L OEUVRE DE PUVIS DE CH A VANNES

saurait plus nous donner. C'est en nous pénétrant de plus en plus de la beauté et de la poésie de la terre natale, en y mêlant nos pensées et nos rêves que nous trouverons, d'âge en âge, la langue pittoresque la plus expressive des grandes choses et des beaux secrets dont l'Art doit entretenir la pauvre humanité.

Mais pour cela, gardons-nous surtout de ce prétendu idéalisme inconsistant, ivanescent et morbide que nous voyons en quelques cénacles se réclamer du maître! Ne nous égarons pas à la recherche artificielle du « mystère »!

« La nouveauté dans la peinture, écrivait Poussin, ne consiste pas dans un sujet qu'on n'a pas encore vu représenté, mais dans la bonne et nouvelle disposition de l'expression; un sujet, de commun et rebattu qu'il était, devient nouveau et singulier. Inventer dans un art, c'est penser dans cet art, — c'est découvrir des harmonies propres à cet art. »

Puvis de Chavannes a découvert quelques-unes de ces harmonies. Son art est de l'art français, clair et franc, sans alliage étranger, et c'est de l'art « classique », au meilleur sens du mot. — Toutes les qualités de composition, d'éloquence, pourrait-on dire, et de pondération chères à notre génie s'y retrouvent; et, par-dessus la tête des italianisants et des ultramontains, il donne la main aux vieux maîtres, fondateurs de la tradition fran-

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çaise — française et non latine ou romaine, — à ceux qui inventèrent Yopus francigenum.

Si nous devons jamais, — comme il faut l'espérer et y tendre sans cesse par l'étude et l'enseignement de notre art national encore presque entièrement ignoré, — renouer ces traditions, ce ne sera certe pas par l'abandon de notre instinct de clarté et de bon sens que nous y réussirons. De toutes les erreurs qui se sont implantées chez nous depuis la Renaissance, la plus funeste a été de croire et de laisser dire que Fart du moyen âge n'était que confusion, mystère et alchimie. Plusieurs de ceux qui, dans la presse, en parlent aujourd'hui avec l'admiration la plus éloquente, n'en savent pas beaucoup plus long, et M. Joséphin Peladan brochant sur le tout ses mandements burlesques, Tidée continue de se propager que tout ce vieux monde, dont on ne distingue d'ailleurs ni les époques, ni les moments, fut un composé de sorciers, de somnambules et de mystiques hallucinés. Quand on a prononcé ces mots sacrés : « le sens du mystère », on a tout dit, et de bons jeunes gens se réclament de ces ancêtres inconnus pour essayer de nous imposer des œuvres mal venues, malsaines et que l'on dit troublantes.

« Le sens du mystère! » mais nous l'avons tous, depuis le dindon de la fable. Tous, « sans savoir pour quelle cause », nous ne distinguons pas très bien le grand secret du monde... Nous estimons

l'oeuvre de puvis de chavannes 161 seulement que les œuvres d'art, peinture ou sculpture, n'ont pas pour but de nous confier les doutes métaphysiques de leurs auteurs. M. Victor Cherbuliez a bien raison de soutenir que « l'art c'est la nature débrouillée ». Il n'est pas du tout sûr, en effet — malgré Bernardin de Saint-Pierre, — que le monde soit fait à notre usage et le melon créé pour être mangé en famille, par tranches; — mais dans l'œuvre d'art, indubitablement, tout se rapporte à une fin, et cette fin, c'est nous-mêmes.

Nous prétendons aimer en Puvis de Chavannes un de ceux qui ont de notre temps renoué, rajeuni et non pas corrompu la grande tradition nationale, et tout à l'heure, quand nous fêterons sa glorieuse vieillesse, quelque nymphe pensive s'envolera du Bois sacré pour apporter au maître le rameau d'or qui fleurit aux troncs de la forêt enchantée où Merlin rencontra Viviane et où furent célébrées, pour la première fois, les fiançailles de la nature et de l'âme française.

En guise de Préface.

Sur le portail précieusement sculpté d'un petite église champenoise on lit, pour toute signature, cette inscription :

Non nohis, Domine, non noùis, Sed nomini tuo da gloriam.

Au moment d'entreprendre nos promenades annuelles à travers les foires aux tableaux et aux vanités (Nundinw parisienses) que le mois de mai nous ramène, cette prière, si belle en son humilité, me revient à l'esprit, et, devant ces milliers de toiles et de statues, toutes signées, paraphées et dûment cataloguées pour la plus grande commodité de la postérité et l'édification de la génération présente, je pense aux chefs-d'œuvre anonymes qui n'ont rien gardé de leur auteur qu'un reflet de son âme et la confidence de sa foi... Quels furent le nom et la forme mortelle des imagiers qui sculptèrent au Jubé de Chartres la crèche, les

bergers et le sommeil des mages? de ceux qui firent au porche septentrional la Visitation, et, sur les cordons extérieurs des voussures du portail central, les statuettes de la Création, exquises de tendresse, d'onction, de grâce virginale, où Ton voit Dieu, sous les traits d'un jeune homme, et comme d'un artiste inspiré, appeler à la vie les astres, les plantes, les animaux, l'homme enfin, encore à demi engagé dans la masse d'argile, dont II modèle, en la caressant, la tête posée sur ses genoux?... Comment s'appelaient et se comportaient les grands artistes qui, au porche méridional, exécutèrent le Saint Georges et le Saint Théodore ou ceux qui ciselèrent, sur les piliers, ces petits médaillons, fins et élégants comme des plaquettes? Et ceux qui, au portail d'Amiens et de Reims, dressèrent ces statues d'apôtres et de saints, engagés depuis quatre et cinq siècles en de sublimes dialogues, où tant de pensées sérieuses et tendres s'échangent dans un geste, se devinent dans un sourire? Et celui qui, au tympan du portail septentrional de Notre-Dame de Paris, sculpta cette Mise au tombeau et ce Couronnement de la Vierc/e, de style si noble, de beauté si parfaite en sa simplicité, d'expression si pure, tels qu'aucun art à aucune époque ne saurait rien offrir de plus grand? Et ceux qui, dans les parties hautes de Notre-Dame de Reims, plus haut que les regards et les louanges, autour des grandes rosaces des

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transepts, ou même dans les recoins les plus cachés — avec une exaltation de main et une audace d'invention où Ton croit deviner la joie exubérante et la verve lâchée de l'artiste, seul en face de son rêve, affranchi de toute surveillance et de toute contrainte, — taillèrent ces figures extraordinaires, tantôt énigmatiques et enveloppées de mystère, tantôt épanouies dans un large rire et d'un réalisme hardi, tantôt tragiques et pensives comme le Mantegna de Sperandio, — ou ces docteurs encapuchonnés, accroupis dans leur robe, regardant en bas les hommes qui s'agitent et dont les confuses rumeurs viennent mourir, là-haut, dans les airs, à leurs pieds?

Certes, ceux-là ne travaillèrent point pour la gloire! C'étaient de pauvres compagnons, de condition fort humble, sachant d'ailleurs jouir de la vie, fort peu « mystiques », surtout au sens où nous l'entendons aujourd'hui, très simplement épris de leur métier et de leur art, formés par un long apprentissage, associés à une grande œuvre collective, recevant docilement leur tâche des mains du maître et sculptant de leur mieux leur morceau, mis à l'abri de toute ambition par la hiérarchie même de l'ordre social où ils avaient leur place définitive, garantis contre toute inquiétude par la simplicité de leur croyance, déjà émancipés pourtant de la discipline plus étroite qui avait pesé sur les artistes de l'époque romane, mais

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serviteurs toujours fidèles d'une même cause et d'une même foi, jouissant sans le savoir et profitant pour notre plus grand bien d'une de ces rencontres si rares dans l'histoire, où toutes les énergies de la conscience individuelle et toutes les forces de la vie sociale, tous les élans du cœur et toutes les directions de la doctrine régnante, le rêve et l'action vont au même but, tendent au même développement de l'activité humaine, en favorisent la floraison délicate et puissante.

On peut se les figurer assez bien dans leur atelier, au milieu du chantier, mettant en toute humilité leur science et leur génie, dont ils ne se doutaient guère, au service de l'œuvre commune, enchantés d'être, en retour, déclarés quittes du guet « par la raison que leurs mestiers n'appartient fors que au service de Noslre Seigneur et à la honnerence de Sainte Yglise ». Un des vitraux de corporation du xme siècle à Notre-Dame de Chartres nous montre quatre d'entre eux à l'ouvrage. Ils portent la robe courte, sorte de blouse, et le petit béguin; l'un penché sur une statue de roi seulement ébauchée, armé de la masse et du ciseau, sculpte à même le bloc un morceau de draperie; son camarade, sans quitter son outil, se repose un moment, et, comme de tout temps travailler donna soif, il boit un coup. Dans le groupe voisin, où le peintre n'a eu garde d'oublier dans une niche à portée des travailleurs le verre et le

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broc, l'un des compagnons met la dernière main à la statue royale; l'autre, appuyé sur son outil, la main droite soutenant sa tête légèrement inclinée dans une jolie altitude de rêverie méditative, embrasse d'un dernier regard l'œuvre presque achevée et semble dire, avec un vague regret de s'en séparer pour toujours : « Qu'y manque-t-il encore ! » Certes, il saura reconnaître plus tard son morceau mis en place ; il lui jettera au passage un coup d'œil d'intelligence; mais il l'a fait uniquement pour occuper dans l'ensemble prévu une place désignée d'avance et il ne pensera pas plus à la signer que le charpentier la solive qu'il a posée dans l'échafaudage ou le maçon la pierre qu'il a posée dans le mur. Un seul nom survivra, quelquefois — combien plus souvent ignoré! — celui du maître de l'œuvre, soit que, comme celui de Jean de Chelles à Paris, on l'inscrive au portail de l'église, soit que, comme celui de Libergier à Reims, on le retrouve sur une pierre tombale ou clans quelque parchemin par hasard exhumé.

Il est même remarquable, et, en apparence, paradoxal, que ce soit justement pour le xiuc siècle, pour l'époque la plus brillante des arts français, que notre ignorance des noms d'artistes reste la plus complète. Au xne siècle, nous avons plusieurs noms d'imagiers et d'orfèvres; c'étaient, pour la plupart, des moines, qui faisaient, dans leurs monastères, assez grande figure et dont les

religieux étaient fiers. Quelques-uns ont signé leurs œuvres (à Toulouse, par exemple, au-dessous de deux statues de saint André et de saint Thomas, provenant de la chapelle canoniale de Saint-Etienne, on lit ces mentions, dont l'une assurément fort orgueilleuse : Vif non incertus Gilabertus me celavit, et Gilabertus me fecit); clans les chroniques écrites par des religieux, on rencontre les noms des frères artistes, sortis des écoles monastiques, accompagnés de quelques mots élogieux : Stcbtili artificio sculpsit... Componebat lapides vivos... Militas propter artificia peragraverat terras, etc. Mais du jour où les corporations sont constituées et où les arts se sécularisent, le silence se fait sur les artistes. Les Universités, héritières des écoles monastiques, ne donnent pas asile à renseignement des arts manuels; les arts plastiques passent aux mains des corporations laïques ; ils se transmettent par l'apprentissage, et les écrivains, chroniqueurs ecclésiastiques ou grands seigneurs, considèrent les compagnons comme de trop petites gens pour leur consacrer quelques lignes. De là, pour les artistes, une sorte de déchéance sociale; ils tombent aux derniers rangs de la hiérarchie, — et, quand, à la cour des premiers Valois, les meilleurs d'entre eux commencent à conquérir auprès du roi et des princes du sang une place en vue et à obtenir faveur, comme l'étiquette les confond, d'après les statuts

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des corporations, avec les gens de métier, il faut les attacher à la personne royale avec le titre de valet de chambre, pour leur donner rang à côté des officiers domestiques, à la suite de la maison ecclésiastique et militaire. En tant artistes, le « dernier galopin de cuisine aurait eu le pas sur eux ». On en vit alors, comme Raymond du Temple, recevoir le titre de sergent d'armes; plus tard même, après le Concordat, François Ier leur accorda des abbayes et alla jusqu'à les nommer ses aumôniers : ainsi Pierre Lescot...

C'est, on le sait de reste, pour mettre un terme aux contestations soulevées entre les maîtrises et corporations et les artistes « brevetaires » qui, appuyés sur la faveur royale, prétendaient se soustraire aux règles et obligations toujours en vigueur des métiers, que fut fondée en 1648 l'Académie royale. L'artiste avait désormais reconquis sa dignité civile et sociale... Il est permis de penser qu'il en a, de notre temps, repris plus que sa part, qu'il fait dans le monde plus de bruit et tient plus de place que de raison. Ceci, bien entendu, ne saurait s'appliquer aux vrais maîtres, d'ailleurs modestes presque toujours, épris de solitude et ennemis du reportage. Mais, à côté d'eux et derrière eux, quelle troupe grouillante de médiocrités tapageuses, de vanités bouffies! Que de gros garçons qui, pour avoir étendu quelques tubes de couleurs sur quelques mètres de toile, où leur nom tient

plus de place que leur talent ou leur pensée, se contemplent dans leur essence comme coqs en pâte, et se rendent particulièrement ridicules les jours de vernissage par l'outrecuidance de leurs propos et la fatuité de leurs allures! Us ont distribué longtemps à l'avance des cartes imprimées où ils vous somment, plus qu'ils ne vous prient, d'aller voir chez eux, dans leur atelier, sous leur regard protecteur, les chefs-d'œuvre dont ils ont la bonté d'enrichir le patrimoine national ; ils s'étonnent que vous manquiez à ce devoir; ils s'indignent que vous négligiez de chanter leur gloire; ils sourient de pitié si vous paraissez plus occupé des maîtres d'autrefois qu'ils ignorent profondément que de leurs propres « recherches ». Ils sont ceux qui apportent une formule ou qui donnent une note, — comme les apothicaires ou les ténors. Évitons-les soigneusement...

L'art religieux. — Autrefois et aujourd'hui. — La tradition. — L'église et le naturalism.e — La nature et le sentiment religieux.

Devons-nous espérer avec le néo-christianisme un réveil de Fart religieux? Les nouveaux Savonaroles qui s'en vont prêchant, comme le grand Frère aux Florentins : « Renoncez aux idoles qui sont dans vos maisons, c'est-à-dire aux peintures déshonnètes... Que dire de vous, peintres chrétiens, qui représentez des figures débraillées? Cela n'est pas bien; renoncez-y! » finiront-ils par toucher le cœur de nos artistes? et ceux qui étaient occupés « à des œuvres de leurs mains, non des œuvres de Jésus-Christ », seront-ils convertis, « en sorte que les peintres eux-mêmes trouveront une grande force et une grande consolation, et que le service de Dieu leur paraîtra moins difficile qu'auparavant », comme il arriva à Baccio délia Porta, à Lorenzo di Credi, à Sandro Botticelli, à Michel- Ange et à beaucoup d'autres?... Il semble bien que

l'esprit, qui souffle où il veut, incline au moins à la tendresse, sinon encore à la religion, l'âme de quelques artistes. Peut-être est-il trop tôt pour que les anges se réjouissent de la conversion de M. Jean Béraud; mais enfin, il s'est levé, lui aussi, pour faire entendre aux banquiers les plus endurcis la bonne nouvelle! Et avec lui, plus que lui, MM. Edelfelt, Skredsvig, Lerolle — après M. Uhde, après M. Dagnan-Bouveret, — M. Besnard luimême, M. Duez et beaucoup d'autres, dans les deux Salons, peignent des scènes religieuses ou des actes de la vie chrétienne avec une bonne volonté touchante, sinon avec une foi intacte... D'après quelles traditions, dans quelles conditions, dans quel esprit?... C'est ce qui fera le thème de notre méditation de ce jour.

Aux temps héroïques de la Foi, aux premiers siècles de l'Eglise militante, l'imagerie religieuse fut un moyen d'édification et d'instruction populaires. Saint Paulin de Noie, en décrivant les peintures qu'il fit exécuter dans sa basilique de Saint-Félix, explique longuement qu'il a voulu mettre sous les yeux des paysans de foi toute récente — habitués à « obéir à leur ventre comme à un Dieu », mêlant encore trop souvent « les festins aux prières », et même « rougissant d'un vin odorant les tombeaux des saints » — des éléments de distraction, d'instruction et d'édification. Il m'a paru utile, dit-il, d'égayer de peintures la

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maison du Saint; pendant qu'ils regardent les saintes images, ces esprits grossiers oublient la mangeaille :

... fallit pictura f arriéra; sanctasque legenti Historias, castorum operum subrepit lionestas... Dumque dlem ducunt, spatio majore iuentes, Pocula rarescant...

Remarquez, d'ailleurs, qu'à ces « esprits grossiers » le signe suffisait; que l'efficacité de ces images pieuses était tout à fait indépendante de leur valeur artistique — et qu'avant de se créer sa langue propre et son art, le christianisme vécut, durant de longs siècles, de réminiscences et d'imitations antiques, combien lourdes et imparfaites!

Le moine Théophile dans sa Schedula diversarum artium, au xne siècle, n'est pas moins explicite. C'est pour rendre la prière plus recueillie et plus efficace qu'il faut orner le lieu de la prière. « Qu'une âme fidèle voie la passion de Jésus-Christ représentée parle dessin, elle est pénétrée de componction...; qu'elle songe aux joies du ciel, aux tortures des enfers, elle est animée d'espoir pour ses bonnes actions et frappée de terreur à l'aspect de ses péchés... » On se rappelle ce que la mère de François Villon, trois siècles et demi plus tard, voyait encore au porche de la paroisse :

Paradis painct où sont harpes et luz Et ung enfer où damnez sont boulluz :

L'ung me faict paour, l'autre joie et liesse.

Les conciles avaient de bonne heure approuvé et confirmé cet usage et cette fin de la peinture ; le synode dWrras, au commencement du xue siècle, déclare que les illettrés doivent pouvoir contempler au moins dans les formes peintes, per quœdam picturse lineamenta qnod per scripturam non possunt intueri. De là, ce beau nom de « Livre des illettrés » donné par le langage populaire aux portails sculptés de nos cathédrales, et cette inscription que Suger fit graver sur les vantaux de bronze de la porte occidentale de Saint-Denis :

Mens hebes ad verum per materialia surgit Et demersa prius, hac visa luce, resurgit.

De là aussi le soin minutieux que l'Eglise apporta à la réglementation de l'iconographie sacrée : Non est imaginum structura pictorum inventio, sed Ecclesix catholicœ probata legistatio et traditio. Le moine Denys en avait recueilli les prescriptions dans le Manuel dédié à « Marie mère de Dieu et toujours vierge », que Didron et Durand découvrirent et publièrent en 1845.

Mais les artistes, mis en présence de la nature, mère des hérésies, ne tardèrent pas à s'affranchir de cette règle étroite. Déjà, dans les œuvres des sculpteurs et des peintres romans, bien que soumis à une discipline et à des traditions si rigidement dogmatiques et monacales, une libre inspiration se fait souvent sentir. Au xme siècle, c'est une