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l'exposition de MlleBerthe Morisot (il était réservé à une femme de réaliser en quelques œuvres de grâce légère et délicieusement féminine, les intentions les plus délicates et les plus charmantes de l'impressionnisme). — Aux Salons, les envois de MM. Sisley, Boudin, Lepère, Lebourg, se rattachent, avec bien des nuances de l'un à l'autre, plus directement à ce groupe. En quoi se distinguent-ils du gros de l'école?

Pour le grand public que l'on voit souvent le nez collé sur leurs tableaux avec tous les signes de la stupéfaction la plus profonde et de l'ahurissement le plus amusant, on peut d'abord se permettre une première recommandation pratique : la peinture impressionniste doit se regarder de loin. Il faut s'approcher d'un Ruysdaël; il faut s'éloigner de quelques pas d'un Claude Monet. On a prêté souvent à Rembrandt un mot d'authenticité douteuse, mais expressif et tout à fait de mise ici : « La peinture sent mauvais »; en d'autres termes, ne mettez pas le nez dessus, c'est-à-dire regardez-la de la distance où elle veut être regardée... Les impressionnistes devraient faire établir, en avant des cimaises où1 ils tirent leurs feux d'artifice, des barrières protectrices.

Ce qu'ils ont voulu, c'est peindre la lumière, dire comment elle s'épanouit en clartés ardentes dans le ciel profond, comment elle se comporte aux différentes heures du jour, comment elle s'étale et

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ruisselle sur les choses. Ces choses elles-mêmes, dans leur individualité et dans leur forme propre, ils en sont peu touchés. Rousseau étudiait un arbre, tel arbre, à telle place, sur telle nature de terrain, avec une attention passionnée; il en faisait le portrait comme d'une personne morale. Pour les impressionnistes, l'arbre n'est plus qu'une masse pénétrable où se heurtent des rayons; les surfaces ne sont que des reflets associés et des reflets de reflets; il n'y eut qu'un mot décisif dans l'œuvre des sept jours : Fiat lux. L'Eternel, ce jour-là, travailla pour les peintres...

Dans cette contemplation exclusive et ardente de l'atmosphère rendue visible, de la tache mouvante et colorée, et pour mieux en exprimer la splendeur ou les plus fugitives nuances, ils ont mis à profit tout ce que la science a pu nous apprendre sur les couleurs; ils ont décomposé les éléments du ton, ils les ont juxtaposés sur la toile pour obtenir, par le mélange optique, des lumières plus transparentes et des vibrations plus légères. Si vous approchez trop, ce ne sont plus que petits paquets de couleurs, morceaux inégaux de verts et de vermillons, de bleus et de jaunes. Reculez-vous, le ciel flambloie, les feuilles frémissent dans l'air, les eaux s'étalent en souples nappes reflétées; vous avez — j'entends dans le cas de réussite, et je sais que les simples barbouillages sont beaucoup trop fréquents, — vous avez des visions soudaines d'horizons enso-

leillés où la lumière palpite, où éclate, comme un hosannah, un lyrisme de couleurs claires, à la gloire de « Téther ardent et sublime, manteau brillant, émanation souveraine de Zeus! »

Ces choses valaient la peine d'être dites, elles étaient dans la logique de l'évolution où la peinture moderne s'était engagée. Il n'est pas douteux que l'œil s'est affiné, que l'art de peindre s'est prêté à des modes d'expression de plus en plus subtils et délicats, et qu'un merveilleux instrument, qu'un moyen d'expression singulièrement riche, compréhensif et souple a été préparé au grand artiste que nous attendons... et qui ne sera pas impressionniste.

Après avoir constaté les résultats et les « gains », il faut indiquer les germes de décomposition et de mort qu'on peut surprendre dans ce principe poussé à l'extrême et à l'absurde par les doctrinaires de la nouvelle Ecole.

Il faut être doué d'une puissance d'illusion remarquable pour soutenir que l'impressionnisme c'est la vérité même, c'est la nature représentée, saisie au vol si l'on peut dire, en dehors de toutes conventions. On nous a montré, par exemple, M. Claude Monet ne peignant jamais qu'en plein air, incapable de travailler ailleurs qu'en présence de la nature et, — -comme le moindre souffle d'air qui apporte ou balaye un nuage suffit à modifier tout l'éclairage et par suite tout le modelé et toute la

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physionomie d'un paysage — menant de front plusieurs tableaux et sautant en quelque sorte de Tune à l'autre toile, selon que la brise change et vient rider la face de l'eau. Je me garderai bien de contester le fait, puisqu'on paraît y attacher une grande importance; mais, quant à l'admirer, je ne puis. Cette acrobatie me paraît puérile autant que vaine... Quoi qu'il en soit, ce que l'impressionnisme a voulu fixer, ce sont les aspects les plus fugitifs, c'est ce qu'il y a de plus muable, de plus insaisissable, en tout cas de plus passager dans la nature. Et c'est là, à la fois, son charme et sa faiblesse. Parce qu'il a voulu peindre les nuances, et comme les frissons les plus subtils de l'atmosphère, il nous a donné quelques peintures d'une exquise délicatesse ; parce qu'il a exclusivement regardé, et comme abstrait, ce qu'il y a de plus fragile et de moins consistant dans Tordre des choses créées, il s'est perdu souvent dans l'affolement et la chimère. Beaucoup de tableaux ont l'air de gageures, ou plutôt de syllogismes exaspérés; une note suraiguë une fois donnée, tout le reste suit dans une logique de maniaque, poussant, jusqu'à la tension douloureuse et maladive, le développement du thème, — sans aucun souci ni rappel de la nature, qui, elle, arrive toujours à l'harmonie. C'est que l'échelle des valeurs n'est pas la même dans la nature et dans la peinture; qu'il est impossible de peindre le vrai soleil; que l'œuvre d'art ne saurait jamais

être qu'une transposition, une interprétation, — et que les plus violents et bruyants sont rarement les plus persuasifs.

Enfin , cette nature , à laquelle il faut bien revenir , quoiqu'on ait prétendu qu'elle n'existe pas! cette nature, source éternelle et soutien de nos œuvres et de nos imaginations, dont nous ne sommes que la conscience et la voix, elle n'est pas que lumière, air diaphane et léger. Les arbres existent; Rousseau ne se trompait pas, — et les rochers existent et les formes robustes et résistantes, l'ossature puissante des terrains, — et ce sont justement ces formes naturelles qu'il faut des milliers de siècles ou d'épouvantables cataclysmes pour modifier que l'impressionnisme a sacrifiées aux effets les plus passagers, à ces délicates, charmantes mais fugitives sensations de lumière qu'une seconde défait et renouvelle... Le bon sens proteste; il a le sentiment obscur qu'à poursuivre toujours et uniquement ces changeantes et décevantes nuances, la peinture se perdrait dans le vide, qu'il lui faut une base plus ferme, un appui plus certain, que les formes individuelles méritent aussi qu'on les étudie et qu'on les observe... Et une réaction se dessine.

Beaucoup de jeunes gens, tout en profitant des acquisitions de l'école du plein air, en restant attentifs aux jeux des reflets et aux délicates harmonies de l'enveloppe, reviennent à une étude

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plus serrée de la forme et à un parti pris de peinture relativement sombre et « ancienne » qui nous repose des excès de l'impressionnisme. Des tableaux de ton grave, de facture et d'effet condensés, commencent à paraître aux Salons, signés de noms encore peu connus (voir notamment, sans parler de M. René Ménard, les envois significatifs de MM. Prinet, Simon, Griveau, Boulard, Lobre, etc.). Quelques superstitions, longtemps dominatrices, sont en train de périr dans les ateliers des jeunes.

L'art et la vie. — Idéal et réalité. — Esthétique et pédagogie.

Au fond des vaines querelles des esthéticiens, il y a toujours eu d'énormes malentendus, — et les querelles naturellement ont été d'autant plus violentes qu'on s'entendait moins sur les mots dont on se servait et qu'on se jetait à la tête. De tous ceux dont on a fait usage et abus, il n'en est pas de plus usés, de plus déformés que idéal et réalité,.. Pour un brave garçon qui essaye de se faire une idée de ces choses à travers les dissertations des docteurs patentés, c'est à en perdre l'esprit... Je me rappellerai toujours, pour ma part, avec une intime reconnaissance, l'immense soulagement que j'éprouvai le jour où je lus pour la première fois, à la première page d'un petit livre à 2 francs, de l'ancienne collection Germer Baillière : « Nous avons dit que l'œuvre d'art a pour but de manifester quelque caractère essentiel ou saillant, plus complètement et plus clairement que ne font les

objets réels. Pour cela, l'artiste se forme l'idée de ce caractère et, d'après son idée, il transforme l'objet réel. Cet objet ainsi transformé se trouve conforme à l'idée, en d'autres termes idéal. Ainsi les choses passent du réel à l'idéal lorsque l'artiste les reproduit en les modifiant d'après son idée, et il les modifie d'après son idée, lorsque, concevant et dégageant en elles quelque caractère notable, il altère systématiquement les rapports naturels de leurs parties pour rendre ce caractère plus visible et plus dominateur. »

M. Taine venait de débrouiller, comme par enchantement, l'inextricable fouillis de définitions où mon professeur de philosophie m'avait empêtré, avec une sérénité monstrueuse. Depuis ce temps-là, à mesure que je me suis plus intéressé à l'histoire de l'art et que j'ai visité davantage les musées, je me suis sévèrement abstenu des Traités d'esthétique. Que l'idéal soit le « minimum de la particularité » et que « la peinture doive nous olfrir des formes idéales qui représentent le pur éther de l'être le plus pur », comme veut ce professeur allemand cité par M. Cherbuliez, c'est capital sans doute; mais savoir comment on peint, on sculpte et on bâtit aux différentes époques, — et comprendre ce que les œuvres d'art nous racontent sur la nature, leur auteur et leur temps, c'est décidément bien plus intéressant. « Il y a quelque exagération— comme écrivait Doudan, à propos de je