MICHEL-ANGE

Il y a un an, Tltalie. avec un enthousiasme que l'Europe, on peut le dire, a partagé, célébrait le centenaire d'un de ses plus glorieux enfants, et chacun se souvient de Téclat de ces fêtes dont Florence fut le théâtre. On y accourut de France et d'Allemagne, de Londres et de Bruxelles. Le nom de Michel-Ange avait fait ce miracle de réunir un instant au pied de son tombeau des rivaux séparés par de si larges frontières, comme si d'un consentement unanime ils avaient reconnu le maître incontestable, ou, mieux encore, comme si le génie appartenait de droit commun à cette immense famille humaine dont il est rhonneur, et qui salue sans jalousie dans tout homme supérieur un compatriote, un frère.

La religion ne présida pas à ce jubilé de Part.

A peine fut-elle appelée à y prendre part, et sauf la

station de rigueur à Santa-Croce, où reposent les

cendres de Michel- Ange, le cortège ne s'attarda pas

à prier pour l'âme de celui qui se fit gloire d'être un

croyant. On n'oublia rien de lui, sinon qu'il avait été chrétien. Heureusement, cet oubli ne change rien à rhistoire, et ce nom que chaque siècle rend plus glorieux n'en demeure pas moins fixé pour jamais sur ces pages oti TÉglise inscrit celui de ses plus illustres enfants.

La vie de Michel- Ange a été si souvent écrite, depuis Vasari et Condivi jusqu'à M. A. Gotti, son dernier historien; tant d'auteurs en ont raconté le long cours ; tous les faits, toutes les anecdotes qui s'y joignent en sont si connus, que ce serait rendre au lecteur un service inutile si nous cherchions à lui faire relire une fois de plus ce que d'autres lui ont si complètement appris. Nous voulons donc ici parcourir seulement l'œuvre immense de ce maître à la triple couronne, mais essayer, en même temps, de le juger. C'est une entreprise difficile et pleine de périls, nous ne nous le cachons pas. Michel- Ange s'est placé si haut, une telle auréole l'enveloppe, qu'on se devrait mtimider à le regarder. Nous disions tout à l'heure qu'il est une des gloires de l'art chrétien; pourquoi s'arrêter à noter les faiblesses d'un tel colosse et mettre une clairvoyance illogiquement impartiale à signaler les défauts de ceux derrière lesquels nous nous faisons honneur de marcher? Nous croyons ce-

pendant qu'îl n*est pas défendu d'être sincère, et que Michel-Ange garde sa taille, même après de justes reproches. Les grands hommes, comme les saints, payent leur tribut à la nature. Ils ont leurs joOrs d'erreurs; c'est par là qu'ils se rapprochent de nous, qu'ils nous rendent le courage, qu'ils nous consolent de nous trouver si petits à côté d'eux. D'ailleurs, on ne barre pas le passage à la vérité, et l'œil d'un ami peut regarder sans crainte le visage qu'elle éclaire; car si son flambeau jette par instants sur Tartiste une lumière trop vive, elle fait voir en même temps le laurier immortel qui lui ceint le front.

Michel-Ange naquit à Caprese, dans le Cassentin, le 6 mars 1474. Était-il de race illustre? Les Simoni descendaient-ils de cette Mathilde qui fut sœur d'un empereur d'Allemagne? Nous n'avons pas à nous embarrasser d'éclaircir ce point plus que douteux. Michel-Ange sort de la famille de ceux qui n'ont pas besoin d'aïeux. Son père était podestat, c'est-à-dire maire de son petit village, peu riche et très-désireux de le devenir. C'est pourquoi, bien qu'il portât d'azur à deux barres d'or, il destinait son fils au commerce ; et puis en Toscane le commerce ne dégradait pas le blason. Cinq boules de laine s'étalaient simplement et fièrement sur l'écusson des Médicis, ces rois de la république de Florence. Dans cette ville de marchands, oti les arts semblaient depuis deux siècles fleurir comme sur leur sol naturel, ce qui rabaissait une famille, c'était la pratique de la peinture ou de la

sculpture ; on s'en cachait presque. Verrochio se disait orfèvre, Leonardi Buonarotti commença par envoyer Michel Agnolo à Técole; mais Penfant ne voulut devenir ni lettré ni apprenti; il dessinait partout et toujours, sur les marges de ses livres, sur les murs du casin de son père à Settignano. Ni les menaces ni la douceur ne venaient à bout de son obstination. Il fallut bien céder; c'est la fin ordinaire de ces sortes -de combats où la victoire appartient toujours au plus faible, et Michel obtint enfin d'entrer chez Domenico Ghirlandajo, qui tenait à la fois atelier de peinture et de bijouterie. Choix sensé oti la prudence du père prenait une sorte de revanche, puisqu'un double métier garantissait une double chance en cas d'insuccès.

Vasari assure que Tenfatit rendit bientôt son maître jaloux de ses progrès ; histoire banale qu'on retrouve aux premières pages de la vie de certains grands hommes, toujours la même, qu'ils s'appellent Léonard de Vinci ou Michel-Ange. Le peintre de la chapelle des Sassetti et du chœur de Sainte-Marie-Nouvelle n'en était pas à s'inquiéter des éclairs de talent d'un enfant de quatorze ans, et s'il est vrai que la Madone de Manchester, aujourd'hui à la National Gallery, soit une œuvre de la jeunesse de Michel- Ange, il est plus probable que le maître avertit son élève des défauts faciles à signaler dans ce premier tableau. Le dessin en est plein de faiblesse. Cette ignorance n'est pas sans charme ni sans excuse, lors-

qu'on se rappelle le nom de Tauteur et son âge : on avouera cependant qu'elle pouvait fournir au Ghirlandajo Poccasion de blâmer ce présomptueux début.. Certains critiques perdent toute mesure lorsqu'il s'agit d'un maître favori ; ils rangent sans embarras un essai parmi les chefs-d'œuvre et s'abandonnent devant lui à une admiration toute lyrique. Si la Sainte Famille peut être considérée comme une œuvre absolument authentique, ce qui est encore incertain, on peut y attacher un prix particulier. C'est, si Ton veut, la première lueur d'un génie qui n'allait pas attendre le nombre des années ; mais ce n'est encore que cela. Ghirlandajo pouvait s'inquiéter plus facilement à la vue du Masque de faune, maisc'était là morceau de sculpteur; le peintre n'eut pas à en prendre souci.

Il est possible cependant que le naturalisme ui> peu circonspect de son maître gênait déjà Michel- Ange. On ne doit pas juger l'essor du génie d'après l'élan des talents ordinaires. Il est probable que dès Tâge de quinze ans ce jeune homme fit en lui-même ses réserves et ses comparaisons, et qu'il se sentit enchaîné par un enseignement trop absolu. On le retrouve bientôt, libre, inquiet et hardi tout à la fois dans les jardins de S. Marco. Laurent de Médîcis, que ses contemporains surnommèrent le Magnifique,, avait formé, près du fameux couvent des dominicains, un musée oti se pressaient les œuvres antiques ramenées à grands frais des rivages de l'Asie Mineure

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et de la Campanie. Ce musée , il Touvrait à tous les artistes, et Michel-Ange y venait dessiner. Ce fut en face de ces débris de la grande sculpture grecque que le jeune étudiant dut sentir ses premiers doutes. C'est là peut-être qu'il comprit pour la première fois dans quel chemin étroit il lui faudrait marcher et quelles traces trop connues il devrait suivre, s'il ne rompait pas bientôt avec un enseignement et des traditions tyrannicjues. Crut-il en sculptant cette Tête de faune, regardée à Florence comme son premier ouvrage, qu'il faisait vraiment acte d'indépendance et qu'il renouait avec l'antiquité un commerce trop timidement poursuivi par les successeurs d'A. Pisano? Il allait bien plutôt au gré de son caprice , et s'il créait un art nouveau , c'était avec l'ingénuité d'un novateur inconscient. Cette tête attira l'attention de Laurent, étonné de voir la main d'un enfant tailler le marbre avec tant de sécurité. Un acte adroit d'obéissance, une correction consentie sans discussion, gagnèrent le cœur du puissant et aimable tyran. L'élève de Ghirlandajo changea de patron. Il s'assit à la table de Médicis, et sa vie épanouie et heureuse se passa pendant trois ans dans une étude ininterrompue que variait à certaines heures l'entretien des plus beaux esprits, dans cette cour élégante et littéraire où il avait reçu le droit de se mêler.

Tout ce bonheur s'éteignit à la mort de Laurent. Michel-Ange rentra désespéré dans la maison de son père. Il voulait cesser de travailler. Mais le pli était

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pris, et les chagrins ne jettent pas de bien profondes racines dans un cœur de dix-sept ans. La reconnaissance seule y resta tout entière , et rien ne l'affaiblit jamais, ni la politique, ni même Tindignité des héritiers de cette race sur laquelle le vieux sculpteur prolongea jusqu'à la fin sa reconnaissance de jeunesse.

A cette époque remonte une statue âî'Hercule qui, passée en France du vivant même de Michel-Ange, orna jusqu'au dix-huitième siècle les jardins de Fontainebleau, pour disparaître , sans laisser de traces, avec le David de bronze du château de Richelieu , la Léda et tant d'autres chefs-d'œuvre , victimes de nos révolutions. On place encore vers Tannée 1492 la Bataille des Centaures et des Lapithes^ bas-relief de marbre, conservé à la casa Buonarotti. Enchevêtrement de corps à la façon de Jacopo délia Quercia et de Donatello, mais oîi le relief s'accentue, oîi Tinfluence des études faites sur nature efface tout reflet et fait disparaître toute analogie, et qui révèle déjà, on peut le dire , le dessinateur du grand Carton de Pise.

En 1495, les événements politiques forcent le jeune étudiant à émigrer. Il va visiter Venise dont il ne se souvint guère, et retenu quelque temps à Bologne, il laissa sur l'autel de la chapelle Saint-Dominique cet ange charmant qui tient un flambeau. Adieu jeté avec une sorte de respect à l'art expiré de Pisano et de Ghiberti , emprunt d'un moment d'attendrissement, dernier écho des timidités disparues.

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A Rome, les incertitudes cessent, et l'aigle commence à ouvrir ses grandes ailes.

Michel- Ange y arrive à vingt-trois ans. Il s'y était fisiit annoncer par une statue de V Amour, pastiche de Tantique, assez adroitement exécutée pour un cardinal, lequel se croyait bon connaisseur. Charmé à la vue de ce morceau , un autre amateur que la feinte avait trouvé indulgent , Jacopo Galli , se hâta de lui commander une statue de Bacchus.

Que va faire le nouvel arrivant? Jusqu'à présent, nous Tavons vu presque partagé entre une double influence , prêt à Pessai d'un naturalisme qui Tattire, et tenté parfois de revenir en arrière vers ces maîtres qui, chacun, semblent lui dire du fond des sanctuaires décorés de leurs chastes créations : « Eh quoi, mon fils, veux-tu nous abandonner? » Mais le séjour de Rome a porté déjà ses fruits. Michel-Ange a respiré Pair de la liberté. Les souvenirs ici ne sont plus des remords , et les chefs-d'œuvre ne se dressent pas tous sur Tautel. Il s'abandonne au démon nouveau qui l'appelle. Où sont les promesses faites un jour au pied de la chaire de Savonarole? Que reste-t-il dans cette âme mobile et impressionnable des élans mystiques suscités par les paroles de l'apôtre , et que dirait-il, ce grand iconoclaste des apothéoses charnelles, s'il pouvait voir le jeune Dieu créé par la main de son disciple? Inconséquences faciles à comprendre et qu'il faut savoir pardonner. Nous en trouverons plus d'une fois la trace dans les années

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que nous allons parcourir. Elles altèrent peu le respect qu'on doit à cette vie si uniformément pure et pieuse; mais elles nous laissent constater chez cet homme, prêt aux plus austères vertus, l'influence d'un siècle débilitant, et de cette malaria qu'on respirait à Rome pendant le triste pontificat d'Alexandre Borgia.

Ainsi, plus de sacrifices à cet ascétisme suranné qui, vingt ans plus tôt, changerait en ermite du désert le Dieu même de la jeunesse et du plaisir. Ce soin avec lequel l'artiste caresse les lignes du torse, le gonfle d'une vie sensuelle, en arrondit les muscles féminisés, le caractère franchement antique et franchement voluptueux qu'il donne à la tête de Bacchus, tout cela montre la révolution accomplie; Michel- Ange a mis un pied indépendant sur sa voie définitive, et de plus déjà il est maître de sa main.

Sans doute ce métier savant qui paraissait nouveau, cette adresse à assouplir le marbre, d'autres comme Rosellino , comme Desiderio , l'ont possédé avant Michel-Ange. Les Madones , les Jésus enfant, les bustes de ces maîtres charmants ne laissent rien à désirer à ceux qui mettront plus tard le goût de l'exécution au premier rang des qualités qu'on demande justement à un sculpteur; mais ce que pas un n'eût osé faire, ce que pas un ne se fût émancipé jusqu'à montrer même à demi, c'est ce sourire, cette palpitation provocante, cette émotion païenne dont le secret semblait dédaigné et perdu depuis que la

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croix avait remplacé sur les autels du Panthéon la statue de Vénus et celle du fils de Sémélé.

Étudié en lui-même, sans les préoccupations d'époque et sans se laisser toucher par Tâge de Fauteur, le Bacchus est une statue d'une valeur assez ordinaire, d'un modelé un peu mou; venue à un autre moment de l'histoire , elle rentrerait dans le nombre de ces œuvres presque banales qui un instant plaisent aux yeux, mais qui ne les retiennent pas. A la fin du quinzième siècle, elle est une date et un présage. Cest le premier pas d'une nouvelle école, c'est comme l'aube de ce changement de goût, dirons-nous dé ce progrès qui s'appellera la Renaissance? En réalité, elle annonçait la rentrée du paganisme dans l'art. Rome et Florence, le Vatican et le palais Médicis étaient prêts, du reste, à lui tendre la main, et l'auteur du Bacchus va lui donner bientôt ses grandes entrées jusque dans le sanctuaire.

On ne sait pas quel accueil les dilettanti de Rome firent à l'œuvre nouvelle. Vasari n'en dit rien; Use contente de la citer en compagnie d'une autre statue, un Cupîdon grand comme nature; c'est cette figure qu'on croit retrouver au musée de Kensington, et qui représente un jeune homme accroupi tendant la main vers un carquois déposé à ses pieds. On reconnaît difficilement, il est vrai, dans ce vigoureux éphèbe, le dieu de l'amour; mais on sait que les convenances du sujet ne gênent pas Michel-Ange, et dès ses premiers essais, il ne craint pas de rompre en

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visière avec la convention, même la plus raisonnable.

Nous préférons à cet amour douteux VAdonis mourant déposé aujourd'hui au musée du Bargello, à Florence. Ce dut être pour les amateurs qui fréquentaient maintenant l'atelier de Michel-Ange un sujet plus motivé d'étonnement que l'apparition de ce morceau d'une exécution si vivante, et dont le mouvement à angles aigus rompait si résolument avec les habitudes paisibles en honneur dans Pécole des successeurs de Mino. La tête inclinée sur son bras replié, les jambes soulevées et reposant sur son chien qui se redresse pour hurler à la mort , le demidieu expire, ou plutôt il s'endort doucement de l'éter'nel sommeil. A trente ans de distance, Michel-Ange étendra aux pieds de Médicis cette grande déesse de la Nuit, qui s'est endormie sur un tombeau, pour continuer dans la même pose que VAdonis son rêve inconsolé.

Il faut croire que ces ouvrages, d'une sî étrange audace, trouvèrent bientôt des admirateurs éloquents, puisque , après le Bacchus , l'ambassadeur du roi de France, le cardinal Jean de la Groslaye, commandait à Michel-Ange une statue de la Vierge des Douleurs, qu'il voulait placer sur l'autel de sa nation, dans la chapelle de l'église de Saint-Pierre consacrée à la Virgine Maria délia Febbre.

Nous voici arrivé au moment décisif de la carrière de l'artiste.

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Cette Pietà, nous dit Vasari , couvrit de gloire lé nom du jeune sculpteur, et depuis lors elle a été classée parmi les chefs-d'œuvre de Part. Les hommes, une fois entrés dans l'auréole, ont pour complices de leurs erreurs tous ceux que le bruit intimide et qui sont trop peu expérimentés pour oser se faire, en face de Popinion des autres, une opinion personnelle. Loin de nous , certes , la pensée de ranger la Pietà parmi les erreurs de Michel-Ange. Mais nous oserons avouer cependant que nous n'avons jamais bien compris, à Paris pas plus qu'à Rome, l'admiration à peu près générale dont ce groupe a toujours été entouré. Le sujet n'était pas nouveau , et il n'était pas non plus traité d'une façon qui prétendît lui rendre une sorte d'originalité. Par une règle hiératique encore en vigueur au quinzième siècle, et que Pérugin venait de consacrer à nouveau sur les murailles de l'église de Spello, tous les peintres des diverses écoles d'Italie, les sculpteurs également , lorsqu'ils avaient à redire le thème mystique de la déposition de la croix , disposaient leurs personnages comme l'élève de Ghirlandajo , se souvenant encore de son maître , venait de le faire une fois de plus. Le Christ, descendu du bois de son supplice, reposait ordinairement sur les genoux de sa mère, qui, de sa main droite, soutenant la tête du supplicié divin, et, de la main gauche, le montrant aux fidèles, semblait redire le Consummatum est du grand sacrifice. Tel était une fois de plus, dans son habituel agencement, le groupe que Michel-

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Ange venait de terminer. Le motif dans son ensemble lui avait été imposé, mais il ne lui avait fait subir aucune variation. Cette résignation profonde d'une mère brisée depuis trente-trois ans par une douleur qui n'a pu flétrir cependant son visage virginal, nous la retrouvons comprise au même degré, exprimée par des traits semblables sur tous les autels d'églises en Italie. Trois siècles n'en ont pas rendu le pathétique monotone, et pendant trois siècles pas un croyant ne s'est lassé de lever les yeux devant la Mère de pitié. Michel-Ange, n'ayant pas à craindre qu'on l'accusât d'être un plagiaire , se laissa aller à n'être cette fois qu'un copiste. Mais que prétendait-il, en étendant sur les genoux de la Vierge ce cadavre que la mort semble avoir rapetissé, sans oser cependant roidir ni altérer ses membres délicats et presque vivants? On avait quelquefois prêté au Christ , juge des dernières assises, une taille gigantesque capable d'effrayer le troupeau toujours trop confiant des pécheurs ; mais jamais, jusque-là, les autres habitants du ciel, pas même la Reine glorieuse des anges , ne dépassaient la mesure humaine; jamais surtout on ne se fût avisé de figurer la mère dominant de la taille son fils , même vaincu par la mort. Cet illogisme, que rien n'explique et ne justifie, nous a toujours gâté le plaisir qu'on éprouverait sans lui à étudier ce jeune corps dont un ciseau merveilleusement souple et pieux a caressé les contours et deviné la double beauté. Non pas que l'arrangement des draperies qui

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Tentourent ne prête encore à la critique; en général, et sauf sur la voûte de la Sixtine, Michel-Ange s'est rarement montré chercheur d'ajustements. Il accepte le détail et le jet offerts par le hasard; il ne les dirige pas, et trop souvent il dédaigne Tart adopté même par les maîtres primitifs d'exprimer la forme par les sinuosités du vêtement qui la recouvre. Donatello, qu'il admirait tant et si justement , lui enseigna sans doute ce dédain mal raisonné, et l'influence de ce grand barbare se retrouve visiblement dans les plis qui se pressent sans logique sur les genoux et la poitrine de Marie. Des qualités d'exécution révèlent par parties le praticien supérieur, mais non encore l'artiste en pleine possession de son génie; suffisent-elles à maintenir la Madona délia Febbre au premier rang des œuvres de Michel-Ange? Nous ne le croyons pas; le Moïse , VEsclave du tombeau de Jules II et le Laurent de Médicis, la Nuit et V Aurore, le laissent loin derrière eux, dans cette demi-ombre des débuts d'oti jaillit la lumière qui n'éclairera bientôt plus que des chefs-d'œuvre.

Le progrès chez certaines natures, même les mieux douées, suit quelquefois une marche particulière. Avant d'arriver au point fixe qu'il ne dépassera plus, Tartiste s'arrête; évidemment il tâtonne de nouveau, souvent même il faiblit. Après la Pietà, le David.

Antonio di Duccio avait été chargé par la fabrique de Sainte-Marie des Fleurs de sculpter dans un bloc de marbre immense la statue d'un prophète qui de-

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vait orner une des faces extérieures du dôme. L'artiste n'ayant pas inspiré confiance à la fabrique , on lui retira sa commande, et la statue resta abandonnée. Elle gisait, incommode, à peine dégrossie, dans la cour de Topera del Duomo. Le Sansavino allait peut-être obtenir d'en tirer un parti définitif, — et ce n'était pas un sculpteur vulgaire que Tauteur de YAncona et du Ciborium de la cathédrale de Fiesole, — lorsqu'un ami, dit Vasari, avertit à temps Michel- Ange; il revint immédiatement à Florence. Sa renommée sans doute Ty avait précédé, car il obtint presque facilement de tenter l'achèvement de cette ébauche informe. Toutefois, on lui imposa certaines conditions qui avaient dégoûté Leonardo di Vinci lui-même; mais la difficulté tentait son orgueil, et il accepta de les respecter. En dix-huit mois de travail il terminait ce David, si fort en dehors des proportions ordinaires , qu'on le surnomma immédiatement le Géant.

Nous n'avons pas hésité à signaler les faiblesses qui nuisent à la valeur vraie de la Pietà; la grande réputation du David, le choix que les Florentins en ont fait dernièrement pour en couronner le monument élevé au Buonarotti sur la colline de San- Miniato, comme si cette statue était le produit le plus complet de son multiple talent, tout cela ne nous empêchera pas de voir avec nos yeux et de juger sans parti pris ce nouvel essai qui ne valait pas , à beaucoup près , le dernier ouvrage de Michel-Ange.

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On sourit en lisant les éloges hyperboliques de Vasari, qui n*hésite pas à proclamer que le David éclipse toutes les statues grecques et latines, modernes et antiques. On pourrait plutôt dire de lui ce qu'on disait, il y a soixante ans, des soldats d'un peintre français : « Plus on recule en les regardant, plus on est content. » La téie est trop grosse, le corps à la fois grêle et musculeux, et les jambes, — des jambes d'athlète pour un enfant de quinze ans, — alourdies par leurs énormes pieds , semblent souffrir à poser sur le terrain qui lés porte. On a vanté l'expression de la bouche et les yeux terribles du héros biblique, et nous faisions remarquer un jour à un des historiographes de Michel-Ange que le sculpteur avait emprunté trait pour trait à Donatello le visage de son Saint Georges, et jusqu'à Tariangement de sa chevelure en forme de diadème, pour en surmonter le torse du vainqueur de Goliath. La similitude facile à constater dans la collection des plâtres de Técole des Beaux-Arts est frappante. Disons cependant qu'elle honore en un certain point celui qui Ta évidemment cherchée. On aime à voir Michel-Ange mettre son talent déjà célèbre sous la protection du plus grand de ses devanciers. A l'âge où vont cesser toutes les réminiscences , le respect fortifie en lui et ne gêne pas Toriginalité. Elle se dégagera bientôt tout entière. Chose qu'il est au moins curieux de remarquer, ce type du David, ce type imité, suffira désormais à Michel-Ange. Il Tadopte et n'en change plus. Nous

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le retrouvons à la sacristie de San-Lorenzo. Regardez les yeux de Julien de Médicîs, ces yeux profondément enchâssés dans leurs paupières saillantes, ce front étroit et bossue, ces lèvres boudeuses et arquées, ces joues qui se creusent en sillons; rapprochez cet ensemble de la tête du David, et dites où sont les différences. A partir de ce moment significatif, Michel- Ange prend en une sorte de dégoût haineux , qu'il avouera plus tard, l'imitation servile de la nature. Dans sa longue vie, il ne fera qu'un seul portrait, celui d'un ami qui fut, paraît-il , le plus bel homme de son siècle, et pour rendre la jeunesse de ses héros, il se contentera d'un souvenir qui se confondra bientôt sans doute dans son imagination avec les créations spontanées qu'il ne doit plus qu'à lui seul.

On ne peut, dans une étude forcément restreinte, énumérer toutes les œuvres de Michel-Ange. Il en est une cependant qu'il faut nommer plus particulièrement, parce qu'elle a été l'objet d'un débat dont le résultat est demeuré obscur. Nous voulons parler de la Vierge de Bruges. Ce morceau célèbre est-il réellement sorti des mains de Michel-Ange? Est-il une imitation de quelque élève travaillant sous l'œil du maître ? Enfin, par la nature du travail, ne pourraiton incliner à ne voir dans ce groupe qu'une copie > Albert Durer, il est vrai, l'avait admiré à Bruges et le tenait pour authentique; mais Vasar^ dit que l'original était en bronze, et Condivi ajoute que l'enfant

reposait sur le sein de sa mère. Cette description ne

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rappelle guère la Madone de Bruges. Pour nous, si nous ne regardions que le visage de cette Vierge placide, ces bijoux si rarement employés par le sculpteur florentin, ces draperies si sagement disposées, surtout ces mains plus laborieusement que savamment modelées, sans ces ondulations du poignet et des doigts, si chères à Michel-Ange, songeant surtout qu'il est trop commode de mettre une supposition d'erreur à la place des faits consignés par un témoin bien informé, nous inclinerions pour la supposition d'une imitation. Nous avouerons cependant, après un nouvel examen de la question, qu'il y a des raisons sérieuses de doute; Tavenirnous garde peut-être l'éclaircissement d'un mystère que le nom de Michel-Ange, plus que la valeur de l'œuvre, rend surtout intéressant à pénétrer.

Hâtons-nous d'arriver au jour vraiment solennel où Michel-Ange est chargé par le gonfalonier de Florence de peindre une muraille de la salle du Grand- Conseil. A quel honneur nouveau vient-on d'appeler le sculpteur du David? 11 va entrer en concurrence avec le Vinci !

Et cependant, jusqu'ici, l'élève de Ghirlandajo semblait oublier son métier de peintre, non pas qu'il n'eût déjà fourni des preuves sérieuses de ses futures aptitudes. Le Tondo, exécuté a tempera pour Agnolo Doni, montrait une science de modelé et une habileté à fondre les couleurs qu'on ne pouvait attendre à ce degré d'un homme habitué à manier sur-

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tout le lourd maillet du sculpteur. Le Vinci seul avait donné aux Florentins l'exemple d'une pareille perfection. Michel- Ange ne songeait pas à imiter le Vinci. S'il fallait en peinture lui chercher un modèle, on le trouverait plutôt à Orvieto qu'à Florence. Avec son sentiment terrible, son dessin large et simple , malgré sa dureté et sa sécheresse, Signorelli plaisait plus au peintre de la Sixtine que le doux et patient Léonard. Quant à ce goût pour la belle exécution si manifeste dans la Sainte Famille de la Tribune, c'était un legs que tous les peintres de la Toscane et de rOmbrie se transmettaient, et qui gardait presque sa même valeur dans les mains si diverses à travers lesquelles il passait. Ce souvenir de Signorelli se reconnaît visiblement dans la Sainte Famille, dans le dur contour qui serre les bras de la Vierge et les membres de Jésus enfant; mais plus encore le rappellent ces étranges figures nues de baigneurs près desquels la Sainte Famille a sans doute été forcée de s'arrêter. Ces libertés inexpliquées seront toujours chères à Michel-Ange. Rien ne les justifie que la fougue d'un tempérament peu enclin à la réflexion, et qui aimera mieux abandonner un ouvrage presque achevé que de consentir à y introduire d'utiles corrections. Très-sincèrement croyant, ce chrétien ne sera jamais un mystique. Il osera dessiner la Madone s'appuyant des épaules sur les genoux de saint Joseph, entre lesquels elle est assise à terre. Nous voilà loin des angéliques pudeurs d'un Fra Angelico. Le

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réalisme entre dans Tart avec Michel-Ange. Il n'en est pas encore à préférer une forme vulgaire à des beautés choisies; mais il abaisse déjà, comme dans le Tondo de Doni, un sujet divin aux proportions d'une scène familière et tout humaine.

Disons-le d'ailleurs, 1* imagination qui agence les lignes d'une composition suivant les ordres de la raison et qui trouve dans les choses de la vie réelle ce fonds dont l'artiste doit tirer sa copie idéale, cette imagination-là manque à Michel-Ange. Il est presque toujours un peintre sublime de figures isolées, il en combine difficilement la rencontre forcée. On en trouve la preuve aussi bien dans les œuvres de sa jeunesse que dans celles de sa vieillesse, au musée des Ofiices comme sur les murs de la chapelle Pauline.

Aussi, lorsqu'à travers de mauvaises ou incomplètes gravures, seules reliques d'un ouvrage tant admiré, l'esprit cherche à reconstituer ce fameux Carton de Pise, qui servit d'exemple et comme de grammaire à tout un siècle, il y réussit à peine, et il s'étonne de se sentir si froid. N'ayant plus sous les yeux le témoignage de ces grandes qualités de dessinateur et d'anatomiste dont Raphaël lui-même subit la séduction, il faut se placer en face des prodigieuses figures d'ornement étagées sur les corniches de la Sixtine et essayer de juger par comparaison. Comme science du rhythme, comme intelligence du sujet, il y aurait peu à louer dans le Carton de la guerre de

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Pise. Comme tableau d'histoire, quel grand événement a-t-il la prétention de rappeler ? Des soldats en train de se baigner vont être surpris par des cavaliers ennemis. Sont-ils Pisans? sont-ils Florentins? Vainqueurs ou victimes, en quoi cet épisode peu héroïque devait-il flatter Pamour-propre d'un peuple qui aurait bien voulu passer pour guerrier? Était-ce pour se moquer de ces batailles devenues célèbres, où la chaleur, plus meurtrière que la lance, couchait sur le sol, vierge de sang, un cavalier prisonnier de son armure, que Michel -Ange s'amusait à retracer les détails pacifiques de cette scène de natation destinée à retracer la gloire militaire de ses compatriotes? Quoi qu'il en soit, l'effet produit par ce carton fut immense, et il faut maudire les rivaux bassement jaloux qui ont arraché à l'étude, et sans nul doute à l'admiration de la postérité, les deux plus célèbres monuments de l'histoire de l'art à Florence : la Bataille d'Anghiari du Vinci et les Grimpeurs de Michel-Ange.

Cependant, lentement, à la façon d'un astre qui monte dans le ciel, Michel-Ange levait la tête au milieu de l'Ecole, et tous les yeux en Italie se fixaient sur lui.

La fortune n'est pas toujours aussi capricieuse qu'on l'en accuse. Quand un homme mérite de sortir

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de la foule, plus d'une fois elle vient Vy aider. Elle avait déjà donné au Buonarotti enfant Laurent de Médicis pour patron; elle allait encore conduire, au moment précis, Tartiste devenu mûr pour la gloire, devant Jules II délia Rovere. Cest à ce grand pape que la postérité doit la voûte de la Sixtine et la statue de Moïse,

Qu'on lui reproche , si Ton y tient, son goût belliqueux, à cet Italien, moins pape par moments que patriote, comme on a reproché depuis à un autre successeur de saint Pierre d'avoir préféré TÉglise à l'indépendance de sa patrie. Les partis antireligieux ne se mettent guère dans l'embarras pour rester justes et logiques. Jules II, et pourquoi le nier? eût voulu mettre Rome à la tête de l'Italie, et pour cette grande ambition, il saisissait l'épée de la main qui devait porter l'Évangile; mais n*eût-il que deux témoins au tribunal de l'histoire, ils le forceraient à l'indulgence. Jules II peut se présenter devant lui entre Raphaël et Michel- Ange.

Jules II venait donc de monter sur la chaire de Saint-Pierre. Pie III, son prédécesseur, s'y était assis un instant, vingt-trois jours, et il était mort. Pris de défiance à la vue de ces surprises de Dieu, le grand ambitieux voulut-il de son vivant assurer son immortalité? On le dirait en le voyant appeler Michel-Ange à Rome, et le charger de lui bâtir un tombeau !

Quel moment pour l'artiste, et quel rêve il ose

regarder en face! Le futur monument devait oflFrir un parallélogramme de dix-huit brasses de longueur sur douze de largeur, et quarante statues de marbre ou de bronze , sans compter les enfants et une foule de bas-reliefs et de colonnes, devaient en orner les façades extérieures. Le dessin de ce projet était si grandiose, et le Pape le trouva si beau, qu'il conçut immédiatement un projet plus audacieux encore, celui de donner la plus grande église de Rome et du monde chrétien pour châsse à son cénotaphe. Sans se laisser attendrir par les supplications des cardinaux et des évêques , il ordonna donc de démolir la vieille basilique bâtie par Constantin, ce cimetière de tant de martyrs que l'ombre du grand apôtre semblait encore habiter et qu'elle eût dû défendre.

Bizarre coïncidence! ce fut Michel- Ange qui porta le premier coup à cette relique sacrée. Lisait-il dans l'avenir, et se réservait-il d'effacer le souvenir de ce crime involontaire en complétant l'œuvre de J ules 1 1 ?

De ce premier tombeau tant de fois interrompu et toujours repris, le Louvre peut avec orgueil montrer un des plus beaux fragments. Qui ne connaît cette statue de ï Esclave, aussi admirable que le Moïse, et dont la grâce douloureuse et résignée semble comme le rayonnement d'une âme chrétienne sur le corps d'un héros de TOlympe? Le grand aniste est là tout entier; il s'y révèle enfin complet et sublime, et ce martyr de marbre restât-il le seul débris de son œuvre , que l'on pourrait comprendre , en le regar-

dant, le cœur et le génie de Michel- Ange. On a cherché la signification de cette admirable figure et de son compagnon. Condivî prétend qu'elles représentaient toutes deux « la Peinture et la Sculpture prisonnières de la mort avec le pape Jules II », et à jamais enchaînées autour de son tombeau. L'idée peut être de Michel- Ange; mais il y a des mystères plus favorables aux œuvres que les explications qui les éclairent, et, sculpteur ou peintre, Michel-Ange n'a rien à gagner aux interprétations de ses commentateurs. Elles lui prêtent des subtilités de sentiment, un je ne sais quoi de rafHné et de prétentieux qui se cachait peut-être au fond de ses premiers concepts, mais qui disparaissait dans l'exécution. Figure d'esclave ou emblème de l'art, la statue du Louvre exprime ces deux grands attributs de Thumanité , la Beauté et la Douleur ; ils suffisent à lui donner une éloquence pénétrante. Un nom inutile, et que chacun pourrait changer au gré de son impression , n'y ajoute rien.

On sait que ces deux captifs ou esclaves furent présentés à Jules II dans cet atelier de la place Saint- Pierre, où le pontife aimait à descendre, plus souvent que Michel-Ange n'aimait à l'y recevoir. Comment, en les voyant, le fougueux pape ne se décida-t-il pas à précipiter l'achèvement d*un ouvrage qui s'annonçait si bien? C'est que la politique faisait du tort à l'art. Elle diminuait souvent les ressources budgétaires d'un souverain qui ambitionnait toutes les

gloires , celles de la paix et celles de la conquête. De là du retard dans les payements les plus indispensables et des réclamations blessantes pour Michel- Ange. Il s'ensuivit une brouille, dont Vasari raconte les détails amusants. Que de querelles sans cesse renaissantes! que de raccommodements! Les deux puissances entendaient traiter d'égal à égal, et le Pape en concevait des colères furieuses. Michel-Ange n'eut-il pas l'audace de planter là, un beau matin, le Pape et son tombeau, et de s'enfuir à Florence? A peu ne tint que la guerre n'éclatât pour lui entre la République et le Saint-Siège. De loin, Jules II jurait qu'il jetterait Tinsolent artiste en prison pour le reste de ses jours, et quand le révolté se laissa ramener, car, lui aussi, il aimait au fond du cœur ce patron despotique et violent auquel il ressemblait un peu, tous les deux s'arrangèrent en bons amis, et il en résulta une statue triomphale, coulée en bronze et posée, en signe de victoire définitive, sur la façade principale de Saint-Pétrone à Bologne. La fureur des partis n'a pas de complaisance. Les Bolonais, un jour de révolte, jetèrent bas le portrait d'un conquérant odieux. La tête seule subsista quelque temps, puis elle disparut à son tour, et rien ne rappelle plus ce colosse, trois fois grand comme nature. Perte à plus d'un titre regrettable. On eût aimé à rapprocher ici et à opposer Tun à Tautre les deux artistes auxquels le Pape confia le soin de reproduire ses vieux traits énergiques. Quatre portraits de Raphaël nous

restent. Cela suffit pour la vérité et pour Thistoire; mais la peinture n^est pas la sculpture, et Raphaël lui-même n'empêche pas de regretter Michel-Ange.

Un jour, le Pape dît à Michel-Ange : « Laisse là mon tombeau , je me sens assez vivant pour l'oublier ; Je veux te faire peindre toute la voûte de ma chapelle pontificale. » — u Mais, Saint Père », répondit Tartiste, la main encore tremblante des furieux coups de ciseau qu'il envoyait au marbre du futur mausolée, <c je suis un sculpteur, je ne suis pas un peintre; je manie mal les couleurs, et je n'ai jamais fait de fresque : vous avez ici Raphaël. C'est son métier et non le mien de peindre des murailles. Choisissez-le à ma place. » Vasari, qui raconte cette conversation, n'altère- t-il pas un peu la vérité des faits? Et Michel- Ange, qu'importunaient déjà les succès de Raphaël, pouvait -il porter jusque-là le désintéressement, d'abandonner une telle place et à un tel rival? — Le Sanzio venait de terminer la Dispute du Saint'Sacrement et Y École d'Athènes, — Peut-être trouva-t-il prudent de se faire forcer la main; bref, il accepta d'obéir. Au reste, on résistait difficilement à Jules II, qui employait des arguments à lui, comme, par exemple, de faire jeter le récalcitrant en bas de ses échafaudages. Ne valait-il pas mieux prendre plus facilement confiance et se mettre à l'œuvre?

Le peintre avait tout un art nouveau à pratiquer ce qu'il n'avait jamais appris, il le disait du moins bien haut. Cette modestie ou cette ignorance de sa valeur ne se comprennent pas lorsqu'on parvient à voir de plus près ce travail immense, dans lequel rien ne trahit les tâtonnements ni Tinexpérience. Cependant, il faut bien accepter cette hésitation pour sincère, puisque Michel-Ange fit venir certains aides de Florence, cette grande pépinière de fresquistes en renom d'habileté. Quelque temps il les regarda travailler, silencieux, méditatif; puis, derrière eux, un jour, il ferma la porte de la Sixtine et ne l'ouvrit plus. D'une main fiévreuse alors, il efface ces ébauches qui rimpatîentent ; il broie lui-même ses couleurs, et malgré la fatigue écrasante d'une pose qui le contraint à tenir la tête continuellement renversée , malgré les découragements causés par l'humidité, laquelle ruina plus d'une fois des morceaux achevés, en six ans de temps, la voûte, commencée le 10 mai iSoy, était finie et livrée au culte, à Jules et à la postérité.

La Voûte de la Sixtine, la Chambre de la Segnatura, sont les deux plus belles pages de la peinture. En art , elles marquent de ce côté le plus haut sommet qu'ait atteint le génie de l'homme.

Le respect qu'on éprouve tout d'abord en entrant dans la chapelle papale, ce sanctuaire où l'art semble un autre Dieu qu'on vient adorer à côté de Dieu même, se change bientôt en une sorte d'étonnement mêlé de stupeur. C'est le propre ordinaire des grandes

choses d'exciter Tardeur de ceux qui les regardent, et l'admiration semble quelquefois alors développer des forces nouvelles dans les âmes capables de sentir le beau. Mais Tœuvre de Michel- Ange n'a pas cette vertu bienfaisante. Elle dépasse tellement les don-, nées habituelles et les visées de chacun de nous, qu'il n'est pas étonnant de voir chez les artistes une\orte de découragement succéder au premier effet de l'enthousiasme , comme s'ils se trouvaient cette fois en face d'un modèle dont leur regard trop faible ne peut mesurer la taille, et comme si Tâme étrange qui semble animer ce grand tout se tenait au-dessus de toute sympathie dans un isolement infranchissable.

Michel-Ange s'est révélé dans la chapelle Sixtine. Là, on reçoit la confidence de cet esprit plein de tristesses et d'orages. Ces figures tourmentées se redressant vers le ciel avec un cri d'angoisse ou retombant sur elles-mêmes découragées, haiAeuses, c'est l'artiste lui-même. Pour charger des personnages énigmatiques d'exprimer avec une telle énergie, et sans y être porté par les convenances du sujet, des sentiments aussi violents, il faut être contraint d'ouvrir issue aux plaintes d'un cœur en détresse, que la gloire n'a pu guérir, ni même consoler.

Et peut-être s'égarerait-on à chercher autre chose que l'expression de cette douleur intérieure dans les compartiments multiples de cet immense ensemble. Quant au plan , il ne semble pas visible. Une disproportion insouciante dans le choix des sujets.

Pourquoi le premier homme et sa compajgne occupent-ils à eux seuls trois divisions sur les neuf qui couvrent la surface plane de la voûte? Pourquoi donner cette importance au Crime de Chant, à la Punition d*Aman, hlsL Vengeance de Judith? A quoi bon même rassembler les prophètes et les sibylles, ces messagers de la Rédemption, quand rien à côté d*eux, ni sur leurs têtes, ne rappelle le grand sacrifice d'expiation qu'ils annoncent à la terre? Michel- Ange lui-même eût-il réussi à répondre à ces questions? Son génie trop fier se refusait aux épanchements, comme il dédaignait les critiques On ne Peut pas vu chercher auprès de Bembo , de Bibbiena ou de Castiglione ces leçons d'histoire, de théologie, de poésie, dont Raphaël, dans les chambres vaticanes, transcrivait Penchaînement avec une si merveilleuse intelligence. Il n'entendait que la voix intérieure du sentiment, et c'est elle seule qui lui dictait son choix. Il ne nous a pas laissé la confidence de ce dialogue mystérieux , et la Sixtine n'a pas encore révélé son secret.

Ce qui relie entre elles ces pages détachées avec une apparente indifférence du grand livre de la Bible, ce qui donne la seule raison du choix que Michel-Ange a paru en faire, c'est la souffrance. L'homme pécheur, un Dieu irrité, avec la douleur et la mort invisibles, mais présentes, voilà les acteurs de ce drame effrayant, symbole incomplet posé comme un dais sur l'autel de l'Agneau immolé pour

le salut du genre humain. Douze grandes compositions, de grandeur inégale ^ remplissent le plat et les retombées de la voûte. Cinq, les plus importantes par la dimension , parlent de crimes ou de supplices. Tantôt c'est Dieu, tantôt c'est l'homme qui se vengent, et lorsque d*un geste Jéhovah lance le monde dans Tespace, il semble bientôt lui-même s'enfuir, découragé devant son œuvre.

Ce qui surprend presque autant que la pensée dans cette page colossale , c'est son exécution si parfaite qu'elle n'a point été égalée. Raphaël lui-même n'atteint pas à la science de modelé déployée ici par le Buonarotti. Le Corrége seul, dans le fini du morceau, déploie cette adresse de fresquiste; mais si le Corrége est large, facile et souple comme Michel- Ange, il ne sait pas dessiner comme lui. Par des nuances insaisissables et sans lourdeur, sans mélange paresseux et de hasard , le peintre florentin unit la lumière et l'ombre; sans sécheresse, il laisse au contour sa précision. Il se passe du rehaut des hachures après coup , que Raphaël lui-même n*ose pas abandonner, et il atteint cependant une solidité d'aspect dont le plus attentif examen ne permet pas de retrouver l'explication. Anatomiste consommé, il étale ici sa science avec modération , et les détails , qu'il ne saurait oublier , jouent le rôle secondaire qui leur convient. Le premier , il a découvert dans la nature ces belles ondulations de la ligne, ces fléchissements du cou et du poignet, ce balancement des hanches

et ces finesses d'emmanchement, dont la grâce toucherait presque à la manière, si la main qui les dessine ne savait leur imposer de rester simples. Seule, cette engeance inévitable des imitateurs montrera plus tard le danger de ces révélations nouvelles. Il semble voir, il est vrai, ses types de cet œil intérieur qui crée plutôt qu'il ne copie, il refuse' de les demander servilement au modèle; mais, lui du moins, en poursuivant leur forme idéale , ne manquera jamais de respect à la vérité.

N'espérez pas cependant trouver sur la voûte de la- Sixtine ce qui manquait au Carton de Pise, Depuis Florence, nulle concession ou nul progrès. Michel- Ange paraît décidé à ne pas aller plus loin. La cam~ pagne, les montagnes et les ruines demeureront pour lui sans charme, sans couleur et sans lignes. Une atmosphère monotone et de convention baigne ses compositions, et le soleil d'Italie éclairera inutilement devant ses yeux une nature immuable. Alors même qu'il consent à faire œuvre de peintre, il marche seul et les yeux baissés dans son rêve de sculpteur, et tel il restera jusqu'à la fin , aveugle ou dédaigneux. Le génie a ses privilèges de roi, et il ne faut lui demander compte ni de ses choix , ni de sa répugnance.

Un an à peine après l'achèvement de la Sixtine, Jules II mourait. C'était pour Michel- Ange la perte

d'un ami plus encore que celle d'un protecteur. Cependant Thumeur bizarre de ce patron aussi mobile qu'impérieux gênait notre grand artiste presque autant qu'elle le servait , et au milieu de ses regrets , celui-ci dut sentir quelque soulagement. Il allait redevenir libre! Le testament de Jules II lui enleva cette espérance. On eût dit que par delà la mort même, le vieux pape, s'était promis de tourmenter encore son favori. Après avoir exigé un projet de tombeau qu'il ne trouvait jamais assez grandiose, averti sans doute par l'approche de la mort et dégoûté des vanités terrestres , il chargea son héritier de faire réduire ce projet à de plus modestes proportions. Travail tout nouveau qui devait remplacer le premier, si longuement médité et déjà en cours d'exécution.

Le nouveau contrat qu'il fallut passer laissait encore au sculpteur une œuvre immerise à accomplir. Avec une face de moins, on eût retrouvé l'ancien monument tout entier. Un nombre considérable de figures restait à exécuter pour en peupler les niches et les entre-colonnements. Michel-Ange travailla sur ce plan jusqu'au moment oîi Qément VII le chargea de rebâtir la sacristie de San Lorenzo , destinée à recevoir les sépultures de Laurent et de Julien de Médicis. Alors un nouveau traité se conclut entre les héritiers de Jules II et Michel-Ange, et ils convinrent ensemble de réduire le futur cénotaphe à une seule façade avec six statues de la main de Michel-

Ange. — Puis Paul III remplaça Clément VII sur le trône pontifical. Le nouveau pontife entendait bien faire servir à la gloire de son règne le génie du seul grand artiste que le seizième siècle comptât encore. Peu lui importait la mémoire de ce descendant des bateliers de Savone que la tiare même ne pouvait anoblir aux yeux d'un Farnèse. D'ailleurs, il avait vu le Moïse dans Tatelier, et il jugea, non sans quelques raisons, qu'un pareil chef-d'œuvre suffisait à illustrer un tombeau. Il ordonna donc au malheureux Michel-Ange, et par un bref pontifical, d'avoir à cesser tout travail de sculpture. Il entendait lui confier l'achèvement de la Sixtine. Encore une fois il fallut passer sous le joug, et des mains d'élève achevèrent tant bien que mal cette œuvre dont le maître s'occupait depuis vingt ans.

Aujourd'hui, le tombeau de Jules II, caché sur TEsquilin, au fond d'une église déserte, n'est plus qu'un monument comme il y en a tant à Rome, et qui ne dépasse pas en importance celui du plus ignoré des successeurs de ce grand pape. Seulement, au milieu de sa façade, il y a le Moïse.

C'est là que trône le prophète, le législateur divin, rejetant dans l'ombre, sur le lit funèbre où il essaye de se dresser, inaperçu des spectateurs, celui dont il devait servir à accompagner la gloire. Unique ornement que la main de Michel-Ange ait pu sculpter sur cette panoplie funèbre, le Moïse se dresse devant

elle, dans une sorte d'isolement significatif, comme

le témoignage de la reconnaissance du peintre de la Sixtine, pour Phistorien sublime qui Tavait une fois si bien inspiré. Quant au Pape qui en commanda l'exécution, il n'est nulle part plus oublié que devant cette statue sous laquelle sa cendre ne devait, du reste, jamais descendre. C'est à Saint- Pierre que Jules II dort de son sommeil éternel; l'immense cathédrale commencée par lui sert d'enveloppe à la simple dalle qui porte son nom, et Michel-Ange, en posant sa fameuse coupole sur les piliers de Bramante, semble cette fois avoir travaillé pour le véritable tonh beau de Jules II.

Il serait superflu de décrire le Moïse, et banal d'en louer la beauté. Ce chef-d'œuvre est dans toutes les mémoires. Mais on peut dire de lui qu'il est devenu le portrait définitif du grand prophète, comme si dans une mystérieuse entrevue, au milieu des éclairs du Sinaï, Michel-Ange avait reçu la permission de contempler cette face surhumaine pour en conserver à tous les siècles l'indiscutable ressemblance.

Les tombeaux ont porté bonheur au génie de Michel-Ange. Pour le retrouver égal à lui-même, c'est à San-Lorenzo qu'il faudrait pouvoir entrer au sortir de San-Pietro in Vincoli.

Entre les murs de la chapelle des Médicis sont ensevelis les deux neveux de Laurent le Magnifique. Nous l'avons dit, le nom de cette famille était resté cher à Michel-Ange, malgré sa fidélité à cette grande chimère qu'on appelle la liberté politique. Il se croyait

obligé même envers les parents de son premier protecteur; et pour plaire à Léon X et à Clément VII, il accepta de défendre, contre rindififérence et les rigueurs de l'histoire, la mémoire de deux princes qu'il eût été plus prudent de livrer à Toubli. Pour eux, il recommence une série de chefs-d'œuvre. Aujourd'hui, les reproductions de la photographie, les moulages des collections publiques, les copies répandues par le commerce ont mis sous les yeux de chacun, presque dans leur réalité, les figures de ce sanctuaire partout célèbre. Cependant, qui de nous n'a senti sa main trembler lorsqu'arrivant à Florence pour la première fois, il a soulevé le rideau qui ferme l'entrée du temple? Quel œil ne s'est pas mouillé en posant son premier regard sur ces chefs-d'œuvre, vieux compagnons de l'atelier qui s'illumine de leur beauté : Penseur, Nuit, Aurore, témoignages du génie de Thomme plus encore que du génie d'un homme, devant lesquels toute tête s'incline, sans espoir et sans jalousie, comme si l'on lisait sur le socle qui les porte ce dernier mot des permissions divines : « Tu n'iras pas plus loin. »

Ainsi, l'œil ébloui impose silence à la raison, cette compagne quelquefois gênante de l'admiration. Que nous importe, en effet, le vague dont la pensée de l'artiste reste ici enveloppée? Qu'a-t-il voulu exprimer par ces quatre figures couchées aux pieds de Laurent et de Julien? Que voulait -il dire davantage quand il dessinait sur les courbes de son fameux

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plafond ces êtres sans nom, dont quelques-uns même sont revenus ici prendre dans le marbre la même pose que son pinceau leur avait prêtée sur les entablements de la Sixtine? Nul n'a jamais pu le deviner. C'est que peut-être, semblable en cela à bien d'autres grands artistes, ce sublime rêveur obéissait bien plus à ce qu'on appelle le sentiment qu'à la logique. Pour lui, une belle ligne suffisait à déterminer le choix d'un mouvement, et cela lui tenait lieu d'une idée, persuadé d'ailleurs que dans une belle ligne il y a déjà une idée. Mais cela ne fait pas l'affaire des commentateurs, gens généreux, toujours empressés de prêter, même au génie, un peu de leur esprit. Rien ne les choque plus que cette explication, le beau pour le beau, et par le beau seulement. Elle est vraie cependant, vraie du moins pour les artistes qui, par expérience et dans la mesure de leur force, en connaissent toute la valeur. Et puis, après tout, pourquoi distraire de son plaisir et de son admiration par des hypothèses qui laisseront toujours à d'autres hypothèses une entrée permise? Nous sommes émus. Une âme se montre à nous sous cette enveloppe de marbre. Pourquoi lui demander plus? Saluons-la : elle ne nous doit pas la confidence de ses joies ni de ses douleurs.

En commençant cette étude, nous nous sommes promis de rester libre, même de notre premier entraînement, et dût cette liberté indigner ou faire sourire, nous oserons encore à San-Lorenzo demander compte

SUR L'ART ET SUR LES ARTISTES. i8i

à Michel-Ange de certains exemples qu'il a légués à ses héritiers. Ces exemples d'un homme supérieur sont des leçons. C'est pourquoi il n'a, pour ainsi dire, pas le droit d'y mêler des erreurs. Non pas de ces erreurs, on l'entend du reste, qui peuvent échapper aux plus grands, mais celles qui, volontairement laissées en place, semblent destinées à mieux mettre en lumière des beautés qui ne doivent pas avoir besoin de pareils repoussoirs.

Lorsqu'on regarde l'admirable figure du Penseroso, une fois le bonheur d'admirer satisfait, par un goût naturel de l'esprit comme aussi dans un intérêt bien à sa place, nous recommençons notre examen. Cette fois, nous nous efforçons de comprendre, sinon toute la pensée du maître, du moins la règle qui dans ses ouvrages gouverne le rhythme des lignes et du mouvement. Faut-il dire qu'alors on demeure confondu des libertés qu'il se donne, et qu'on en arrive à douter si le génie lui-même peut les faire accepter pour légitimes ?

Michel-Ange, on le sait, travaillait le plus souvent au hasard du ciseau, sans longues études préalables, se contentant d'une rapide esquisse. Notre timidité, nos habitudes d'éducation nous mèneraient presque à blâmer l'intrépidité avec laquelle, aussi peu préparé, il s'en venait attaquer le marbre. Aussi sommesnous moins surpris lorsque, par exemple, nous rencontrons — rencontre fréquente au milieu de son œuvre — ces figures dont les pieds restent forcément

i82 NOTES ET CAUSERIES

engagés dans une sorte de neige de marbre, parce qu^à les en dégager, le sculpteur ne trouverait plus le sol où les appuyer, et qu'il n'a j>as songé à réserver — — voyez VEsclave du Louvre, — ou bien ces ébauches d'où saillent çà et là une épaule, une jambe d^un fini achevé, tandis que le reste du corps demeure abandonné dans la gangue, dont un œil trop hâtif avait négligemment calculé l'épaisseur. Est-ce un mécompte pareil qui força Michel-Ange à glisser sous le coude de Laurent le Penseur cette barre d'appui à tête d'animal, ne ressemblant à aucun objet d'un usage appréciable et dont visiblement la seule utilité est de redresser une figure, obligée sans elle de s'incliner trop bas sur le genou? Plus encore : pourquoi sous les pieds de V Aurore, de la Nuit et de leurs compagnons, ces longues lames de marbre qui ne viennent pas ici apporter à un membre évidé dans une nature fragile un secours nécessaire, mais qui semblent bien plutôt en motiver le jet ? Et alors comment expliquer la présence de ces roches abruptes sur un cénotaphe auquel elles n'appartiennent pas et dont les courbes sont évidemment trop rapides pour les pouvoir retenir? On dit que le strie du ciseau étant nécessaire pour faire valoir le poli de la chair, il fallait nécessairement trouver des accessoires sur lesquels il se pût marquer sans illogisme. Delà, le choix et l'appel de ces appendices inattendus. Sans nous récrier contre une explication ingénieuse, peut-être probable, nous sommes loin de la trouver concluante;

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elle n'excuserait pas Mîchel-Ange, si Ton persistait à lui imposer le respect du droit commun. Mais non : Michel -Ange voulait donner à ses figures une silhouette allongée, qu'il trouvait sans doute nécessaire à rharmonie de l'ensemble, et qui élargissait son urne sépulcrale. L'architecture du tombeau — notons qu'il en était l'auteur — et la logique aussi le gênant, il rompit résolument avec la logique et ne s'est pas embarrassé de l'architecture. Mais, dira-t-on, cela fait bien ; le reste en art est de piètre importance. Cela importe beaucoup, au contraire. Si la raison n'est pas tout, si on l'trouve en elle une amie parfois taquine, on n'en a pas moins tort de mépriser ses avis. Pour avoir consenti à lui obéir plus souvent, et même à San-Lorenzo, Michel- Ange en seraii-il moins grand? Quel maladroit admirateur oserait lui faire l'injure de le croire ou de le prétendre?,

Au fond de cette même chapelle , dans une niche qui fait face à l'autel, Michel- Ange plaça encore une Vierge avec l'Enfant, seuls hôtes célestes de ce sanctuaire presque païen. C'est un de ces ouvrages extraordinaires qui vous charment et vous froissent à la fois. Tout inachevé qu'il est, il saisit le regard. Quelle puissance dans cette créature étrange! Elle presse avec une sorte de douleur physique son robuste nourrisson sur le sein qu'il épuise, résignée et comme sans reconnaissance, sous le poids effrayant de la maternité. Conception sauvage, peu chrétienne, mais non sans poésie. Quant à convenir que c'est là cette

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Vierge dont le doux visage devait rappeler le ciel à son Fils, quel cœur de mère y consentirait? Cela est beau cependant d'une beauté victorieuse qui déconcerte la critique. Pourquoi n'en peut-on faire Taveu sans résistance?

Michel-Ange semble avoir lu l'Évangile plus tard et moins attentivement que la Bible, et n'en avoir pas compris le sens surnaturel et humain. A tout le moins, a-t-il toujours échoué lorsqu'il essaya de représenter le Christ. Deux fois il s'essaya devant le divin modèle, et avec le ciseau comme avec le pinceau, il a deux fois échoué. Ni le juge des dernières assises, ni la victime du Calvaire n'ont posé devant lui à la Sixtine. Assis sur les nuages, le Fils de Marie n'est qu'un Jupiter irrité; à l'église de la Minerve, appuyé sur l'instrument de son supplice, c'est un athlète aux belles formes, ce n'est pas THomme des douleurs. Tant de muscles cachent Tâme divine, et en regardant ce morceau de virtuose, ce Jésus montrant sa croix, on se rappelle ce mot du Livre des livres : « Je me révélerai aux simples et aux ignorants. » Ils le voyaient mieux, ce Dieu souffrant, à travers leurs prières et leurs larmes, le moine de San- Marco et le chantre de San-Bruno, lorsque leur pinceau angéliquement faible traçait sur la toile les traits angoissés de leur ami du ciel. Ils peignaient avec leur cœur et leur foi. Michel-Ange trop souvent ne s'est souvenu que de sa science.

Pour terminer ici l'examen trop rapide des oeu-

SUR L'ART ET SUR LES ARTISTES. i85

vres sculpturales, il nous reste à citer le fameux buste de Brutus, ce buste qui a eu la chance de provoquer la verve pédante de deux latinistes dont les vers imprimés dans tous les guides ont fait la renommée de cette ébauche ; Fauteur sans doute n^en espérait pas tant. Puis enfin ce beau groupe de la Pietà que Ton entrevoit aujourd'hui derrière le maître-autel de Sainte-Marie des Fleurs.

Comme nous avons passé sous silence les petits bas-reliefs de l'Académie de Londres, du musée des Offices et celui plus douteux de TAlbergo dei Poveri, à Gènes , nous laisserons de côté le Saint Matthieu de PAcadémie de Florence, même le groupe élégant et bizarre du Génie victorieux et VApollino. Nous abandonnerons dans Tombre du palais Fevoli, à Rome, le bloc de marbre presque informe qui y est caché, première pensée peut-être de Touvrage sur lequel Michel- Ange devait épuiser les restes de sa vigueur. C'était une Descente de croix. Le grand sculpteur la destinait à orner son tombeau. Malheureusement, fatigué par la dureté de la matière, dans un moment d'impatience, et toujours irritable, il brisa le bras de la Vierge. Cet accident le dégoûta d'aller plus loin, et même, sans les instances de son domestique, il eût mis en pièces le bloc rebelle. Il se laissa fléchir cependant et permit même qu'un élève réparât le dommage.

Dernière sculpture de Michel- Ange, la Descente de croix semble un témoignage laissé à dessein de

iS6 NOTES ET CAUSERIES

cette foi qui éclaira et consola de sa lumière la fin de sa vie. Nulle part le vieil artiste ne s'est montré si pieux, nulle part encore si attendri. On doit regretter pour cela que sur le tombeau du Buonarotti, à la place de la froidje composition qui le décore, ce groupe n'ait pas pris sa place définitive. Quelle éloquence nouvelle il y eût gagnée ! surtout si on lisait gravés sur le piédestal ces vers qui pouvaient servir de commentaire au monument tout entier :

Ne pinger, ne scolpir, fa piu che queti

Uanima volta a quel divîno amor,

Ch' aperse, a prender noi , in croce le braccia.

Digne épitaphe de cet artiste si grand, si admiré, et qui était mort désabusé de tout, excepté de Jésus- Christ.

Léon X ne comprenait pas ou ne goûtait pas le génie de Michel-Ange. Il lui fit perdre quatre années à des travaux auxquels il semblait ne pas tenir luimême. Tantôt il demandait une façade pour San- Lorenzo, et il Pobligeait à extraire lui-même les marbres qui devaient la former; tantôt il lui commandait les tombeaux de la sacristie nouvelle, puis tout à coup des plans pressés pour la bibliothèque Laurentienne. En somme, Raphaël lui suffisait, et pendant tout son règne il laissa son rival dans un oubli mal

déguisé. Adrien VI ne pouvait regarder sans honte les nudités de la voûte de la Sixtine et l'appelait le plafond cTune salle de bain. C'est dire le cas qu'il devait faire du peintre qui avait osé commettre cette ornementation sacrilège. Mais Clément VII était plus de son temps, et il avait pour les péchés d*art une indulgence digne d'un Médicis. Le premier, il rêva de faire repeindre la muraille du fond de la Sixtine. Ce fut Paul III qui en chargea définitivement Michel- Ange.

Plus de trente ans s'étaient écoulés depuis l'achèvement de la voûte, et l'âge commençait à se faire sentir à l'infatigable artiste. Sa santé vacillait et le jetait parfois dans d'étranges découragements. Cependant en huit années il acheva sa tâche.

Quoique dégradé, le Jugement dernier est encore en assez bon état de conservation : Toeil en parcourt les groupes sans trop d'efforts et embrasse peu à peu Fensemble.

En haut, dans les nuages, les anges apportent les instruments de la Passion. Au centre, le Christ et la Vierge. Autour d'eux, les patriarches et les saints : c'est le Ciel.

Au milieu, d'autres anges dans les divers ministères de récompenses ou de punitions dont ils sont chargés par la justice divine; en bas enfin, les corps ressuscitant et montant, revêtus de nouveau de leur vêtement de chair, vers le juge qui les attend : c'est la Terre, et aussi l'Enfer dans ce coin de gauche oti

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roulent les réprouvés entraînés par les démons dans les feux éternels.

Un pareil sujet n'est-il pas au-dessus des forces d'un homme, si vaste que soit son génie ? La peinture elle-même lui oflfre-t-elle des ressources suffisantes pour l'affronter? Les prédécesseurs de Michel- Ange ne s'y étaient essayés qu'avec prudence et dans de certaines limites. En général, ils avaient subordonné toute la scène à la figure du Christ, et dans ce grand drame les anges eux-mêmes ne jouaient qu'un rôle secondaire. Orcagna, qui leur a donné une si terrible physionomie, s'était bien gardé cependant, soit par scrupule de croyant, soit par calcul d'artiste, d'alFaiblir la terreur respectueuse qu'un Dieu vengeur devait répandre dans l'âme des spectateurs. Quant aux accusés appelés aux assises du ciel, ils paraissaient sortant de leurs tombeaux, et presque tous avec le costume de leur état. Et quelles libertés ils prenaient, ces peintres, chrétiens cependant si disciplinés, en mêlant à droite et à gauche, au gré des arrêts d'en haut, les élus et les damnés, qu'ils fussent papes ou moines, rois ou magistrats! On pouvait les reconnaître quelquefois ; peut-être les nommait-on à voix basse. Quelles leçons et quelles menaces! Comment l'Église laissait-elle faire? Avaitelle pour ces artistes prédicateurs une indulgence de protectrice, ou bien, par hasard, nous a-t-on peint sous de fausses couleurs l'état de cette société prétendue esclave, au sein de laquelle l'autorité ecclésias-

tique fournissait elle-même à la satire le fouet dont elle se sentait frappée? — Les vieux peintres ingénus des premiers siècles de l'art nous paraissent avoir compris la scène du dernier jugement mieux que leur célèbre continuateur , y avoir introduit plus de variété, partant plus de sens et plus d'émotion. A Florence comme à Pise, les preuves en sont nombreuses.

« Tout entier à la plus grande difficulté de Part, qui réside dans l'expression des formes humaines », voilà bien l'auteur du Jugement dernier; c'est son panégyriste le plus enthousiaste qui le définit ainsi. La critique a enregistré cet éloge, que Vasari croyait complet; mais elle se réservait d'en diminuer la portée. En elFet, il y avait dans le thème grandiose qui s'offrait à Michel- Ange autre chose qu'un champ où se pourraient ébattre surtout ses goûts de dessinateur et d'anatomiste; il ne le compritpas assez. Tout pour les muscles. A peine consentira-t-il à jeter sur les genoux de Jésus une draperie indispensable. Estce bien là l'œuvre d'un homme qui prétendait donner à la peinture la mission a de nous faire voir, mieux que tout autre moyen, la modestie des saints, la constance des martyrs , la pureté des vierges , la beauté des anges, l'amour et la charité dont brûlent les séraphins »? A peine, dans ce pêle-mêle où les entraîne le vent de la colère divine, l'oeil distinguet-il les anges du ciel des anges de la terre et les saints d'avec les damnés. Quant à la modestie des saints et

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à U pureté des vierges, Daniel de Volterre eut fort à faire pour leur fournir les plus indispensables apparences. On peut donc, même au point de vue seul de l'art, donner raison à Paul IV et à Clément XII lorsqu'ils firent cacher des nudités qui n'étaient pas seulement choquantes, mais encore monotones et ennuyeuses. Il est certain que ces rares draperies, tant moquées, voltigeant çà et là, rompent heureusement le ton briqueté des chairs et la ligne confuse de ces corps, entre lesquels l'âge et le tempérament ne parviennent à glisser la moindre différence. Sans elles, cette beauté implacable finirait par irriter le regard, comme une note trop prolongée devient insupportable à l'oreille. Enfin, on a beau avouer que Michel-Ange seul était de taille à peindre ce morceau gigantesque, en le regardant, plus d'un voyageur qui revient de Sienne regrette à part lui l'inhabileté de ces pauvres quattrocentistes plus riches d'inspiration et plus touchants que tout le savoir de CQ/ormiste sans concession. « Ma science créera un peuple d'ignorants », avait dit Michel-Ange. Sa prédiction s'accomplit. Malheureusement, il ne s'aperçut pas à temps qu'il en était la première victime.

Et cependant, dans cette peinture dont le spectateur habitué aux leçons en usage depuis trois siècles ne voit que le côté matériel ou terrible, il passe, <:hose rare dans l'œuvre de Michel-Ange et trop peu remarquée jusqu'ici, un souffle ému. On dirait qu'une sorte de pitié fraternelle a traversé l'âme du

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peintre à la vue de ces pécheurs dont il faut redire les remords et le châtiment. — Quoiî est-il vrai quUl soit passé, le temps de la miséricorde? Jésus frappe, il est vrai, de la voix et du geste, mais, tout autour de lui, voyez, comme un nimbe de prières, se presser les saints, offrant pour les accusés la rançon de leurs propres vertus et de leurs souffrances. Marie, effrayée, se détourne et se tait. Mais ils accourent, eux, en bataillons pressés; ici, les martyrs avec les instruments de leurs supplices; là, ces illustres pénitents, exilés volontaires de toute joie humaine, et des profondeurs du ciel, les anges euxmêmes n'apportent-ils pas au Juge, victime de la Rédemption, ce bois sur lequel il a offert son sang pour des coupables auxquels il pourrait peut-être encore pardonner ? — Plaidoyer nouveau, n'est-il pas vrai? et touchant, que la théologie peut trouver sans doute téméraire, mais que Michel- Ange faisait entendre à dessein, la supposition est permise, dans ce temps oîi Luther attaquait P Église dans ses dogmes les plus consolants, niait Teflicacité de la pénitence, les mérites des saints, la communion des morts, et prêtait à Dieu on ne sait quelle bonté capricieuse mêlée à des sévérités inexorables.

Michel-Ange avait pour Dante une admiration qui touchait à la dévotion. Depuis le jour oîi, pour la première fois, Aldovrandi lui fit lire à Bologne la fameuse trilogie^ il en avait fait son évangile de la terre, et les commentateurs n'ont pas manqué de

reconnaître dans plusieurs de ses compositions les souvenirs de la Divine Comédie. Naturellement, la fresque du Jugement dernier, plus que tout autre ouvrage de Michel- Ange, prête à ce rapprochement. Il est permis cependant de trouver que les emprunts du peintre au poëte ne frappent pas ici tous les yeux. Lorsque Dante descend dans les spirales infernales, il en marque soigneusement tous les habitants d'un signe ineffaçable; et chacun d'eux, sortant de la foule avec son nom, son crime ou son malheur, devient pour le lecteur un personnage vivant qu'il méprise ou qu'il plaint, mais qu'il n'oublie pas. Mais Dante avait surtout voulu peindre des hommes; Michel-Ange n'a pensé qu'au genre humain. Dans ces êtres qui de la terre au ciel montent, confondus à dessein dans une nudité qui leur ôtera tout caractère d'individualité, comment retrouver, sans s'y forcer, le souvenir dominateur ou cherché de la Divine Comédie? Non, le temps avait marché; deux siècles séparaient Dante de Michel-Ange. Fatigués de tant d'inutiles révolutions, épuisés de crimes, les Italiens étaient devenus plus indifférents ou plus conciliants. Une sorte de scepticisme pacifiait peu à peu les passions qui soulevaient l'âme de l'Alighieri. En 1540, personne, sur les bords du Tibre ou de PArno, n'est plus capable de cette haine implacable, et Michel- Ange eût fait lire à ses compatriotes une satire inutile et incomprise s'il eût cherché à imiter Dante. Triste, plein de vagues colères, découragé, tel nous

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Pavons vu caché dans Pombre des prophètes ou sur ie cénotaphe des Médicis, tel on le retrouve sur la grande muraille de la Sixtine ; peut-être accuse-t-il la vie, mais quant à ceux qu^il maudissait aux heures d'amertume, assez pour les jeter aux flammes de son enfer à lui, il n'a pas voulu nous dire leurs noms. Le Jugement dernier, c'est la vengeance de Dieu, ce n'est pas celle de Michel-Ange.

Prodige d'exécution, cette œuvre est l'annonce et peut-être la cause de la décadence qui va entraîner l'école. Sans doute elle renferme assez de beautés encore pour expliquer l'admiration et la confiance des imitateurs, mais ce sont des beautés dangereuses et paradoxales. Elles ont pu autrefois étonner et entraîner, elles ne suffisent plus aujourd'hui pour faire placer le Jugement dernier, à la suite de la voûte, au rang des modèles indiscutés.

En achevant le Jugement dernier, Michel-Ange voulait dire adieu à ce métier de peintre qu'il n'avait embrassé qu'avec une sorte de répugnance. « La fresque n'est pas un métier de vieillard », répétait-il. Et cependant Paul III le contraignit à entreprendre encore la décoration de la chapelle qui porte son nom. Il y dut représenter la Conversion de saint Paul et le Crucifiement de saint Pierre, Dans ces deux ouvrages, malgré l'aveu de sa faiblesse croissante, il prétendit, dit Vasari, « arriver à la perfection de son art, sans s'inquiéter des accessoires de paysage,

d'arbres et de fabriques, comme s'il eût craint d'abais-

ser son art à de simples détails ». Mépris maladroitement affiché! Il fait autant de tort à la modestie de Michel-Ange qu'à la rectitude de son jugement. Cette indifférence hautaine avait déjà nui au vieux maître ailleurs que sur les murs de la chapelle Pauline. Il est vrai qu'il refusait d'en convenir. Le temps, plus intelligent que Vasari, a déjà presque effacé cette double erreur d'un grand homme que ses amis et son temps, prosternés devant lui, trompaient à Tenvi, et que l'on contraignait à se survivre.

Comme fresquiste, Michel- Ange a donc laissé deux grandes œuvres. Cependant, dans Tintervalle de ses efforts, il s'exerçait parfois à ce métier de peintre de tableaux, pour lequel il professait un dédain plus ou moins sincère. Ce métier, il est vrai, lui réussissait mal, et malgré les cris d'admiration qui accueillaient ses moindres productions, peut-être bien s'en faisait-il tout bas Taveu. En dehors des fresques de la Sixtine, on ne peut citer comme un tableau à peu près digne de ce grand peintre que le Tondo de la Tribune. Les autres toiles ou panneaux dispersés dans les collections de l'Europe prouvent, aux yeux qu'un nom n'éblouît pas, les inquiétudes de Michel-Ange, et, dans un cadre plus étroit, ils agrandissent singulièrement ses défauts. Presque tous ses ouvrages passent, il est vrai, pour des copies, mais ces copies ne livrent pas moins les sujets à la critique. Et puis sont-elles toutes des copies? Le Buonarotti, qui brisait ses statues lorsqu'elles lui semblaient mal venues, a pu

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laisser partir de son atelier, sous le couvert d'un nom d'élève, ces essais dont il reconnaissait le peu de valeur. La plupart de ces prétendues répliques sont habilement exécutées, et Ton pèse couramment, en les regardant, la valeur de l'original. Ces Annonciations où la créature humaine et le Messager divin se contournent à Penvi dans des poses de convention, ces Crucifixions et ces Agonies restent cependant des œuvres dont la paternité n'a jamais été disputée à Michel-Ange. Elles paraissent par leur maniérisme pédant plus dignes de Vasari, qui les vante.

On dit encore que le carton du plus fameux tableau de Sébastien del Piombo fut desssiné par Michel- Ange, qui avait ses raisons pour le laisser croire. Ceux qui ont vu à Londres cette composition trop vantée savent ce qu'il faut penser de ce chef-d'œuvre que le nom de son mystérieux auteur protège contre une indifférence méritée. C'est une scène confuse, sans invention et sans beauté, qui n'égale certes pas la pâle et charmante miniature laissée par Giotto sur les murs de l'Arena de Padoue. La Résurrection de La:[are fut exécutée pour balancer la réputation de Raphaël; mais, si modeste qu'il fût, l'auteur de la Transfiguration était clairvoyant. Le tableau qu'on montrait non loin du sien ne dut éveiller ni ses craintes ni sa jalousie, et son rival caché dut regretter de n'en avoir pas laissé l'honneur tout entier au Vénitien qui lui servait complaisamment de prêtenom. La mythologie n'inspire pas mieux Michel-

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Ange que PEvangile. Nous ne parlerons pas du tableau des Parques, la critique éclairée refuse aujourd'hui de Ten croire coupable; mais supposons que nous ayons sous les yeux le Ganymède ou la Chute de Phaéton, ou cette figure de la Fortune dont les esquisses dessinées et bien conservées subsistent encore; dépasseraient - ils la valeur des compositions religieuses que nous venons d^examiner? Et quant à cette Léda et à la Vénus caressée par r Amour, franchement, si ces deux compositions étaient signées du nom de Bronzino ou de Pontormo, emploierait-on à déplorer leur perte la moitié du temps qu'on dépense aujourd'hui à les vanter ? Michel- Ange prétendait garder son indépendance même envers les plus justes lois de la pudeur; cependant, nul ne fut de moeurs plus pures et, dans un siècle plus corrompu, ne protesta avec moins de respect humain contre les vices dont ses contemporains se faisaient honneur. Mais il avait deux consciences, Tune sévère pour sa pensée et ses paroles, Tautre absolument sourde et aveugle quand il s'agissait de Tart. Il est le père de cette classe de critiques qui prétendent qu'il n'y a pas de police permise contre le beau : esprits forts très au-dessus des petites conventions en usage parmi les honnêtes gens, que rien ne scandalise, et qui admirent la mère des Dioscures et son impudeur paisible comme l'expression mystique de la vie universelle. Michel-Ange sans doute n'y mettait pas tant de profondeur; il était

moins hypocrite, mais non pas plus excusable. Passe encore quand il travaillait pour un duc de Ferrare; mais qui pourra raisonnablement Tabsoudre pour les obscénités de la Sixtine ? Des papes, dira-t-on, les ont bien trouvées acceptables ! Cela prouve qu'on ne refuse pas toujours l'entrée du Vatican à la tolérance et aussi qu\)n peut porter jusqu'à Tillogisme la complaisance pour le génie. Mais pourquoi cette absurde et inutile révolte contre les plus vulgaires convenances? et quelle idée nouvelle, quelle beauté plus grande a-t-elle délivrée de leurs chaînes?

Une fois la chapelle Pauline terminée, Michel- Ange déposa les pinceaux, et, à peu de statues près, il ne fut plus qu'architecte.

Au quinzième siècle , l'éducation dans les ateliers d'Italie embrassait à la fois les trois grands arts. Chaque élève passait successivement de Tébauchoir au crayon et au compas. A vingt ans , il était prêt à tout. C'est ainsi que le Sanzio, après la mort du Bramante, put sans présomption se charger de continuer la construction de Saint-Pierre , et que Michel-Ange à son tour accepta, sans trop de résistance, de remplacer San Gallo, qui venait de mourir. Au reste, il avait déjà donné des preuves de son savoir-faire. A Florence, la chapelle Médicis, et la bibliothèque Laurentienne à Rome, la construction du Capitole, mar-

quaient sa place à côté des meilleurs architectes de son temps.

On a contesté à Michel- Ange d'être resté égal à lui-même lorsqu'il dessinait l'ensemble et les détails de ses monuments. Le grand sculpteur et le grand peintre n'est plus, disent certains juges, qu'un architecte assez ignorant qui, en cherchant l'original, rencontra le plus souvent l'étrange et surtout le mauvais goût. Si Michel fut au-dessous, par la science pratique, des hommes de son temps, maîtres dans l'art des constructions , on a fait remarquer avec justice cependant qu'il répara les bévues que ses prédécesseurs , les San Gallo , lesquels étaient des architectes fort en renom, avaient commises en ne respectant pas les plans de Bramante; mais s'il manqua de goût, la faute en est un peu à son siècle et à son entourage. Toutefois, il eut un jour une de ces saillies de génie qui font oublier bien des erreurs, et l'on retrouva bientôt l'homme de la Sixtine et de la Sacristie de Florence dans l'audacieux qui osa placer une église sur une église et rebâtir le Panthéon d'Agrippa sur les quatre transepts de la basilique de Jules II.

Au seizième siècle, Part de l'antiquité, nouvellement sorti des entrailles de Rome, tournait toutes les têtes. On avait abandonné pour lui les gracieuses traditions suivies depuis Brunelleschi jusqu'à B. Perruzzi. On n'étudiait plus que Vitruve. Il fallait à tout prix revenir au simple et au grand. Malheureusement on tomba bien vite dans la pauvreté et la

sécheresse. Un froid mortel engourdissait ces imaginations qui se trompaient de culte et qui manquaient pour les aïeux de mémoire et de reconnaissance. Michel- Ange subit la contagion générale, mais il s'arrêta à temps, et c'est une grande injustice que de refuser à l'architecte qui conçut le plan et la décoration de la chapelle des Médicis toute sagesse et toute grâce. Qu'on reporte, si l'on veut, à Maderne la gloire d'avoir trouvé la courbe élégante du dôme de Saint-Pierre, Michel- Ange ne reste pas moins l'inventeur de cette tour colossale auprès de laquelle la coupole de Brunelleschi à Florence n'est plus que l'essai d'un artiste novice. Aussi , quoique la façade et Tornementation de Saint-Pierre n'aient rien de commun avec le projet laissé en mourant par Michel- Ange; quoique les noms de Bramante, de Raphaël, soient écrits sur les pierres de cette cathédrale du monde catholique, c'est encore celui de Michel- Ange qui resplendit et efface tous les autres, lorsque de chaque coin de l'horizon romain l'œil aperçoit le gigantesque ciborium posé par Buonarotti sur le tombeau du prince des apôtres, comme si l'église de Saint-Pierre avec sa grandeur qui subjugue la critique, et ses défauts aussi apparents que sa beauté , était l'image et comme le symbole du génie de Michel- Ange.

La vie de Michel- Ange appartient tout entière à Tart, et jusqu'à près de soixante-dix ans Part fut son unique passion. Ses amis suffisaient à son besoin d'^aimer. Il ne s'était jamais marié, Qt il resta, paraît-il, toujours fidèle à ses vœux d'indifférence. L*idée céleste de la beauté qui hantait son imagination avait rendu, on l'eût dit, ses regards insensibles aux beautés de la terre qui passaient sous ses yeux. Un jour, cependant, ces glaces, au milieu desquelles son cœur se croyait garanti désormais de feux incommodes et méprisés , se fondirent tout à coup ; la marquise -de Pescaire , plus connue sous le nom de Vittoria Colonna , fit , probablement sans le savoir , ce miracle de rendre épris d'elle ce vieillard trop confiant. Elle dut bientôt recevoir des aveux dont, très-probablement, elle se montra étonnée. L'amitié du grand artiste lui eût sufiB, on peut le croire. Le respect, l'admiration , répondirent seuls à cette tendresse qui s'échappait en sonnets et en madrigaux , ces consolations ordinaires des amours incomprises.

Michel-Ange était expert au jeu de la versification ; une passion imprévue ne lui avait pas révélé la première, sans doute, ses aptitudes de poëte. Les Italiens ont rangé les poésies de Michel- Ange parmi leurs trésors littéraires. Nous autres Français, lorsque nous parvenons à en comprendre nettement le sens^

à travers une langue très - personnelle , obscure et pleine de sous-entendus, nous restons plus froids, et quelquefois même nous sourions. Ce n^est pas manque de respect; mais les roses de Pamour nous paraissent mal à leur place sur un front déjà couronné de cheveux blancs. Nous ne croyons pas que le pauvre vieillard souffrît de la froideur de la Vittoria autant qu'il prenait plaisir à le chanter. Ses concetti sont si travaillés, qu^ils nous rassurent; les cris de la douleur vraie s^échappent avec plus de simplicité, et tout ce martyre semble un peu exagéré. C'est surtout en vers que les mots mentent, et Ton peut espérer pour le patito de la Vittoria qu'il bénéficiait, aux heures de souffrance, de la longue pratique de la vertu et du calme que Page impose, même aux poètes. D'ailleurs, avec cette mobilité lyrique qui ne craint pas de se démentir, ne refusait-il pas de se ranger parmi les esprits grossiers qui réduisent à un effet sensuel la beauté, par laquelle toute intelligence saine se sent transportée au ciel?

Ce qu'il fallait au poète pour qu'il restât digne de Tartiste, il faut bien l'avouer en parcourant le livre des Sonnets, ce n'était pas la tendresse d'une femme; Jésus-Christ seul pouvait inspirer le chantre de la Sixtine. Il rentra, au jour des pleurs, dans ce cœur fait pour lui, et il l'occupa dès lors sans partage. Une fois relevé du pied de ce lit de mort où il contempla le seul être qu'il eût aimé, Michel-Ange ne s'agenouilla plus que devant son crucifix. C'est là que.

poëte, il retrouva ses plus touchantes inspirations. Ses sonnets pieux demeurent incontestablement les plus beaux parmi les soixante-quatre que la postérité a recueillis , et il les composa presque tous au moment où « Tombre grandissait autour de lui, quand, infirme, abattu et près de tomber à son tour », il ne lui restait pour unique ambition que de gagner le ciel, et pour dernière pensée que le repentir de la gloire.