraient plus de détails et des listes plus copieuses, pourront se servir du livre suivant de M. Albin Body, où nous avons beaucoup puisé : Étude sur les noms de familles, dans le Bulletin de la Société liégeoise de Littérature wallonne, t. 17 (ou 2e série t. IV). 1879.

Noms provenant de fonctions ou de dignités passagères. — Les jeux dramatiques, les jeux de l'oie, de l'arc, de l'arquebuse, de l'arbalète, très en honneur chez nos ancêtres, ont été une source de surnoms : Leroy (celui qui a remporté le prix du tir), Lempereur, De KLeyser, De Koning, Bischoff, Riscop.

Noms provenant de professions.— Chandelon (fabricant de chandelles); Corbisier (cordonnier, en wallon cwèb'hî); Fabri, Lefèvre, Lefebvre, Lefeburc (où Vu n'est autre qu'un u à l'ancienne mode); Feron, Ferron, Fairon ; Lecoq, Lekeu, Lequeu, etc. (cuisinier ; on dit encore maître-queux sur les navires; du latin coquus); Lecrenier (wallon scrinî); Parmentier (wallon parmètî, tailleur); Chapuis (charpentier); Cambier (brasseur); Manderlier (vannier); Lemonnier (wallon li mounî, meunier); Blavier (marchand de blé ; Foulon (et le flamand de Volder); Pasteger; Tordeur et Stordeur; De Cuyper (flamand, tonnelier) ; Textor (nom retraduit en latin, comme Fabri de plus haut, tisserand); Métivier (moissonneur), Weissgerber(allem., tanneur en blanc), Serwy (serrurier).

Noms provenant de lieux autres <jue le fief seigneurial. — a) Ce lieu est le pays ou la province d'origine : Dallemagne, Defrance, Deflandre, Degueldre, Dardenne, Dartois.

b) Ce même nom de lieu peut être sous la forme adjective : Lallemand, Cambresier, Baiwir (bavarois), Catalan, Langlois ou Langlais, Westphal, Lardinois.

c) Ne pas confondre avec ces derniers ceux qui indiquent que le sujet a fait un pèlerinage à Rome ou en Espagne : Romain, Lespagnard, Paignard.

d) Ce lieu est une ville ou localité qui n'a jamais été fief : Davignon, Déliasse (de Hasselt, en liégeois Has), Deherve, Degand, Detheux, et, sans la préposition de : Namur, Pepinster, Laroche, Thimister, Vervier, Durbu (de Durbuy); ou sous la forme adjective : Malmendier (de Malmedy), Saint- Viteux (de Saint-Vith), Liégeois.

e) Ce lieu est un quartier, une rue, un endroit particulier de la commune : Dethier, Détienne (tièr, tienne, tienne = tertre), Deruisseau, Deru, Dery, Duruy, Durieu, Derouau, Depré, Dubois, Dumoulin, Delvenne, Detry et Detrixhe, Delrue, Dufour, Delwaide, Delheid, Duvivier, Delestang, Dussart, Dethiou et Dutilleul, Defawe, Defresne, Dechesne, Delbrouck , Delbruyère , Delmotte, Dumonceau, Dewez, Delbovier, Dedoyard; et, sans la préposition de : Falise, Noirfalise, Lamotte

/*) Noms provenant d'enseignes : Deloye (de l'oie), Deposson, Dosoleil, Delaigle, Delelocke, Leeoffre, Deléstoile, Létoile, Delancre, Delcroix, Delange.

Il résulte de la classification qui précède que le de n'est ni un signe ni une présomption de noblesse. Cette erreur moderne sur la particule est un bruit que les particules font courir. Bien des familles de vieille noblesse n'ont pas et n'ont jamais eu le fameux de. Énumérons donc les diverses valeurs de cette particule de {del, du, des, de) :

i) de indique un rapport primitif de possession, le mot suivant désignant le fief possédé jadis : Godefroid de Bouillon.

2) de indique le lieu d'origine, de naissance ou de domicile, la paroisse, le quartier, la rue, voire l'enseigne de la maison. C'est le cas le plus ordinaire, soit dit sans affliger ceux dont le nom commence par la lettre D. Delbrouck se traduit en latin par a palude.

3) de est patronymique : il introduit le nom du père : Charles de Bernard signifie Charles fils de Bernard ; De Béranger signifie fils de Béranger. Les registres paroissiaux étant rédigés en latin, la filiation était souvent indiquée en mettant le nom du père au génitif : c'est l'origine des noms en i, y, is : Nicolaï, Frédérici, Bernardy, Huberty, Laurenty et Laurency, Lamberty Roberti, Simonis. Dans notre pays se rencontrent aussi pour marquer la filiation les noms d'origine germanique en son, sen, kin, ken, les noms en s qui sont des génitifs germaniques. Il serait difficile de dire si Simons est une abrévation de la forme latine Simonis ou un génitif germanique, mais Lorentz, Lamberts, n'ont rien de latin. Disons enfin, pour être complet, que Vs pourrait encore parfois être Vs de l'ancien nominatif roman : Eudes, Hughes.

4) de, dans notre pays, peut être tout simplement l'article flamand : de .long, de Cock, de Volder, ce qui donne parfois lieu à de singulières méprises en France. C'est par fausse étymologie aussi que le wallon prononce dèdjon le nom flamand de Jong : il n'y a point de jonc dans l'affaire.

Noms provenant de sobriquets : i) un adjectif est accolé au nom individuel : Petitjean, Grandjeàn, Grosjean, Bonjean, Petitsimon, Grospierre, Grandcolas, Langclaes.

2) le nom est formé d'un adjectif, précédé ou non de l'article : Legrand, Legay, Léveillé, Lefrane, Legentil, Lelong, Lepetit,

Leroux, Lenoir, Lequarré, Lebeau, Lebon, Ledoux, Lelarge, Hardy, Moray, Neuray, Doucet, Rousseau.

3) le nom est formé d'un nom d'animal au autre, impliquant une qualification : Leporc, Leoeau, Ledaim, Lebœuf, Leloup, Verken, Mouton, Lagneau, Lognay.

Soins de familles dérivés des anciens noms individuels latins et germaniques. - Les anciens noms, dans l'état actuel, sont passés à l'état de prénoms. Mais on comprend que souvent ils soient restés comme noms de famille. Ils ont pu être conservés sans autres modifications que les modifications phonétiques subies par tous les mots au cours des siècles : souvent aussi ils ont subi d'autres transformation- dont il faut brièvement indiquer les causes et les effets.

La nécessité de distinguer plusieurs personnes jouissant du même nom, et d'abord de distinguer le fils du père ; le désir d'indiquer des nuances augmentatives, diminutives, péjoratives, admiratives ; le sentiment maternel, qui se manifeste encore aujourd'hui dans l'amenuisement, l'amignotement des noms de baptême, ont agi depuis dix ou douze siècles, avec leur force inconsciente, au point qu'ils ont multiplié d'une façon presque incalculable la masse déjà nombreuse des anciens noms latins et germaniques. La liste en serait immense et toujours incomplète. Les fantaisies graphiques, pour ne pas dire orthographiques, des scribes de tout acabit ont contribue ;i cette différenciation à l'infini.

La transformation s'est faite par adjonction de suffixe, par réunion de deux noms, par addition d'un suffixe patronymique, par aphérèse ou retranchement de syllabe initiale, par apocope ou retranchement de syllabe finale, par redoublement, par l'emploi simultané de plusieurs de ces moyens.

i) Quels sont les suffixes les plus usités dans notre pays? Il y a d'abord les anciens composants germaniques, comme -harcl, -bald, -mund, -inger, -wolf, -frid, dont l'un ou l'autre, par exemple -harcl sous la forme -ard, -wald sous la forme -aud, sont restés vivants. 11 y a les anciennes terminaisons diminutives du latin, -anus, -inus, qui avaient donné Antonin, Paulin, Augustin, Justin, et qui ont servi à former d'autres noms sur le même modèle. Il y a les suffixes bien connus du français, quelle que soit leur origine : -et, -ot, -on, -el, -eau, -at. 11 y a les suffixes déjà signalés de source flamande ou allemande : -kin, ken, -quen, -son, -sen. Plusieurs de ces suffixes peuvent se rencontrer à la fin d'un mot, non pas qu'ils aient été ajoutés en même temps, mais on peut toujours

opérer sur un mot dérivé comme on a opéi'é sur un mot primitif.

Nous aurons donc des finales -el-in, -el-ot, -el-at, -in-el, -in-et, -inot, in-on, -in-at, kin-et, kin-on, ard-ot, etc. Exemples :

Aubertin, Joséphin, Jacquemin, Thomassin, Michelin, Simonin, Philippin, Guillemin, Jeannin, Bernardin, Conradin.

Deniset, Michelet, Paulet, Simonet, Philippet, Willemet, Guillaumet, Stievenet, Bertholet.

Michelot, Willemot, Jeannot, Pierrot, Gillot, Jacquemot, Amelot.

Amelart, Houard (Hue = Hughe), Stievenart, Willemart.

Frankin, Fraikin, Gilkin, Pierkin, Andrissen, Antœnissen, Franssen.

Gilkinet, Franquinet, Julsonnet, Franssinet.

N ieolardot, Jacqueminot.

Les féminins en -otte s'expliquent par ce fait que, dans mainte région, la femme est désignée par le nom du mari féminisé. Si la mère devient veuve ou si elle a une influence prépondérante, la forme en otte peut l'emporter. De là Counotte, Francotte, Jaquemotte, Marcotte, Pierotte, Pirotte, Phlipotte, Wérotte, Wilmottc.

2) Nous nous sommes abstenu, dans les listes qui précèdent, d'introduire des noms déformés par aphérèse ou apocope ; mais à mesure qu'un nom s'accroît par la fin, il a tendance à être diminué par le commencement; et d'autre part pour ajouter les suffixes terminaux, il faut parfois faire disparaître du primitif des phonèmes gênants. Ainsi par aphérèse, Alexandre devient Santé, Zunde ; Augustin devient Gustin ; Thomassin devient Massin, Deniset devient Nizet ; Eustache ou Istasse se change en Stas, Stasse. Par apocope, on obtient Lambin, Hubin, Collin. Supposez maintenant ces causes de transformation agissant successivement sur le môme primitif et vous devinerez à quels résultats étonnants on peut aboutir. En voici quelques-uns à titre de curiosité. Nous ne pouvons les laisser de côté : ce sont les plus intéressants, ce sont ceux dont l'explication, si elle apparaît satisfaisante, récompense le mieux le linguiste, — et aussi l'auditeur, — des lenteurs inévitables de ces méthodes de comparaison, de dissection et d'analyse.

Drèze, Dresse, Dries, Drissen sont des formes flamandes qui viennent de André, Andries.

De Mathieu, ou plutôt de Mattheus viennent le flamand Mathijs, d'où Thijs, Theis, This, Thissen, Thiskin, Tisken, Thisquen.

Thomas a donné Massin, Massart, Masset, Massillon, Masscau, Massât, Massenet, Massinet, Sinet.

A.lexandrea donné Saut.', Sandrart, Santkin, Zanneqiiin, Zander.

Amel a donne Amelot, Mélot, Mélotte, Amélart, Mélart.

Eustache, Estasse a donné Stasquin, Tasquin, Stassart, Stassin.

Tonnart vient de Antoine; Parotte de Gaspar ; Monet de Simon ; Kinet de Franquinet ou de Gilkinet ou de quelque autre nom an double snffixe-.fr/ne/ : Linon de quelque nom en -lin comme Paulin, Michelin, Adelin. augmenté d'abord du suffixe -on ; Binet de Robin, Bubin, Aubin on Lambin; Xisard de Denis; Lardot de Nicolas.

IV. — Ll y a des noms réputés beaux et d'autres laids. Quelquefois, cela peui tenir à une simple rencontre de syllabes, mais négligeons ce cas d'euphonie. Le plus souvent, l'impression qu'un nom esl beau ou laid tient d'une raison plus profonde. Les noms propres, — il s'agit suri ont ici de ceux qui servent actuellement de prénoms et qui peuvent être objet de choix, — perdent continuellement leur signification étymologique, mais ils en revêtent sans cesse de nouvelles. Un nom prend une couleur et un sens aux yeux de celui qui connaît un être porteur de ce nom. Hugo, Lamartine, Voltaire sont .les noms qui éveillent en vous des idées, celles des qualités que possédaient les illustres porteurs de ces noms, pour autant que vous les connaissiez. Les saints évêques Lambert et Hubert ont protégé le nom qu'ils portaient. Au contraire, tout imbécile, tout mauvais gueux t'ait du tort à son nom dans un certain cercle autour de lui. Tel proposait de baptiser son fils du nom île Bruno : sa femme lui répondit que c'était un nom de chien. Elle connaissait par malheur un chien de ce nom, et ignorait d'autre part le célèbre fondateur de l'ordre des Chartreux. Les noms choisis par les romanciers et les auteurs dramatiques influent beaucoup sur la mode. Il n'y a plus, par le fait des auteurs comiques, de NIcaise, de Xicodème, de Péronelle, de Catin. d'Agnes. En wallon, il n'y plus de Waltrou (Waltrude), de Marôye, de Magrite, de Zabê, de Djile, de Matî. On laisse tomber les noms souillés par leurs porteurs dans la région où ceux-ci ont sévi. On rajeunit ceux qui ont passé par des bouches trop vulgaires. Aujourd'hui il est très visible que le wallon aime à substituer des prononciations françaises ou mi-françaises aux vieilles prononciations wallonnes des prénoms. On ne dit plus nosse Matî mais nosse Mathieu; on a remplacé Houbièt par Honbèrt ou Hubert, Djuhan par Jan, Magrite par Marguerite, Lorint par Lorant, Linâ par Lèyonard, et Djètrou par Gèrtrûde. Cette francisation

rend du lustre aux noms vulgaires.

Le nom perd donc son sens primitif; il en prend un nouveau, l'ait des qualités de celui qui le porto, soit dans le monde, soit dans la vie artificielle du roman ou du théâtre. Ainsi celui qui désire que son nom soil respecte Fera bien d'y insuffler les qualités d'une vie honnête. Le nom le plus roturier, le plus maussade, le pins hétéroclite deviendra peu à peu familier, doux, avenant, sacre, c'est-à-dire pins noble, si celui qui le porte est un homme d'honneur, de probité,de cœur, d'esprit, de générosité et de sacrifice. Chacun pétrit son nom comme il pétrit son âme.

Inscription de la Vierge de Walcourt.

In des rares monuments de l'orfèvrerie du xive siècle est la Vierge en argent repoussé et ciselé conservée dans l'église de Walcourt. Elle porte une courte inscription, que M. Jos. Destrée reproduit en note dans son article sur l'orfèvrerie (') au Catalogue de l'exposition de F Art ancien au Pays de Liège. (Liège, A. Bénard, 1905). M. Destrée lisait ainsi : Likvaus • me-fist • don ■ liaivt, et ajoutait : « les deux derniers mots n'ont pas, que je sache, été interprétés jusqu'à présent ». Sur ces données, je tentai une explication de la fin de l'inscription dans la Chronique de la Soc. veru. d'Arch. et d'Hist., 1905-1906, p. 3o. A la suite de cet article, M. Destrée eut la gracieuseté de m'envoyer une photographie de la base sur laquelle repose la statue et dont la bande supérieure porte l'inscription. Cette communication précieuse, dont je remercie le savant archéologue, me permet d'améliorer la lecture et la traduction de ces quelques mots, auxquels s'intéresse l'histoire de l'orfèvrerie au pays de Liège.

L'inscription est en capitales gothiques, avec l'A coiffé en haut d'une longue barre, l'Ai aux premier et dernier jambages bien contournés, le T arrondi en O incomplètement fermé et surmonté d'une barre en forme d'accent circonflexe. L'E est arrondi et totalement fermé à droite, de même que le ('; il a de plus que le C la barre médiane, qui est grosse et se prolonge jusqu'au filet de droite L'examen des lettres nous force à lire comme snit :

LICVARS • ML • F1ST • DOV • LIAIVT

') Article intitule L'Orfèvrerie sur les bords de ht Meuse. ]>. XI.

Donc il faut rectifier la leçon précédente en deux points : le premier mot serait Licvars au lieu de Lievars, le quatrième dou au lieu de don.

Le premier mot révèle le nom de l'auteur, ("est la statue ellemême qui est censée parler : Licvars me fist. La forme Licvars sourira peut-être moins que celle de Lievars, qu'on avait cru lire jusqu'ici. A la vérité, ni l'une ni l'autre ne nous révèlent une forme connue de nom de personne. Us finale est celle du nominatif roman; elle a l'ait disparaître, comme d'ordinaire (clerc, nominatif clers), la consonne terminale du nom : cette restitution de consonne donnerait Licvart ou Licvard, par analogie avec Edouard et d'autres noms à suffixe -ward, -wart (gardien). Si le u compte pour un //, il faudra lire Licuart ou Licuard. Est-ce un nom d'origine germanique, Lic-ward, garde de corps? Est-ce un sobriquet d'origine picarde ou normande, Li-coart ou Li-cuart, le couard (cuart est la forme du Roland 3335)? La question est difficile à t rancher.

La suite de l'inscription n'est pas aussi claire que ce Licuart me fit. M. Destrée n'en connaissait en 1905 aucun essai d'interprétation. 11 y en avait un cependant, proposé en 1846, au tome III des Annales de la Soc. arch. de Namur. On y traduit I><) Y • LIAIVT par Dov me dessinai Sans doute on flairait quelque ancêtre de Gérard Dow dans le premier mot et on voyait dans liaivt un delineavit ! Combien M. Destrée avait raison de ne pas connaître cette interprétation facétieuse !

Une première remarque, aussi nécessaire que simple, est que l'a vaut-dernière lettre doit se lire u. Un mot français ne peut pas se terminer par vt.

La finale -ut nous donne une syllabe de plus, qui nous permet de reconnaître une symétrie dans l'inscription. Elle est rythmée, il faut la scander 4 -f 4 : Lic-vars-me-fist, - dou-li-a-iut. Cette lecture permet à un romanisant de retrouver sans grande difficulté dans liaiut deux mots : i° U = fr. lui; 20 aiut = latin adjutet, fr. aide, le subjonctif aide. Ajoutons un brin de démonstration à l'adresse des archéologues.

Le verbe aider, anciennement aidier, vient du latin ajutare pour adjutare. Un substantif ajutam (une aide) se trouve dans les Serments de Strasbourg sous la forme aiudha, dans le poème d'Alexis sous la forme aiude (lisez a-iu-de). L'indicatif adjutai doit donner les mêmes résultats à la même époque; plus tard aiude doit devenir aine. « Ren qu'il face ne li aiue », est-il dit dans

Tristan, littéralement: «rien qu'il fasse ne /«/aide». Mais au subjonctif, la forme latine adjutet, ne contenant pas <!';< dans sa dernière syllabe, ne donnera point aiude, mais ai ml ou ni ut. On trouve aiud dans le Suint -Léger :

Il nos a/'«d ol> ciel senior (tju'il nous aide)

por cui sustinc tels passions.

On trouve aiut dans la Chanson de Roland, vers 781 :

Si li truvez ki très bien li aiut.

On trouve ajut dans la Chronique de Normandie, v. ion3 :

Qu'il li ajut vers ceus de France.

Enfin, au xnie sièele, Rutebeuf écrit (Édit. Jubinal, II, 120):

Or est mestiers Diex les aïut.

Ajoutons que cet aiut a une forme simplifiée, ait, qu'on emploie longtemps dans l'expression si m'ait Dieus (ainsi m'aide Dieu).

Reste le mot don. La version sur laquelle j'ai travaillé jadis présentait don, qui m'a forcé à des conjectures. En l'interprétant par le relatif dont, j'étais arrivé au sens que donne précisément don. C'est pourquoi je n'ai pas cru nécessaire d'entretenir le « monde épigraphique » de cette variante qui ne changeait rien au sens. Aujourd'hui que l'occasion se présente de rectifier, disons que DOV = dou, c'est-à-dire d'où, employé à la mode latine au sens de de quoi, dont. L'interprétation est donc : Licuart me fit, d'où lui soit aide.

C'est un naïf souhait d'artiste ajouté à la signature. Il désire que son œuvre religieuse contribue à son bonheur et surtout à son salut. Cette interprétation ne nous dit rien sur Licuart, et d'aucuns sans doute eussent préféré pins d'histoire et moins de piété. 11 faut se résigner, car le sens de liniut n'est pas contestable.

Encore une remarque cependant, relativement à cette date du xiv siècle assignée à la Vierge d'argent de YValcourt. La transformation de l'ancien français chant (latin canto, cantem, caniei) en chante se manifeste déjà au xne siècle pour l'indicatif, et s'effectue pour le subjonctif dans la seconde partie du xuie siècle. La vieille forme aiut se présente-telle encore au xiv' siècle, date assignée à la statue? Ou la formule de souhait dou li aiut a-t-elle persisté plus longtemps? En tout cas, au point de vue linguistique, rien n'empêche de faire remonter l'œuvre à la fin du xnr siècle. C'est l'examen artistique qui doit trancher la question.

Le Bethléem verviétois.

Une survivance d'ancien théâtre religieux de marionnettes

Il serait difficile de trouver, dans le pays de Vervi ers, un second spectacle au — , populaire que ce petit théâtre appelé le Bethléem. Chaque année, à Noël, ou, pour être plus précis, de la midécembre à la mi-janvier, il l'ait les délices des petits et la joie Inavouée des grands. Mais il esl à craindre que le courant impitoyable 'le la mode ue l'entraîne à bref délai. S'il subsiste, il tendra de plu:- en plus ;i se moderniser. Ces raisons auraient suffi pour non- engager à fixer dans ces pages la physionomie du Bethléem; pourtant il en est une plus puissante : c'est que nous avons affaire ici a autre chose qu'un jeu fortuit et isolé, un banal et puéril objel de curiosité. Le Bethléem est une survivance d'art populaire. 11 nous apparaît comme un spécimen d'un genre disparu et certainement peu connu. Si mince donc (pie puisse être en soi la valeur artistique de ce petit drame, il a une valeur relative ou de comparaison qui ne nous semble pas à dédaigner. Voilà ce qui nous a décidé à donner une idée exacte de cette survivance, que qous devons ranger dans l'art dramatique populaire, au rayon modeste du théâtre des marionnettes.

('«•s mots profanes» étonneront peut-être les pieux visiteurs du Bethléem. Eabitués à considérer ce spectacle par son coté purement religieux et édifiant, ils n'y voient, en somme, qu'une crèche, comme on eu dispose encore dans certaines églises, à Noël. En écoutant, en regardant, ils ne songent ni a un théâtre, ni à des marionnettes. La comparaison s'impose pourtant, et elle ne doit scandaliser personne. L'art dramatique, en France et ailleurs, n'a-t-il pas commencé par être exclusivement religieux? La première scène au moyen âge n'a t-elle pas été l'église elle-même? Les pièces représentées n'ont-elles pas été empruntées à l'Ancien Testament, aux Évangiles, aux légendes des Saints? Ce qui est avéré des représentations par personnages vivants pourrait être vrai aussi des représentations par figurines articulées. On a insinue que le nom de marionnette lui-même avait une origine reli-

f1) A paru dans le Bull, de la Soc. verv. d'Arch. et d'Hist., t. II f 1900). Ici nous avons pu mettre l'appendice à sa place dans le texte, et nous avons supprimé des détails d'intérêt trop exclusivement local.

gieuse ('). Si ce dernier point étail prouvé, il ne resterait rien de profane dans les termes en apparence irrévérencieux dont nous usons pour définir le Bethléem.

Il importe; doue, pour remettre ce petit théâtre en valeur et ne pas le présenter comme un amusement d'enfants purement local, de remonter un peu haut dans le passé. Nous essayerons d'abord de fixer les rapports du Bethléem avec le théâtre mécanique des marionnettes en général: nous chercherons ensuite si le sujet luimême, la Nativité, n'a pas eu des analogues dans le passé; enfin nous aborderons le Bethléem verviétois pour l'analyser en ses divers cléments, en étudier le caractère, en publier le modeste scénario, en faire revivre autant que possible les scènes principales.

I. — Marionnettes et jeux de marionnettes sont une chose très ancienne (pue le moyen âge n'avait pas eu besoin d'inventer. Les petits acteurs mécaniques étaient un legs de l'antiquité. Ces infiniment petits de science et d'art populaires se transmettent plus sûrement que tout le reste, en dépit des révolutions. Ils existaient longtemps auparavant chez les Égyptiens, chez les Grecs, chez les Romains et sans doute ailleurs (2). Nodier a dit avec esprit que la première poupée est contemporaine de la première petite fille : il n'en est pas nécessairement ainsi de la poupée dure et articulée ; mais on a retrouvé dans les tombeaux égyptiens, grecs et romains, assez de poupées d'ivoire, de métal, de terre cuite ou de bois, à membres et à tète mobiles, pour qu'on puisse affirmer la haute antiquité des figurines articulées. Les historiens et les mytho-

(') Charles Magnin, Histoire des Marionnettes en Europe, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours : 12e édition, Paris, M. Lévy, 1862. — Cfr. pp. 108 et 8. — Il y aurait beaucoup à dire sur ce mot de Marionnette. Magnin a tenté de prouver qu'il a servi à désigner des statuettes de La Vierge avant de prendre [e sens actuel de figurines articulées. Mais il n'esquisse qu'un semblant de démonstration. Il est certain, comme il le dit, que Mariole était le terme ordinaire (v. Du Cange, v° Afariola); mais il a tort d'étendre cette acception à tous les diminutifs du nom de Marie : marietie, mariole. marote. mariole et marionnette. Ni le dictionnaire de Trévoux (qui s'est contenté en ce point de copier Du Cange), ni dom François, ni Lacurne, ni enfin Godefroy ne donnent à marionnette le sens de statue de la Vierge. Des textes romans nous offrent le nom de Marionnette comme diminutif affectueux du nom officiel de Marie. Ce diminutif a pu être donné par des fervents à la Vierge Marie : la tendresse religieuse a do ces effusions; mais, quand ce point serait acquis, il se s'ensuivrait pas encore que les madones aient porté ce nom, encore moins i|iie les bateleurs aient tiré de ce sens religieux le nom si populaire <le leurs figurines.

(2) Les preuves ont été réunies par Un. Magnin, ouvr. cité. Il suffit, pour ce qui concerne les Grecs, de lire l'article neorospastos du Thésaurus de Henri Estienne.

graphes parlenl souvent de statuettes et de statues qui meuvent les bras, tournent la tête, roulent les yeux, pour frapper davantage l'imagination populaire dans les cérémonies du culte.

El l'antiquité ne connut pas seulement les marionnettes sous forme de jouets isoles, de pointées et d'idoles. Il y avait à Athènes, aux temps d'Enripide et .le Ménandre, des jeux de marionnettes. les uns plus aristocratiques, les autres plus populaires ('). A l'Epoque macédonienne, les acteurs de bois d'un bateleur nommé Potliin donnèrent des représentations a Athènes dans le théâtre même de Dionysos, on avait tant de fois retenti la voix de Prométliée, d'Œdipe et d'Agamemnon. Euripide en fut obscurci (2). A Rome, il n'en esl pas tout a fait de même. La gra v itas roman a n'a point favorise le développement des spectacles de marionnettes dans les banquets el les fêtes de la vie aristocratique; mais il y eut, en revanche, «les marionnettes populaires, que les sévères Marc-Aurèle regardaient du haut, de leur philosophie (3). Xous n'entrerons pas Ici dans les détails de costumes, de caractères, de scénario, notre but étant simplement de faire constater l'existence de figurines articulées dans l'antiquité et le groupement de ces figurines pour représenter des scènes diverses.

La popularité des marionnettes ne fit que grandir à mesure que disparaissaient la tragédie et la comédie classiques. La pantomime avait usurpé la place des chefs-d'œuvre de Sophocle et de Ménandre, de Plante et de Térence. La pantomime, avec un simple canticum explicatif, débité par l'enunciator, convenait aussi bien, ou même mieux, à des acteurs de bois qu'à d'autres acteurs. S'il n'est pas démontré que les pantomimes furent adaptées aux poupées articulées, tout au moins sait-on que le théâtre des marionnette continuait à gesticuler. Ainsi Synesius, évoque de Ptolémaïs au ve siècle, Jean Philoponos le grammairien au viie, Eustache. archevêque de Thessalonique au xne, décrivent par occasion, avec complaisance, le jeu des marionnettes. Pour l'Occident les textes manquent, ou bien l'on n'a peut-être pas examiné à ce point de vue la vaste littérature épico-narrative du moyen âge. Mais Magnin cite une miniature du Hortus deliciarum, manuscrit de la fin du xiie siècle, où les marionnettes ont servi de symbole pour montrer la vanité des prétentions humaines. Comment les marion-

C1) Xénophon. Symposia IV. 55.

f2) Athénée. Deipnosophistes, I. XVI. 19, E.

(3) Horace, sat. II. 7, 82. Aulu-Gelle XIV. 1. g 2.3. Marc-Aurèle VII, 3.

nettes eussent-elles servi de symbole, si elles n'avaient pas t'ail partie «les amusements populaires à cette époque?

( 'es jeux innocents de la névrospastie, comme disaient les Grecs, ont pu se t rausinet t re. sans interruption, du inonde païen au monde chrétien. Les dogmes de la pureté des mœurs n'étaient pas intéressés à leur suppression. Les Pères de l'Eglise sont pleins d'indulgence à leur égard (1). Clément d'Alexandrie, Tertullien, Synésius lancent bien l'anathème contre la corruption du théâtre de leur temps; mais les marionnettes, plus sans doute par leur pueri lité que par leur innocence — et un peu à la façon de Mannekenpis — échappent aux invectives et aux condamnations. Quand les écrivains chrétiens parlent d'elles, c'est uniquement pour établir des comparaisons, se ménager des réflexions morales, sans un mot de réprobation. Pourtant il s'agit toujours bien alors des marionnettes des représentations païennes. Les sujets chrétiens, comme notre Bethléem, ne pouvaient venir que plus tard et d'ailleurs par une autre voie.

L'invention d'un théâtre chrétien de marionnettes peut s'expliquer de diverses façons. On peut supposer que ce théâtre naît très tard, à une époque où des forains auraient pu, sans scrupule, faire servir leurs marionnettes profanes à des scènes religieuses de leur invention. Empruntant les sujets au grand théâtre des mystères, ils les auraient adaptés et réduits aux proportions de leurs acteurs de bois. Mais l'histoire dément ce système. Ce sont des religieux et non des bateleurs que nous voyons d'abord en possession d'un Bethléem, et, si l'on doit admettre qu'ils aient utilisé l'invention de la névrospastie pour étendre et perfectionner le spectacle, on ne comprend guère qu'ils eussent créé d'emblée une cérémonie d'édification, rien qu'avec des éléments profanes et disqualifiés. Puis cette évolution serait en tout opposée à l'évolution du théâtre par personnages vivants, lequel, entièrement religieux d'abord, se laïcise seulement peu à peu. Il faut donc se rabattre nécessairement sur une seconde hypothèse : quelque chose de préexistant dans l'église a donné l'idée de ce petit théâtre minuscule; le théâtre religieux des marionnettes a une origine religieuse que nous voudrions pénétrer malgré l'absence de documents.

Quels sont donc les cléments préalables que postule l'apparition d'un petit spectacle d'édification du genre du Bethléem? Il faut

(*) Références dans Magnin, ouvrage cité, p. 4"J-

d'abord qu'il y ait eu des marionnettes au moyen âge, et nous venons d'en démontrer l'ancienneté. En second lieu, il faut que les chrétiens n'aient pas repoussé l'idée de transposer en représentations les narrations des livres saints. Or ee second point se trouve résolu dans les moindres traités de littérature française ou allemande. On fait remarquer, au contraire, que le moyen âge conçoit tout, même l'histoire, sous une forme dramatique et que les cérémonies liturgiques sont toutes en processions, en dialogues, en drames symboliques ou réalistes. Mais il faut une troisième condition; c'est que des chrétiens aient eu l'habitude de représenter les personnages sacrés des livres saints dans des cérémonies du culte par des statues, statuettes ou figurines. Sans l'existence de cette habitude, l'invention des marionnettes-madones aurait paru une profanât ion. Xi des clercs, ni même des bateleurs n'auraient use se la permettre. A quelle époque donc les statues deviennent elles populaires? et, en particulier, quelles figures, quel groupe a pu donner l'idée du Bethléem?

Cette question est intimement liée à l'histoire de la sculpture chrétienne. Pour qu'il existât îles statuettes religieuses, il fallait d'abord que les arts plastiques eussent la permission de sortir d\\ symbolisme primitif et de matérialiser enfin par l'image sculptée les ! raits 'le Jésus, de la Vierge et des saints. Or cette orientation nouvelle de l'art ne se produisit que relativement tard, lorsque le christianisme désormais sans rival sérieux, put s'humaniser et n'eut plus besoin de dérober ses sentiments sous des symboles. Il fallait en outre que la sculpture eût osé se détacher des surfaces auxquelles elle se contentait de donner le relief, pour traiter la statue ou statuette isolée. Ce fut la une étape plus tardive encore. La période latine i\ -vu siècle) nous donne bien des sculptures de sarcophages, décorations Me chapiteaux, des ivoires d'évangéliaires, des diptyques, des reliquaires, des crucifix, des pièces d'orfèvrerie et d'émaillerie, mais pas de statues proprement dites. Il faut attendre l'époque romane (vnr-xiC siècle) pour trouver des statues de la Vierge, et même la fin de cette période (l). C'est à partir du xme siècle seulement que la statuaire, sortant enfin d'une longue torpeur, orne les cathédrales d'une profusion de statues réellement artistiques. .Mais ici, ee n'est pas le côté artistique qui nous intéresse : il n'est pas besoin qu'une statue de la

(') Cf. Reusens, Éléments d'archéologie religieuse, 2e édition, I, pp. 80. Si , u5, 124, 555 ; II, 5o8, 599.

Vierge ou de Joseph soit une œuvre d'art pour attirer les fidèles el exciter leur ferveur : les naïves statues de bois de La période romane suffisaient à la piété.

Dès qu'il y eut des statues dans les églises, elles n'y restèrent pas inertes. La même ferveur qui les avait créées les voulut unissantes et leur donna un rôle dans les cérémonies. Parmi toute l'Europe, il y a eu des statues, et même des statues mécaniques, soit dans les églises, soit aux processions strictement religieuses, soit à ces cortèges mi-pieux, mi-profanes que nos ancêtres ont tant affectionnés. Il serait oiseux et hors de notre sujet de les énumérer ici. Qu'il nous suffise de renvoyer les curieux aux histoires particulières des villes un peu anciennes, ou, pour la Belgique, au Calendrier de Reinsberg-Duringsfeld ('), ou enfin tout simplement au livre de Ch. Magnin déjà cité.

Cette habitude de traiter la statue comme un personnage vivant n'est (prune face de la grande dramatisation des cérémonies chrétiennes au moyen âge. On sait comment les récits des livres saints se sont peu à peu transformés en scènes dans la liturgie du ixe au xi' siècle, et comment les siècles suivants ont développé en immenses mystères ces primitifs et embryonnaires essais. Donc l'idée était dans l'air, comme on dit, de créer aussi dans les églises des tableaux dramatiques en rapprochant des statuettes séparées. Ce qu'on appelle vulgairement la crèche est un de ces tableaux, et nous verrons que la crèche est le noyau du Bethléem.

II. -- Toute l'histoire de Jésus se cristallisait, dans le travail de simplification populaire, autour de deux points : la Nativité et la Passion. Nous n'insisterons pas sur le sombre drame de la Passion, qui est en dehors de notre sujet. Quant à la Nativité, les scènes des Evangiles qui s'y rattachent, scènes si propres à exciter les émotions, si propres aussi à se modifier suivant les naïves conceptions du peuple, n'ont pas manqué d'être figurées dans les églises. Mais si les Mystères qui nous restent montrent que la Nativité a été jouée dans presque toutes les villes par des personnages vivants, il s'agit de savoir si elle a été représentée aussi par des figurines. Cela nous paraît hors de doute. On ne conçoit pas un drame liturgique de la Nativité représenté dans une église sans la présence d'une crèche, c'est-à-dire de figures groupées de façon à représenter la naissance de Jésus. Certains personnages à

Publié ensuite sous le titre de Traditions cl légendes de lu Belgique. Bruxelles, Claassen, 1870. 2 vol. in-8°.

coup sûr ne sont pas des «'-très vivants. Il y a un Jésus en bois couché dans un berceau ou dans une mangeoire sur de la vraie paille. Joseph cl Marie prient a chaque côté, êtres vivants ou figurines. On n'oublie point l'âne, ni le bœuf, de si populaire mémoire. Cette représentation muette me paraît être le centre et le noyau non seulement du drame vivant, mais aussi du drame minuscule que ligure notre Bethléem. En raison de sa naïveté même, de la facilite a la concevoir età l'exécuter, de son importance exceptionnelle dans le corps des croyances chrétiennes, il faut lui assigner une existence antérieure à celle des jeux ou mystères de la Nativité. Ceux qui savent que les premiers essais dramatiques remontent au \i siècle, admettront sans peine l'existence à cette époque de ce minimum de figuration qui est la crèche. Ceux qui se défient des raisonnements seront satisfaits sans doute d'en retrouver la trace des l'année 1223, et disposés à lui assigner une origine antérieure m cette date. Voici le fait.

Le frère Valentin Marée, vicaire du couvent de Bolland, a publié en i656 un Truite tics conformités du disciple avec son maistre, c'est-à-dire de Suint François avec Jésus-Christ. Il raconte, d'après Saint Bonaventure, que le pieux François d'Assise rêvait de renouveler chaque année le bonheur de la nuit de la Nativité, au point qu'il aurait voulu toutes [es campagnes parsemées cette nuit-là de bon froment pour la nourriture des bêtes sauvages, double portion pour les animaux domestiques sans les obligera aucun travail, que tous les hommes eussent la table bien fournie de viande, et non seulement les nommes, mais voire même les murailles et les parois, si elles avaient été capables d'en manger. Il prenait un plaisir singulier, dit-il, à rappeler ainsi la mémoire de la pauvre naissance de Jésus « dans des petits estables que luy-mesme et de ses propres mains souloit bastir à cest éffect ». Trois ans avant sa mort, la nuit de Noël de l'an 1223, voulant célébrer cette fête avec une solennité inusitée, il se transporta au château de Grecio. dressa son étable en une galerie ancienne, se fit apporter une crèche qu'il remplit de foin, puis amener un vrai bœuf et un vrai âne, personnages vivants, sans doute destinés à remplacer les animaux de bois et d'étoupe des autres années. On complète la scène par des statues. Les gens des alentours arrivent avec des flûtes, des cornemuses et autres instruments. Au milieu de la musique et des flambeaux allumés, le saint « estoit incessamment portant les deux prunelles de ses yeux fichées sur trois belles figures, ou trois dévotes Images de bois, qui luy représentoient la

Vierge Marie, s. Joseph e1 le petit Sauveur; devant lesquelles on avait pareillement allumé grande quantité de flambeaux, qui estoient disposés à dessein, el d'un tel artifice, que le spectacle donnoit de la dévotion à tous les assistants. La minuict enfin venue, il ne restoit plus que de commencer le Saint-Sacrifice de la Messe. . >> La messe est célébrée sur une table, avec la pierre, rehaussée au dessus de la crèche. François d'Assise se revêtit en diacre, chanta l'évangile, puis prêcha au peuple assemblé, avec une suave tendresse de 003111", le petit enfant de Bethléem (').

Tout ce dispositif , la crèche, les statues, les animaux, les instruments de musique, les flambeaux, la messe, ne sont pas sortis en une nuit du cœur embrasé de François d'Assise. Quiconque se rend compte de la lenteur des créations populaires, n'hésitera pas a conclure que cette estable, «pie Saint François souloit bastir a la fin du xii' siècle, a une origine bien antérieure.

Viennent maintenant des esprits inventifs, dont les regards et la piété ne se contentent plus d'un groupe immobile, qui entreprennent de représenter, outre la scène de l'étable, les événements qui ont précédé et qui ont suivi, de dramatiser ces tableaux par la parole, par le chant, par quelque mouvement des figures, vous aurez là tout notre Bethléem. La scène de la Nativité en est le centre, comme le nom lui-même l'indique. Le jeu s'est développé par addition de scènes connexes autour de ce noyau central. Ft la naïveté. l'indigence même oserai-je dire, du spectacle, me semblent être le meilleur garant de son ancienneté.

III. — Ainsi, peu a peu, dans les églises, dans les couvents, la statuaire mécanique avait été utilisée aux diverses fêtes de l'année pour figurer les actions du Sauveur, de la Vierge, les vies des Saints et des Martyrs. Cet usage s'est perpétué à peu près jusqu'à la fin du xvie siècle, malgré les prescriptions canoniques du concile de Trente et du Synode d'Orihucla (1600). Quand ils furent enfin exiles des églises, ces sortes de spectacles continuèrent au dehors. La légende dorée, les histoires bibliques et par dessus tout, dit Charles Magnin (ii3-ii5), la pastorale de Bethléem et la tragédie du Calvaire ne cessèrent d'être présentées aux yeux par des figurines de bois ou de carton, principalement dans les campagnes ou dans les villes de moindre importance, qui n'avaient pas, comme : andes cites, de vraies représentations par personnages. Files

(*) Marée. 'Uniformité. . . pp. 3l-34. L'auteur renvoie lui-même à S1 Roua veuture, c. 10. Wading, ii>-:<. n° 20.

subsistèrent même à côté de celles-ci dans les grandes métropoles, à Rouen, à Lyon, à Paris, devant la porte des riches monastères et dans le parvis des cathédrales. Pour ne parler que du Bethléem, les religieux théatins, installes à Paris par Mazarin, se servaient de petites figures à ressorts pour attirer le peuple au pied de la Crèche, qu'ils représentaient à la porte de leur couvent. Ces religieux théatins montraient doue un Bethléem ('). Les représentations pieuses de ce genre passèrent souvent aux mains des laïques, mais ne cessèrent pas d'édifier et d'amuser le peuple dans les environs des églises. A Paris même, en plein xvnr siècle, des figures de cire mou vaut. -s attiraient et retenaient la foule devant les scènes «h- la Passion et de la Crèche sur le pont de l'Hôtel- Dieu. Et les affiches du temps (2), après avoir vanté la dignité du spectaele, terminent leur réclame ainsi : « C'est toujours sur le pont de l'Hôtel-Dieu, rue de la Bûcherie, où de tout temps s'est représentée la Crèche ». Remarquez en passant que le sujet s'appelle la Crèche, le tableau de la crèche apparaît donc encore ici comme le noyau central du petit drame si bien dénommé par Magnin la pastorale de Bethléem.

En dehors de France, le même jeu dramatique se retrouve en Allemagne, en Pologne, en Russie, en Hollande, en Italie.

(( En Pologne, en temps de Noël, on donnait au peuple dans beaucoup d'églises, surtout dans celles des monastères, entre la inesse et les vêpres, le spectacle en action de la szopka, c'est-àdire do l'étable. Dans ces espèces de drames, les lalki, poupées de bois ou de carton, représentaient Marie, .Joseph, Jésus, les anges, les bergers, les trois rois mages avec leurs offrandes, sans oublier le bœuf et l'âne et le mouton de Saint-Jean-Baptiste (3). Venait ensuite le massacre des Innocents, au milieu duquel le fils d'Hérode périssait par méprise (4). Le méchant prince, dans son désespoir, appelait la mort, et la mort se présentait aussitôt sous la forme d'un squelette qui lui tranchait la tète avec sa taux. Puis

(') Cette troupe de religieux, comme l'indique' une mazarinade citée par Magnin, p. 114. aurait bientôt émigré en Flandre, on ne dit pas dans quelle ville, et sans doute y transporta également son Bethléem.

(2) Magnin en cite une de 1741;. page n5. — Il s'agit ici d'une affiche pour le spectacle de la Passion. Si on prend la peine d'y rappeler celui de la crèche, c'est une preuve «le plus de la popularité du Bethléem.

(3) Nous n'avons dans le Bethléem verviétois ni le mouton, ni saint Jean- Baptiste.

(4) Nous n'avons pas non plus ce trait excellent. — et combie.i moral ! de la mort de l'enfant d'Hérode, enveloppé dans le massacre des Innocents. ni celui de la mort d'Hérode lui-même.

survenait un diable noir à la langue ronge, ayant des cornes pointues et une longue queue, qui ramassait le corps du roi et l'emportait en enfer au bout de sa fourche (l). — Des représentations du même genre, exécutées par des personnes vivantes ou par des marionnettes, a'étaient pas moins fréquentes dans les églises du rite grec. » (2) La szopka n'a cessé de l'aire partie des offices qu'en 1739, à cause de certaines additions d'allure trop profane pour le lieu saint. Le résultat de cotte interdiction fut que des jongleurs ambulants s'emparèrent du petit drame et le colportèrent dans les hameaux de la Pologne, de l'Ukraine et de la Lithuanie (3).

Les crèches provençales et napolitaines présentent aussi des groupes divers venus pour fêter l'enfant Jésus. En 1903, M. Gaudois a exposé à Paris une crèche napolitaine. « Deux cents paysans en poupées, dit un chroniqueur du Gaulois (4), escortaient à travers les rocailles et les villages les trois rois mages en route vers l'étable où dort le nouveau-né ». La description est certainement très écourtée ; tous les personnages ne gravitent pas autour des mages ; néanmoins nous reconnaissons à travers ces quelques mots nos personnages traditionnels. Le chroniqueur ajoute un trait différentiel : « dans les crèches italiennes, les personnages sont des pécheurs, des lazzaroni; dans les crèches flamandes, ce sont des menuisiers, des dentellières, des laboureurs; tout s'y localise et s'y spécialise ». L'auteur a peut-être voulu dire wallonnes au lieu de flamandes : quoi qu'il en soit, le fond de son observation est vrai.

Un article de M. Charles Beauquier sur les Mois en Franche- Comté (s) nous fournit un curieux chapitre attestant l'existence d'un Bethléem à Besançon, et donnant de cette survivance, que l'auteur appelle, lui aussi, un « écho des mystères » du moyen âge, une description assez minutieuse. La voici tout entière à titre de comparaison :

A Besançon, la vieille capitale de la Comté, s'est conservé, à l'occasion

('; Ce trait nous rappelle le spectacle forain de la Chaudière, sorte de pièce à tiroirs. On t'ait comparoir tour à tour des êtres généraux représentant des vices divers, des personnages célèbres, des hommes politiques contemporains; l'énonciateur leur fait leur procès sommaire, et invariablement les condamne au l'eu. Viennent alors des diablotins qui emportent le condamné a la Chaudière. Les spectateurs voient flamber le coupable.

(2) Magnin, ouvrage cité, p. 286.

Magnin, ouvrage cité, pp. 280-290.

(*j X" du Gaulois, 14 juin igo3.

(■') Renne des traditions populaires, déc. i8<jy.

(le Noël, comme an écho dos mystères du moyeu âge; c'est la Crèche dont les représentations commencent en décembre et se poursuivent jusqu'à la fin de janvier. Des marionnettes, des mounins de bois figurent la naissance de Jésus-Christ dans l'étable de Bethléem et l'adoration des bergers et des rois Mages. Ce naïf spectacle que les vignerons de Battant et d'Arènes avaient autrefois le privilège d'organiser est encore suivi chaque année par un nombreux auditoire d'enfants et même de grandes personnes. Il y a quelquefois plusieurs de ces petits théâtres qui, sous des noms divers la Crèche bisontine. VÉtable de Bethléem, la Crèche orientale, rivalisent entre eux d'attractions. Généralement ils s'installent dans un hangar, au fond d'une cour ou dans un magasin inoccupe.

Il n'\ a pas encore ires longtemps, c'était presque un devoir pieux d'assister a la Crèche; les représentations en étaient affichées aux portés des églises et promettaient • tout ce «pii peut amuser et édifier les fidèles. »

Le texte de la pièce, mélange de prose, de vers et de chants, écrit pour une grande partie en patois, es( l'œuvre, dit-on, de quelque abbé du XVIIIe siècle : on prétend qu'un imprimeur, nommé Gauthier, qui vivait à la même époque, y aurait collaboré.

Les principaux personnages de ce petit drame liturgique sont le vigneron ■ Barbizier » portant le chapeau à cornes, l'habit de camelot à la française. la culotte courte et les bas rayés; sa femme, la « Naitoure », constamment rabrouée par son mari, el le compagnon Verly qui essaie toujours de remettre la paix dans le ménage.

Le rideau se lève sur un décor champêtre; la toile du fond représente la citadelle; on entend le (ïloriu in excelsis et l'on voit passer au-dessus de la scène, au milieu des nuages, des anges qui annoncent en chantant la nais sauce de l'Enfant-Jésus. Barbizier. le bousbot raisonneur, ne peut en croire ses oreilles : il exprime ainsi sa surprise :

1 ne peut mettre en mai çarvelle Qu'y set bin vrà ce qu'on mai dit.

Qllin roi passant soit ne de ne pucelle. Que l'haibitant dans in pouere taudis.

Mais il faut bien qu'il se rende a l'évidence : une brillante étoile, qu'il n'avait jamais vue. apparaît a ses yeux. Pour enlever complètement ses doutes, il va consulter l'Ermite, qui est un savant astrologue. Convaincu par lui de la vérité de la surprenante nouvelle, de sceptique il devient un propagandiste des plus chauds : et c'est lui qui, jouant le rôle du compère île nos revues de fin d'année, conduit à la Crèche différents visiteurs en les cinglant de sa verve mordante.

Ces personnages sont des types empruntés à peu près à toutes les classes de la société vers la fin du siècle dernier : ce sont l'avocat, le magistrat, la vieille dévote, le juge, le négociant, la coquette, le magnin (chaudronnier), le ramoneur, etc.

Les acteurs depuis quelques années ne craignent pas d'introduire dans la pièce des individus connus de toute la ville et parfois même les représen-

tants de l'autorité. La critique malicieuse «lu Pasquino bisontin s'attaque parfois aussi assez volontiers aux incidents de la vie municipale.

Barbizier incarne l'esprit frondeur et gouailleur des Franc-Comtois : de là sa grande et persistante popularité, ("est un vigneron, comme son compère Verly, un dévot de la dive bouteille au moins autant que du divin offant | entant i ; et <|iii. aussi bien à jeun que dans les vignes du Seigneur, a son franc parler sur les hommes et les choses. Sa femme, la Naitoure, est particulièrement l'objet de sa critique acerbe. Voici comment il la traite devant l 'Enfant- Jésus, à qui elle a eu l'audace de demander que son mari boive moins et soit d'humeur plus douce avec elle.

L'écoutâs vous.' cot ne tète de mule; l 'écoutas vous? elle baibille prou; elle ot olla ait l'écoulé as Oursoules : elle n'ait ran aippris,

mon Due, mon Due, elle n'ait point d'esprit.

On a fini par intercaler dans le spectacle de la Crèche toutes sortes de liors-d'œuvre, des dioramas, des chromatropes, des marionnettes ingénieusement articulées. L'attrait tout moderne de la mise en scène etde la figuration n'y est même pas négligé. Ainsi on représente aux yeux ravis du public enfantin le grand et brillant défilé de la Procession générale de toutes les églises de la ville passant sur le pont de Battant ; et ces splendeurs sont applaudies avec autant de conviction que s'il s'agissait des apothéoses du Grand Opéra. Aussi la Crèche n'a jamais cessé d'être au premier rang îles récompenses alléchantes promises aux bambins des deux sexes qui ont été bien sages.

Des Noéls au sens satirique du mot, qui se chantent en patois dans ces représentations, sont en extrême faveur auprès île la population tout entière. Il y a quelques années encore les vieilles daines de la bourgeoisie les savaient par cœur et les chantaient sans passer un mot ni une note. Aussi lorsque chaque année ramène le spectacle île la Crèche, on y voit affluer non seulement les enfants mais bon nombre de grandes personnes qui s'amusent de la joie des petits et viennent là rajeunir leurs souvenirs, tout en riant pour leur propre compte des facéties traditionnelles et parfois nouvelles île Barbizier.

On le voit, notre Bethléem verviétois n'est pas un amusement isolé, une puérilité dont l'invention soit due au hasard : il remonte a une respectable antiquité soit par lui-même, soit par ses éléments constitutifs: il a eu, et il a encore (') des analogues dans

(') Il n'y a pas longtemps, un couvent-école de Henri-Chapelle a fait construire pour son usage un Bethléem semblable au Bethléem verviétois de Ville. - M. François Mullendorff. lieutenant- colonel en retraite a Verviers, se rappelle que dans son enfance, il y avait un Bethléem à Luxembourg. A Liège, il y a de nombreux théâtres de marionnettes, dans les quartiers populaires, surtout consacrés à faire revivre les héros des romans du moyen âge. Mais on y joue aussi la naissance a Noël et la passion à

divers pays de l'Europe. C'est donc fournir une contribution — modeste, mais non inutile, à l'histoire de l'art dramatique populaire, que de fixer la physionomie de ce petit drame, tel qu'il a survécu chez nous.

IV. — A Verviers même, le Bethléem est certainement très ancien. Consulté par moi, le R. P. Halin conjecture qu'il a été introduit à Verviers par les religieux Récollets, ces enfants de saint François, grand constructeur de crèches, comme nous l'avons vu tantôt. Or les Récollets se sont installés à Verviers en 1627. Par les -documents, il est impossible de remonter au-delà de notre siècle. La question n'a plus d'ailleurs qu'un intérêt local du moment que l'existence de ce genre de théâtre vient d'être constatée en France, en Italie, eu Allemagne et jusqu'en Pologne et en Russie. Nous nous contenterons donc de feuilleter les souvenirs des anciens qui vivent encore (').

Ceux-ci rappellent l'existence, au commencement du xixe siècle, du Bethléem Wisslet, détruit par le feu d'une lampe qui se communiqua aux ramilles de la scène; le Bethléem Lange, vers i83o, qui était proclamé « plus beau » que les autres, parce qu'on en regardait les figurines à travers des lentilles grossissantes; le Bethléem que notre historien Xautet a montré dans sa jeunesse, composé d'images et non de figurines, et dont le tableau central était l'adoration des mages; le Bethléem Bourguignon, installé déjà vers 1820, « moins beau », c'est-à-dire plus archaïque que celui de Lange ; enfin le Bethléem de Ville, ouvert en décembre 1862, reconstitué en 1898 par M. Rodolphe Closset pour attirer la foule à une fête

Pâques. Lisez sur ces marionnettes liégeoises un article de M. Demblon, dans la revue Wallonia, t. III (1895), p. 1 17-124; la pièce de M. Tilkin, lue Sise âx Marionnettes. Liège, AYathelet, 1897; et enfin l'Histoire du célèbre théâtre liégeois de Marionnettes, par Rodolphe de Warsage, Bruxelles, Van Oest, igo5. Le Bètchèin(= Bethléem) montois, malgré son titre, ne joue plus que des piécettes profanes : La consigne est de ronfler, les deux voleurs, etc. Tournai a aussi son vieux théâtre de marionnettes.

\Y. Ilone, ancient mysteries, « attribue à un théâtre de marionnettes une pièce fort grossière sur la naissance de Jésus-Christ qui fil quelque bruit sur le port de Dieppe en 1822. Cette rhapsodie était jouée par des acteurs vivants. 11 aurait été facile â l'habile critique de citer d'autres exemples. En i85i,le grand théâtre mécanique de Montpellier a lait représenter /«■< Naissance de Xotre-Seigneur et l'Adoration des Bergers, pièce pour les marionnettes. Elle est imprimée et porte le nom de M. A. Bartro. » (Magnin, p. 1 i(i, note).

(!) Nous supprimons ici des indications relatives aux divers Bethléem verviétois du xixe siècle, comme étant seulement d'intérêt local. On pourra toujours, si on le désire, se reporter â l'édition du Bulletin de la Société verviétoise d'Archéologie et d'Histoire, t. II (1900), pp. 1G-20.

de bienfaisance. A force de patience, d'ingéniosité, de recherches, de démarches el de dépenses, M. Clossel réussit à restaurer le petit théâtre en entier, à rétablir le scénario de L'exhibition, et la fête eut un plein succès. Après la saison, le matériel passa au patronage de Saint- Joseph, qui le montre chaque année, de Noël a l'Epiphanie Mais un antre Bethléem, celui de la Jeunesse de Saint-Antoine, rajeuni, modernisé, lui l'ait la concurrence. Je m'en suis tenu au plus archaïque des deux; je l'ai visité plusieurs années consécutives en l'olkloriste : c'est lui qui m'a fourni les cléments de la présente description.

V. — Qu'on se figure d'abord un entablement courant autour des quatre murs d'une salle. Les scènes diverses sont figurées par autant de groupes disposés a la suite l'un de l'autre sur cette estrade, le long des quatre murs. L'imprésario conduit son monde <l'une scène à l'autre en débitant quelques paroles de boniment pour annoncer le sujet. Fendant que l'une ou l'autre poupée manœuvre et que les spectateurs regardent, des gamins dissimulés derrière la scène entonnent des couplets de vieux noëls. Tels sont en général, pour donner d'abord une idée d'ensemble, les premiers cléments du minuscule théâtre que nous nous proposons d'étudier maintenant en détail.

Cet hiver (1898-99), l'installation est faite dans la grande salle de tètes et de conférences de la Société Le Foyer. L'entablement a été fabriqué d'une façon très ingénieuse. On ne savait où remiser les longs bancs a dossier qui garnissent d'ordinaire cette salle. En alignant ces bancs deux à deux, face à face, on obtint, sans déménagement du mobilier, sans encombre et sans frais (ce qui n'est pas à dédaigner), une assise solide sur laquelle on établit le plancher du Bethléem, plancher spécial dans lequel certaines rainures sont ménagées pour le maniement de diverses figurines.

La scène élevée ainsi à hauteur de la main, pas trop haute pour des regards d'enfants, a environ un mètre de profondeur. Le fond actuel est formé de toiles qui ont été brossées en 1893, avec la naïveté et l'inachevé absolument nécessaires, par le peintre ver- \ iétois Félix Ymart, pour la fête de charité dont nous avons parlé. hateaux arabes aux murs blancs sur des montagnes plus ou moins iduméennes, des minarets, des mosquées, des arcades et des tours de style égyptien, les hauteurs de Jérusalem et la montagne de Sion, tout cela prolongeant la perspective de la petite scène forme un charmant décor qui complète l'illusion sans forcer l'attention du spectateur. Nos gravures en donneront d'ailleurs une

idée plus exacte que nous ne pourrions la donner par une description (*).

L'éclairage se l'ait au pétrole. Il y a un quinquet minuscule dans chaque maisonnette. D'antres sont disposés ça et là sur la petite scène pour éclairer les groupes.

Sur le plancher, de la sciure de bois. Par endroits, du varech entoure les groupes, simulant la verdure. Aux angles et a diverses places, il y a des arbustes, soit du houx fraîchement coupé avec ses baies rouges, arbuste de Noël, soit un sapin, véritable arbre de Noël, «pii est illuminé et orné dans la nuit du 24 décembre pour une représentation extraordinaire. Ce sapin est un intrus d'origine germanique, qui n'a d'ailleurs qu'une valeur ornementale.

Le lecteur étranger a ce spectacle aura déjà deviné, a certains traits qui précèdent, le mode de disposition du matériel. Au lieu d'imaginer, pour la vingtaine de tableaux à reproduire, vingt changements de décors et de ligures a effectuer sur place devant une assemblée assise; et immobile, les tableaux sont juxtaposés tout le long des quatre murs et c'est le spectateur qui se déplace, en évoluant de gauche à droite, suivant l'usage ordinaire en une foule de cas analogues. Le même phénomène se produit pour les stations du Chemin de la Croix dans les églises, et pour celles de ces autres chemins de la croix installés en plein vent, au penchant des collines, et qu'on appelle des calvaires. Le spectateur ne regarde point passer, il passe les marionnettes, si on peut risquer ce wallonisme. Les tableaux, au lieu d'être successifs, sont donc simultanés ; c'est au spectateur à se mobiliser pour les rendre successifs. Les grands théâtres religieux du moyen âge n'ignoraient d'ailleurs pas cette naïve mais commode disposition. Moue et Froning, dans leurs ouvrages sur les mystères, donnent le plan de la scène à Donaueschingen. Les spectateurs, massés à droite et à gauche de l'immense rectangle de la scène, avancent à mesure que l'action se déplace (2).

Bien que casé seulement à quelques centimètres de ses voisins, chaque tableau a donc son individualité propre. Le lieu de l'action est réduit à la taille des petits acteurs et d'une architecture sui

(!) M. F. Ymart est le même qui a écrit et illustré cet intéressant Carnet d'un flâneur, notes et croquis du vieux Verviers (Vinche, 1894, 81 p. in-S). Il n*a pas manqué d'y consacrer deux ou trois pages humoristiques au Bethléem. Pour les gravures annoncées, voir la première édition.

(2) F.-.I. Moue, Schauspiele des Mitteliriters, 2 vol., 2e édition, Mannheini. i852. Cf. II, p. i56. — Ur R. Froning, dus Drama des Mittelalters, 1891, Stuttgart. Cf. p. 27G.

o-eneris. Les veux naïfs peuvent admirer sans la moindre hésitation l'église où Joseph a épousé Marie, le palais d'Hérode, la maison de la nativité a Bethléem, une auberge, un moulin, un atelier «le charpentier, le temple même où Jésus va prêcher au milieu des docteurs. Aucun souci d'ailleurs de reconstitution archéologique. Les temples juifs sont figurés par des églises de village. L'oratoire de la Vierge es1 une sorte de berceau de verdure, — moins la verdure, — coiffé d'une pyramide fort drôle. La maison de Joseph et de Marie a Nazareth reproduira un intérieur de famille wallonne : rideaux, meubles, berceau de l'enfant, poêle,

cruche au lait, tout est le diminutif exact, et coquet cette fois, de la vie journalière dans nos villages. Lien n'y manque, pas même le rouet, un amour de rouet, tout mignon a la quenouille chargée de chanvre. Dernièrement un amateur en a offert quinze francs. H mi a été pour ses offres : le rouet de la Vierge n'est pas a vendre. Le palais d'Hérode a des colonnes, des draperies, des laquais galonnés. L'atelier de Joseph présentera un ban de menuisier, des outils divers: Joseph aura la scie en main et sciera une planche. Bref, tout h' spectacle est conçu dans une note très réaliste, mais la réalité que les auteurs ont représentée est celle de leur temps. Il en résulte «pie les pièces, les costumes, les figures du petit théâtre se modernisent sans effort à mesure qu'il faut les renouveler. Cette année même, j'ai été témoin de l'addition d'un temple, nommé église de la messe de minuit, une pièce en grès toute ajourée dans laquelle une petite lampe simule a la perfection les illuminations féeriques de matines (').

Des figurines anciennes, il reste peu de spécimens dans le théâtre actuel. Le Bethléem est un peu comme le couteau de Jeannot, toujours sensiblement le même, bien que toujours renouvelé Par malheur, ce sont les plus intéressantes pièces, les mobiles, les articulées qui se disloquent le plus vite. La mâle Magrite, de si populaire mémoire, a sans doute reçu sur sa pauvre maquette de trop libérales volées de coups de bâton : on a dû rattacher sa vieille tète en morceaux par un cercle de fil de fer. Nous pouvons citer encore, parmi les anciennes figures: le mari de Magrite, digne pendant de sa noble épouse, avec sa face plate sculptée à la serpe

1 1 A la suite île cette constatation — émise par nous dans une contérenec

préalable sur le Bethléem - les auteurs de l'addition annoncent l'intention île supprimer ce numéro, comme contraire à lu tradition. Ce scrupule les honore, niais il leur est tout loisible d'innover.

et les trois goitres hideux qui lui servent de cou; le Saint-Joseph de la fuite en Egypte, le Saint-Pierre en train de pécher. Ces vieilles tètes sont plus grossières, plus fortes, décolores, presque noires, et pourtant ne manquent pas d'expression. Parmi les figurines plus récentes, il y a aussi d'ailleurs des tètes originales : deux ou trois de la Vierge, en cire, très fines; celle du meunier, celle du suisse au premier tableau, deux petites tètes de vieillards toutes en nez et en menton : eelles encore des pharisiens qui écoutent prêcher Jésus : le sculpteur leur a fait un air inintelligent et ahuri qui réjouit tous les spectateurs.

Le mécanisme est aussi fort simple, ce qui est encore, à notre avis, une preuve intrinsèque d'ancienneté. Le plus grand nombre des figurines sont des poupées immobiles, habillées et coloriées, destinées à formel- des groupes. Celles qui se meuvent reçoivent le mouvement de gamins dissimulés sous la scène. Il faut distinguer les mouvements suivants.

D'abord certains groupes tournent, d'une manière très simple : ils sont rangés en rond sur une bande circulaire de fer-blanc, et c'est la platine qui se meut, entraînant les personnages de bois qui sont en réalité immobiles. Ainsi sont disposés les soldats du roi Hérode. Au moment marqué par le scénario, les soldats doivent sortir du palais : demi-tour de la platine qui fait arriver de l'intérieur devant la porte la petite armée en colonnes. On interroge le laboureur, et, en suite de sa réponse trompeuse, l'armée reçoit l'ordre de rentrer au palais : second demi-tour qui fait rentrer les soldats par une seconde porte. La même disposition a été adoptée pour figurer les rondes des bergers et bergères qui dansent pour se réjouir de la naissance du Messie : ce sont tout simplement des poupées se donnant la main et disposées en rond sur une platine tournante. Magnin dit, p. 79, que ce système a été inventé par un mécanicien italien, Bartholomeo Xeri. C'est possible, mais n'estce point là une de ces inventions qui peuvent, en raison de leur simplicité, s'être produites plusieurs fois séparément?

Il y a des personnages qui doivent marcher. Ceux-ci s'avancent dans une rainure du plancher de la scène et le petit machiniste caché derrière ou dessous n'a qu'à faire avancer ou reculer la pièce par un prolongement de fil de fer visible pour lui seul. C'est par ce procédé que la mâle Magrite sort de son hôtellerie pour chasser les deux saints voyageurs, Joseph et Marie; c'est ainsi que son mari, occupé à l'angle de l'auberge, vient à la rencontre de sa femme pour la raclée traditionnelle. De la même façon, le meunier

monte an moulin, la Vierge grimpe à la maison d'Elisabeth. Les bergers qui descendent de la montagne pour se, mêler à la ronde n'ont pas «l'antre moyen de locomotion : ils sont à la file, et il est aussi facile d'en faire descendre dix qu'un seul. La sciure de bois, le varech, des garde-fous et de faux escaliers dissimulent tant bien ((ne mal le, mécanisme, ("est encore par le même procédé, un peu modifié, qu'on t'ait marcher côte à côte deux personnages. Quand Marie et Joseph vont à l'hôtellerie ou quand, partis à la recherche de Jésus, ils arrivent devant le temple où disserte leur jeune fils, les deux personnages sont placés de front sur une rondelle de bois, et h; centre de la rondelle s'engrène dans la rainure. Si la main qui ment cette rondelle est soigneuse, elle peut non seule ment faire avancer les deux personnages, mais aussi les faire tourner légèrement aux détours de la route pour qu'ils restent de front, leur ménager une façon naturelle de rebrousser chemin. Mais comme il y a. en ce cas, dans le maniement de la rondelle une combinaison de deux mouvements, le petit compère oublieux laisse souvent repartir Joseph et Marie à reculons. Déjà, dans le cas précédent, quand la ficelle ou le bout de fil d'archal qui sert à faire monter un personnage cesse d'être maintenu, la figurine redescend a reculons au point de départ. Mais les spectateurs sont alors occupés a regarder le tableau suivant. Il n'y a que les attardés qui s'en aperçoivent et ils sont pleins d'indulgence pour excuser les procédés primitifs de la mise en scène et les insuffisances de l'illusion.

11 y a peu de jambes et de bras articulés. Le puri biùrfyi (berger paresseux) qui, restant couché, doit « montrer le chemin avec son pied », a la jambe droite articulée : un simple fil de fer la lève et l'abaisse. Le prêtre qui donne la bénédiction nuptiale fait le geste facile de bénir. Le vieux « saint Pierre qui pèche » n'est pas plus compliqué, il n'a qu'à baisser et lever un bras; Joseph, à son établi, fait marcher nue scie; mais la figurine, au lieu de vraies jambes, a seulement une gaine recouverte d'un tablier de menuisier ; c'est à l'intérieur de cette gaine que passe la ficelle destinée au mouvement des liras.

L'armée du roi Hérode, à cheval, poursuivant les fugitifs, a reçu le mouvement par un autre stratagème. Quelques chevaux ont les jambes postérieures montées sur ressort; celles de devant sont levées. La moindre secousse, au besoin donnée par la baguette de l'imprésario, imprime au cheval un mouvement d'inclinaison en avant qui simule assez bien la progression du cheval.

Le chameau et l'éléphant qui accompagnent les Rois mages ont la tète mobile, mais il faut que l'imprésario les touche lui-même de sa baguette pour leur imprimer un balancement d'arrière en avant.

Le coloris des figurines est celui que reçoivent d'ordinaire les poupées communes en bois. Les quelques vieilles pièces signalées plus haut ont depuis longtemps perdu toute couleur et on se garde bien de les rajeunir. Conformément a la tradition, l'un des Rois mages a un visage de nègre.

Quant au costume, on a quelquefois visé — et c'est dans les pièces les plus nouvelles, — à reproduire les vêtements étrangers. Les prêtres des tableaux i et n ont des tiares et des dalmatiques orientales. Le nouveau groupe des rois mages (car il y en a deux pour le moment) parait suffisamment arabe. Il va de soi (pie les >old;its sont costumés en soldats; les exécuteurs du massacre des Innocents vous portent des casques de pompier et des uniformes soignes. Les mariés ont aussi notre costume usuel, noir pour le fiancé, blanc, complète d'un voile fin, pour la fiancée. Tout le reste, bergers et bergères ont des costumes de fantaisie où l'on n'a eu en vue (pie la variété des couleurs et des formes.

L'interprète esl du cote des spectateurs et les guide. C'est une bonne vieille femme, année d'une baguette, qui conduit le public de scène en scène, montre les détails des tableaux, prononce les paroles. Ces paroles sont d'un caractère très simple. Il n'y a pas ici des diverbia ou dialogues entre plusieurs figures par le même interprète, donc aucun déguisement de la voix pour simuler les tons de personnages différents. Le scénario est une simple exposition narrative, en quelques mots, du sujet de chaque tableau. Le ton, légèrement chantant, rappelle le par-cœur des élèves à l'école ou des enfants de chœur à l'église. Le langage au reste n'a rien de lyrique; c'est au contraire le plus humble sermo pedestris. On y trouve ce mélange singulier de wallon et de français qui existe aussi dans nos vieux noëls et dans maintes chansons à deux personnages. Mais, dans les noëls, le mélange paraît moins bizarre, français et wallon vivent côte à côte dans des couplets différents. Les anges, la Vierge, Joseph s'expriment en français parce qu'il a semblé aux naïfs auteurs de noëls que les saints personnages devaient avoir un langage plus noble que leur patois de tous les jours. Dans le Bethléem, la phrase semble vraiment macaronique ou farcie. En réalité le fond est wallon, et le wallon se transforme en français, à certains moments de la phrase, pour

citer plus respectueusement les noms des saints personnages, ou pour énoncer quelque texte de l'évangile, ou encore quelque débris lyrique antérieur.

Il faut pourtanl citer d'autres interprètes. Les petits, dissimulés

derrière et sous la scène pour faire mouvoir les figures, ne se contentent pas de jouer ce rôle de machiniste. A certains moments, ils chantent aussi des fragments de vieux noëls, ils représentent le chœur des bergers et sont ainsi mêlés à l'action.

On a souvent constaté la naïveté des noëls wallons. Au premier plan viennent toujours les préoccupations gastronomiques. Certes la piété éclate bien dans cette ardeur (pie mettent les bergers et bergères, les paysans et paysannes à s'élancer vers l'humble chaumière où reniant divin vient de naître. Mais une fois en régie de ce côté, on ne reste pas confit en dévotion; le caractère divin disparaît, on ne songe plus qu'à une accouchée et à un enfant à qui il faut des vivres, des couvertures, du bois pour une flambée joyeuse; on s'entraîne, on s'excite à aller voir le marné poupâ (bien-aimé poupon). L'esprit du peuple, jamais très fort en archéologie, unit dans sa chanson de Noël, le choeur et les visites des bergers à Bethléem avec la visite qu'il fait réellement au Bethléem de son église; la joie des anges et des bergers se confond avec ses réjouissances aux bouquetés (crêpes de sarrazin) et aux tripes (boudins). Le drame que nous analysons ici a la même naïveté réaliste. Rien de tragique, pas même le massacre des Innocents. Tout le sombre est laissé au drame de la Passion. L'esprit wallon n'a pas non plus exploité les faits poétiques qu'il aurait pu trouver dans les légendes ou dans les évangiles de l'Enfance. Aucun souvenir, par exemple, des oiseaux de terre glaise qu'un souffle de Jésus enfant anima. Il s'est complu, au contraire, à créer des traits et des types dont les livres saints ne lui ont pas donne l'idée, la mille Magrite, lu pùri bièrtji, cuzé Djilèt, (cousin Gillet) qui joue de la flûte sur un sifflet, la cruche au lait fermée a l'aide d'un navet, .lesus se reposant des travaux de menuiserie en jouant avec la robète (lapin). Noms wallons, mœurs wallonnes, types wallons, dont on voudrait connaître les origines. Et quels savoureux anachronismes ! Les temples juifs sont des églises, le prêtre es1 à l'autel, il unit Joseph et Marie suivant le rite chrétien; la Vierge chez elle a un livre de prière; on s'étonne de ne pas voir sur son armoire une madone et un crucifix. Je ne voudrais pas jurer qu'ils n'ont pas figuré jadis dans l'ameublement.

L'élément comique du Bethléem s'est développé peu à peu, inté-

rieurement, par la destination quasi enfantine de ce drame de marionnettes. Là où la tyrannie de la tradition évangélique ne pouvait s'exercer, l'esprit wallon s'est chargé de broder quelques inventions profanes. C'est ce qui est arrivé aussi au drame religieux par personnages vivants, en Allemagne et en France, même des l'époque liturgique du théâtre (1).

Le spectacle débute par le mariage de Joseph et de Marie et se clôt par le premier prêche de Jésus au temple et l'exhibition de saint Pierre en train de pêcher. Il embrasse donc tout ce qui est antérieur à l'apostolat de Jésus. Enfermé dans ce cercle, il a une unité évidente qui prédispose bien en sa faveur, et qui, nous semble-t-il, n'est pas le fait d'un vulgaire montreur de marionnettes. Ce plan doit avoir été emprunté à quelque mystère. Dire lequel nous serait impossible. Et ce n'est pas que nous n'ayons pas cherché : nous avons parcouru les recueils de Michel et Monmerqué, deMone, de Froning sans rien découvrir qui ait avec ce spectacle-ci d'autres affinités que cellesqui proviennent des textes sacrés et l'habitude de corser la représentation de traits et d'épisodes comiques. La comparaison de ces inventions extra-religieuses est pourtant le meilleur procédé pour déterminer la filiation. Voici encore un caractère qui pourra servir à cette recherche. Il y a un moment où le scénario sort de sa sécheresse désespérante et cite des vers! des vers qui apparaissent bien là comme un emprunt à quelque œuvre antérieure restée dans la mémoire. Hérode interroge un moissonneur sur la fuite de Joseph et de Marie :

Laboureur, dis, dessur ton àme.

N "as-tu pas vu passer une blanche daine?

— Si fait, Hérode, dessur mon âme.

J'ai vu passer une blanche dame.

Elle a passé que je semais mon blé,

Et à présent je vais le couper.

Hérode, qui ne comprend pas que le blé a mûri en une heure par miracle, croit les fugitifs hors d'atteinte. Il se retourne vers ses soldats :

Faisons, faisons la ritournée,

Disait Hérode à son armée ;

Si j'attrape Marie et son fi

Dune cruelle mort je le ferai mouri.

(l) M. Wilmotte. Les Passions allemandes du Rhin, p. 10.

D'où sont tirées ces naïvetés? Non pas d'un dialogue réel; car, que signifierait cotte formule de narrateur « disait Hérodè à son armée »? formule qui est bien dn vieux texte, la rime en témoigne assez. Tout ce que nous avons trouve de plus approchant est un passage des Benediktbeurer ('), ainsi conçu : « deinde Herodes iratus dieat ad milites suos :

Ite, ite pariter Manu juncta gladio.

Etas adhuc tenera Nulli parcat filio. »

("est. comme on voit, le même mouvement : ite, ite... — faisons, faisons.., mais là s'arrête la ressemblance, puisque dans le texte latin, Hérode commande le massacre des Innocents.

L'épisode de la fuite en Egypte présente encore quelques vêts de la même provenance et du môme temps, avec une partie narrât ive :

Marie en entrant dans le bois

Entendit nu si beau ramage!

« Chantez, chantez, oiseau joli,

Pour réjouir mon petit fi.

Chantez, chantez, oiseau des bois.

Pour réjouir le roi des rois. »

Peut-être tout le Bethléem a-t-il été jadis en vers de huit syllabes el le scénario moderne n'en a-t-il retenu que ces deux échantillons. Peut-être aussi ces vers ne sont-ils qu'un souvenir d'ancien mystère relatif à Hérode et à la fuite en Egypte, intercalé ici comme les vers de la sibylle dans le drame liturgique des Prophètes du Christ.

Les chœurs (car il y a des chœurs qui sont des fragments de vieux noëls), suscitent des questions du même genre. Ces noëls ont-ils été composés pour la pièce, ou sont-ils un emprunt habilement fait à la lyrique populaire pour égayer de musique ce petit drame? Il semble bien ici «pie cette seconde alternative soit la vraie. Les noëls chantés au Bethléem existent toujours dans la mémoire du peuple sous une forme plus complète. Dans le draine, ils apparaissent écourtés, blocs étrangers réduits aux dimensions du petit édifice. Mais L'introduction de ces couplets étrangers dans

Froning, das Drama des Mittelalters, Stuttgart, 189 1. — Cf. eh. IV : Weinachts- uiid Dreikônigsspiele. Les vers cités plus haut sont extraits de la page 8y5.

le spectacle est-elle contemporaine de la composition première, ou sont-ils une agrémentation ajoutée longtemps après coup? Il est probable qu'on a dû sentir très tôt la nécessité d'égayer la pièce par des chants. L'introduction de ces couplets n'est pas une amélioration de la dernière heure. Dans les mystères les plus anciens, il y a des chants, les propres chants de la liturgie latine, alléluia, te ileiim ou de profundis, suivant les situations et les sentiments des personnages. Si cette identité de composition n'est point fortuite, elle est ancienne et non moderne. On a pu ajouter ou retrancher à ces chants, les masser en trois ou quatre places ou les diviser davantage, car la constitution du Bethléem n'a jamais été si définitivement fixe qu'on n'ait pu introduire des variantes soit dans les chœurs, soit dans les paroles, ou même dans le nombre et la succession des tableaux. Les représentations mêmes de cet liiver (1898-99) le prouvent, puisqu'on a intercalé une église de minuit où l'on chante, à pleine voix, le noël français d'Adam : « Minuit, chrétiens, c'est l'heure; solennelle... » On a aussi ajouté cette année, pour régler les chants et soutenir les voix, un harmonium, afin de rendre la petite représentation aussi artistique que possible.

Les couplets chantes sont les plus connus, les plus populaires des noëls wallons ; et l'on ne saurait dire si le peuple verviétois se rappelle mieux ces couplets parce que le Bethléem leur donne un regain de vie, ou si, à l'inverse, le Bethléem se contente de servir au peuple ce qui est resté le plus populaire. L'un d'ailleurs n'exclut pas l'autre.

Il est impossible de noter au complet, à la volée, le texte de cette explication narrative des tableaux du Bethléem. Nous avons essayé plusieurs fois sans succès. On regarde, on écoute, on sourit, et l'on oublie de noter. Heureusement nous avons pu obtenir ce texte d'un des enfants qui, pour quelques sous, se tiennent en permanence derrière la toile du fond ou sous la scène afin de tourner quelque mécanique au moment opportun et de chanter les fragments de vieux noëls. Nous tenons de la môme source le texte des chants. De la sorte il ne nous restait plus qu'à vérifier. Une seconde version très ancienne nous a été transmise par le R. P. Tlahn, qui la tenait de la famille Bourguignon dont nous avons parlé. Seulement elle est en français et j'ai peine à croire que ce ne soit pas une traduction que les vieux Bourguignon se sont évertués à faire en considération du lettré qui les avait interviewés. Un plan précieux qui l'accompagne donne la disposition

et Le schéma de chaque tableau. Pne troisième version, recueillie jadis par M. Poetgens, existe sous doux formes : i" en petits

dessins en couleurs, exécutés l'an i856, sous chacun desquels se trouve le texte; 2" en une copie des mêmes textes, ("est celle-là qui a servi avec d'autres, en 1893, quand M. Rodolphe Closset entreprit île reconstituer le boniment.

Nous distinguerons de .M. Closset, un cahier, oeuvre de reconstitution préparatoire, et une copie laite pour fixer le boniment de [893.

Notre texte est celui qui a été prononcé en 1K97-98 et dans les années antérieures. Mais quand nous avons voulu, en janvier 1899, contrôler une dernière fois ce scénario de l'année précédente, l'imprésario avait été changé, le boniment n'était plus le même. Interrogée par nous sur les variantes qu'elle introduisait dans l'explication, l'interprète a déclaré être une fille du sieur Ville qui avait longtemps exhibé un Bethléem au thier du Spintay. Elle disait donc comme elle avait appris à dire dans sa jeunesse. Mais elle s'en tenait aux textes bibliques presque exclusivement et avait expulsé les éléments facétieux du drame. Nous donnerons ci-après les diverses versions que nous avons pu recueillir. Elle sont destinées à se compléter l'une l'autre, à s'éclairer mutuellement : il y a des traits de la version moderne qui n'offrent de sens que par l'ancienne. Puis le lecteur pourra juger par lui-même de l'amplitude des variations qui ont pu se produire dans les représentations du petit théâtre en l'espace de trois générations. Ces textes montreront aussi comment, et jusqu'à quel point, dans une même ville, un scénario dramatique très simple peut varier. Cette constatation ne sera peut-être pas dénuée d'intérêt pour ceux qui se préoccupent des problèmes de filiation d'œuvres littéraires anciennes, dont les éléments échappent à l'observation directe.

Textes et commentaires