L'ART RELIGIEUX

émancipation générale... Dans un passage, souvent cité, de son Rationale offieiorum , l'évêque de Mende , Guillaume Durand , le constate d'une façon fort significative : Diversœ historiœ tam novi qnam veteris testamenti pro voluntate pictorum depinguntur :

Na?n pictoribus atque poetis Quidlibet audendi semper fuit œqua potestas.

En introduisant avec tant de désinvolture Horace dans le débat, le bon évêque donnait lui-même la mesure de cette émancipation.

Aussi rencontrerez-vous de par le monde de pieux archéologues pour soutenir que, après le xme siècle, il ne faut plus parler d'art religieux, au véritable sens du mot, — ni surtout d'art orthodoxe. Ils refusent de reconnaître dans le naturalisme triomphant au xvc siècle, et a fortiori dans le paganisme renaissant du xvie, rien qui puisse se réclamer de l'inspiration chrétienne ni être proposé par l'Eglise à l'édification des fidèles, Savonarole condamne sévèrement l'usage du portrait qui s'était introduit de son temps dans la peinture religieuse. (Ghirlandajo, à Santa-Maria- Novella, dans les fresques adorables de la Vie de la Vierge, avait représenté les plus belles Florentines; Fra Filippo Lippi était allé jusqu'à prêter à la Madone la ressemblance de cette nonnain défroquée, Lucrezia Buti, qu'il avait mise à mal

et dont il fit sa femme après en avoir fait d'abord sa maîtresse.) « Vous dites, s'écriait frère Jérôme l\ vous dites : Yoici Madeleine, voici saint Jean, parce que vous faites peindre dans les églises des figures à la ressemblance de celle-ci et de cellelà... Cela est fort mal et constitue une grave insulte aux choses de Dieu. Vous, peintres, vous agissez mal. Si vous saviez ce qui s'ensuit et ce que je sais, vous ne peindriez plus de la sorte. Vous mettez toutes vanités dans les églises. Croyez-vous que Marie était vêtue comme vous la représentez? Je vous dis qu'elle était vêtue simplement, comme une pauvre femme, et qu'elle laissait à peine voir son visage... Voilà comment le culte divin est profané. »

Mais des hérésies encore plus graves peut-être aux yeux de l'Eglise s'introduisaient peu à peu dans l'imagerie sacrée à mesure que l'individualisme grandissant se permettait des libertés plus hardies. Botticelli — « notre Botticelli », comme écrivait Léonard de Vinci, — avant d'être entraîné par l'ardente parole de Frère Jérôme jusqu'à se faire piagnone et renoncer à peindre tout sujet profane, avait péché lui-même. Quand il fit, vers 1475, pour l'autel de la chapelle des Palmieri à Saint-Pierre-Majeur de Florence, Y Assomption de la Vierge que la National Gallery possède aujour-

1. Carême de 1496. — Voir les Illustrations des écrits de Jérôme Savonarole, publiées en Italie au xve et au xvie siècle, par Gustave Gruyer, Paris, Didot, 1879, in-4°.

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d'hui, il adopta, paraît-il, pour la représentation des hiérarchies d'anges, une opinion hétérodoxe, — et son tableau dut rester pendant longtemps recouvert d'un voile sur l'autel où il avait été placé. « Pour moi, dit Vasari, qui rapporte le fait, il suffît que les figures soient admirables de dessin, de raccourci et d'invention. » Voilà certes qui est plus grave! et c'en est fait dès lors décidément de toute inspiration religieuse. « Le point important de l'art du dessin » sera désormais, comme dira Benvenuto Cellini, « de bien faire un homme et une femme nus ». Qu'il s'agisse de Vénus ou de Marie, d'Apollon ou du Sauveur, la beauté charnelle sera l'idéal poursuivi — et, jusque dans le palais des Papes complices, le paganisme triomphera.

De son temps déjà, Fra Angelico était une exception. Les visions séraphiques de cette âme innocente et profonde, préservée par les murs du cloître, ne furent plus celles de ses successeurs, n'étaient plus même celles de ses contemporains immédiats... Sans parler du paganisme renaissant qui déjà commençait ses conquêtes et se préparait à relever dans le sanctuaire même et avec la protection des souverains pontifes les autels des faux dieux, le réalisme fervent et souvent exclusif des maîtres du quatrocento exaltait dans les cœurs l'adoration de la seule nature, suscitait d'étranges audaces; l'art chez quelques-uns tendait à devenir l'unique religion. Tout près des

cellules de San Marco où la main pieuse de Fra Giovanni peignait ces images de foi naïve et tendre est celle de Jérôme Savonarole; — de ce même couvent, où s'était, dans un élan d'amour, réalisée la plus pure incarnation de l'art vraiment chrétien, l'anathème allait être lancé à l'art du siècle. Et un demi-siècle à peine plus tard, Je dernier grand artiste de l'Italie épuisée par le triomphe de sa Renaissance païenne, Michel-Ange, devait jeter à la fin de sa vie ce cri d'angoisse et de détresse : « Je commence à voir combien était aveugle la fantaisie qui se fit de Tart son idole et son roi... Il ne suffit plus de peindre ou de sculpter pour apaiser une âme éprise de l'amour divin qui, pour nous étreindre, ouvre ses deux bras sur la croix! » C'est en vain que Raphaël avait, sur les murs du Vatican, tenté de réconcilier Apollon et le Christ, — c'est en vain que des cardinaux lettrés et platoniciens avaient en belle prose cicéronienne rapproché l'ascension de Bellérophon et celle de Jésus,... l'âme inquiète, orageuse et aimante de Buonarroti ne sentait plus Dieu présent dans les œuvres des artistes et, par un suprême effort, il se représentait lui-même, sous les traits de Joseph d'Arimathie, serrant Jésus-Christ dans ses bras pour le mettre au tombeau. Ce groupe inachevé sublime et tragique, destiné sans doute à sa sépulture, est aujourd'hui derrière le maître-autel de Santa-Maria-dei-Fiori.

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Et, depuis ce jour-là, l'art catholique ne fut plus qu'un art conventionnel et guindé. Au-dessus des autels chrétiens, entre les colonnes à chapiteaux corinthiens et sous les dais ronflants des églises nouvelles, on ne vit plus que grands gestes déclamatoires, pâmoisons élégantes, personnages sacrés de théâtre ou de boudoir. Même chez les artistes les mieux intentionnés, il semble que l'implacable prolil de l'Apollon du Belvédère ou de l'Antinous se soit interposé entre la toile et l'image intérieure. Regardez au Salon des Champs- Elysées les quelques tableaux de sainteté sortis des ateliers « classiques », vous y reconnaîtrez toujours, sous la bonne volonté, l'application et même le talent de très honorables artistes que je serais désolé de chagriner, la tyrannie de cet « idéal » de convention et de mensonge.

C'est ainsi que, sous l'influence de l'italianisme et de l'académisme, l'art religieux aboutit rapidement chez nous aux fadeurs sentimentales et aux écœurantes mièvreries de la rue Saint-Sulpice... Il fallait, pour lui infuser une sève nouvelle, oublier tout ce qu'une pédagogie formaliste nous avait enseigné, revenir à la nature avec des cœurs simples et aimants....

On avait essayé de l'archaïsme sans grand succès, — et il est superflu de démontrer une fois de plus que tout « recommencement », toute (entative de pastiche, — même encouragée pour un

temps, parla badauderie et la mode, — est d'avance frappée de stérilité finale.... — Mais qu'un cœur sincère d'artiste, affranchi de toute calligraphie, se place humblement devant l'inépuisable modèle, — s'il a vraiment quelque chose à dire, de tous les côtés de l'horizon, de tous les tournants du sentier, les choses dociles et vivantes se lèveront au-devant et au service de son idée, de son amour ou de son rêve. Ce ne seront pas, comme dans les Filles-fleurs de M. Rochegrosse, de décevantes et éphémères tentatrices, — mais des conseillères fécondes, de sûres collaboratrices. « L'art est vraiment caché dans la nature; celui qui peut l'en tirer le possédera... Le mystérieux trésor caché au fond du cœur se répand au moyen des œuvres... » Croyons-en Albert Durer.

Aucune source fraîche et vivifiante ne pouvait jaillir de l'atelier de David; mais Rousseau, Corot et Millet sentirent dans la beauté féconde de la Création une âme vivre et palpiter; les arbres, les champs et le ciel leur révélèrent « la grande harmonie » de l'univers; ils furent les initiateurs d'un art que l'on peut dire religieux dans son principe, sinon dans sa forme. C'est d'eux que procèdent aujourd'hui tous ceux qui reviennent aux sources où tant de générations puisèrent, toujours riches d'humaine tendresse.

11 s'est trouvé, voici une quinzaine d'années déjà, des peintres, dont la sincérité ne saurait faire

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doute, qui, plus ou moins nettement, se sont dit à peu près ceci : Ce qui nous émeut dans le Don Samaritain de Rembrandt, dans la Passion de Durer, et, d'une manière générale, dans les œuvres religieuses de l'école septentrionale, c'est une intime vérité naturelle unie à une profonde expression morale. Pourquoi n'oserions-nous pas obéir, nous aussi, à l'appel intérieur, tenter d'exprimer — à l'aide de formes particulières et vérifiées et de cette nature que notre œil peut voir et notre cœur sentir, dont les harmonies nous sont familières et le langage bien connu — ce qui dans les récits évangéliques est humain plus que local et moral plus que dogmatique.

Il y a dans la splendeur froide des nuits de décembre l'éternelle poésie de la nuit de Noël, dans cette matinée de printemps qui met en gaieté notre petit jardin toute la splendeur joyeuse du matin de l'Annonciation, dans le crépuscule, qui, tout à l'heure, m'a serré le cœur, toute la mélancolie de la fuite en Egypte, — et, puisque ces souvenirs héréditaires et ces histoires saintes tiennent tant de place dans la vie de l'humanité, que nous en retrouvons la trace et la présence dans les replis les plus intimes de notre àme, puisque nous y sentons des sources intarissables d'émolion et de rêverie, pourquoi ne pas nous incliner vers elles et faire dans la langue de notre temps et qui sait? avec des moyens d'expressions plus subtils, plus

riches et plus nuancés, ce qu'ont fait avant nous, en toute innocence et simplicité, les meilleurs parmi les artistes les plus authentiquement chrétiens?... Et l'on vit Cazin dans ces Fuites en Egypte ou ces Arrivées à Bethléem un peu trop oubliées aujourd'hui, entrer le premier peut-être dans cette voie retrouvée et rouverte plus encore que nouvelle.

Beaucoup de peintres y reviennent avec des intentions et une éducation assurément fort différentes de celles des artistes chrétiens, dans une ignorance irrémédiable, sinon du dogme, tout au moins de l'iconographie sacrée, qui vraisemblablement n'a pas à espérer de renaissance, que le peuple ne comprend plus et qui restera un sujet d'études pour les seuls archéologues. Ils sont, en outre, plus imprégnés de Durer ou de Rembrandt que de Raphaël, suspects par suite à toutes les orthodoxies. Mais leurs œuvres témoignent pourtant d'une bonne volonté, d'une tendresse émue qui nous persuadent. Rappelez-vous la Cène, Laissez venir à moi les petits enfants, la Nuit de Noël de Uhde; la Madone et les Bretonnes au pardon de Dagnan-Bouveret...

Des cœurs inclinés à la bonté, un sentiment ému de la beauté du jour et de la splendeur de la création, par suite, une tendance à confesser que ce monde de misères est une œuvre d'amour, et qu'en effet « Dieu a tant aimé le monde... », voilà ce que l'on trouve dans les quelques peintures à

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sujets religieux vraiment persuasives que nous ayons vu paraître en ces dernières années. Le Christ qu'on nous y montre n'est pas le Rex tremendœ majestalis qui trône au tympan de Vézelay pour juger les vivants et les morts; c'est le fils de Vhomme.

Laissez venir à moi les petits enfants... Dans une chambre pauvrement meublée ou, pour mieux dire, à peu près nue, quelques petits paysans sont groupés autour d'un personnage vêtu d'une ample tunique bleue. Par son air d'infinie mansuétude plus encore que par la particularité de son costume, ce visiteur inattendu dans cette chambre de village révèle son divin caractère. Aucun signe surnaturel ne brille sur sa tête; mais la suprême tendresse peinte sur son visage, la douce et irrésistible puissance d'attraction de sa main affectueusement tendue dans un geste admirable de justesse et de simplicité, surtout l'expression des figures d'enfants qui l'environnent, le beau regard à la fois confiant et surpris de la fillette qui lui donne la main, l'abandon charmant de celle qui pose la tête sur son genou, la profonde attention, mêlée de confusion, d'étonnement et d'amour avec laquelle les plus grandes contemplent cet ami étranger, donnent à cette scène intime et simple un caractère d'indicible émotion. Par une porte du fond, des paysans arrivent, conduisant leurs enfants; sur le seuil, ils soulèvent gauchement et respectueusement leurs chapeaux.

Mais ce ne sont pas là tous les acteurs; il en est un autre — personnage muet, — qui se mêle à tous pour prêter à chacun quelque chose de son charme propre : c'est la lumière. Elle descend de l'azur pâli d'un ciel septentrional, à demi voilé même par cette belle matinée de printemps, et, à travers les vitres derrière lesquelles fleurissent quelques branches d'arbustes, elle pénètre, comme une amie, dans la petite chambre, aussitôt remplie de son aménité. Elle s'y épand doucement, enveloppant d'un rayon, comme d'une caresse, les blonds profils des enfants, baignant dans une demi-teinte transparente la figure rêveuse du Christ, posant sur les carreaux de brique rouge du parquet, sur la natte de paille déchirée qui le recouvre en partie, sur les murs dégarnis, la paisible vibration de ses reflets, n'oubliant rien dans ce pauvre intérieur qui contient tant d'amour, où elle-même semble un agent silencieux d'harmonie, de paix et de tendresse.

La Nuit Sainte (triptyque) du même F. de Uhde n'est pas destinée au maître-autel d'une chapelle jésuite, — il n'est peut-être pas inutile de le déclarer d'abord. Il n'est pas douteux que le curé de mon village lui préférerait une belle chromolitographie de la rue Saint-Sulpice. J'ai vu de vénérables ecclésiastiques le regarder avec tous les signes d'une profonde indifférence ou même une nuance de dédain; j'en ai vu d'autres qui ne s'y arrêtaient même pas. Enfin, j'ai entendu de par-

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faits sceptiques, des partisans convaincus de la laïcisation, des libres penseurs militants, s'écrier là devant : « Ce n'a jamais été la Vierge! » Ces mécréants, tout comme mon curé et une grande partie du public, tiennent inconsciemment pour l'art religieux selon la formule italienne, latine, académique et catholique; s'ils ont jamais admiré tout haut les Pèlerins d'Emmaus, ou la Pièce aux cent florins de Rembrandt, on peut croire, sans les offenser, que leur admiration était de commande, superficielle, ou à côté.

Le triptyque de Uhde, en effet, avec la Vierge et les pauvres gens qu'on y voit en prière, n'a rien à voir avec l'art de Guido Reni, de Lanfranco, voire de Raphaël. Il procède d'une esthétique très différente, sinon opposée; il arrive après quelques détours, mais il arrive bien du pays des Loilards, d'une école où Ton regardait la nature, comme on lisait la Bible, directement. C'est aussi de l'art religieux, mais il l'est autrement : moins éloquent « mais plus profond ». Pour qui consent à y entrer et sait voir, rien n'est plus émouvant.

Cet art-là ne fait aucune avance, et, si l'on osait Fécrire, aucune « risette » au public. Ce qu'il dit, il l'exprime d'abord pour la satisfaction d'un besoin ou d'un culte personnel. Rien n'y est sacrifié au désir de plaire; jamais la grâce provocante d'un sourire banal, d'un « idéal » de convention « agréable » n'y viennent atténuer la sincérité fon-

damentale, troubler la ferveur de la prière, ou distraire la contemplation d'une beauté tout intérieure. Rien non plus n'y est sacrifié au document ethnographique, au réalisme historique. Il ne se propose pas de nous restituer, dans son exactitude archéologique, le décor du drame évoqué; — il ne s'agit ici que de sincérité morale et de vérité humaine. Qu'importe d'ailleurs que l'artiste nous change le lieu de la scène et la dépayse, s'il l'approche plus près de nos yeux et de nos cœurs, s'il nous la fait voir et sentir avec une plus intime évidence?...

Dans une chambre nue, sur une sorte de grabat, Marie est assise. Son fils est né cette nuit même; elle l'a emmailloté; elle l'a posé sur ses genoux; elle s'incline vers lui, les mains jointes, le front penché; sa paupière abaissée cache ses yeux, mais on devine son regard. Près d'elle, contre la paroi de planches, est accrochée une lanterne, dont la flamme tremblotante éparpille ses reflets sur le visage de la Vierge, la couverture grossière du lit, les premiers plans de la chambre. Tout au fond, des bardes sont à sécher, étendues sur une corde, devant une fenêtre. Le jour point; une lumière grise, triste et froide, lumière d'une aube d'hiver et d'un ciel septentrional, entre, comme en hésitant, dans la salle longue et basse, glisse sur le parquet raboteux, sur les parois dégarnies, sur les poutres vermoulues... Au fond, dans la demi-clarté du jour frisant, paraît le profil perdu du vieux

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Joseph, discrètement assis à l'écart, sur le barreau inférieur d'une échelle, perdu dans une contemplation et une prière muettes. C'est le tableau central.

Sur le volet de droite, un chœur de pelits anges — qui rappellent, mais sans aucun soupçon de pastiche, les angelots de la Nativité de Botticelli à la National Gallery, — assis sur les poutrelles disjointes de la toiture, chantent Alléluia. Ceux d'en bas se penchent pour déchiffrer, à la lueur de la lanterne posée près de la Vierge, leur papier de musique; ceux d'en haut sont éclairés par les rayons du jour naissant. Ces têtes d'enfants sont étudiées une à une et peintes avec une candeur charmante; chacune a son expression propre et vue; il en est qui chantent d'abondance, semblent improviser et lancent triomphalement vers le ciel leurs notes suraiguës; d'autres suivent sur leur cahier avec une application affairée; tous adorent. Leurs robes blanches et leurs ailes rougeâtres ou rosées se nuancent et s'harmonisent dans les reflets différents qui leur viennent en bas de la lanterne, — en haut, du ciel où le jour paraît.

Sur le volet de gauche, on voit dans un paysage de neige, dans l'incertaine lumière de l'aube, l'arrivée des bergers. Deux sont déjà sur le seuil; ils ont posé par terre la lanterne qui a éclairé leur marche dans la nuit; ils se découvrent,

Roulant leurs grands chapeaux entre leurs doigts calleux,

et debout, immobiles, le chef incliné, ils contemplent, dans une muette adoration, cet enfant, qui est leur Sauveur et leur Dieu. Certes, ce sont bien là de pauvres gens, des paysans et des rustres. Mais que de recueillement, que de foi entière et naïve sur ces visages incultes! Que d'amour dans ces humbles regards! quelle ferveur dans ces grosses mains jointes! et comme on est pénétré par cette naïve tendresse qui se trahit plus qu'elle ne se montre. . . Au fond, dans le bois obscur et dans l'ombre plus dense, des lueurs mouvantes annoncent l'approche de leurs compagnons attardés.

Quand j'ai vu ce tableau pour la première fois, l'exécution m'en a paru laborieuse, confuse et empêtrée; à mesure que je le regarde davantage, j'y trouve moins à reprendre, et c'est lui qui me prend tout à fait. Cette inquiétude, ce tâtonnement du pinceau y mettent peut-être une harmonie de plus comme une convenance plus intime et délicate, entre l'expression pittoresque et l'impression morale. Avec quelle discrétion, quelle justesse, quelle émotion contenue, tout est dit dans cette demi -obscurité, entre les rayons agonisants de la lanterne et l'indécise clarté du jour à peine naissant... Cette fois encore, M. Uhde a renouvelé, par la sincérité, la simplicité, la profondeur de sa sympathie, un sujet plus vieux que la peinture et éternel comme le cœur humain.

A propos de la « Madone »

de M. Dagnan-Bouveret.

C'est le mois de Marie. Consacrons à la

Dame du ciel, régente terrienne,

cette première promenade, puisqu'aussi bien elle continue d'étendre sur les peintres de notre époque de mécréants sa protection visible, et que deux des œuvres les plus émouvantes de ce Salon lui sont, par un effet de sa grâce, pieusement consacrées... Il n'est pas d'iconographie plus riche que la sienne. Depuis saint Luc, les artistes lui sont chers, et ils l'aiment. C'est par elle que le sourire et la tendresse sont entrés dans l'art chrétien... Neque novimus faciem Virginis Mariœ, disait saint Augustin. Dès le second siècle pourtant, les artistes des catacombes devaient essayer de la représenter. On l'y voit, en orante, les bras étendus et levés, entre deux saints ou bien entre deux arbres symbolisant le Paradis. Le plus souvent elle est assise,

avec son fils sur les genoux. C'est ainsi qu'elle est figurée dans les Adorations des mages d'un petit nombre de sarcophages et dans les peintures des cimetières de Domitille et de Saint-Sotère. Dans celui de Sainte-Priscille, l'enfant se serre contre elle avec un geste naturel et charmant. Mais, en somme, elle n'est encore qu'une matrone, drapée à l'antique du pallium, vêtue de la stola, répétition plus ou moins transformée, plus ou moins grossière, du type des anciennes déesses mères, léguées, comme tant d'autres, par le paganisme expirant, aux ouvriers des catacombes...

Les hérésies ont toujours été fécondes : Oportet hœreses esse. Au ve siècle, Nestorius ayant osé nier que Marie fut la mère de Dieu, le Concile d'Ephèse prononça sa condamnation solennelle et fixa le type de maternité divine que les moines byzantins devaient répéter infatigablement et qui, sur les fonds d'or des mosaïques où les rayons obliques mettent de vagues flamboiements et de mouvantes lueurs, se dressent, apparitions surnaturelles, en des attitudes hiératiques et figées... Ce n'est pas encore là « la Ma'done » .

Dès le xne siècle ses images se multiplient. Elle est alors la reine des cieux, la figure de Majesté, assise couronne en tête, tenant sur ses genoux l'enfant Jésus qui bénit, le globe ou le livre en main. C'est ainsi qu'elle est figurée au tympan de la porte de droite de la façade occidentale de