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le fondu, l'extraordinaire justesse des proportions, ont ébloui le public, notamment dans le Marchand de Venise de Shakespeare.

Malheureusement, la mise en scène, dans cette école, sort fréquemment de son rôle. Ce n'est point assez de dire qu'elle joue, elle crée ; et lorsqu'elle a découvert d'heureux effets, il leur est ' beaucoup sacrifié. On se rappellera la belle scène qui terminait le Marchand de Venise ai représentations organisées par M. Gémier. Ellè^^^p manque dans le texte de Shakespeare. Or de teDes libertés, peu admissibles, font sortir Tin- gj terprétation de son cadre ; elle tombe dans" l'arbitraire et on en arrive bientôt aux arrangements, aux restaurations, «iux prétendus p;er^^fe| fectionnements dont tant d'oeuvres ont souffert. En outre, si l'on peut, à tort du reste mais du moins sans déchirer des oreilles françaises, infliger à un auteur étranger des coupures ou des additions, qui oserait allonger, émonder, rapiécer un auteur français, et surtout Molière? Le caractère souvent artificiel et trop systématique des innovations semble aussi appeler mainte réserve. Supprimer la rampe présente des avantages : substituer à cette inévitable rampe un escalier obligatoire ce n'est guère que passer d'une tyrannie à une autre.

Dans toutes ces initiatives se révèle un besoin de libération : on se rend confusément compte que le théâtre contemporain souffre d'entraves,

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qu'il est arrêté dans son développement et comme --" bâillonné ; et l'on aspire à quelque indépendance. Cette volonté d'affranchissement conduit les uns à une dénudation complète de la scène, rappelant un peu le logeion du théâtre antique, les autres à cet escalier de scène qui finit par servir à toutes les situations, au risque de provoquer le rire à faux.- Mais dans l'une et l'autre^ de ces écoles intéressantes, sympathiques,^ et probablement fécondes après qu'elles se seront dépouillées de ce qu'elles ont présentement7 : d'extrême et d'outrancier, le champ de l'action : demeure imprécis. Sous peine d'échec, toute ' ':■ théorie de la mise en scène, surtout dans la comédie classique, doit prendre pour- base nie.^a^ texte et lui obéir : une méthode qui consisterait à poser d'abord la mise en scène et à y accommoder ensuite la pièce, de gré ou de force, ne pourrait mener à des résultats durables.

Une mise en scène vraiment libre, sans système préconçu, résolue à ne connaître que l'œuvre elle-même, avec ses richesses séculaires et son histoire, se prononcera sans aucun parti pris sur l'utilité de retenir certains procédés ou d'en instituer de nouveaux. Conduite par le seul souci de porter au plus haut degré possible l'illusion de la vie, elle s'efforcera, sans prétendre le moins du monde avoir dit le dernier mot, en laissant la porte ouverte à toutes initiatives qui s'inspireraient des mêmes principes, de placer la pièce

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dans le milieu qui est le sien, c'est-à-dire non pas sur les planches nues du Palais-Royal de Molière, ni non plus dans le local pauvre, monotone et . laid de la soi-disant tradition, encore moins sur les tréteaux de nos écoles nouvelles, mais bien dans le cadre exact où auraient évolué normalement les types décrits.

Le simple bon sens, la commune raison Sauraient jamais ordonné qu'on logeât tout le théâtre d'un auteur dans le même décor, comme l'a fait la coutume avec son antichambre à trois portes, La mise en scène libre écoutera ces avis de la^ plus élémentaire logique, elle suivra le texte qui, pour chaque pièce, fournit des indications - — différentes, indications qui sont ouvertement ^^ violées si l'on adopte un décor unique. Au lieu de se poser ces questions inutiles, et même pernicieuses : Que faisait-on du temps de Molière? Qu'a-t-on fait depuis? le metteur en scène, muni d'une documentation irréprochable, et ayant scruté le texte à fond, montera la pièce en toute liberté. Les données de la tradition de métier ne seront examinées qu'une fois ce travail achevé. Et quand la pièce, située dans son atmosphère propre, aura atteint ce degré de perfection dans la représentation que la langue du théâtre appelle « pièce au point », la vraie tradition, celle de la fidélité toute spirituelle qu'on .doit à l'auteur, aura été respectée et observée.

C'est en accueillant un projet de mise en scène

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.de Tartuffe établi dans cet esprit par l'auteur des présentes bgnes et en l'appliquant de la manière la plus originale que M. Antoine, en 1907, à TOdéon, tenta, pour la première fois, de présenter au public une comédie classique débarrassée de la gangue épaisse qui l'enserre. Cette initiative, grâce à l'admirable homme de théâtre qui l'adopta et la réalisa, fut appréciée par la critique, et, d'une manière générale, l'essai provoqua de l'intérêt. '- M. Antoine se proposait de monter d'autres pièces selon le même programme, notamment V École des femmes, pour laquelle il avait imaginé un ingénieux décor à jardin suspendu, dont il eût fait un chef-d'œuvre de mise en scène. Au premier plan se voyait une ruelle du Paris ancien, le long du mur de soutènement r au-dessus de ce mur sous les fleurs et les plantes grimpantes apparaissaient le jardin et la maison d'Arnolphe. Selon les scènes, les. acteurs jouaient dans la ruelle ou dans le jardin. L'arrêt de ces tentatives a reculé le triomphe de la vraie tradition : son heure devra cependant sonner avant peu.

C'est dans la délicate question des unités que la mise en scène va user d'abord de sa liberté reconquise. L'unité de lieu nous lie-t-elle encore? Qui le soutiendrait? Elle n'aurait pour nous quelque valeur que si Molière avait expressément déclaré y être attache, s'il en avait parlé avec la chaleur et même la passion qu'il met par exemple .à défendre les droits de la Comédie. Or, rien de

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pareil. Si Corneille a souffert de cette tyrannie,^ si Racine l'a subie plus, tranquillement, Molière y a songé tout juste pour en rire, dans la Critique, où toutes les règles sont si spirituellement raillées. Il faut noter que l'unité de lieu le gênait peu : l'observer ne soulevait pratiquement aucune difficulté puisque le décor n'existait pas sur son théâtre.

On oublie trop que cette règle, qui a aujourd'hui pour nous un double sens, n'en avait guère qu'un au dix-septième siècle. Pour nous l'unité : -de lieu implique d'une part un décor unique, mêmement agencé, de l'autre un ensemble d'indications fournies par le texte et confirmant ce décor : la règle a pour ainsi dire à la fois une^ ' valeur matérielle et morale. Au temps de Molière, | cette obligation matérielle qui consiste à placer sous les yeux du spectateur un certain décor et toujours^ le même, est pratiquement inexistante puisqu'il n'y a pas de décor; seule demeure l'obligation morale : l'auteur est tenu de respecter la règle dans la composition dramatique. Or, même ici, l'on constate sinon l'hostilité, du moins la parfaite indifférence de l'auteur.

Les expositions sont à cet égard — et c'est une de leurs beautés — des plus vagues. Alors queues tragiques précisent soigneusement le lieu de l'action, Trézène ou Aulis, le temple, le sérail ou le palais, Molière laisse courir sa pensée et ne prend aucun souci de spécifier d'un mot si, comme le dit la liste des personnages, « la scène est à Paris »

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et où. A y regarder de près, il est même aisé de discerner, à quelques expressions échappées à la plume de Fauteur,* que l'unité de lieu n'est pas dans son esprit. Et son public y pensait encore bien moins que lui. Il ne portait aucune attention à la disposition matérielle de la scène. Celle-ci était, il faut s'en souvenir, à peine sortie du tréteau de foire qui, par définition, est- sans, décor ^t'^ ..comme anonyme, en sorte que l'unité "de lieuse /trouvait admise pourvu qu'elle ne fût pas ouvertement- *efc intentionnellement contredite. C'est trop dire que Moliè?e l'a " omise : il l'a, en fait,ignorée comme une de ces règles « embarras- . santés » qu'il a si plaisamment tournées en ridi-* cule et il a laissé son public libre de réfléchir' â~ .ces difficultés toute* Scolastiques, s'il en était friand, ou même de j'accabler de ses critiques pour ne s'en être pas soucié, si la « cabale » voulait faire état de tels arguments.

Notre liberté de mouvement se trouve, de ce fait, très profitablement accrue. Nous qui avons à représenter des pièces dans un décor et non devant une toile et sous un lustre, nous n'avons plus à rechercher si une règle est observée, à la manière d'un juge qui contrôle l'exécution d'une loi et -frappe les contrevenants. Un tel état d'esprit est, Dieu merci, devenu pour nous incompréhensible. Une seule préoccupation nous domine : établir un rapport permanent de vraisemblance entre le texte et le décor.

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Là où l'unité de lieu ne soulève aucune objection sérieuse à ce point de vue, il n'y a aucune raison "pour l'écarter. Mais elle sera- admise non parce qu'elle est unité de lieu mais parce qu'elle est sensée. Là où ce principe singulier, (que par une déformation et une amplification assez suspectes d'un court passage de la Poétique, on a prétendu faire remonter jusqu'à Aristote et dont l'extraordinaire fortune s'explique assez mal)^. déchire le texte et froisse la simple raison, la ■' mise en scène l'abandonnera sans 1 a. -"moindre ^ hésitation.

Ni Tartuffe, ni le Misanthrope, ni V Avare, ni les .Femmes savantes, ni V École' des femmes ne peuvent entrer dans un décor unique. Les comédiesde Molière qui le supportent sont rares. Mais la tradition s'en préoccupait peu et ces chefs-d'œuvre étaient jetés, sans aucun essai en vue d'opérer entre eux quelque distinction, dans le même décor, comme les mets les plus délicats dans la même assiette. Car, extraordinaire aggravation de l'unité de lieu, on l'a réalisée — et au dix-huitième siècle seulement comme il a été indiqué — d'une manière uniforme. Les décors de toutes les grandes comédies étaient pratiquement interchangeables : celui du Misanthrope pouvait servir à Tartuffe, celui de Tartuffe au Bourgeois, celui des Femmes savantes à F Avare, etc. ; c'était toujours le même salon à trois ou cinq portes, à peine différencié par la couleur des lambris ou tapisseries.

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Le décor changé, le travail commence à peine. Si, dans ce cadre nouveau, le riche Orgon n'est pas vu chez lui, Célimène dans s.on luxueux hôtel, Harpagon dans sa demeure d'usurier qui réussit, Philaminte dans son cabinet d'étude, Arnolphe dans son jardin ou -la ruelle qui le borde, la mise en scène est manquée : on empire la situation au lieu de l'amender. La mise en scène dans les décors nouveaux devra épouser la pièce jusqu'en ses moindres contours, de façon qu'elle soit unie ->.

à elle comme un vêtement de coupe et d'adhérence v- " parfaites. C'est là le signe que la tradition, telle qu'il la faut concevoir, a bien été comprise et suivie.

Sans aller jusqu'à l'exagération du détail archéo-~ logique, le metteur en scène pourra faire repro- duire avec soin un intérieur du dix-septième siècle, un jardin, une terrasse, un vestibule, ou un de ces riches cabinets que les demeures des grands seigneurs ou des bourgeois opulents contenaient fréquemment. Il ne serait pas sans péril de pousser à l'extrême le souci de la vérité, et quelque fantaisie, voire quelque poésie, de cette poésie, où, dit Aristote, il y a plus de vérité que dans l'histoire, ne messiéraient point ici. La liberté artistique se meut dans le vraisemblable et non dans le vrai. Située dans son milieu, l'œuvre retrouvera son atmosphère et on la verra s'y épanouir comme une fleur dans l'eau. De nouveau la vie circulera dans ces corps transis et les hommes revivront.