LA « MADONE » DE M. DAGNAN— BOUVERET

venir pour racheter les âmes, effacer les péchés, obtenir le pardon :

Pardonnez-moi comme à l'Egyptienne, Ou comme il fit au clerc Théophilus, Lequel par vous fut quitte et absolus, Combien qu'il eust au diable faict promesse,

lui dira Villon au xve siècle, et toute la naïve et pure croyance populaire illuminera un moment l'âme de ce mauvais sujet. Cette légende du « clerc Théophilus », les artistes du xive siècle l'avaient déjà écrite au chevet de Notre-Dame, en de charmants bas-reliefs et, dès le xne siècle, des imagiers romans l'avaient sculptée à Souillac et ailleurs.

Il faut avoir parcouru quelques Livres des miracles de Notre-Dame pour savoir les étranges aventures où on ne craignait pas de la mêler. J'ai feuilleté, à la Bodléienne, un manuscrit magnifiquement illustré du fonds Douce, où l'on voit entre autres choses comment une femme pécheresse, qui s'abstenait de son péché le samedi pour l'honneur de la Vierge Marie et lui offrait une chandelle, à la fin mourut et fut son âme délivrée des mains du diable; — comment une nonnain qui, pendant sept ans, alla faire loin de son couvent l'école buissonnière, fut pendant son absence illicite remplacée dans tous les offices par la Vierge Marie, à cause de la dévotion qu'elle avait eue pour elle; — comment même une abbesse, qui s'était laissé mettre à mal par un sien écuyer, la pria

avec « tant de grosses larmes et amères en grant contrition et déplaisance de son péché » que la Vierge la délivra miraculeusement et si bien que toute trace de la faute et de ses conséquences avait disparu quand l'évêque et les clercs vinrent procéder à leur enquête.

On assiste là à la déformation, à la déviation de la pure légende primitive. De même, dans les statues de la Vierge, dès le xivc siècle, le maniérisme, d'une part, et, de l'autre, un naturalisme souvent assez grossier font leur apparition. C'est dans le naturalisme pourtant que l'art allait trouver un renouvellement infini et charmant de ce thème toujours favori. Que sont, en effet, les Madones de Maître Guillaume, de Maître Étienne, de Van Eyck, de Memling, de Roger van den Veyden, de Quentin Matsys, de Giovanni Bellini, de Filippo Lippi, de Gentile da Fabriano, de Pérugin, de Ghirlandajo, de Botticelli, sinon des filles de Cologne, de Bruges, d'Anvers, de Florence, de Pérouse, de Padoue, de Venise, etc., embellies par l'affectueuse sympathie et l'intime tendresse des maîtres qui nous les ont léguées?...

Et que sont, dirai-je encore, la Madone deDagnan- Bouveret et celle de Uhde, sinon la nature même directement, tendrement observée par des artistes respectueux, sincères et émus? Elles n'ont, en effet, l'une ni l'autre, rien de commun avec ces misérables effigies qui déshonorent l'art officiel reli-

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gieux de notre temps. Elles sont prises, en dehors de toute recette d'école, dans la vie et dans le cœur de l'artiste.

A l'ombre d'une treille qui abrite, devant une humble maison, au fond d'un jardinet de curé, un étroit promenoir, Marie est debout, vêtue d'une longue robe blanche, à plis droits, enveloppée d'un ample manteau en forme de burnous, la tête serrée dans une coiffe collante. Au dehors, le soleil fait rage et ses rayons viennent s'écraser parmi les verdures et les roses, au bord de la treille, qu'ils emplissent de vibrations et de reflets. Ce sont ces reflets qui étendent sur le sol un impalpable tapis violacé, qui mettent sur le blanc costume de la Vierge, ici dans la demi-transparence du manteau soulevé par le bras, de discrets rougeoiements, — là, sur la robe droite, des ors légèrement verdâtres qui vont se fondre et s'éteindre en de subtiles dégradations de lilas... Voilà pour l'enveloppe. Le public, une partie du public du moins, qui n'a pas pour la loi des complémentaires tout le respect qu'elle mérite, a paru surpris devant ce fin morceau. On y voudrait seulement une touche moins uniforme, quelque chose qui fit mieux sentir la vibration des molécules invisibles, ce que ce pauvre Guillaumet appelait si bien « le frémissement visible des atomes ».

Quant à la Vierge elle-même, elle est adorable, avec sa tête petite, si vraiment virginale, sans

rien de bêlant ni de béatement sentimental, — avec ses yeux d'une indicible pureté, ses belles mains pleines et longues qui enveloppent le petit poupon et le serrent contre sa joue gauche d'un geste si vrai, si juste, d une maternité si bien vue et sentie. Sa démarche est une trouvaille; elle se promène en berçant son enfant pour l'endormir ; ell e s'avance à petits pas, traînants, scandés, rythmés, avec un imperceptible et doux balancement des épaules, un peu inclinées, et un très léger déhanchement. Toute son attitude est délicieuse de vérité, de jeunesse... Je gagerais — sans en rien savoir — que M. Dagnan, lorsqu'il a peint cette Madone, avait, près de lui, une vraie jeune mère penchée sur son enfant — et qui, sans s'en douter, lui inspirait doucement un chef-d'œuvre.

La « Vie de Jésus-Christ », par M. James Tissot.

Depuis que le moine Denys — « le plus indigne des peintres », considérant que « le Seigneur, dans son saint évangile, a maudit celui qui a enfoui son talent » — recueillit dans son Guide de lapeinture « la manière de représenter les faits naturels et les miracles de la Bible, et en même temps les paraboles du Seigneur, les légendes, les épigraphes qui conviennent à chaque prophète, les noms et le caractère du visage des apôtres et des principaux saints... » aucun peintre n'a, avec plus de méthode, d'application et de volonté, repris pour son compte des données du texte sacré et proposé une illustration plus complète. Toutes les nuances de la pensée humaine, toutes les inventions du sentiment individuel, tous les principes contradictoires de toutes les esthétiques ont trouvé leur expression dans cette iconographie où de siècle en siècle, depuis que le Christ a passé sur la terre, s'est exercé l'effort de Fart, sans tarir jamais l'iné-

puisable source de tendresse, d'émotion et de beauté. L'Orient et l'Occident, les Grecs et les Latins, le moyen âge et la Renaissance, puis les protestants du Nord et les catholiques du Midi ont eu leur manière de comprendre, de sentir et d'exprimer les grands faits de l'histoire et les grands symboles de la doctrine évangélique...

L'œuvre de M. Tissot nous occupera seule aujourd'hui. Par sa décision, son évidente sincérité et je ne sais quelle insistance opiniâtre et pathétique, elle commande et retient la sympathie. Voici — autant qu'on en peut juger, quand, d'ailleurs on n'a reçu aucune autre confidence, sinon celle de l'œuvre elle-même — comment elle a été conçue.

Le point de départ a été une pensée chrétienne ou du moins morale, plutôt que pittoresque et plastique. Un grand tableau intentionnellement exposé au milieu de la salle et comme au seuil de l'œuvre même semble vouloir expliquer la genèse et le but de tout ce qui est là. Il est intitulé : Voix intérieures, et Fauteur en donne au catalogue un commentaire un peu long que je résume : deux misérables, un homme et une femme, sordidement vêtus, le front bandé, la joue emmitouflée de linges, de chiffons souillés, se sont réfugiés dans un monument en ruine, sur un tas de décombres. (Est-ce la Cour des comptes?... Je ne sais.) Une plainte instinctive, de lassitude et d'appel inconscient, est sortie de leurs lèvres : Mon Dieu!... et le Christ est venu.

Le voilà, à leur côté, sa tête couronnée d'épines fraternellement penchée vers eux; il leur montre ses mains saignantes. Il leur explique, leur fait comprendre et peu à peu accepter la souffrance qui purifie et qui rachète. « Le manteau glorieux qui le couvre symbolise la hiérarchie de l'Eglise . » On y voit brodées la Chute d'Adam, la Passion, la Trahison de Judas. Et ce voisinage divin réconforte les deux malheureux. Tout cela est fortement souligné, d'une peinture un peu sourde et lourde. L'allégorie du moins est claire. Nous savons où le peintre veut nous conduire...

Mais cette apparition consolatrice, ainsi évoquée aux côtés de ces pauvres gens, n'est pas une vaine apparence. Il y a eu un pays clans le monde et une heure dans l'histoire où II a vécu de notre vie, souffert de nos souffrances, — où d'autres hommes l'ont vu, l'ont entendu, lui ont parlé. Nous le sentirons d'autant plus vrai qu'il nous sera rendu plus vraisemblable. Montrons-le donc dans son milieu, dans sa réalité historique et ethnographique. Et que la peinture crie d'exactitude... Les textes évangéliques nous donnent la vérité morale, le récit détaillé des faits : allons puiser aux lieux mêmes où le Maître parut l'inspiration pittoresque pour restituer dans son intégrité l'image de sa vie... Et l'artiste a pris le bâton du pèlerin. Voici d'abord les paysages, d'une précision intense, mesurés au cordeau, éclatants de vérité, où l'outil manié d'une

main volontaire a fixé toute la sincérité fervente de l'observation. Comme ce bourgeois de Nuremberg, Martin Ketzel, qui, avant de commander à Adam Krafft le calvaire de pierre, dont les stations conduisent au cimetière Saint-Jean, partit deux fois en pèlerinage pour relever exactement la distance entre la maison de Pilate et le Golgotha, M. Tissot a suivi pas à pas (autant qu'on peut les suivre) les traces du Sauveur. C'est par centaines qu'à Jérusalem, au mont des Oliviers, sur le pont de Cédron, dans la vallée de Josaphat, à Getsémani, il a pris des croquis, des notes, étudié les types, cherché sur les traits des vivants des indications pour faire revivre les morts, la scène et les témoins du grand drame... Puis il s'est placé en présence des récits évangéliques, et, par un effort de sympathie, d'imagination et de foi, il a entrepris de dire comment « les choses se sont passées... » — Ce qu'il y a de plus persuasif dans sa version, c'est encore la force de conviction qu'il y a mise. Il n'a cherché à imiter personne, il n'a regardé que la nature et les textes, — et, à ce double contact, l'œuvre s'est animée, des détails nouveaux ont surgi, la source d'émotion s'est ouverte et a jailli.

Un peintre anglais de la Préraphaélite Brotherhood, Holman Hunt, entreprit jadis, vers 1855, dans les mêmes intentions, le même pèlerinage. Mais de ces voyages et de ces études, curieusement

racontés par lui-même, il ne sortit que deux ou trois tableaux {the Scapegoat, the Temple). M. Tissot, qui n'est pas sans avoir subi l'influence d'un long séjour en Angleterre, revient avec une suite de plus de 350 compositions, qui toutes sont, en dépit des dimensions, de véritables tableaux largement et fortement exécutés en des cadres réduits.

Elles se distribuent par cycles distincts dont plusieurs comprennent diverses subdivisions : l'Enfance, la Prédication, les Paraboles, la Semaine sainte, la Passion, la Résurrection...

En somme — aux préoccupations ethnographiques près — c'est aux maîtres naturalistes du xve siècle que M. Tissot se rattache. — Quelque chose de l'œuvre de nos miniaturistes, de notre Jehan Fouquet, par exemple, revit en lui; — mais on ne saurait dire qu'il se soit inspiré de personne... Le besoin de se représenter et de montrer les êtres et les choses avec la précision la plus caractéristique l'a conduit à imaginer quelques « portraits » rétrospectifs vraiment extraordinaires. Voyez les figures simplement ébauchées du vieux Zacharie et d'Elisabeth, — et surtout celle de saint Joseph, en robe jaune verdâtre, debout, les bras ballants, au milieu de son établi et de ses copeaux, son honnête visage cuivré souriant d'un bon sourire, « brave homme »dans toute la force du terme, et si vivant en sa bonhomie humble, naïve et confiante qu'on ne saurait l'imaginer autrement.

U Épreuve des prétendants au mariage de la Sainte Vierge est plus étonnante encore. Ils sont là une vingtaine, rangés sur deux rangs, chacun tenant sa baguette dans l'espoir, inégalement intense, qu'elle pourra fleurir. Chaque tête est comme un portrait d'une vraisemblance physionomique telle qu'il tient lieu d'une biographie. Celui-là, au fond, est sceptique et presque goguenard; cet autre, tout cassé et blanchi, conserve pourtant en son cœur simple une vague espérance; il en est qui prient intérieurement; d'autres dont les yeux pétillent de convoitise; — toutes les nuances des sentiments humains et naturels se reflètent sur ces visages alignés, cependant que, les yeux levés au ciel, le grand prêtre, solennellement, invoque l'Éternel et attend le miracle... Certes on a des milliers de fois, depuis qu'il existe un art chrétien, représenté ce concours des prétendants (plus souvent d'ailleurs après le miracle qu'avant). Le doux Beato Angelico, lui-même, s'est amusé, si j'ose employer ce mot, à peindre la déception et même la colère des prétendants évincés; il les a montrés brisant avec mauvaise humeur leurs baguettes desséchées, frappant à coups de poing Joseph, que le grand prêtre va unir à la Vierge, et dont le triomphe est célébré par des garçons soufflant en de longs tubes. Jehan Fouquet,avec une verve savoureuse et puissante, a diversifié l'expression des mêmes sentiments et ajouté un gros bourgeois

râblé, bedonnant et narquois, qui, les deux pouces enfoncés clans son ceinturon, sifflote entre ses dents et fait « celui qui s'en moque ». La version nouvelle de M. Tissot, cette attente du miracle et cette gradation des visages, depuis la confiance pieuse ou l'inquiétude jusqu'à l'indifférence affectée, vaudra d'être classée parmi les plus vivantes et les plus humaines.

C'est dans les morceaux de cet ordre ou dans les scènes de drame que M. Tissot excelle surtout; c'est dans l'interprétation des côtés humains du récit évangélique que son imagination est le plus créatrice et ses hypothèses les plus convaincantes. Le surnaturel l'oblige à des efforts ou à des conventions — hélas! inévitables, car il n'est pas en notre pouvoir de l'évoquer, et notre effort à le réaliser n'aboutit qu'à mieux prouver notre impuissance, — où nous le suivons moins docilement. C'est ainsi que la Vision de Joseph est beaucoup moins persuasive que V Anxiété de Joseph, penché sur son établi, le menton dans la main, et devisant dans son for intérieur sur tout ce qui se produit autour de lui d'extraordinaire, tandis que dans la rue, les femmes, voilées de bleu, passent l'une après l'autre, une cruche sur la tête.

L'Annonciation est encore un de ces sujets redoutables et exquis où le moyen âge et le xve siècle, les imagiers, les fresquistes et les miniaturistes nous ont laissé tant de chefs-d'œuvre

que la main et le cœur doivent trembler à quiconque ose encore prendre un pinceau pour raconter l'ineffable entrevue. Fidèle à son principe, M. Tissot s'est placé au point de vue du vraisemblable. Le fait historique s'est passé en Orient; la Vierge ne saurait donc être assise dans une de ces petites chambres flamandes et confortables ouvrant sur de vertes campagnes, dont les peintres du Nord nous ont minutieusement décrit le mobilier et fait goûter l'intimité, — ni sous un de ces portiques silencieux, enclos de murs que dépassent les lignes droites des cyprès et les buissons fleuris, tels que les maîtres italiens nous en ont tant montré. Elle est accroupie sur un tapis oriental dans une chambre tendue de nattes, et, les bras ouverts, le front incliné, repliée dans les longues draperies blanches de ses voiles flottants , elle écoute et elle accepte.

La Visitation (esquissée) s'annonce comme un très beau morceau. Marie vient d'entrer dans le petit jardin où Élisabeth l'attend. Zacharie tient la porte ouverte et, dans l'encadrement béant, un grand paysage lumineux se déploie, — qui, loin de détourner l'attention ou de « débaucher l'œil », comme on eût dit au xvne siècle, ajoute à la grandeur, à l'intimité solennelle de l'entrevue...

L Adoration des bergers, qui offrent avec une joie si affectueuse, une si cordiale tendresse, leurs poulets, leurs œufs et leurs présents rustiques; les

Rois mages e)t voyage, ne sont pas moins intéressants. Que cle variations brillantes et délicieuses les quatrocentistes ont brodées sur ce thème du voyage de Balthazar, Melchior et Gaspar! Que de cortèges déployés autour d'eux par un Gentile da Fabriano ! Que d'incidents de route imaginés par un Benozzo Gozzoli! Quelle animation pittoresque et quelle onction charmante chez un Ghirlandajo et même un Fra Angelico!... A les suivre à travers les pays, les champs labourés, les routes escarpées, les bords de rivières paisibles, les montagnes où des chasseurs poursuivent des biches effarées, les peintres du xve siècle ont assoupli et enrichi leur langue pittoresque et découvert un peu plus cle nature... M. Tissot, lui, a retrouvé leur route dans le désert et ces larges ondulations de terrains calcinés qui fuient à l'horizon, à perte de vue, derrière les trois voyageurs enveloppés dans leurs burnous jaunes, impassibles sur leurs chameaux, évoquent puissamment l'idée du voyage miraculeux, de la vocation mystérieuse et du guide providentiel qui les mit en marche et les fît arriver. Et c'est encore le désert — avec ce passage lointain de caravane qui s'éloigne dans un dernier sillage de lumière, tandis que la sainte famille s'enfonce dans une direction opposée au premier plan où l'ombre s'épaissit — qui communique à la Faite en Égypte une poésie, une grandeur de mélancolie saisissante...

Toute cette illustration est donc pleine de trouvailles.

La Prédication n'est pas moins belle ni moins variée. Avec ce double appui de la nature toujours consultée et de l'Évangile fidèlement suivi, M. Tissot n'avait pas à craindre de faux pas. La Tentation dans le désert, le panorama de la ville dans la scène de l'enlèvement sur le Pinacle du temple, le paysage de la Voix dans le désert sont de premier ordre. — Dans les scènes plus familières des Vocations, celle de saint Jean et de saint André, de saint Pierre, de saint Jacques et de saint Jean, avec le charme du paysage, on retrouve la simplicité sublime du récit évangélique, la douce et irrésistible attraction de l'appel aussitôt entendu et obéi. — Enfin, la série des Portraits, saint André, saint Pierre, saint Jacques le Mineur, Nicodème, saint Simon, saint Philippe, saint Paul, saint Mathieu, saint Marc, saint Luc, saint Thomas, saint Thadée, Hérode, Judas et Pilate sont d'une vie et d'une vraisemblance singulières.

La figure du Christ lui-même a le plus souvent intimidé le peintre. Il semble avoir hésité à en fixer une fois l'expression et le type, comme s'il avait éprouvé les incertitudes des premiers artistes chrétiens, tiraillés entre les Pères de l'Eglise qui enseignaient, selon le prophète Isaïe, que le Sauveur parut a sans forme et sans beauté », — « sans gloire devant les hommes, dans une forme mépri-

sable », — et ceux qui se réclamaient de ce texte des Psaumes : « Vous surpassez en beauté tous les enfants des liommes. » — En somme, il s'est plutôt rapproché du type, traditionnel depuis le vine siècle, que saint Jean Damascène définissait ainsi : « Taille élevée, sourcils abondants, œil gracieux, nez bien proportionné, chevelure bouclée, etc. » Et, selon les circonstances dans lesquelles il a représenté Jésus, il a insisté sur la douceur ou la souffrance, sans jamais lui donner cette forte personnalité que l'on admire dans ses autres figures. Mais, là encore, il se heurtait à une sorte d'impossibilité. La Renaissance classique s'est tirée de la difficulté en faisant du Christ un Apollon ou un Jupiter; — Fart jésuite, qui depuis la Réforme est devenu l'art catholique par excellence, en a fait un bellâtre fadement sentimental. C'est encore, dans les temps modernes, l'hérétique Rembrandt qui a montré, dans la face terreuse et camarde de l'ami des humbles, du convive surnaturel de l'auberge d'Emmaùs, l'image la plus pathétique, sinon la plus « classique », du Rédempteur...

La série de la Semaine sainte est peut-être la plus belle de toutes. L'angoisse des derniers jours, la fureur de la foule déchaînée, la lâcheté de la justice officielle et des « pouvoirs établis » n'ont jamais été plus puissamment traduites.

Il y a des détails et des inspirations d'une vérité familière et comme une idylle charmante dans

Y Ane de Betphagé : « Jésus envoya deux disciples leur disant : « Allez au bourg qui est vis-à-vis de « nous, et, de suite, vous trouverez une ânesse « attachée et son ânon avec elle ; détachez-les et « amenez-les-moi; et, si l'on vous dit quelque « chose, dites que le Seigneur en a besoin et, à (( l'instant, on les laissera aller. » Tel est le texte de saint Mathieu que M. ïissot a souligné au passage et commenté d'un dessin délicieux.

Les Gentils demandant à voir Jésus, Jésus se rendant le soir à Béthanie, la Prédiction de la ruine du temple, Judas allant trouver les juifs, sont également de ces choses vues qui restent dans le souvenir, inséparables des textes évoqués. Entre les lignes les plus souvent relues, M. Tissot sait encore faire des découvertes. Par exemple, Y Homme à la cruche... « Et le premier jour des Azimes, quand on immolait la Pàque, les disciples lui dirent : « Où « voulez-vous que nous allions et que nous nous « préparions à manger la Pâque? » Et il envoya deux de ses disciples et leur dit : « Allez à la ville « et il se présentera à vous un homme portant une « cruche d'eau; suivez-le, et, en quelque lieu qu'il a entre, dites au maître de la maison que le Maître « dit: <( Où est le lieu de mon repas où je man- « gérai la Pâque avec mes disciples? » Cette rue escarpée, au crépuscule, qui rampe aux flancs des remparts, le passage de l'homme à la cruche qui va indifférent et pressé, la courte délibération des

deux disciples qui l'aperçoivent et vont le suivre..., le peintre a fait de tout cela un tableau saisissant.

Mais il ne va plus rester désormais de place pour ces vignettes ingénieuses : le drame se précipite au dénouement. Le Juste est traîné de tribunal en tribunal, les juges se dérobent ou capitulent, la foule hurle, les faux témoins pullulent, saint Pierre renie le maître jusqu'à trois fois, et le coq a chanté (admirable). Judas rend l'argent et se pend; Jésus est flagellé, bafoué; — il entend sa condamnation à mort au milieu du Forum, dans l'appareil et la solennité des jugements officiels, — puis la marche sublime et tragique commence avec tous les incidents, mille fois représentés, que le peintre a toujours marqués d'une poignante vérité. Dans le Premier clou, le Clou des pieds, M. Tissot, sans le savoir peut-être, s'est rencontré avec Holbein. — Ce que Notre-Seigneur voyait du haut de la croix, cet effet de perspective plongeante qui nous montre, tels que le Christ put les voir en abaissant ses regards vers la terre, les saintes femmes et les soldats et la foule insultante et le centurion qui se trouble et va se convertir, est d'une invention singulièrement dramatique et qui serre le cœur.

Enfin, le lendemain du sacrifice et la veille de la Résurrection, tous les détails de la mise au tombeau, le portrait de Joseph d'Arimathie, son entrée chez Ponce Pilate quand il vient lui demander la permission d'enlever le corps de Jésus, la descente

de croix et le corps baisé par la sainte Vierge, — la Garde du tombeau, — l'arrivée de Madeleine haletante et son entrée, son irruption dans le cénacle quand elle court avertir les apôtres que le corps de Jésus n'est plus dans le tombeau, — la course de saint Pierre et de saint Jean au sépulcre, — Madeleine dans le tombeau interrogeant les anges, — la disparition du Maître aux yeux des pèlerins d'Emmaus, — autant d'évocations d'autant plus émouvantes qu'elles sont plus simples, plus près de la vérité naturelle. Tant il est vrai que, pour renouveler un sujet, il n'y a rien de tel encore que de le sentir...

En sortant de ces salles, les yeux remplis de ces images sincères, loyales, de bonne tradition française, où tout est nettement et fortement écrit, d'une main opiniâtre et d'un style sans tricherie, il vaut mieux ne pas aller voir l'imagerie mysticosentimentale et nébuleuse qui triomphe en tant de tableaux... M. Tissot nous a rendu le véritable réalisme chrétien.

Les portraits. — Peinture et psychologie.

C'est pour les portraitistes que Pascal semble avoir écrit dans son Discours sur les passions de V amour : « A mesure que l'on a plus d'esprit, on trouve plus de beautés originales; mais il ne faut pas être amoureux, car, quand on aime, l'on n'en trouve qu'une. » Le portraitiste idéal est celui qui se laisse prendre naïvement par cbacun de ses modèles et reste pourtant capable de le dominer, de lui arracher son secret, de fixer dans une vision choisie l'empreinte de sa condition, le reflet de sa vie morale. « Ils croient que je ne saisis que les traits de leur visage; mais je descends au fond d'eux-mêmes à leur insu, et je les remporte tout entiers », disait La Tour... Pour venir à bout de ce problème, l'un des plus ardus et des plus passionnants qu'un artiste puisse avoir à résoudre, il n'est pas indispensable — peut-être même est-il dangereux — que le peintre se pique de psychologie

professionnelle. Il paraît certain qu'en dehors des choses de son art Titien était assez borné — et ce fut un portraitiste incomparable. Il n'est pas prouvé du tout qu'en peignant la Joconde, Léonard de Vinci ait voulu autre chose que modeler. Dans son Traité de la peinture, qui ne nous est arrivé, malheureusement, que par fragments incomplets, il insiste, à plusieurs reprises, sur les points qu'un portraitiste doit surtout observer; il note l'importance de « l'os et cartilage qui composent le nez », des narines aux belles ouvertures et des formes différentes qu'elles peuvent affecter, des yeux, du front, du menton, « et ainsi, dit-il, vous trouverez quelques particularités dans les moindres parties qu'il faudra que vous observiez sur le naturel pour en remplir votre imagination ». — Enfin, sa recommandation suprême : « Ne point faire aux visages de muscles trop marqués et terminés durement; mais les lumières se doivent perdre insensiblement et se noyer dans des ombres tendres et douces à l'œil, car de là dépendent toute la grâce et la beauté du visage. » C'est là le fin du fin, le s fuma toi... Ayez soin encore de choisir un atelier à l'air et découvert; arrangez-vous pour peindre en été lorsque le soleil est voilé de légers nuages; évitez à tout prix les faux jours, etc. Rien, comme on voit, n'est plus éloigné de toute littérature et si le grand homme pouvait lire tout ce que le portrait de dona Lisa Ghérardini, troi-

sième épouse du seigneur Zambi del Giocondo, a inspiré à ses commentateurs, il éprouverait sans doute les mêmes étonnements et, qui sait? les mêmes agacements peut-être que Jean-Antoine Houdon devant les éloges à coté de certains écrivains de son temps.

Quand celui-ci exposa dans son atelier le buste de Molière, le Journal de Paris publia (14 avril 1778) un éloquent article, où il était dit, entre autres choses : « On y reconnaît le coup d'œil perçant, le génie observateur du philosophe. C'est ainsi que devait être le Père de la comédie. En le voyant chacun dit : « Voilà Molière! » — « Je prendrai la liberté de vous écrire, répondait Houdon dans le numéro du 16 avril, qu'en faisant la figure de Molière je n'ai pas eu d'autre but que de faire, en effet, le portrait de Molière. Si chacun le reconnaît, cela est très flatteur pour moi et prouve que j'ai bien copié les modèles que j'avais sous les yeux.. . » (On voudrait bien savoir, soit dit en passant, quels furent ces modèles ; l'iconographie si embrouillée de Molière en serait singulièrement éclaircie.) « Mais je n'ai pas eu l'intention de faire le portrait du Père de la comédie dont vous dites que cette figure porte le caractère. Si dans ses yeux, dans son air, on découvre que c'est lui qui a fait Tartufe, le Misanthrope et les Femmes savantes, je vous assure que je ne m'en doutais pas. Les louanges sur la ressemblance et le travail, je les reçois; les louanges

sur les intentions que vous me prêtez, je ne le peux réellement pas. »

Combien d'artistes, qui n'ont pas eu le courage de l'avouer, ont dû, au fond du cœur, juger de même la littérature écrite à leur propos! Du train dont nous allons, le malentendu n'est pas près de disparaître, à moins que les peintres n'arrivent à mettre tant de littérature dans leurs tableaux que les littérateurs ne réclament à leur tour ou bien se vouent eux-mêmes à la peinture...

Il n'en reste pas moins d'ailleurs que tout se tient, et qu'en matière de portrait surtout, l'âme et le corps ne faisant ensemble qu'un tout naturel, comme a dit Bossuet, dans le pli d'une lèvre, dans la fossette d'un sourire, dans la nuance d'un regard, un infini de sentiment peut être révélé. Il suffit de modifier d'un millimètre le tracé d'un contour, d'insister ou de glisser sur un imperceptible accident de la forme pour changer l'expression d'un visage, en faire évanouir ou apparaître l'âme, évoquer ou abolir le rêve et la beauté. Mais cette nuance, cette subtile modulation de la forme, c'est justement l'affaire du peintre, et, pourvu qu'il les sente et les exprime, il peut se moquer de la littérature.

Avec son œil et sa main — son œil qui se posait sur la forme animée et la prenait tout en tière comme un moule vivant, merveilleusement sensible, intelligent et fidèle, sa main, la plus alerte, la plus

adroite et la plus nerveuse qu'aucun sculpteur ait jamais eue, — Houdon, sans se préoccuper des dessous psychologiques, nous a laissé des effigies éternellement parlantes, physionomiques et révélatrices.... Comme lui, tous les grands portraitistes, chacun à sa manière, avec sa vision aiguë ou enveloppante , patiente ou autoritaire , avec sa verve ou ses scrupules, de Jehan Fouquet et de François Clouet à David et à Ingres, d'Antonello de Messine à Titien et à Raphaël, de Velasquez à Goya, de Durer et d'Holbein à Franz Hais et à Rembrandt, tous ont été des confesseurs d'âmes d'autant plus persuasifs et des témoins d'autant plus véridiques qu'ils se sont enfermés, avec une honnêteté plus rigoureuse, dans les choses de leur métier et de leur art.

Les portraitistes français toujours y excellèrent. Jusque sous les perruques de Rigaud et de Largillière, comme sous la poudre de ïocqué et de Nattier, on reconnaît, modifiés mais non altérés par le goût du temps, ce respect fervent de la nature, dont le modèle, si indifférent soit-il, propose à l'étude de tout peintre un exemplaire unique et irréductible, — cette loyale transcription de la figure humaine, que les maîtres du xve et du xvie siècle leur avaient transmis comme un héritage national. Une gravure de M. Willemsens ramène au Salon l'un de ces ancêtres oubliés. C'est le petit tableau donné par M. Bancel au Louvre sous la condition

expresse qu'il trouverait place au salon Carré. Nous ne sommes pas autorisés, malgré le désir si touchant du donateur, à y reconnaître un ouvrage de Jehan Perréal et encore moins les Fiançailles de Charles VIII et d'Anne de Bretagne; mais nous sommes bien en présence d'un maître de la fin du xve siècle ou des premières années du xvie, qui entendit parler de la gloire, alors universelle, de Jehan Fouquet, connut Bourdichon et Perréal, fut comme eux aux gages du roi ou d'un prince du sang pour le compte duquel il fit loyalement tout ce qui concernait son état, peignant tour à tour des portraits et des bannières , des tableaux pour l'autel de la chapelle et des selles pour l'écurie, « des chaises de retrait » pour la chambre ou même des pâtés pour la cuisine, puis s'en allant au loin prendre « la pourtraiture et semblance » des personnages ou des dames qui intéressaient son maître... S'il faut en croire le chroniqueur de Saint-Denis, c'est entre trois portraits faits sur l'ordre de ses oncles, à la cour de Bavière, d'Autriche et de Lorraine, par un peintre de la cour (piclorem peritissimum qui trium puellarum gracwsas faciès tabulis effigiaret), que Charles VI choisit Isabeau pour sa femme... C'est dans les mêmes conditions (à peu près) qu'en 1539 Holbein fut envoyé par Henri VIII « prendre le portrait » d'Anne de Clèves, que nous avons au Louvre. Si on le compare à la plupart des autres portraits de sa façon (et notamment à

celui de l'astronome Nicolas Kretzer que M. Jules Damazy a gravé en le baptisant « portrait d'un géomètre »), on n'éprouve pas au même degré cette impression de certitude, de « présence réelle » qu'il nous communique habituellement. C'est que la politique avait ici imposé au plus véridique des témoins de graves concessions et des capitulations de conscience. Thomas Cromwell, qui devait y perdre sa tête, lui avait recommandé de rapporter un portrait encourageant, et Holbein s'arrangea, en effet, pour interpréter la vérité avec un optimisme prémédité. Aussi quand Henri VIII vit débarquer l'original, on sait comment il s'empressa de faire annuler son mariage avec cette « grosse cavale flamande » et ce qui s'en suivit.

Le rôle du portraitiste, ce n'est pas de corriger la vérité, c'est de la sentir pour la mettre en évidence dans le sens de ses indications caractéristiques et essentielles, en y mêlant l'aveu discret de sa sympathie ou de son émotion. H y a dans la figure de la donatrice attribuée à Perréal, un charme de tendresse naïve, délicieux à sentir; — et quand le brave François Clouet peignit, vers 1571 — si c'est lui qui la peignit, en effet! — la jeune femme de Charles IX, Élisabeth d'Autriche — placée au salon Carré au-dessous de l'Anne de Clèves, d'Holbein, — quel sentiment respectueux et délicat il sut y mettre de la fragilité et de la grâce féminines!

Et cet autre portrait de la galerie Lacaze — Inconnue, par un inconnu, — que M. Morse a fort bien gravé? Elle lisait; mais elle vient pour un moment de fermer son livre, el l'impression de sa lecture se continue dans la rêverie de son regard. Comme tout y est dit avec une pénétrante intimité et une réserve charmante, et comme Ton sent, clans la conduite du pinceau, une main légère et loyale, qui obéit à un œil clair et fin, à un esprit lucide et doucement ému!

Prud'hon enfin — le grand Prud'hon, dont on nous fait espérer que le monument se dressera bientôt aux alentours du Louvre, — quand il peignit Mlle Mayer, délicieusement lithographiée par Siroux; l'impératrice Joséphine, triste et rêveuse sous l'ombre mouvante des bosquets de la Malmaison; Mme Copia ou Mme Jarre, que M. Quarante a gravée un peu lourdement, — servirait à montrer, s'il en était besoin, comment, sans altérer ni trahir la vérité, un grand peintre peut faire d'un portrait un intime poème de tendresse ou de mélancolie.

Aujourd'hui, comme nous ne savons presque plus parler aux femmes, il n'est pas étonnant que nous les peignions moins bien. La moyenne de nos portraits féminins est d'une médiocrité désolante. Mme Vigée-Lebrun, dans ses Conseils sur la peinture du portrait, recommande de distraire les dames pendant la séance, et, à défaut des musi-

ciens et des bouffons dont Vinci régalait Mona Lisa, de les flatter, de leur dire qu'elles sont belles, qu'elles ont le teint frais, qu'elles posent à merveille. (( Cela les met en belle humeur et les fait tenir avec plus de plaisir. » Je ne sais ce que nos peintres disent à leurs modèles; mais, à en juger par leurs portraits, ils doivent avoir la conversation un peu courte, le compliment banal et des propos de photographe.

Pour évoquer autour d'un joli visage féminin le décor réel ou rêvé qui fera à sa beauté l'accompagnement le plus harmonieux, il faut sortir résolument de la prose, être capable de lyrisme. M. Besnard me semble y avoir réussi à souhait dans le portrait de deux jeunes filles, Mlles D..., en toilette de bal. Il les a placées, en robe vert d'eau, au milieu d'une serre, où, sur des fonds d'un bleu profond et mouvant, s'épanouissent largement des palmes opulentes et souples; au premier plan, une azalée rose. L'une d'elles se penche pour cueillir une fleur; l'autre enlève une écharpe crème de son épaule nue. On m'a conté que M. Besnard avait d'abord choisi comme fond, un paravent de laque peint d'un soin infini... Un beau jour, il l'effaça brusquement et fit surgir ces perspectives délicieusement arbitraires, ces gerbes de bleus et de verts... Dans cette atmosphère de palais enchanté, les deux charmants visages s'épanouissent et rayonnent, et c'est une fête pour l'œil de

suivre l'allure souverainement élégante et libre du pinceau qui, avec une exaltation légère, évoque autour de ces jeunesses en fleurs une enveloppe de lumière, de reflets, de fraîcheur, de sourires, de claires harmonies qui vont se fondre et se perdre en un vague mystérieux...

« Pour bien tirer un personnage au vif », comme on disait du temps des Clouet, il n'est pas indispensable sans doute d'aller chercher « midi à quatorze heures ».

Peins-moy, Janet, peins-moy, je t'en supplie, Sur ce tableau les beautés de ma mie De la façon que je te les diray...

écrivait Ronsard, — et, dans un simple « crayon », sans tricherie ni complication, le maître loyal, véridique et charmant savait enfermer la ressemblance vivante et complète. Cette simplicité directe, cette sobriété fine et pénétrante est fort rare aujourd'hui. Nous cherchons sous les apparences des dessous plus lointains; nous nous piquons de psychologie... Je resterais volontiers, pour ma part, de la vieille école :

Il suffit bien, si tu la sais pourctraire Telle qu'elle est, sans vouloir déguiser Son naturel, pour le favouriser!...

Mais l'art de peindre s'est accru, comme l'esprit s'est chargé, d'intentions et de subtilités, qui, selon

les occurrences, peuvent être un écueil pour le peintre ou lui devenir un puissant moyen d'expression, l'aider à mettre comme un accompagnement symphonique autour du portrait évoqué, — et qui, dailleurs, ne sont pas incompatibles avec une certaine simplicité. Voyez, par exemple, les portraits fort différents de MM. Kroyer, Whistler, Orchardson, Alexander, Aman-Jan, René Ménard, Lerolle, James Gulhrie, Dagnan-Bouveret, etc.

Pour le charme à la fois savant et naïf, la grâce jeune et pénétrante, le portrait de jeune femme par M. Kroyer me paraît parmi les plus beaux. Elle est au bord de la mer, debout dans une robe écrue. La mer, c'est cette mer du Nord qui, dans l'enchantement des longs crépuscules d'été, a des silences si caressants, des sommeils si harmonieux. Du fond de l'horizon, où elle se confond presque avec le ciel lumineux et nocturne, elle épancl mollement sa nappe d'eau satinée et bleuâtre, à peine ridée de quelques ondulations frangées d'orangé par un reflet de lune. Elle s'est arrêtée pour jouir du charme ineffable de l'heure; et, de la tête aux pieds, la lumière tendre l'enveloppe d'une molle caresse; son délicieux profil — sa robe légère serrée d'un ruban jaune à la taille, qui, dans ses plis d'ombre, retient une impalpable cendre bleuâtre — le chapeau de paille qu'elle tient à la main, s'exaltent doucement sur ce fond infini de mer bleue, apaisée. Elle paraît comme dans une gloire de ten-

dresse et d'harmonie. C'est une plénitude de charme où toute la nature, la douceur de F air moite, la splendeur paisible du ciel, le concert profond et voilé des flots bleus conspirent à l'amoureuse et pure apothéose, à je ne sais quelle suave incantation... L'art du peintre, que Ton sent fertile en ressources, armé de toutes les subtilités du moderne impressionnisme, s'est simplifié, élargi, attendri, — et le portrait, dans ce cadre de nature, de ciel et d'océan, reste intime comme une confidence, discret comme un aveu.

Dans les portraits de M. Whistler, ce qu'on trouve surtout, c'est le peintre lui-même. Il sait tout ce qu'il vaut — et même davantage, et que le monde est à son service. J'ai entendu, à Londres, citer un mot charmant qui lui est attribué, peutêtre gratuitement. Un jour qu'il revenait avec des amis d'une promenade à la campagne, quelqu'un montrant à l'horizon occidental un effet du couchant — rouge et or — s'écria : « On dirait un Whistler! — - Oui, reprit-il paisiblement, la nature commence à observer! » Se faire peindre par lui, c'est s'absorber en lui, c'est devenir un des éléments, souvent le plus infime, de l'harmonie qu'il rêve d'exprimer, — et la chose en vaut quelquefois la peine. Voyez Lady 2?.... Vous chercheriez en vain à démêler la forme exacte de son visage, le dessin de ses traits. Elle n'est qu'une tache dans une harmonie brun et or. — i/me S..., pour être un peu

moins vague, n'a pas non plus conservé grand'chose de son individualité. Mais son charme se répand ou s'évapore comme un parfum rare et subtil, dans les jeux des accords verts et violets. Et ce qu'on y trouve à admirer, c'est la finesse et Yexquisité des sensations d'un œil de peintre qui, du spectacle des vaines apparences et des formes éphémères, distille une essence capiteuse dont tous les sens sont imprégnés, le cœur même troublé.

Il sait d'ailleurs — on l'a vu en mainte occasion — marquer d'une forte personnalité le caractère de son modèle; on n'a pas oublié son Carlyle, et nous avons au Luxembourg le portrait de sa mère. M. le comte Robert de Montesquiou-Fezensac, ganté d'un gant qui fut trouvé dans la défroque glorieuse de Barbey d'Aurevilly, nerveux et tourmenté de la peur d'être simple, vivra à travers les âges dans son harmonie noir et or] et les professeurs du Collège de France, qui, au xxve siècle, laborieusement, commenteront ses vers, trouveront dans ce symbolique et véridique portrait, reculé dans la toile, serpentin et alambiqué, d'inespérés secours.

L'art pénétrant et troublant de M. Whistler n'a pas manqué de susciter beaucoup d'imitateurs et de dévoyer quelques jeunes gens. Toutes les fois que vous apercevrez, au milieu d'une toile plus ou moins embrunie et mystérieuse, une ombre lentement surgissante, pareille à quelque apparition,

faisant beaucoup de façons pour mettre ou pour poser un gant, ou même pour ne rien faire, comme si le peintre était frappé de stupeur à chaque rencontre nouvelle de la vie et de la réalité, n'hésitez pas à reconnaître, selon les cas, la descendance intellectuelle ou la queue du maître... Si vous avez le courage de vous exposer au reproche de grossièreté, osez soutenir cependant que l'idéalisme radical — et artificiel — qui irait jusqu'à faire douter les peintres de la réalité du monde extérieur et des formes sensibles leur rendrait un bien mauvais service. En vérité, on commence à voir un peu trop de portraits qui semblent peints chez les spirites et sortis de la vieille armoire des frères Davenporl, à moins qu'ils ne soient l'œuvre de fumeurs d'opium. Si pourtant il est un lieu au monde où la conciliation doive se faire entre le matérialisme et Y idéalisme, c'est assurément la pensée et la conscience d'un peintre. C'est une condition, une heureuse fatalité de son art qu'il ne puisse rien exprimer que par les formes naturelles et matérielles — et c'est aussi sa condition et son privilège que, par le seul fait qu'il les contemple et essaye de les traduire, il les spiritualise, les pénètre d'esprit, de vie morale et d'idéal... Qu'il se laisse donc aller bravement aux sollicitations de la vie, sans se soucier de savoir comment la terre tourne!

Ce n'est pas par ses côtés en dehors que M. Aman- Jan interprète la vie. Les portraits qu'il aime à

peindre nous montrent toujours de frêles et délicates enveloppes d'âmes repliées et pensives, enfermées loin du bruit et du monde, in anr/ulo cum libello. Autour d'elles, tout est silence et recueillement; les tons assoupis des tentures vineuses ou bleuâtres, où des branches de verdure, des fleurs d'iris, des Chimères se tordent, s'épanouissent, s'envolent tristement, les détails sobres de l'ameublement, la sévérité des costumes, le mystère du jour voilé s'harmonisent en un concert délicat de sensations comme étouffées. C'est une jeune femme qui, la joue caressée par un pâle rayon crépusculaire, contemple une statuette de Tanagra posée dans une main fine et fragile; son regard et son sourire sont comme noyés dans la pénombre qui nous en laisse deviner pourtant le charme et la douceur; — c'est un jeune écrivain, le front à demi caché sous les cheveux tombants, le regard profond et ardent, prêt pour Y « action morale » ; — c'est un artiste, un maître ouvrier, assis, et comme ployé sous le poids de ses pensées, vêtu de son tablier de cuir, méditant près de son enclume qu'enguirlande un symbolique laurier d'or... et il y a dans toutes ces confidences de vies très austères et très nobles, simples avec intensité, tant d'évidente sincérité, tant de charme enveloppé, délicat et discret, — Fart et la pensée, la peinture et l'idée y sont dans un accord si intime, qu'on se laisse aisément persuader à leur grâce un peu morbide et « déca-

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dente »... On sent si bien (Tailleurs qiTelIesne vous demandent rien! Passez, s'il vous convient, sans détourner la tête; elles n'ont pas besoin de vous : 0 beata solitudo! ô sola béatitude ! Mais si vous avez le cœur plein et prêt aux effusions intimes, entrez sans crainle.

Entrez aussi dans l'Intérieur, de M. Lerolle, — ou bien dans ce cabinet d'études où, près de gros in-folio alignés, rêve en fumant sa pipe, enfoncé dans un grand fauteuil à fleurs vertes, un écrivain vieilli à la tâche, les yeux clairs et bleus encore pleins d'ardeur, quoique usés par la lecture et la pensée, les traits fatigués, le visage pâli, sillonné de rides profondes. Que de choses, en celte belle effigie peinte par M. René Méhard! Quel reflet de la vie intérieure sur ce masque mobile et expressif! Le dessin précis, serré et volontaire, les harmonies des tons vieillis — reliures de cuir et tentures des meubles — ont tout exprimé et tout révélé dans l'atmosphère la plus fine et la plus jusle. On lit au clos des vieux bouquins les noms à'Homère et d\Hésiode. Ces grands païens des temps heureux, à l'âme simple, n'auraient-ils donc pas tout le secret de la vie sereine et de l'eurythmie morale, qu'ils laissent tant d'inquiétude au front de leurs amis? Ah! c'est que nous ne sommes décidément plus capables de paganisme. Nous sommes des « païens mystiques » — autant dire blessés par le christianisme.

M. Renan est paisiblement assis, sur un fauteuil tendu de cuir jaune, les deux mains posées sur les genoux, le torse lourd et la tête un peu penchée en avant; il regarde, avec une bonté où se mêle quelque lassitude, la foule, qui forme devant lui un cercle sans cesse renouvelé et — s'il écoute les propos qui s'échangent, — il doit s'étonner que sa ressemblance intime soit si difficile à fixer. On dirait qu'il ne s'en doutait pas.

M. Bonnat, lui, s'en doutait bien; mais il n'est pas de ceux qui hésitent; il va droit au fait et peint avec force ce qu'il voit. Son beau talent est fait de certitude, et c'est pourquoi, sans doute, il nous montre un Renan qui a l'air sûr de beaucoup plus de choses qu'il n'en a jamais affirmé. « Presque tous nous sommes doubles », lit-on dans la préface des Souvenirs d'enfance et de jeunesse. M. Renan est multiple. Il faudrait faire de lui cinq ou six portraits, à la fois différents et ressemblants; la postérité choisirait. On aurait ainsi le portrait cum grano salis des Souvenirs, des Dialogues et du Théâtre, à côté du portrait plein de ferveur de F Avenir de la science; un portrait ironique et méphistophélique à l'usage des dévotes et des âmes simples (qui n'ont pas manqué de remarquer déjà la longueur inquiétante des ongles que

M. Donnât s'est plu à mettre en évidence); un portrait pour les banquets celtiques et pour le temple du dieu des bonnes gens (M. de Saint-Marceaux Ta ébauché); un autre qu'on graverait à l'eau-forte pour Y Histoire du peuple d'Israël et l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres (M. Ary Renan l'a indiqué)... Mais un seul portrait, fût-il d'un nouveau Léonard de Vinci, ne dirait jamais tout. C'est un monument qu'il faudra; nos fils l'édifieront. Le portrait de M. Donnât figurerait très bien dans la salle du conseil d'administration du Collège de France.... L'illustre modèle paraît, en ce moment, sous la fine et ironique bonté de son regard, y comprimer comme un imperceptible bâillement de lassitude; c'est peut-être qu'il s'ennuie un peu dans cette salle d'exposition si près des tableaux trop spirituels de M. Vibert et, sans défense, « livré aux bêtes », comme disait Delacroix.

Avec le portrait de M. Renan, nous avons eu, la même année, le portrait du Pape. Si l'un est trop triste, l'autre paraît presque trop gai. Le Saint-Père sourit comme le Voltaire d'Houdon et regarde avec une curiosité malicieuse le jeune peintre qui le peint... dévotement. Sans doute, il admire ce que peut, en un siècle de foi, la piété d'un artiste soutenue par l'industrie de quelques fidèles... Il était réservé à notre temps de voir se fonder une société anonyme de « l'édition internationale du

portrait de S. S. Léon XIII, seule propriétaire du droit de reproduction », pour répandre sur toute la chrétienté, « depuis 5 francs jusqu'à 300 francs », l'image de son chef. M. Chartran savait bien ce qu'il faisait en accomplissant son pieux pèlerinage. Les journaux nous en ont soigneusement conté tous les incidents; ils ont dit que le portraitiste avait été charmé de la bonne grâce et de l'esprit de son modèle; ils ont même dit que ce portrait du Saint-Père était le seul (il nous semblait pourtant qu'il en existait déjà un de F. Gaillard?); — ils ont publié les vers latins peu compromettants où le Saint-Père compare Chartran à Apelle lui-même, et ils l'ont si bien célébré à l'avance qu'on ne peut aujourd'hui se défendre de quelque déception.

Un autre peintre français, notre vieux Jehan Foucquet, aux environs de 1445, alla aussi à Rome pour faire le portrait d'un Pape, — spécialement mandé à cet effet par Eugène IV. Le portrait, qui nous serait si précieux, a disparu de la Minerva au xvme siècle; mais M. Bouchot en a signalé et publié une vieille gravure ; c'est une effigie peu décorative, qui évidemment n'a été faite pour plaire à personne, sinon à la probité du peintre, mais d'une belle énergie, d'une simplicité magistrale et pleine de grandeur dans sa rude sincérité. C'est de la bonne tradition française. M. Chartran, qui est un habile homme et un peintre de beaucoup de

talent, se trouvera toujours bien de s'y tenir. Dans le décor somptueux à la fois et banal qui l'entoure, avec son sourire aigu et son regard perçant, le Léon XIII qu'il nous montre est un diplomate supérieur encore plus que le chef de l'Église; quelqu'un qui Fa vu récemment m'assure qu'il manque à son portrait l'essentiel : l'air de grandeur et de majesté. Sans l'avoir vu, nous nous doutons que son peintre Ta regardé avec des yeux simplement curieux et des préoccupations un peu mesquines.

Saint-Simon a tracé un admirable portrait à la plume dont il est impossible de ne pas se souvenir quand on pense à ce qu'aurait pu être celui de Léon XIII. Quand il voulut avoir le portrait de son grand ami M. de la Trappe, il s'adressa à Rigaud, alors « le premier peintre de l'Europe pour la ressemblance des hommes et pour une peinture forte et durable ». L'entreprise était difficile; il s'agissait Rattraper Rancé à son insu; son humilité, en effet, ne permettait pas qu'on pût lui demander de se laisser peindre. 11 fallut recourir à bien des subterfuges pour mettre le peintre en présence du modèle, et l'artiste empêché de prendre aucun croquis devait essayer de retrouver, après une muette contemplation, la ressemblance de mémoire. Saint-Simon annonça à M. de la Trappe qu'un officier de ses amis, un peu bègue et qui ne l'importunerait pas par ses discours, avait une telle

passion de le voir, qu'il le suppliait de vouloir bien y consentir. L'abbé sourit, trouva cet officier « curieux de bien peu de chose », et promit de le recevoir. On obtint ainsi, à grand'peine, trois entrevues au sortir desquelles Rigaud « jetait sur sa toile les idées et les images dont il s'était bien rempli ». Après la troisième entrevue, M. de la Trappe témoigna sa surprise d'avoir été tant et si longtemps regardé par une espèce de muet, refusa formellement de se prêter une fois de plus à cette curiosité indiscrète,... mais le portrait était fait, « la ressemblance de la dernière exactitude, dit Saint-Simon, la douceur, la sérénité, la majesté de son visage, le feu noble, vif, perçant de ses yeux si difficile à rendre, la finesse et tout l'esprit et le grand qu'exprimait sa physionomie, cette candeur, cette sagesse, paix intérieure d'un homme qui possède son âme, tout était rendu, jusqu'aux grâces qui n'avaient point quitté ce visage exténué par la pénitence, l'âge et les souffrances ». Voilà ce que peut un grand peintre; c'est Saint-Simon que je veux dire. Il ajoute : « Le matin je lui fis prendre au crayon le Père abbé assis au bureau de M. de la Trappe pour l'attitude, les habits et le bureau même tel qu'il était, et il partit le lendemain avec la précieuse tête qu'il avait si bien attrapée, et si parfaitement rendue, pour l'adapter à Paris sur une toile en grand et y joindre le corps, le bureau et tout le reste. Il fui

touché jusqu'aux larmes du grand spectacle du chœur et de la communion générale de la grand' messe le jour de la Toussaint. Il fut transporté de contentement d'avoir si parfaitement réussi, d'une manière si nouvelle et sans exemple,... et il m'a avoué que de l'effort qu'il s'était fait à la Trappe et de la répétition des mêmes images qu'il se rappelait pour mieux exécuter les copies, il en avait pensé perdre la tête... » Tout fait espérer que M. Chartran est déjà remis de ses fatigues et n'a pas couru d'aussi grands dangers.

Il est un portrait dont on ne parle pas et qui me paraît un des plus intéressants du Salon, comme il est un des plus petits : c'est le portrait de M. Gladstone, par John-M'Lure Hamilton. Le grand old man est dans sa bibliothèque de Hawarden; assis, en complet gris, dans un fauteuil mastic, près d'une glace sans tain qui répand dans la pièce la lumière tamisée et les reflets verdâtres des grands arbres du parc. Près de lui une table ronde, recouverte d'un tapis brouillé; de l'autre côté, les rayons d'une bibliothèque basse à lourds in-folio. J'indique ces détails parce qu'ils sont peints d'une touche discrète, fine et savoureuse, qu'ils situent bien le personnage et l'accompagnent sans l'étouffer. Ce personnage lui-même, le héros de la scène, est admirable. Il lit avec grande attention une Histoire du Parlement', le dessin du front, l'intensité de réflexion du regard baissé sous les lunettes d'or

et dirigé sur le livre, le dessin volontaire et délicat, léger et précis, des lèvres serrées et des sourcils arqués, l'altitude de tout le corps, révèlent une âme et, avec la plus sobre comme la plus forte simplicité, racontent une vie....

A propos du nouveau « Prud'hon » du Louvre.

C'est un simple portrait de jeune homme — de pianiste, que M. Reyer lui pardonne ! — un portrait encore inconnu, mais digne d'être compté parmi les plus précieux joyaux de l'école moderne. Le personnage est assis, vêtu d'un habit marron à col de velours noir, devant un clavecin invisible, dans un cadre ovale, le torse de profil, la tête presque de face. On n'aperçoit ni son instrument, ni ses mains; mais on devine qu'il prélude; il écoute; et, vraiment, une musique très douce, une mélodie très simple et caressante sort de la toile et entre dans les yeux... Tout l'intérêt est concentré dans la tête, où les traits individuels — les grosses lèvres gourmandes et un peu sensuelles, le nez imperceptiblement retroussé, la courbe du menton — sont exprimés sans réticence par un portraitiste loyal, mais où la lumière intérieure de l'âme est aussi révélée, par l'exquise sensibilité d'un grand peintre, dans la douceur presque enfantine et pen-

sive du regard, dans la splendeur du front qu'une longue chevelure blonde, d'une exécution merveilleuse, auréole... On essayerait en vain d'exprimer avec des mots le charme de ce morceau ; c'est peint jusqu'au bout et d'une simplicité, d'un mystère, qui ne laissent rien transparaître du métier; la touche se dissimule dans une fine pâte émaillée, ferme dans les pleins, fondante sur les bords; du fond brun verdâtre, la figure émerge lentement de l'ombre dans la lumière, avec l'attrait énigmatique d'une apparition, la grâce tendre et le sourire de la jeunesse et de la vie.

Il faudra interroger de plus près ce portrait. Quelle est son histoire? à quelle époque de la vie du maître convient-il de le placer? On penserait assez volontiers à l'extrême fin du xvme siècle ou au commencement du xixc. — Les souvenirs du xvine siècle, et même — dans le passage des cheveux aux tempes — un peu de Greuze sont encore là reconnaissables, et le grand peintre pourtant est déjà complètement émancipé de toute imitation, merveilleusement délicat et sensible « aux finesses de la nature ». On peut supposer qu'il est arrivé à cette heure de sa vie, où ayant vu l'Italie — « sans préjugés, sans habitudes prises, sans manière formée », comme il écrivait à un ami, — et dans lltalie, surtout Léonard et le Corrège, — il est rentré en France depuis plusieurs années. Pour la troisième fois, vers 1796, il est venu s'établir à

NOUVEAU « PRUd'hON » DU LOUVRE 230

Paris, d'où la misère l'avait déjà chassé, mais où un impérieux instinct le ramène. Greuze — à qui il est allé rendre visite dès son arrivée, tout morfondu du froid accueil de David et de Girodet — , Greuze a pu dire : « En voilà un qui ira plus loin que moi; il enfourchera les deux siècles ». Et c'est bien cela, en effet; quelque chose de l'âme voluptueuse du xvine siècle survivant dans une âme délicieusement moderne et souriant encore à travers les mélancolies de l'expérience et les amères leçons de la réalité.

Prud'hon, en effet, semble avoir été suscité par la Providence pour ménager la transition entre le xvme siècle et la peinture moderne. Il a hérité de l'un le sentiment et la recherche de la grâce; il conserve la tradition des petits Amours joufflus; mais il a déjà toute la mélancolie de l'âge nouveau ; jusque dans son sourire une vague tristesse se mêle, fruit de la dure et récente expérience. Il sait trop que la vie n'est pas une fête et un amusement sans fin; il a vu les rouges lendemains de tant de carnavals roses; quand il évoque ses visions charmantes et amies, c'est comme consolatrices du présent trop douloureux. On dirait qu'il essaye d'oublier avec elles et ses misères intimes et le malheur des temps; son crayon léger les fait apparaître, comme à travers un brouillard transparent, sur une simple feuille de papier gris bleuté et les enserre tendrement dans ses flottants contours. Et,

comme on ne saurait emprisonner dans le dessin-cloison de David ces apparitions fugitives, Prud'hon se fait un dessin à son usage : moins agité que les notations soufflées de Frago, d'accent plus ferme, mais caressant les formes au lieu de les étreindre, se dérobant parfois comme en de voluptueux silences, suivant ou abandonnant tour à tour le contour extérieur, docile aux jeux de la lumière sur les rondeurs fondantes et les soupless es du modelé. Parfois, son dessin semble suivre le vol errant de sa rêverie ; il enlace dans un embrassement aérien V Innocence et V Amour, et quelques traits qui vont se perdant lui suffisent pour fixer la grâce tout entière, même pour exprimer la passion. Jusque dans ses en-tête de papiers administratifs, il met le charme d'un sourire discret et d'un sentiment personnel : Minerve unit la Loi avec la Liberté, qui appelle à cette union la Nature avec tous ses droits... Ne craignez rien, approchez tout de même; vous vous attendiez à trouver Robespierre et David; c'est Corrège et Chénier; c'est Prud'hon... c'est proprement un charme.

Les paysages. — Une conversation de Th. Rousseau avec M. Guizot. — Peinture et poésie.

Vers 1835 ou 1836, Théodore Rousseau reçut du duc de Broglie, par l'entreprise obligeante et (si Ton pense au temps) courageuse d'Ary Schefïer, la commande fort inattendue d'un tableau. Il s'agissait de peindre une Vue du château de Broglie, que le duc, en souvenir d'un séjour que M. Guizot y avait fait avec sa femme, morte depuis, voulait offrir à son ami. Rousseau dut à cette circonstance de s'entretenir quelquefois avec M. Guizot. Celui-ci avait commencé par lui demander de mettre dans sa peinture « un caractère grave et triste » qui fût en harmonie avec les souvenirs douloureux et chers que le tableau devait lui rappeler. Entre de tels interlocuteurs et engagée de la sorte, la conversation ne pouvait manquer de s'élever très haut. On voudrait l'avoir tout entière; il faut se contenter du résumé, visiblement arrangé, que Sensier nous a conservé dans ses Souvenirs, d'après

les confidences mômes de Th. Rousseau. M. Guizot, très épris alors, paraît-il, de l'esthétique d'Ary Scheiïer, inclinait vers la peinture littéraire; le paysagiste défendait... la peinture, et essayait d'en définir les ressources propres, les limites et la puissance. « Notre art, disait-il à peu près, ne peut s'élever au pathétique que par la sincérité... C'est en faisant le portrait de ces lieux, remplis pour vous de souvenirs, que je parviendrai à réveiller en vous les émotions anciennes et à évoquer le passé. Si je réussis, par l'assimilation de l'air avec ce qu'il fait vivre et de la lumière avec ce qu'elle fait éclore et mourir, à donner la vie à ce monde de la végétation, alors vous entendrez les arbres gémir sous la bise, vous sentirez frémir ce vieux château. » Au grand désespoir de Rousseau, son tableau 1 fut refusé par le jury du Salon. «M. Guizot, que je n'ai jamais revu, disait-il, dut penser de moi que j'étais un rhéteur et un orgueilleux, et, pourtant, il avait été attentif et fort patient pour moi; il aimait, je crois, mon paysage auquel je m'étais appliqué de tous les élans de ma perception... »

En s'enfermant ainsi dans son domaine propre

1. Rousseau fit deux Vues de Broglie. L'une, prise d'une éminence, représente, dans les vapeurs du matin, le village et les communs du château. Elle a été exposée en 1889 à l'exposition centenale. L'autre, offerte par le duc à M. Guizot, représentait une prairie bordée de hêtres avec le château au fond. Elle fut portée au Val-Richer. J'ai le regret de ne pas la connaître.

de peintre et de paysagiste, Rousseau n'entendait pas plus amoindrir son art que le bon Corot lorsqu'il répondait à quelqu'un qui lui demandait son secret : Science du dessin et sentiment des valeurs. Qu'il s'appelle Ruysdaël ou Rembrandt, Constable ou Rousseau, Claude Gellée ou Corot, Poussin ou Puvis de Chavannes, le grand paysagiste est et se contente d'être le peintre des harmonies naturelles; il modèle les formes terrestres comme d'autres le corps humain. Ce qui dans les spectacles de la nature, aux yeux et au cœur du poète, émeut la rêverie dans ses plus intimes profondeurs, se résout pour lui en lignes qui s'étagent ou fuient, en formes qui se composent, en tons qui s'associent, se commandent ou se contrastent; il ramène toutes ses impressions et ses émotions à un système concerté de constructions plastiques et d'harmonies colorées. Dans l'admirable paysage décoratif de Puvis de Chavannes, VÉté\ M. de Vogué nous a révélé — avec quelle éloquence ! — tout un poème rustique et un évangile social; il a retrouvé, sur le pesant chariot où s'entassent les foins fauchés, les souvenirs des joies enfantines et les songeries de l'adolescence, les rentrées triomphales à la ferme et les lectures interrompues des poètes aimés... Pour le peintre, ce chariot lourdement chargé ne représentait qu'une forme robuste et carrée, nécessaire, entre les lignes des premiers plans et les massifs opaques du bou-

quet d'arbres du fond, à l'équilibre total, à la perspective et au rythme de la composition; pour le poète philosophe, il est devenu le prétexte de rêveries et de pensées généreuses. Dans les Demoiselles des bords de la Seine, de Courbet, Proudhon a découvert toute l'histoire et tout le roman de la femme contemporaine. . . Il y mettait un peu du sien.

Il faut y mettre du sien. Une fois qu'il sait, pour l'avoir appris, tout ce qu'un peintre honnête doit posséder de science certaine, c'est par ce qu'il a de plus intime en lui que le paysagiste règle le rythme de ses tableaux; la nature se colore des nuances de sa pensée. Il la copie — il croit la copier plutôt, en réalité, il interprète, il transpose, — et c'est ainsi que d'école à école, de génération à génération, d'homme à homme, nous avons des portraits si différents de l'immuable Nature. A chaque fois, nous prétendons la découvrir, nous ne faisons que la retrouver; mais nous venons à elle avec des cœurs chargés de besoins et de sentiments nouveaux, avec d'autres yeux, — et, tant qu'il y aura des hommes, ils continueront la même poursuite éternellement décevante et féconde au sein de l'éternelle réalité... Essayer de montrer comment cette vision sans cesse nouvelle de l'univers influe sur la technique de l'art de peindre, et par quelles modulations différentes, chaque paysagiste nous exprime à la fois le grand rêve du monde et son propre rêve à lui, — dans quelle mesure il y

réussit, — pourquoi il y échoue, — ce qu'il peut y avoir de bienfaisant et de fécond, ou de dangereux et de stérile, dans les méthodes diverses successivement essayées, — ce serait proprement l'humble tâche de la critique d'art...

Il y a eu de tout temps beaucoup de malentendus dans les discussions esthétiques. Nous venons de voir passer en vente publique quelques morceaux de Rousseau, de Troyon, de Millet et de Corot, ces révolutionnaires devenus à leur tour classiques. Se peut-il qu'on ait jamais pu les accuser de ne pas composer? J'ai essayé de dire ailleurs comment Valenciennes et son école avaient, sous l'influence néfaste de David, éditié une théorie du paysage classique qui, tout en se réclamant de Poussin, était à peu près à son art comme les tragédies du premier empire à celles de Racine ; jamais la lettre qui tue ne l'avait emporté d'une façon plus désastreuse sur l'esprit qui vivifie. Il fut donc entendu que, pour n'avoir pas adopté le procédé de composition tout extérieure, formaliste et comme mécanique des docteurs de l'école, pour n'avoir pas mis ici une fabrique, là un promontoire, plus loin une ruine et construit de toutes pièces un vague décor abstrait, Rousseau avait violé les lois les plus saintes et outragé la mémoire des maîtres. Il soutenait en effet, comme son précurseur Georges Michel, qu'on trouve, même autour de la butte Montmartre et dans la plaine

Saint-Denis, tout ce qu'il faut pour faire un paysage : ciel, terre et horizon; — mais il disait aussi, et il montrait, que la « composition c'est ce qui est en nous, entrant dans la réalité extérieure des choses », et qu' « il y a composition quand les objets représentés ne le sont pas pour euxmêmes, mais en vue de contenir sous une apparence naturelle les échos qu'ils ont réveillés dans nos âmes ». Poussin n'eût pas dit autre chose. Quant à Corot, il a si bien composé qu'il a créé tout simplement un monde à son image. Les uns et les autres, par delà leurs études, leurs analyses les plus serrées, avec des volontés et par des moyens dissemblables, sont arrivés à la synthèse. « En observant avec toute la religion de son cœur, disait encore Rousseau, on finit par songer à l'immensité; on ne copie pas ce qu'on voit avec une précision mathématique, mais on sent et on traduit un monde réel dont toutes les fatalités vous enlacent. » Et encore : « Le tableau doit être préalablement fait dans notre cerveau. Le peintre ne le fait point naître sur la toile; il enlève successivement les voiles qui le cachaient. » Par quelle subordination de la coloration à l'harmonie, par quelle distribution des valeurs d'ombre et de lumière, par quels partis pris de construction, il établissait (au moins dans sa belle époque) si fortement l'ossature de ses tableaux qu'en appliquant successivement des papiers de soie sur la toile il

montrait comment la disparition progressive des menus détails laissait transparaître, à travers les voiles interposés, toutes les lignes décisives, les masses essentielles et leurs rapports, c'est ce que Ton n'a pas à redire en ce moment.

Après ces maîtres, il y eut chez nos paysagistes comme un affaissement. Chacun s'enferma dans son coin de terre, planta son chevalet au hord de son champ ou de son petit jardin, se construisit, avec les morceaux des temples et des colonnades démolis par les grands insurgés de 1830, un pavillon de chasse ou une ferme de rapport, et, sous prétexte de document et d'analyse, proposa à notre admiration des études fragmentaires, des morceaux de campagne tels quels, d'où toute idée directrice, toute volonté d'art, toute émotion étaient absentes. On en peut voir un grand nombre aux Salons. Vous y trouverez beaucoup d'habileté, mais aucune décision dans le parti pris, et trop souvent, je ne sais quelle indifférence, comme si le peintre avait travaillé d'après une photographie, restait absent de son œuvre.

Pourtant, au milieu de ces sortes d'illustrations plus ou moins pittoresques, des paysages chaque année plus nombreux émergent où l'on remarque, sous des influences très diverses, des tendances de plus en plus marquées et significatives à un retour vers la synthèse. Les envois de M. René Ménard, mériteraient ici une mention particulière. Quelque

chose y revit, semble-t-il, de l'esprit de Poussin, associé à des procédés et à une forme de sensibilité très modernes. — Après avoir abusé de l'analyse, on éprouve le besoin de revenir à l'unité de composition, sans laquelle il n'est pas de grande expression ni de poésie; on va demander aux vieux maîtres, pendant longtemps dédaignés ou négligés, l'art de « condenser les forces d'un tableau », comme disait Jules Dupré... Le mouvement que nous voyons depuis quelques années se dessiner et s'accentuer dans ce sens est pour nous remplir d'espérance.

J.-C. Cazin.

Parmi ceux qui entraient dans la carrière au moment où le vieux Corot venait de disparaître, aucun ne paraissait mieux que Cazin destiné à consoler Fart français d'une mMnsolablc perte. Certes, de l'un à l'autre les différences sont profondes; ils ont regardé la nature et ils l'ont sentie d'un cœur très différent; il y a chez Cazin une tristesse intime qui voile de langueur même les plus beaux jours. Mais pour le sentiment de l'harmonie enveloppante, pour l'entente de la composition par les valeurs, la filiation de l'un à l'autre est certaine. Sans doute on peut remarquer chez Cazin comme une affectation de ne pas composer au sens classique ou scolaire du mot. Mais tous ses paysages sont comme disciplinés par une idée ou impression dominante et rentrent par là dans les lois supérieures de cette composition qui a son principe dans l'âme même de l'artiste. Quant au sentiment des valeurs d'où naît l'harmonie, s'il n'a pas la

sensibilité agile et le lyrisme entraînant d'un Corot, Cazin, dans ses bons moments, n'en est pas moins tendrement et délicatement persuasif...

Quand Mme de Staël écrivait au chapitre xi de la Littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales : « La poésie mélancolique est la poésie la plus d'accord avec la philosophie,... ce que l'homme a fait de plus grand, il le doit au sentiment douloureux de sa destinée,... etc. », et qu'elle révélait aux Français « l'imagination du Nord », les artistes n'entendirent pas; ils étaient trop occupés à copier des bas-reliefs romains, à draper d'impassibles héros casqués. Si, par aventure, Girodet, peintre d'ailleurs impitoyablement classique mais esprit littéraire, se laissait séduire un moment à la mode nouvelle jusqu'à faire Ossian, David grondait et le sage Boutard avertissait doucement son ami « que les peintres comme les artistes feront bien, s'ils ne veulent s'égarer, de renvoyer le barde du Morvan dans le brouillard d'où il est à peine sorti et de suivre le chantre d'Achille et celui de Lavinie du moins loin qu'ils pourront » . Les « Latins » venaient alors de « reconquérir la Gaule », et, quoique le retour offensif du Nord et l'insurrection du romantisme fussent proches, l'art français — dans son principe, son esprit et sa pédagogie — devait rester ((classique ». — L'heure allait sonner sans doute où quelquesjeunes hommes, d'abord frappés d'excom-

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munication majeure, oseraient avouer leur sympathie pour ces pauvres maîtres hollandais « à qui Cidéal était absolument inconnu » et qui avaient eu le mauvais goût de peindre « des ciels tristes, des mers huileuses, des pêcheurs sales ». — Mais, pendant longtemps, ils ne formèrent qu'un groupe isolé, soigneusement tenu à l'écart de l'enseignement officiel.

Voici qu'à l'autre bout du siècle on reprend — avec quelques variantes, — les paroles de Mme de Staël, et, cette fois, les peintres, affranchis par le romantisme , mettant à profit les enseignements des grands paysagistes qui ont renouvelé la peinture moderne, éclairés d'ailleurs par les expériences le plus souvent négatives d'un réalisme sectaire, étroit et grossier, obéissent à l'impulsion donnée.

On peut reconnaître dans cette tendance une poussée nouvelle de cet esprit du Nord, qui n'est jamais tout à fait sorti de l'art français, mais qui a pu, à certaines époques, paraître entièrement étouffé sous l'élément latin... Marquer l'influence tour à tour prépondérante, les alliages inégalement dosés, à certaines heures les conflits violents, à d'autres les conciliations charmantes de ces principes rivaux, serait le programme difficile autant que séduisant d'une histoire de l'art dans notre pays. Le livre reste encore à faire; je ne me charge pas de l'improviser en un feuilleton, mais il est possible aujourd'hui d'en discerner assez

nettement au moins le plan général et la table des matières.

Dans leur extrême simplicité, les paysages de Cazin expriment, avec une intensité douce et pénétrante, à la fois l'aménité caressante et le charme douloureux, la musique plaintive et apaisante, l'intime mélancolie de la nature du Nord. Son pays, c'est surtout la région des dunes, des landes sablonneuses ; nous avons vu, dans un de ses tableaux de l'Exposition universelle — un de ses nocturnes en sourdine les plus délicieux, — la petite maison, isolée sur la falaise, où il passe une grande partie de sa vie et d'où il rayonne dans l'intérieur des terres. — Il ne va pas chercher loin ses motifs-, il ne court pas à la poursuite du pittoresque, des singularités exceptionnelles, des sites impressionnants. Pour qui sait voir, un coin de pays, un sentier qui se perd clans le sable, une cabane de pêcheur, uu champ où des épis se dorent, une masure à l'entrée d'un village où veille une lampe attardée suffisent à exprimer la profondeur du ciel, la suavité de la lumière enveloppante, l'harmonie, le mystère et la beauté de la création.

En dernière analyse, le rôle providentiel de l'artiste est peut-être de remplir par sa sympathie le vide qui sépare l'homme de la nature indifférente. Le printemps a beau ne pas « sentir nos adorations », nous en goûtons la douceur et nous ne doutons plus qu'il soit fait pour nous quand un

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grand artiste, un Corot, nous l'a dit. Le cri sublime d'Alfred de Vigny :

Ne me laisse jamais seul avec la nature

meurt alors sur les lèvres et s'achève en un hymne d'amour.

Dans la sérénité voilée et la douceur mélancolique des paysages de Cazin, quelque chose d'intime est exprimé qui fait entrer, par les yeux dans le cœur, on ne sait quelle équivalence d'une impression morale. Ce dessin d'allure un peu flottante et timide, qui a l'air de suivre humblement et avec une sorte d'hésitation les indications de la nature, qui se soumet à elle plus qu'il ne prétend s'imposer à nous, toujours juste d'ailleurs en ses notations simplifiées, — ces harmonies de tons atténués, de verts rompus, de roses tristes, de jaunes pâles et de bleus cendrés, — ce travail si discret du pinceau, cette espèce de pudeur du métier où rien ne s'étale ni ne s'exhibe, mais où tout a sa valeur et concourt à la plénitude d'un ensemble senti, s'insinuent doucement et pénètrent jusqu'au plus intime de nous.

Certains paysagistes ont l'air de vouloir vous entraîner d'autorité dans les pays qu'ils croient avoir découverts; ils vous appellent de loin, ils ne parlent qu'au superlatif et vous fatiguent de leurs démonstrations ou même de leur lyrisme; on dirait que chaque coup de leur pinceau prétende vous

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expliquer comment les choses sont faites et vous les révéler en les montrant; l'Eternel eut le tort de ne pas les consulter pendant la grande semaine!... Cazin vous prend doucement par le bras, — et, à demi-voix, presque sans un mot, sans un geste, il vous invite à la contemplation.

Allons loin de Paris, à l'aventure. Nous voici En province. Partons au petit jour; les rues du village sont silencieuses; sous le ciel humide d'un bleu laiteux où la lune pâlit et où des grisailles de nuées embrument encore l'horizon, les arbres de la place, soigneusement alignés, commencent à se rouiller; la vieille diligence à la caisse jaune attend, les brancards vides, devant la remise fermée; les pavés inégaux de la roule, le sable de l'allée, les toits d'ardoise ou de brique, les façades des maisons font, pour nous seuls, un charmant concert en sourdine de tons fins et délicats où les gris bleutés, les ocres rompus, les violets tendres fraternisent sans bruit. Pour nous seuls? non pas, car voici une bande de fillettes , pensionnaires de quelque orphelinat, en robe noire et pèlerine blanche rayée d'un ruban bleu, qui, deux à deux, débouchent sur la route. Où vont-elles? sans doute à la première messe. Que de silence autour d'elles, et quels accords exquis entre ce coin de village et le pan de ciel qui l'éclairé!

C'est bien cela : l'accord du ciel et de la terre, tout est là. Beaucoup de paysagistes ne savent plus