DES

Moi, pour toute peinture,

Je n'ai qu'un Meissonier, mais avec signature!...

L'honnête homme — ô père de famille, ô poète! — qui parlait ainsi vers J 849 — vous avez reconnu maître Julien Chabrière, mari de Gabrielle — ne se doutait pas encore que cet unique tableau représentait une fortune. S'il a eu le flair de le garder et s'il a le courage de s'en défaire au bon moment, il pourra, rien qu'avec le produit de la vente, acheter plusieurs Terburg, Metzu et Pieter de Hooch. En tout cas, la dot de la petite Camille — ou des petits enfants qu'elle a pu lui donner — ne doit plus l'inquiéter!

Le nom de M. Meissonier, déjà célèbre en 1849, est devenu glorieux. L'admiration universelle l'a

consacré. Aujourd'hui qu'il célèbre, comme on a dit, ses noces d'or avec la peinture et montre, non sans un légitime orgueil, cinquante années de travail et de conscience artistique, la critique doit s'incliner respectueusement devant tant de labeur et tant de gloire honnêtement acquise. Ce devoir rempli, elle profitera de l'occasion offerte, unique sans doute, de suivre, depuis ses débuts jusqu'à son couronnement, cette carrière d'artiste, d'analyser l'idéal particulier dont ces œuvres, réunies pour un jour de tant de côtés différents, doivent nous révéler l'intime élaboration, et de fixer, avant qu'elles soient de nouveau dispersées, les enseignements qu'elles nous apportent. — Ce sera le meilleur moyen de rendre au maître l'hommage qui lui est dû, et de dire les raisons, les nuances et les limites de notre admiration.

Ce qui frappe d'abord, c'est l'unité de l'œuvre et la continuité de l'effort vers un but invariable. Pas une heure d'hésitation : dès le premier pas, il sait où il veut aller. C'est une grande supériorité; la condition d'une production méthodique et soutenue, d'un sûr acheminement vers la perfection rêvée. Son idéal est peu compliqué, — ce qui ne signifie pas qu'il soit facile à atteindre : il est formulé dès son premier tableau (1834). Trois bourgeois hollandais sont assis dans un salon, près d'une table où l'on a placé un pot de grès et des verres. Toute la maîtrise à laquelle M. Meissonier arrivera par

la suite n'est pas encore là, tant s'en faut; mais on peut dire pourtant que déjà il est là tout entier, avec son souci du détail, sa recherche du caractère, son goût pour les petits tableaux,

Qu'il fera « tout petits, pour les faire avec soin ».

Le dessin n7a pas encore l'accent et le nerf des œuvres de sa maturité, mais il dit nettement ce qu'il veut dire; son pinceau, habile à faire sentir la touche jusque clans la miniature, est conduit par une main patiente, obéit à un esprit calme, rassis et volontaire; il passera sa vie à chercher l'expression parfaite de ce qui est annoncé là.

Vus dans cet ensemble, à cette distance, au seuil de cette galerie, ainsi placés au début de ces cinquante années de production, dont on peut embrasser le cycle accompli, ces trois bourgeois prennent les proportions d'ancêtres vénérables, de divinités protectrices du foyer. Ils sont comme les génies familiers qui ont présidé à l'œuvre du maître. On croit les entendre deviser lentement du ^ bon sens qui est une vertu, de la précision qui est une beauté, de l'ordre qui est une poésie. — Hommes prudents et vertueux, ils se méfient des curiosités inquiètes de l'esprit, de l'excitation des âmes ardentes, de la fièvre de l'imagination. Ils redouteraient pour leurs fils ces mouvements déréglés. Ils ont, dans leur science de la vie, dans leur expérience, dans leur bien-être un peu égoïste,

dans leur sagesse solide, le bienfait de la certitude; ils savent que le temps et la durée appartiennent aux méthodiques et aux laborieux. Ils sont de l'école du bon sens.

Il faut bien l'avouer, on est tenté de regretter l'influence de ces tranquilles philosophes sur le jeune artiste qui venait mettre à leur service tant de rares et grandes qualités. Il semble qu'on aurait eu pour lui, en cette année 1834, des ambitions plus hautes, qu'on eût rêvé de moins paisibles destinées. Pendant que ce bourgmestre et ses amis causent ainsi des intérêts de leur quartier, ils n'ont pas l'air de se douter des grandes choses qui se passent dans le monde, du noble tourment qui obsède les jeunes cœurs. Quoi! pas un souffle du vent brûlant qui passe sur les âmes n'a donc effleuré son front? Delacroix vient de jeter dans l'art des formes frémissantes; quelques hardis pionniers, écœurés des paysages artificiels et des dryades classiques, partent à la découverte de la terre de France et révèlent au monde sa beauté; on se bat héroïquement pour s'affranchir du joug d'une esthétique désormais épuisée, mais encore pesante; — on parle d'un art renouvelé, suggestif et vibrant, de la nature et de la vie offertes à l'artiste pour qu'il les pénètre et les féconde de son émotion, de sa passion et de son rêve.... et ce jeune homme, si merveilleusement doué, ne prendra pas parti dans la querelle! Il semble igno-

rer également les classiques, qui se défendent, et les révoltés, qui montent à l'assaut. On attend de tout nouveau venu une profession de foi; on sent partout la poudre...; comment donc a-t-il pu se construire si paisiblement, en dehors du champ de bataille, sa petite maison hollandaise, aux volets clos, à l'horizon étroit?

Ces regrets se comprennent, mais ils manquent de critique. On ne saurait imposer à un artiste l'idéal qu'on s'est formé pour lui, et déclarer ses œuvres bonnes ou mauvaises, uniquement parce qu'elles se rapprocheront ou s'éloigneront plus ou moins d'un certain étalon esthétique. L'essentiel, après tout, c'est de bien faire ce qu'on fait et de. dire ce qu'on a voulu dire, de façon à l'imposer à la postérité. Meissonier eût pu ne pas paraître, et le mouvement de l'école française auxix6 siècle, dans ses grandes lignes et ses directions essentielles, n'était pas modifié; c'est incontestable. Mais il a paru, et il a parlé de telle sorte que l'histoire — p dont la logique ne l'avait pas prévu, à l'évolution de laquelle il n'était pas nécessaire, comme un Delacroix ou un Théodore Rousseau — n'aura pourtant pas le droit de l'oublier, et lui réserve le nom de Maître, dont elle n'est pas prodigue.

Dans les civilisations vieilles comme la nôtre, riches à la fois et malades de tant d'héritages disparates et de tant d'érudition, il ne faut pas s'étonner de quelques cas d'atavisme imprévu. Henner, ori-

ginairc d'une petite ville alsacienne, a l'air de compter dans son arbre généalogique des ancêtres vénitiens; Meissonier, né près de cette colline de Fourvières où fleurit si longtemps la petite fleur bleue du rêve, d'où nous sont venus Chenavard son ami et Puvis de Chavannes, descend en droite ligne des maîtres hollandais... Seulement, un certain goût du temps pour la « couleur locale » et le roman historique l'a obligé à chercher des costumes brillants, des accoutrements pittoresques; il n'a pas assez cru que la vie moderne pût être une matière digne d'un artiste. Il s'est affranchi des Grecs et des Romains; mais, pour faire accepter ses personnages peu héroïques, il les a affublés de jolis déguisements. S'il eût débuté vingt ans plus tard, il est probable qu'il n'aurait pas systématiquement négligé ce que la vie quotidienne et intime offrait de caractéristique à son observation. Quel peintre de la bourgeoisie de 1830 il eût pu faire! Thoré lui donnait un jour — mais trop tard! — le conseil d'inviter à dîner quelques amis à Poissy et de les peindre sans façon après boire, au café et la pipe à la bouche...

Notre école n'y eût pas seulement gagné quelques chefs-d'œuvre de plus, — elle eût couru un danger de moins. — Avec un peintre tel que M. Meissonier, on en prend aisément son parti : il n'a pas fait tout ce qu'aujourd'hui nous voudrions avoir de lui; ce qu'il a donné du moins est

parfait en son genre. Mais ses imitateurs n'ont pas sa maîtrise et toute une école s'est formée, artificielle, déplorablement féconde et florissante, au fond et à le bien prendre stérile, qui nous a encombrés de bric-à-brac et de toiles de genre, infatigablement adonnée à la fabrication de petits intérieurs plus ou moins décorés de bibelots disparates et de maquettes habillées en seigneurs ou en bourgeois du temps passé. — M. Meissonier a su, même sous ses déguisements, mettre des hommes et de la vie; — ils n'ont fait, eux, que des marionnettes et ont contribué à entretenir dans le grand public un petit goût dont ils ont vécu.

Toutes ces choses dites, il nous reste à définir l'idéal de M. Meissonier tel que nous le révèle l'étude chronologique de ses œuvres. — Elles nous montrent une volonté acharnée, une conscience insatiable, une habileté et une sûreté de main prodigieuses, une grande science de la composition, mises au service d'un œil doué d'une intensité de vision très spéciale. Il a le goût, le besoin de la perfection; et, comme sa volonté est plus forte que sa sensibilité, qu'aucune curiosité inquiète et hasardeuse ne trouble l'admirable certitude de sa main, il reste amoureusement penché sur son œuvre jusqu'au jour où son jugement — plus difficile qu'aucun autre — lui déclare le but atteint.

Et en effet, il laissera des choses parfaites. — Notre temps de fajwesto ne sent plus assez tout ce

qu'il y a de rare dans ce mot de perfection. Qu'on regarde, si Ton veut goûter un plaisir sans mélange, la série des Liseurs, debout ou assis dans leurs intérieurs où tout raconte si bien leur vie et porte leur empreinte, où la lumière se pose sur la table de travail avec des glissements silencieux et comme recueillis, où la volupté de la pensée solitaire est, si Ton peut dire, rendue visible, — où chaque attitude, chaque port de tête, chaque accessoire, en apparence insignifiant, révèle un caractère, — où la perfection désespérante du détail ne garde la trace d'aucun effort, où l'enveloppe de l'atmosphère intérieure tourne autour de chaque objet et semble ouater de bien-être et de tiède confort ces asiles faits pour la méditation des vieux auteurs, qui sont de vieux amis. — Dans tous les tableaux de cette série, le jour arrive de côté, par une large fenêtre dont le revêtement de briques rouges apparaît à travers les vitres à petits carreaux; tantôt elle est entièrement ouverte, tantôt à moitié fermée par des volets intérieurs, enrichis de ferrures d'art d'un travail précieux; un tapis, rouge ou vert, couvre la table où chaque livre, in-folio à tranches rouges habillé de veau ou de parchemin, brochures froissées aux bords effilochés, a sa physionomie propre — on pourrait presque dire son âme. — Le liseur en habit tantôt noir, tantôt blanc, tantôt rose cerise, debout, appuyé contre la fenêtre ou assis devant sa table, est absorbé dans sa lecture, et

Ton peut surprendre sur son visage les nuances les plus subtiles du contentement intérieur. Les objets qui ornent sa demeure ne sont pas là pour la montre; ils expliquent et complètent la physionomie morale du propriétaire. Aux murs est tendue une tapisserie à figures, que le peintre met une évidente coquetterie à réduire aux proportions de son panneau minuscule, mais en soulignant l'allure héroïque des silhouettes dans son dessin large et ressenti.

Ces personnages, avec une observation minutieuse, il leur fera exprimer des sentiments intelligibles, intéressants, faciles à comprendre, qui laissent au spectateur le plaisir de la découverte sans l'effort de l'initiation... Ce liseur est charmé de sa lecture : il sourit à une pensée piquante. Ce joueur médite son coup : celui-ci se réjouit, il a gagné... non, il va gagner. Cet autre se sent perdu... Ce bravo écoute à une porte et fait signe au compagnon, au complice qui l'escorte, de marcher à petit bruit... Ce jeune homme fait à son ami plus âgé et sérieux une confidence... Ce sont les scènes d'une comédie humaine de paravent, comédie moyenne, où l'émotion ne va jamais bien loin ni bien haut, mais où l'observation est toujours juste.

Et pendant que le public est ravi de si bien comprendre, les gens du métier admirent la loyauté d'un art si bien informé, la qualité d'une peinture

qui est d'un maîlre ouvrier. Il est tel dos de dessinateur en veste noire, accroupi sur un escabeau, penché sur son carton, — telle main de cavalier, d'écrivain, de joueur d'échecs ou de guitariste — telle suite d'études de gestes, de nature morte simplement admirables. Personne n'a jamais défini les formes caractéristiques et expressives avec une précision plus aiguë.

C'est surtout dans les monologues que M. Meissonier est arrivé à la perfection et qu'il nous fait goûter les plus exquises jouissances. Dès que la scène s'agrandit et que le drame se complique, il arrive que l'œil éprouve un certain malaise, — et le dirai-je? comme un agacement dont la cause ne tarde pas à lui être révélée. — C'est tantôt les clous ou la boucle d'un soulier, l'égratignure de la faïence d'une assiette, rendus avec la même gravité consciencieuse que la figure humaine; — c'est dans les scènes en plein air, — comme ce charmant Tournebride ou les Joueurs de tonneau, de ton si frais et de travail si précieux, — un accent de lumière piqué sur le nez d'un personnage placé tout au fond du tableau sous un grand parapluie rouge, dont la netteté, l'importance et la valeur sont hors de toute proportion, — ou bien un clocher dont la silhouette lointaine devrait presque s'estomper dans l'air et qui menace de tomber sur les personnages du premier plan, tant le détail de son architecture est rendu avec insistance et acharnement. De même

clans les Joueurs de boules cVAntibes, on se demande avec inquiétude comment le bonhomme qui lance la boule est à la fois si petit par rapport aux autres joueurs qu'il paraît à peine plus gros que le cochonnet et aussi nettement écrit dans le détail de son costume que les figures de premier plan.

Partout dans la notation minutieuse des moindres accidents d'une surface, des cassures et des brillants d'une étoffe, des coins et des recoins d'un intérieur, des dos de livres rangés au fond d'une salle sur les rayons d'une bibliothèque, on reconnaît ainsi la qualité et l'autorité d'un œil extraordinaire qui a tout fouillé comme avec une loupe, tout vu avec une intensité égale, et qui ne sera satisfait que par une reproduction également parfaite de tout ce qu'il a saisi.

Cette faculté particulière a déterminé sans doute le dessin de M. Meissonier; c'est à elle qu'il doit son relief extraordinaire, son acuité expressive... Mais il a fallu payer la rançon de ces qualités. Le détail nuit parfois à l'ensemble, et l'émotion a quelque peine à se dégager de tant d'indications également précises. Qui dit émotion, dit sacrifice... Deux joueurs méditent un coup d'échecs assis devant un paravent : n< as avons tout loisir de nous amuser à regarder le détail des dessins du meuble et nous suivons sans impalience le pinceau du peintre, qui nous les montre en effet dans leurs arabesques variées. Le drame n'a rien de poignant;

il nous laisse comme au peintre tout notre sangfroid pour suffire à tous les incidents du spectacle. Mais si les cuirassiers de l'Empire passent dans la bataille au triple galop d'une charge furieuse, nous sommes choqués de pouvoir compter — quedis-je? d'être forcés, par la minutieuse insistance du peintre, de compter toutes les boucles de leur harnachement et tous les boutons de leur uniforme. En nous attardant aux moindres incidents anecdotiques, il compromet l'impression totale; l'émotion s'arrête en chemin.

Aussi l'émotion et la passion ne sont-elles jamais que des accidents heureux dans l'œuvre de M. Meissonier (par exemple, le jour où il peignit cette « chose vue », la barricade, que Delacroix admirait). Sa qualité maîtresse, c'est la raison et le bon sens; il ne perd jamais la tête!

Après avoir atteint la perfection du « genre », il a rêvé de s'élever plus haut. L'épopée impériale a tenu une grande place dans ses pensées et s'il éprouve quelque secrète préférence pour une partie de son œuvre, je ne serais pas étonné que ce fût pour celle-là... Osons dire que les lithographies de Raffet restent — même après le 1807 et le 1814 — les plus évocatrices illustrations de notre histoire militaire... Il semble que M. Meissonier dans les Tuileries, mai 1871 , ait voulu fermer le cycle et écrire la dernière page du poème autrefois chanté. A présent, c'est bien fini! Au milieu des décom-

bres de la salle des Maréchaux, où, sur les murs écroulés et léchés par les flammes, apparaissent encore des restes de dorure et de trophées, des inscriptions mutilées, des noms glorieux de batailles, on voit, dans l'encadrement d'une fenêtre, se détacher sur l'azur froid du ciel le char triomphal de Tare du Carrousel... Il y a là une grande mélancolie d'intention.

On a remarqué la petite place que M. Meissonier a faite à la femme dans son œuvre: Ce trait achève de le peindre. Sa volonté et son bon sens n'ont pas permis aux jeux de l'amour et du hasard de venir troubler l'ordre admirable de sa peinture. Ses liseurs sont tous plus ou moins d'intelligents célibataires, de délicats épicuriens qui se sont assuré contre tous risques les joies de l'esprit et le bienêtre d'un confort studieux. La passion amoureuse est, comme l'imagination, une folle du logis; l'homme prudent et rangé la laissera sagement à la porte... L'honnête bourgmestre chez qui nous avons vu le jeune Meissonier faire sa première visite a dû lui donner ces conseils.

La douce magicienne n'est pourtant pas tout à fait absente. Vers 1853, nous la voyons apparaître en souveraine entourée d'une cour de poètes, un

peu artificiellement adorée peut-être, mais enfin adorée, à V ombre des bosquets. C'est une cour d'amour où Ton dépense plus de littérature que de passion véritable; on croit y reconnaître, dans une jolie harmonie de roses blonds et d'or pâle, comme un souvenir de Diaz. Le Baiser d'adieu de 1855, plus passionné, se donne près de la porte d'un parc, dans la mélancolie d'un après-midi finissant. Là encore passe dans l'air un lointain souvenir de Diaz, que M. Meissonier admira beaucoup et dont il achetait les tableaux vers 1846, si Thoré, qui écrivait alors le Salon, fut exactement renseigné... Ces deux tableaux méritent d'être particulièrement signalés comme une gracieuse exception dans l'œuvre du maître.

La Troupe enmarche de 1851, où l'on voit défiler sur un chemin en contre-bas un parti de cavaliers Louis XIII, semble indiquer qu'il y eut un moment où le problème de la synthèse nécessaire se posa devant lui. Il y chercha la tache plus que la silhouette. La même préoccupation se fait encore jour en ces dernières années dans la M adonna di Baccio (1883) à Saint-Marc : les chaudes harmonies de la vieille basilique de Venise y sont largement exprimées, et, dans ce cadre merveilleux, on aperçoit l'image d'une femme vue de dos, en prière contre le pilier de marbre rouge, le corps secoué d'un sanglot... M. Meissonier s'arrête volontiers à Venise et le catalogue de son exposition nous promet qu'il

y reviendra. Ses grands confrères du palais ducal ont encore beaucoup de choses à lui dire. Il nous semble que s'il discutait avec eux, par exemple, le Chant, où Ton voit un noble Vénitien accompagnant sur l'orgue une chanteuse en robe verte, Véronèse et Titien se permettraient peut-être de courtoises mais nécessaires remontrances...

Parmi tous les portraits exposés à la galerie Georges Petit on est attiré surtout vers un petit panneau inachevé où une figure de femme peinte avec je ne sais quelle verve amoureuse et comme dans un frémissement de tendresse, nous montre un Meissonier imprévu et d'autant plus précieux, un Meissonier qui n'a pas tout dit. C'est un morceau délicieux que cette légère ébauche. Le portrait de M,ne ïhénard — d'une exécution moins enlevée — est aussi séduisant par je ne sais quelle grâce rêveuse, quelle fine note blonde des cheveux et du teint, quelles caresses du pinceau sur les mains croisées, qui sont bien une des plus exquises choses que M. Meissonier ait jamais faites. Mais ces sourires sont rares et les promesses ou les espérances qui étaient contenues en ces œuvres printanières n'ont pas été tenues.... S'il n'a pas été plus souvent ému, tendre et passionné, c'est sans doute qu'il n'a pas voulu...

N'oublions pas d'ailleurs que nous n'avons là qu'une partie de son œuvre. Le Meissonier finisseur s'y montre plus que l'autre, qui existe aussi

pourtant. On se rappelle peut-être une Allée d'oliviers à AntibeSy et quelques études de paysages à l'aquarelle naguère exposés au quai Malaquais, C'étaient des notes d'une vigueur, d'une sincérité et d'une liberté étonnantes prises devant la nature; le problème de la coloration des ombres, que les impressionnistes prétendent avoir découvert, y était même franchement abordé. Mais le Meissonier qui se montre au public ne se permet pas souvent ces libertés expéditives et ces écritures sommaires, et si nous les signalons au passage, nous ne devons pas leur donner plus d'importance qu'elles n'en ont dans l'ensemble de son œuvre...

On sort de cette exposition avec des bruits de bataille dans la têle et des visions d'épopée. On a assisté aux grandes guerres, on a été mêlé aux assauts formidables, auxcbocs des escadrons et des régiments... et, pour cela, il a suffi de quelques estampes. Serait-ce donc qu'un tableau, s'il n'est pas destiné à quelque décoration monumentale, est toujours assez grand? Voilà une première pensée inquiétante au moment où les Salons vont offrir à nos yeux découragés tant de peintures inutilement kilométriques.

Et une autre suit bientôt, non moins troublante pour les tbéoriciens du réalisme et les docteurs du « document ». De toutes ces guerres, dont il a été le peintre définitif, Raffet n'en vit aucune, —

\. A propos de l'exposition de son œuvre faite au profit de la souscription à son monument par Frémiet.

128 NOTES SUR RAFFEÏ

ou plutôt il n'assista qu'à quelques épisodes des moins importants (le siège d'Anvers et l'expédition de Rome). Serait-ce donc que le don de « seconde vue » est décidément supérieur, en matière d'art, à l'observation directe et qu'il n'y a de réalité vraie et durable que celle mystérieusement élaborée dans le cerveau et dans le cœur d'un grand artiste?

On voudrait essayer de surprendre dans son œuvre quelques-uns des moments de cette création et de définir les moyens dont il se servit pour produire en nous ces illusions de vérité, ces poignantes émotions de drame « vécu ».

Il faut se représenter d'abord les conditions dans lesquelles cette œuvre fut conçue et enfantée, l'éducation préparatoire que la vie avait donnée à l'artiste. Sa biographie est courte et tient en quelques mots. Il naît dans une humble famille de petits bourgeois; comme Miclielet, il est « peuple ». Son père, Claude-Marie Raffet, enrôlé dans le corps des volontaires de la garde nationale du bataillon de Saint-Roch, puis au 9e régiment de hussards, après avoir fait la campagne de Belgique, entreprend, rue des Orties , un petit commerce qui réussit médiocrement et doit solliciter, pour vivre, un emploi modeste dans l'administration des postes. — Son oncle, Nicolas Raffet, revenu de Saint-Domingue avec une petite fortune, bientôt perdue, est nommé capitaine dans la garde nationale, se fait remarquer pendant les journées de

de Prairial, est promu « général de brigade près les troupes de l'intérieur et pour le service particulier de la garde nationale à Paris... » C'est le grand homme de la famille; un grand homme méconnu par l'Etat, qui, les « journées » finies, ne ratifie pas ses droits à la pension et le laisse mourir pauvre en 1803. Mais on parle de lui avec admiration aux veillées de famille, clans le petit appartement de la rue de Jouy, où Claude-Marie s'est établi et où Denis-Auguste Raffet est venu au monde le 1er mars 1804. Il n'a pas connu son oncle « le général »; mais il a grandi dans le respect de sa mémoire, et il lui réservera une place d'honneur dans la vignette de son Musée de la Révolution, où il a représenté la déportation de Barrère, Collot et Billaud.

Il perd son père (assassiné au bois de Boulogne) en 1813; il faut prendre un métier pour vivre; le voilà apprenti tourneur. Mais déjà il aime à dessiner, et, le soir, sur les conseils d'un amateur, M. Richer, qui s'intéresse à lui 1 et le recommande chaudement au peintre Mérimée, on l'envoie dans une école de dessin. C'était Suisse qui la tenait; il aimait à raconter à ses élèves, « avec des détails à faire frissonner », les journées de la Révolution, dont il avait été témoin, et surtout les mas-

1. Voir Auguste Bry, Baffet, sa vie et ses œuvres (ouvrage accompagné de deux portraits de Raffet lithographies, de deux eauxfortes inédites et de quatre fac-similés). Paris, 1861, in-8.

130 XOTES SUR RAFFET

sacres de l'Abbaye. Ces récits achevèrent de monter l'imagination de l'enfant; il conçoit dès lors ses premiers dessins sur la Révolution.

A dix-huit ans, il entre chez un certain Cabanel, décorateur sur porcelaine... Il a appris les éléments du métier de dessinateur; il n'a pas subi l'esthétique de l'Ecole du temps. On ne lui a pas dit que « l'histoire » commence avec la mythologie grecque et finit avec la République romaine. Son cœur est plein de tous les beaux récits de batailles et d'héroïsme qui flottent dans l'air; il est possédé du naïf désir de les traduire à sa manière; tous les sentiments et tous les enthousiasmes populaires hantent l'imagination de cet enfant du peuple, vierge de toute culture classique... Il ignore peutêtre David, mais il a une grande admiration : Charlet, dont les premières lithographies sont déjà célèbres, et une ambition : connaître Charlet. Deux de ses camarades de chez Cabanel lui offrent de l'introduire chez le grand homme. Avant de franchir le seuil de son atelier, le cœur lui bat si fort clans la poitrine qu'il doit s'arrêter, suffoqué d'émotion. C'était en 1824. Raffet a alors vingt ans.

La lithographie, inventée depuis 1816 et répandue en France par M. de Lasteyrie, offrait aux peintres un moyen commode de notation rapide et de débit facile. Charlet, qui l'avait des premiers utilisé avec grand succès, ne semble pas l'avoir très libéralement mis aux mains de ses élèves; c'est dans un

coin réservé et soigneusement clos de l'alelier qu'il préparait ses pierres. On apprenait tout de même quelque chose chez lui, et, dès 1825, Raffet était en état de collaborer à ces albums annuels dont la vogue élait déjà très grande. Ses essais ne passent pas inaperçus; on voit en lui un digne élève de Charlet; Gustave Planche, en 1831, lui prédira de brillants succès « dans le genre anecdotique et le style comique ».

Mais le débutant a de plus hautes ambitions; il veut entrer chez Gros... Le peintre de Jaffa et d'Eylau était alors au déclin de sa carrière; les remontrances de son maître David avaient porté leur fruit. Le baron Gros ne peignait plus que des Acis et Galatée, des Hercule et Diomède\ si l'administration royale des beaux-arts et l'intendant général de la liste civile lui faisaient offrir pour la galerie de Versailles la commande de la Bataille d'Iéna et douze mille francs, il répondait : « Je suis très reconnaissant,... mais ayant déjà fait tant de tableaux de ce genre, je ressens la nécessité de me reposer par des sujets plus analogues à V étude de l'art. « (N'est-ce pas comme un écho navrant de la lettre où David lui disait : « La postérité exige de vous de beaux tableaux à' histoire ancienne... Vite, vite, mon bon ami, feuilletez votre Plutarque! ») Et la commande était offerte à Horace Vernet, toujours prêt.

A peine entré dans l'atelier de Gros — qui avait

fort admiré pourtant les deux lithographies de Waterloo et de la Moskowa qui venaient de paraître, — Raffet fut dirigé vers le concours de Rome et se mit à piocher sérieusement cette fameuse « rotule des Atrides », secret et idéal de l'école. C'est un grand bonheur qu'il n'ait pas été soumis plus tôt à cette pédagogie terrible et façonné à cette redoutable orthopédie. Il eût peutêtre été détourné de sa voie véritable; intimidé par l'autorité et la majesté de la doctrine académique, il n'eût pas osé suivre les instincts de son cœur, obéir à ses naïfs enthousiasmes populaires; il eût sacrifié « au grand art » le meilleur de son génie, et l'école française compterait aujourd'hui quelques tableaux classiques de plus dans les musées de province où gît « l'école de David » et beaucoup de chefs-d'œuvre de moins.

Il concourut deux fois, consciencieusement, sur les sujets du « Xanthe poursuivant Achille et lançant contre lui ses vagues courroucées »; puis 1' « Acte d'autorité paternelle sur Flaminius, tribun du peuple ». Le prix fut remporté par Chopin (connaissez-vous un tableau du lauréat Chopin?) et Raffet n'y pensa plus. Il devait aller pourtant à Rome un jour, mais à la suite des voltigeurs Prêts à partir pour la Ville éternelle... Et il en rapporta mieux que des académies.

Je ne me suis pas proposé de décrire ici une fois de plus son œuvre, — et je n'ai pas à recommencer

NOTES SUll RAFFET 133

une nomenclature que M. Giacomelli, dans son catalogue définitif1, et M. Bé raidi, dans ses Graveurs du xixe siècle, ont si bien et si utilement dressée et commentée. — J'essaye seulement de noter les moments décisifs du développement du maître.

Modeste, timide et appliqué, il recherche avidement tous les moyens de se perfectionner dans son art; on citerait difficilement un plus touchant exemple de probité artistique et professionnelle. S'il restituait « dans sa tête » le spectacle des batailles auxquelles il n'avait pas assisté et trouvait dans son cœur la vivante illustration de la légende héroïque créée par l'imagination populaire, il ne perdait pas une occasion de dessiner d'après nature les acleurs du drame qui le hantait. C'est ainsi qu'il a représenté tous les soldats des derni-brigades un peu vieillis et tels sans doute qu'il avait pu les voir encore, retraités. Pour les mouvements de troupe, il allait constamment sur le champ de manœuvres. Son ami Auguste Bry a raconté qu'un jour ils regardaient ensemble, sur la place des Invalides, un bataillon évoluer à rangs serrés. Raffet suivait avec une attention passionnée les lignes mouvantes, le flottement des dos alignés, les allures des jambes et des bras, les conversions des rangs, et s'écriait : « C'est ça qu'il faudrait montrer! » En 1849, quand

1. Raffet, son œuvre lithographique et ses eaux- fortes, suivi de la bibliographie complète des ouvrages illustrés de vignettes d'après ses dessins, par II. Giacomelli. Paris, 1802. in-S.

il va en Italie, il écrit sur son carnet de Notes1 : « Je suis enchanté d'avoir vu une armée en marche. Je sais maintenant ce que c'est. » Il s'en était douté pourtant quand il dessinait le Combat d'Oued-AUeg, par exemple, ou bien Ils grognaient mais le suivaient toujours, ou la Marche sur Constantine, ou Vive V Empereur ! ou la Prise du fort Mul grave. Mais il ne croyait avoir jamais assez fait, et, une fois au milieu des troupes, il entassait études sur études : « Nous allons visiter la chapelle Sixtine. Je vais faire des croquis au 53e. Visité le Quirinal. Dessiné au 53e. Dessiné au 66e, après avoir visité la basilique des Saints-Apôtres. Vu l'église San- Lorenzo. Dessiné au 32e... » Voilà le résumé de ses impressions à Rome et de l'emploi de son temps.

Une fois ses notes accumulées et tous les renseignements complémentaires de lieux et de circonstances soigneusement pris, il se mettait à l'œuvre : l'image intérieure se dégageait, et il jetait sur le papier un croquis d'ensemble où les grandes lignes largement indiquées, les masses sommairement mais puissamment modelées vivent, s'animent et déjà se composent. Dans ses retouches successives, il accentue toujours dans le sens de l'impression totale et de l'effet d'ensemble... Pour la simplicité des moyens, l'entente du plan,

1. Voir Raffet, noies et croquis mis en ordre et publiés par Auguste Raffet fils, 1889, in-folio.

la distribution et l'agencement des parties, les dessins de Raffet sont des chefs-d'œuvre incomparables et d'un merveilleux enseignement L'ordonnance en est aussi savante que l'effet général en paraît spontané et naturel. C'est la vie même et c'est une composition fortement méditée.

Aussi, quelque vif qu'ait été son sentiment des types individuels, si définitives qu'aient pu être les images successives qu'il nous a laissées de Bonaparte, — depuis le maigre et ardent condottiere des campagnes d'Italie jusqu'à lempereur engraissé et alourdi de 1814; — si vivantes que restent, dans leur familiarité héroïque et leur bonhomie sublime, ses figures de soldais, — depuis le héros dépenaillé des demi-brigades jusqu'au voltigeur des guerres d'Afrique ; — si caractéristiques que soient les notes ethnographiques qu'il a rapportées de ses longs voyages en compagnie du prince DemidofT ou les portraits qu'il a croqués à Rome et dans les états-majors, — rien dans l'œuvre de Raffet n'est comparable à ces compositions où, en quelques coups de crayon, il évoque des multitudes armées en mouvement.

On trouve à son exposition un morceau admirable tout à fait exceptionnel et instructif à ce point de vue. C'est le dessin du Bataillon sacré de la collection Giacomelli. A l'examiner de près, on n'y surprendrait pas un seul trait de ce dessincloison qui a passé trop longtemps pour la « probité

de l'art »; tout y est modelé par des dégradations de demi-teintes, des modulations d'ombres et de lumières; les formes se dégagent par masses puissantes, émergent de l'atmosphère ardente, et toutes se ruent d'un mouvement formidable vers le carré sacré, enveloppé de fumées lumineuses comme d'une splendeur d'apothéose.

Et je n'ai rien dit de ce sentiment du paysage

— du paysage moral, si Ton peut ainsi s'exprimer

— qui encadre toujours si bien les scènes historiques, largement indiqué et composé en quelques traits. Entre beaucoup d'autres exemples que l'on pourrait citer, voyez le Napoléon a vu le Niémen et s est arrêté. Ce sont là des visions de poète et c'est établi par un maître ouvrier.

Faut-il regretter qu'il n'ait pas fait davantage de peintures et laissé de grands tableaux? 11 savait peindre — il suffit de voir quelques-unes de ses études d'armures et de chevaux pour en être sûr,

— et il s'y serait mis peut-être si les voyages sans cesse renouvelés, où son ami le prince DemidofT l'entraîna, lui en avaient laissé le loisir. Mais, au fond, il n'y tenait pas autrement; son outil familier lui suffisait. Il reçut pour la galerie de Versailles la commande d'un tableau : la Prise de Coblentz par Marceau; il ne l'exécuta jamais. On lui avait attribué « un panneau étroit et tout en hauteur entre deux croisées »; il n'en voulut pas. Un coin de pierre lithographique, un crayon et une feuille

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de papier lui suffisaient pour ressusciter l'histoire et la légende... Vous pouvez grandir ses simples vignettes aux dimensions des plus grandes toiles, vous verrez si elles se tiendront. Rapprochez-en la Prise delà Smala... elle s'évanouira comme une fumée inconsistante et vaine.

Il a bien mérité le monument qu'on lui destine, parce qu'il fut modeste et bon autant que grand, et que, s'il sentit et comprit la gloire des armes, il sentit aussi la mélancolie et l'horreur des champs de bataille. Il y a dans son œuvre de l'émotion humaine, une fraternelle tendresse pour les héros obscurs dont l'histoire ne sait pas les noms et de la pitié pour leurs souffrances. Quand il eut vu le champ de bataille de Novare, où il prit de si dramatiques croquis, il écrivit en marge de son album : « Quelle chose horrible que la guerre, et comme ceux qui y poussent devraient y être envoyés eux-mêmes les premiers! » Son crayon, à sa manière, a plus d'une fois commenté cette pensée.

La seule idée du monument qui se prépare, s'il eût pu l'entrevoir de son vivant, eût rempli de confusion son cœur honnête et droit. Quand, sur la proposition de Charles Blanc, M. Dufaure le décora en 1849, il se crut honoré au delà de ses mérites. Et voici que la postérité remet peu à peu chacun à sa place : les triomphateurs d'autrefois descendent au second et au troisième rang; leur

popularité et leurs honneurs s'effacent... et le dessinateur, qui marchait humblement loin derrière eux dans le défilé officiel des célébrités contemporaines, les dépasse à présent et monte dans la gloire.